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Le Groupe de Coppet et le monde moderne

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Françoise Tilkin

Présidence de Martine de Rougemont

Passion et création, l’insoluble conflit des héroïnes staëliennes Corinne et Sapho

Christine Planté

Texte intégral

  • 1 Simone Balayé, Madame de Staël Lumières et liberté, Paris, Klincksieck. 1979, p. 107 ; « Préface » (...)
  • 2 Voir Christine Planté, « Ondine, ondines : femme, amour et individuation », in Romantisme, no 62, (...)
  • 3 Mme de Staël, Sapho, Drame en cinq actes et en prose, composé en 1811, in Œuvres posthumes de Madam (...)
  • 4 Joan DeJean, Sapho Fictions du Désir : 1546-1937, 1994, Paris, Hachette, « Hachette Supérieur » (1 (...)

1Corinne et Sapho ont ceci en commun qu’elles sont des créatrices, ce qui distingue leur histoire à la fois de celle des autres héroïnes staëliennes et de celle d'Ondine, dont Mme de Staël avait vu en 1804 une adaptation au théâtre de Weimar qui constitue, selon Simone Balayé, une des premières sources de son roman1. On sait que dans le récit de La Motte-Fouqué, le héros Huldbrand délaisse la nymphe des eaux qu’il a épousée, et qui par lui doit acquérir une âme éternelle, au profit d’une simple mortelle. Tout en conservant de cette fable – qui connaîtra de multiples réécritures aux XIXe et XXe siècles2 – l’idée d’une différence féminine qui fait peur plus encore qu’elle ne fascine, Corinne y introduit une complexité supplémentaire en faisant résider cette différence non simplement dans une singularité ou une supériorité, mais dans un don créateur éblouissant. Quant à Sapho, héroïne du drame dans lequel Mme de Staël transpose au théâtre, quelques années plus tard, l’intrigue de Corinne3, elle incarne pour le monde occidental l’origine de la poésie lyrique avant d’avoir fourni, avec la quinzième héroïde d’Ovide, un archétype d’amoureuse délaissée – même si ce dernier aspect tend au cours du XVIIIe siècle à dominer ses évocations légendaires, comme l’a montré Joan DeJean4.

  • 5 « Depuis la Révolution, les hommes ont pensé qu’il était politiquement et moralement utile de rédu (...)

2Par ce choix de femmes créatrices, et l’importance centrale du conflit entre création et passion qui en résulte, Mme de Staël renouvelle donc ce vieux sujet romanesque par excellence qu’est l’amour malheureux. Un tel renouvellement ne peut se comprendre que situé dans le monde d’après la Révolution, où les femmes, loin d’avoir gagné au change, voient leur place redéfinie et plus strictement assignée à l’espace privé, tandis qu’on cherche à leur interdire rôle et parole publics5, sous leurs formes politiques, bien sûr, mais aussi sous leurs formes littéraires. Leur accès à la publication en nombre de plus en plus grand, mouvement largement amorcé en Angleterre et en France au siècle précédent, n’en est pas pour autant significativement enrayé. Seulement désormais, la femme « qui cultive les lettres » est guettée par ce statut de paria que Mme de Staël décrit amèrement dans De la littérature :

elle promène sa singulière existence, comme les parias de l’Inde, entre toutes les classes qui la considèrent comme devant exister par elle seule, objet de la curiosité, peut-être de l’envie, et ne méritant en effet que la pitié [341-342] ;

3dont le chapitre consacré aux femmes écrivains constitue l’horizon théorique nécessaire à la lecture du roman et de la pièce envisagés ici.

De Corinne À Sapho

  • 6 Je souligne. Autre exemple : « Ah ! ce n’était pas ainsi, pensait Corinne, non, ce n’était pas ain (...)

4Effet de ce temps et des valeurs qui le dominent, l’histoire de Corinne est avant tout celle d’une déchéance. Son destin, comparable à celui de l’Italie moderne, se trouve dans le roman scandé par le retour d’une formule : « –ce n’est pas ainsi que j’étais lorsque vous m’avez rencontrée au Capitole (438) »6. Dès qu’elle est touchée par l’amour d’Oswald, Corinne, soucieuse d’intégrer à sa parole les réactions de l’homme qu’elle aime, se montre troublée dans son talent d’improvisatrice. A Rome, en présence de M. Edgermond, elle perd ses moyens, s’interrompt, et s’excuse en ces termes :

Pardonnez-moi si la timidité m’ôte aujourd’hui mon talent, c’est la première fois, mes amis le savent, que je me suis trouvée ainsi tout-à-fait au-dessous de moi-même, mais ce ne sera peut-être pas la dernière [VI, 4, 173],

  • 7 « Ah ! s’il en est ainsi, s’écria lord Nelvil, que ton génie se taise et que ton cœur soit tout à (...)

5pressentiment largement confirmé par la suite du récit. Mais si Corinne hésite à sacrifier son talent et sa gloire pour plaire entièrement à l’homme qu’elle aime, il importe de noter que ce sacrifice, qu’Oswald semble pendant un temps avoir attendu d’elle7, et qui aurait eu du moins le caractère d’une décision subjective, elle n’aura pas même l’occasion de le faire. C’est la transformation opérée en elle par l’amour qui l’altère et la rend incapable de créer, puis de vivre, transformation spectaculairement résumée dans la confrontation des deux portraits que Lord Nelvil peut contempler à Florence. Le premier la montre « telle qu’elle avait paru dans le premier acte de Roméo et Juliette », dans un temps où « un air de confiance et de bonheur animait tous ses traits », tandis que le second, en robe noire – portant le deuil d’elle-même autant que de son amour–, laisse voir un « inconcevable changement » dans sa figure :

  • 8 P. 567. (A peine peut-on dire : elle fut une rose. Trad. de l’auteur.)

Elle était là, pâle comme la mort, les yeux à demi fermés ; ses longues paupières voilaient ses regards et portaient une ombre sur ses joues sans couleur. Au bas du portrait était écrit ce vers du Pastor Fido : A pena si può dir : questa fu rosa8.

6Créatrice et amante, elle aura donc perdu sur les deux tableaux, puisque lorsqu’Oswald ne veut plus d’elle, elle ne trouve plus dans l’art le bonheur qu’il lui procurait antérieurement.

7Sapho, en 1811, commence là où finissait Corinne. Lors de la première scène, avant qu’elle n’apparaisse ravagée par le chagrin et l’abandon de Phaon, son amie Diotime évoque la poétesse en ces termes :

  • 9 Acte I, scène 1, p. 491, je souligne, comme dans l’extrait suivant.

Mais hélas ! quel spectacle ! et reconnaîtrez-vous en elle la favorite d’Apollon, celle que la voix publique avait nommée la dixième Muse9 ?

8Le poète Alcée, devenu prêtre du temple d’Apollon, reprend un peu plus loin le même constat désolé :

à cette démarche chancelante, à ces regards abattus, qui reconnaîtrait celle à qui la Grèce vouait décerner une statue, dans le parvis même du temple d’Apollon ! (I, 3, 493).

  • 10 « Suicide et mélancolie chez Mme de Staël », in Colloque de Coppet, Madame de Staël et l’Europe, P (...)
  • 11 Il est vrai qu’il y a dans l’histoire de Corinne des ruptures antérieures, familiales, amoureuses, (...)

9Ces deux œuvres s’éloignent donc du schéma général proposé par Jean Starobinski, selon lequel la séduction amoureuse serait « l’acte dans lequel par la plénitude du couple », l’héroïne, ou l’auteur, « s’efforce de rétablir une plénitude universelle, la cohérence et l’harmonie du monde »10, car elles suggèrent plutôt qu’il y eut une plénitude et une harmonie initiales rompues par la rencontre amoureuse11.

  • 12 Il faut souligner qu’est totalement absente de la pièce de Mme de Staël la dimension politique et (...)
  • 13 Dont on peut voir une preuve dans la confusion possible avec Corilla, l’improvisatrice italienne – (...)
  • 14 Pour une analyse plus développée de cette question, voir le chapitre I de mon livre La petite sœur (...)
  • 15 [A propos du raconteur vénitien à l’animation factice] : « et l’on pourrait lui dire comme Sapho à (...)

10Le choix de Sapho – et non, par exemple d’Ondine, ou d’un personnage moderne – pour une transposition théâtrale de ce conflit paraît très explicable, mais non exempt de contradictions. Ce sujet antique, par ailleurs à la mode, tout en permettant un resserrement dramatique du conflit, risque en effet de lui faire perdre la dimension politique et sociale liée dans le roman au monde européen contemporain12. Le nom même de Corinne recelait des virtualités novatrices dans le traitement de la figure féminine : d’abord par ses sonorités même, qui évoquaient moins nettement l’antiquité grecque que le nom de Sapho et prêtaient ainsi à sa modernisation13. Mais aussi parce qu’à travers ce nom qu’elle se donne – geste symboliquement fort, car se faire un nom est bien ce que la morale bourgeoise reproche aux femmes auteurs, et d’en faire un usage public au lieu de porter discrètement le nom du père ou du mari14–, Corinne se réclame d’un exemple de création artistique féminine triomphante et sans ombre. Au sein du roman, ceci la situe d’abord dans un double contraste avec d’une part, la Sibylle, modèle d’une parole dont la femme n’est que la médiation et non le sujet, d’une vocifération voisine de la folie, auquel elle sera cependant de plus en plus identifiée au cours du livre, en particulier à travers le tableau du Dominiquin ; et d’autre part avec Sapho elle-même, dont l'image est assombrie par les fictions qui l’évoquent en poétesse vieillissante, détruite par son amour malheureux pour le jeune et beau Phaon. Dans le roman, Sapho est présente : à l’esprit d’Oswald, qui se demande, dès sa rencontre de Corinne, « était-ce Armide ou Sapho ? » (77) ; dans le commentaire de la voix narrative, sur les improvisateurs vénitiens15 ; et, plus largement, dans la convocation du modèle héroïdique qu’implique tout récit d’amour féminin malheureux. Tout se passe comme si, rattrapée par les antiques modèles, Corinne en cours du récit (re)devenait Sapho. Avec toutefois cette différence notable qu’elle se refuse jusqu'au bout à la plainte amoureuse. Son silence, en même temps que celui de l’impuissance créatrice, ou du constat de la communication impossible avec l’homme, peut être compris comme une abstention stoïque. La femme désormais ne s’abaisse plus à gémir et à supplier – qu’on voie en ce sens les projets de lettres déchirées et non envoyées, dans le court chapitre 7 du livre XVII, aboutissant à la restitution de l’anneau d’Oswald avec cette seule et apparemment hautaine formule : Vous êtes libre (493).

11Le recours à Sapho pour sa transposition théâtrale apparaît donc à la fois comme un aboutissement logique de Corinne et comme une régression, par l’apparent renoncement à inscrire le conflit dans la complexité du monde contemporain et par l’accentuation du pessimisme qu’impose le dénouement tragique connu d’avance. Mme de Staël choisit en outre de montrer au troisième acte une défaillance publique de Sapho qui, après avoir été couronnée pour son improvisation et invitée par Alcée à reprendre sa lyre pour remercier les dieux, répond par le blasphème et affirme la supériorité du bonheur amoureux :

  • 16 Sapho, acte II, sc. 7, p. 500.

Oui, je les remercie. Mais de quoi ? Le bonheur n’a point approché de mon âme. Apollon ne saurait l’accorder ; c’est le dieu de la mer qui peut ramener le calme dans mon cœur [...].
O Vénus ! divinité plus douce que celle que j’ai servie, c’est à toi, c’est à toi désormais que je veux me consacrer ; [...] Prêtre d’Apollon, reprenez votre couronne (elle ôte sa couronne) ; à peine a-t-elle touché ma tête, qu’un froid mortel a parcouru mes veines : c’était comme victime que je me sentais couronner...16.

  • 17 Généralement intitulé Ode à Aphrodite, ce fragment transmis par Denys d’Halicarnasse est traduit e (...)
  • 18 Acte III, sc. 2. Il faut noter qu’une référence à Phèdre figure dans Corinne, p. 236. Certaines ph (...)

12Ce discours montre comment Mme de Staël infléchit ici le mythe vers des questions et des hantises qui lui sont propres. L’adresse à la déesse de l’amour s’inscrit certes dans toute une tradition d’invocations féminines à Aphrodite/Vénus, qui a son origine dans un des plus longs fragments conservés de Sapho17 elle-même, et passe par la Phèdre18 de Racine. Mais la douloureuse couronne de lauriers, par confusion avec la couronne d’épines, esquisse une christianisation du conflit qui rappelle la problématique de Corinne, tandis que dans le geste indiqué par la didascalie (elle ôte sa couronne), Sapho, même au sein du malheur et de la folie, s’affirme encore sujet – de sa propre déchéance. Dans le même sens, elle choisit de donner la jeune Cléone, son élève et sa rivale, à Phaon, et d’encourager leur union ; et elle se suicide, allant sciemment par le saut de Leucade au-devant d’une mort désirée, alors que Corinne se laisse mourir. Le recours au modèle antique permet donc de sauver le caractère actif et héroïque de la figure féminine jusque dans sa défaite. Il impose aussi, à travers cette révolte de Sapho contre l’inspiration apollinienne, la question fondamentale du bonheur – ou plutôt ici du malheur–, dans sa relation avec le processus de création artistique.

Egarement stérile ou douleur féconde

13Cette question n’apparaît pas a priori spécifiquement féminine, mais liée à une hésitation d’ordre esthétique et éthique à la fois. Dans Corinne, deux conceptions de l’art semblent coexister. Selon la première, le malheur et la passion égarent l’artiste et le conduisent à la stérilité, dans une perte de maîtrise de lui(elle)-même et de son objet. Cette vision des choses est énoncée par le personnage féminin qui, à une question d’Oswald (« Ce serait donc moi [...] qui aurais flétri cette belle imagination à laquelle j’ai dû les jouissances les plus enivrantes de ma vie »), répond :

– Ce n’est pas vous qu’il faut en accuser [...], mais une passion profonde. Le talent a besoin d’une indépendance intérieure que l’amour véritable ne permet jamais (430).

14Mais sa véracité est surtout démontrée par logique même du récit, qui conduit Corinne amoureuse à la perte de ses moyens, au silence et à la mort. Elle entre cependant en concurrence avec une autre conception qui comprend la douleur comme féconde pour le penseur et pour l’artiste – emblématisée dans la figure du Tasse :

Le Tasse avait cette organisation particulière du talent, qui le rend si redoutable à ceux qui le possèdent ; son imagination se retournait contre lui-même ; il ne connaissait si bien tous les secrets de l’ame, il n’avait tant de pensées, que parce qu’il éprouvait beaucoup de peines. Celui qui n’a pas souffert, dit un prophète, que sait-il (419).

  • 19 Madelyn Gutwirth, Mme De Staël Novelist, The Emergence of the Artist as Woman, Urbana Chicago Lond (...)

15Cette seconde conception trouve une confirmation plus discrète, presque au rebours de la logique narrative, dans l’évolution des improvisations de Corinne sous l’effet de son violent et malheureux amour pour Oswald, et d’une confrontation à l’indicible. Madelyn Gutwirth a relevé déjà le caractère rigide, prosaïque, dépourvu d’images et d’émotions – au regard en tout cas d’une sensibilité post-romantique–, de l’improvisation du Capitole, et souligné l’intensité plus grande de l’improvisation du Cap Misène19. C’est que désormais Corinne doit lutter contre sa propre émotion pour tenter de restaurer son habituelle maîtrise :

Elle accorda sa lyre et commença d’une voix altérée. Son regard était beau ; mais qui la connaissait comme Oswald pouvait y démêler l’anxiété de son ame : elle essaya cependant de contenir sa peine, et de s’élever, du moins pour un moment, au-dessus de sa situation personnelle (349).

16Puis, sous l’effet d’un « attendrissement irrésistible » qui la fait plus sensible aux circonstances et à sa propre position subjective, elle modifie au bout de quelques strophes sa technique habituelle et se laisse emporter :

elle considéra ces lieux enchanteurs, cette soirée enivrante, Oswald qui était là, qui n’y serait peut-être pas toujours, et des larmes coulèrent de ses yeux. Le peuple même, qui venait de l’applaudir avec tant de bruit, respectait son émotion, et tous attendaient en silence que ses paroles fissent partager ce qu’elle éprouvait. Elle préluda quelque temps sur sa lyre, et ne divisant plus son chant en octaves, elle s’abandonna dans ses vers à un mouvement non interrompu (352).

  • 20 « Il y a des peines pour moi que je n’exprimerai jamais, pas même en écrivant ; je n’en ai pas la (...)
  • 21 Chapitre V de la Conclusion.

17Ce paradoxal apprentissage passe par une vulnérabilité du sujet, par l’acceptation forcée de la faiblesse et du désordre, dans une porosité de la frontière sujet/objet, préfigurant une poétique nouvelle qui ferait droit au silence au sein de l’éloquence. La suite de l’improvisation, d’une tonalité à la fois plus angoissée et plus prophétique, est marquée, sur le plan thématique, par l’introduction de figures de femmes – comme autant de doubles ou de répondants du sujet de l’énonciation – dans l’évocation des lieux célébrés par Corinne. Mais cette amorce d’un renouvellement poétique ne survivra pas à l’excès de douleur. L’abandon d’Oswald conduit Corinne à délaisser l’improvisation pour un passage à l’écriture fragmentaire, dans une sorte de journal où s’énonce encore sa confrontation à l’indicible20, avant que la division du sujet féminin et sa dépossession de soi ne soient spectaculairement mises en scène dans la récitation publique de son dernier chant par une jeune fille en blanc21. Pour Corinne, la passion et la souffrance auront finalement signifié l’aphasie.

18Une prépondérance de la seconde théorie, celle d’une fécondité de la douleur, apparaît dans la pièce de 1811, révélant certainement une évolution de Germaine de Staël, mais favorisée aussi par la notion de sublime qui s’attache à Sapho depuis pseudo-Longin. De la poétesse égarée par l’attente de Phaon, Alcée affirme que, si elle accepte d’improviser, « elle sera plus admirable que jamais. Le désespoir même l’inspire, et le flambeau de son génie s’allume aux sombres feux du malheur » (I, 7, 496). Lors de la scène de révolte blasphématoire contre Apollon, déjà citée, à la question A qui dois-tu ton génie ?, Sapho, au lieu de rendre grâce aux dieux, répond :

A cette âme qui me dévore, à l’amour, au malheur ! Fatal présent que ce génie, qui semble, comme le vautour de Prométhée, s’acharner sur mon cœur ! (II, 7, 500)

19dans une définition prométhéenne de l’artiste bien éloignée de l’idéal d’harmonie et de maîtrise qui dominait au début de Corinne. Après avoir résumé cette contradiction en affirmant de l’amour qu’il « est tout à la fois la source du talent et la puissance qui le consume » (II, 5, 498), Sapho finira par renier Apollon, le dieu solaire, pour porter son culte à Diane, divinité nocturne. Qu’y a-t-il de réel sur la terre, si ce n’est la douleur ?, demande-telle avant de se jeter dans la mer.

20S’il y a bien chez elle l’entrevision d’une survie du sujet dans l’écriture :

Ces sentiments ne consument que la vie ; mais ce que j’ai reçu d’Apollon, l’étincelle dont il a pénétré mon âme ne peut s’éteindre, tant que mes vers subsisteront (V, 1, 506).

  • 22 Il paraît ici nécessaire d’introduire une précision de périodisation concernant l’historicité des (...)
  • 23 Julia Kristeva, « Mme de Staël : gloire, deuil et écriture », in Romantisme, no 62, 1988, 4, p. 14

21celle-ci ne suffit pas, non plus que pour Corinne, à racheter le malheur et à lui donner sens. Aussi Jean Starobinski écrit-il que Mme de Staël, comme Sapho, ne cesse de regarder en arrière, là où le bonheur personnel peut renaître de ses ruines. Elle n’attend pas une résurrection de la vocation divine, ni de son effacement total dans la vie seconde de la littérature, elle n’a pas renoncé à sa propre vie, le créateur en elle ne s’est pas sacrifié à sa créature. La séparation si moderne22, écrit-il, entrevue entre le règne de la vie et celui de l'écriture ne doit donc pas faire méconnaître chez elle la prépondérance de la thèse inverse : la vie est inséparable de la littérature, qui puise dans le bonheur vécu. Par cet incorrigible attachement au bonheur individuel, Germaine de Staël se serait dont arrêtée au seuil de la modernité. Or c’est presque à l'inverse que Julia Kristeva pense chez elle résolue cette même tension, au profit de l’écriture, non de la vie. Puisque c’est « par l’exercice solitaire de la douleur écrite que Mme de Staël continuera inlassablement à viser l’horizon [...] de la gloire due aux lettres », faisant de ses souffrances et de ses blessures une fiction romantique. « Ce qui l’exalte [...], c’est la maîtrise d’un espace psychique [...] par des mots, des phrases, des jugements, des constructions logiques et romanesques. Pour cette gloire-là, peut-être limitée mais éternelle, l’auteur se donne le prétexte de douleurs passionnelles23 ». Mais les modalités de ce conflit entre l'écriture et la vie – ces termes proposant une reformulation après-coup, dans la perspective de la modernité, de ce qui s’énonce chez Germaine de Staël plutôt en termes d’art et de passion – ne peuvent, je crois, pleinement s’appréhender dans les œuvres de fiction de Mme de Staël qu’à les envisager dans la perspective de la différence des sexes, et en prenant en considération la place des femmes dans la culture, la société et les relations avec les hommes.

Le difficile devenir du sujet féminin en quête de références

  • 24 C’est-à-dire au moment qui sera privilégié dans l’évocation romantique de la passion (Vigny, Nerva (...)

22Dans la problématique de la modernité, rappelée par Jean Starobinski, où l’écrivain donnant sa vie se sacrifie pour ses créatures, on aura certainement été sensible aux résonnances christiques des formulations employées. La référence au modèle christique est explicitement présente dans Corinne, et il est frappant que l’allusion à l’agonie du Christ au jardin des Oliviers24 apparaisse à propos de la femme écrivain et de son statut d’exception, dans un passage qui rappelle la thématique du paria esquissée dans De la littérature :

Je suis une exception à l’ordre universel, se disait-elle, il y a du bonheur pour tous, et cette terrible faculté de souffrir, qui me tue, c’est une manière de sentir particulière à moi seule. O mon Dieu ! cependant, pourquoi m’avez-vous choisie pour supporter cette peine ? Ne pourrais-je pas aussi demander comme votre divin fils que cette coupe s’éloignât de moi (514) ?

  • 25 Sur le développement du culte marial et le dogme de l’immaculée Conception, voir Stéphane Michaud,(...)

23Le Christ vient incarner ici la tentation d’une défaillance, d’une dérobade tout humaines avant le sacrifice de soi, mais aussi la dimension divine et la promesse de rédemption d’une souffrance solitaire intolérable, également contenues dans la thématique de l'élection (« pourquoi m’avez-vous choisie »). Or il faut songer combien ce modèle christique, qui sera dans la suite du XIXe siècle largement mobilisé au profit d’une sacralisation de l’art et de l’artiste, était difficile à investir pour les femmes, pour des raisons symboliques évidentes liées à la différence des sexes. Elles avaient d’ailleurs un modèle féminin de sublimation de la souffrance que leur proposait le catholicisme en Marie, Vierge et Mater Dolorosa. Mais dans le roman, qui fait si large place à la religion catholique, la Vierge à l’enfant du Corrège constitue le répondant symbolique non de Corinne, mais de Lucile, en même temps qu’elle incarne un modèle de soumission et de muette obéissance dont on sait combien il sera largement célébré par l’idéologie bourgeoise du XIXe siècle25.

24Il est en outre bien clair que la société anglaise dépeinte par Mme de Staël n’est nullement prête à reconnaître Corinne investie par Dieu d’une mission divine autre que familiale ou domestique. C’est tout l’enjeu du conflit qui l’oppose à sa belle-mère : « Je me croyais faite pour une autre destinée » (366), dira-t-elle, mais dans cette affirmation d’une vocation, Lady Edgermond n’entend que vanité intolérable, défi à l’ordre des choses et menace pour la bonne conservation de la société. Sapho, du moins, peut évoquer une mission divine de l’artiste, à laquelle elle reconnaît avoir failli : « L’univers réclamait mon génie, et le dédain d’un seul homme a flétri le présent des dieux » (I, 3, 493). Sa faute est contre les dieux et l’ordre divin, celle de Corinne contre l’ordre social, dans une hiérarchie différente des valeurs, qui refuse donc de placer en son sommet la vocation divine – du moins pour les femmes, dont on doute qu’elles puissent en être touchées, sous cette forme. Dans les deux cas, la femme créatrice vit sous le régime de la culpabilité qui a toujours semblé hanter Mme de Staël, mais les contradictions qui en résultent semblent plus inextricables encore dans le monde moderne. Et dans les deux cas, sublimation ou compensation lui sont impossibles ou interdites. Dédaigné par Sapho, et malheureux de se voir préférer Phaon, Alcée a sublimé son amour en se faisant prêtre d’Apollon (I, 1, 492) ; dédaignée par Phaon et se voyant préférer Cléone, Sapho se révolte, se débat et se suicide. Dans l’Europe moderne, Corinne constate amèrement l’absence de tout dérivatif à la douleur féminine :

Que les hommes sont heureux d’aller à la guerre, d’exposer leur vie, de se livrer à l’enthousiasme de l’honneur et du danger ! Mais il n’y a rien au dehors qui soulage les femmes ; leur existence, immobile en présence du malheur, est un bien long supplice ! (522)

25Oswald malheureux et incapable de choisir réellement entre deux femmes rejoindra son régiment et pourra exposer sa vie, tandis que la condamnation des femmes à l’immobilité en présence du malheur fait aisément prendre à celui-ci figure de destin.

26Ceci ne va pas sans conséquences quant à la fonction et la signification de l’art. S’il peut être un choix, une vocation pour les hommes, il reste pour les femmes un pis-aller, le seul mode d’action et d’expression qui leur soit accessible, même s’il leur est reproché ou contesté. Si elles font des livres faute de pouvoir se battre ou de jouer un rôle politique direct, on comprend que la dialectique de l’engagement et du sacrifice dans l’œuvre ne joue pas pour elles de la même façon que pour un homme. D’autant qu’en raison de cette restriction de leur champ d’expérience, les seules vraies douleurs – ces douleurs fécondes, selon le second schéma, plus moderne, ou préromantique si l’on veut, évoqué précédemment – leur viendront de l’homme ou de l’amour. On rejoint ici exactement la fable d’Ondine qui veut que l’âme et l’humanité ne viennent aux esprits élémentaires que par l’union avec un mortel. Si l’éloge de la douleur dans l’entrevision d’une poétique nouvelle peut se lire comme conscience et acceptation d’une nécessaire et difficile individuation du sujet dans la société moderne, paradoxalement cette individuation apparaît pour la femme entièrement médiatisée par l’homme, la privant du statut de sujet de son propre devenir.

27Le constat dressé par Corinne est sur ce point aussi sombre que lucide, et prévoit admirablement les contradictions dans lesquelles se débattront les créatrices du siècle qui commence. Peut-être rend-il compte aussi des limites ou des incohérences esthétiques qu’on a souvent reprochées à ce roman, qui explore des conflits nouveaux dans la conscience qu’il n’y est pas de devenir-sujet acceptable pour la femme, et dans l’élaboration tâtonnante d’une nouvelle poétique. S’il ne propose pas de résolution du conflit, ni ne parvient à inventer pleinement un nouveau langage romanesque, c’est aussi parce que pour Mme de Staël les solutions se trouvent hors littérature, et ne peuvent surgir que d’une modification politique et sociale de la place des femmes qui leur permettrait s’accéder à la liberté et au plein statut de sujet. Cependant deux traits originaux de la fable romanesque, que la comparaison avec Sapho permet de mieux mettre en évidence, esquissent comme une ouverture vers l’avenir.

  • 26 De l’influence des passions, op. cit., 77.

28Il s’agit d’abord de l’âge de l’héroïne, une femme dans la maturité, pour ne pas dire vieillissante déjà dans la vision des choses qu’a l’auteur. Corinne a vingt-six ans, elle a passé ce cap fatidique de vingt-cinq ans « époque précise où la vie cesse de croître », où « il se fait un cruel changement dans votre situation »26. Dans les deux œuvres s’éprouve une incontestable angoisse de l’âge, accrue par la confrontation de Corinne et de Sapho à deux rivales jeunes et belles, Lucile et Cléone. Mais leur maturité a par ailleurs pour effet d’invalider le schéma d’Ondine : ces femmes à la gloire reconnue, qui ont existé par elles-mêmes et pour leur art, rayonné et imposé un nom, ne sont nullement créées par l’amour d’un homme. Les personnages de femmes plus âgées que leurs jeunes amants ne manquent certes pas dans la tradition littéraire française, mais Corinne n’apparaît ni comme une initiatrice à la façon de la société d’Ancien Régime ; ni comme une de ces femmes sublimes, douces et effacées que l’amour d’un jeune homme révèle à elles-mêmes dans une existence de médiocrité ou de sacrifice, telles Mme de Rênal, Mme de Mortsauf, Mme Arnoux. Elle est au début du livre dotée d’une existence individuelle rayonnante, où la plénitude de sens et d’expérience ne doit rien aux hommes. Ce qui est aussi vrai de Sapho.

29Ce choix original s’accompagne d’un traitement tout à fait particulier des relations entre les personnages féminins. La fin de Corinne voit une rencontre et une réconciliation entre les deux sœurs, qui permettra à Corinne de transmettre son savoir et ses talents à Juliette, la fille de Lucile. Cette maternité symbolique de la femme créatrice (Juliette lui ressemble) esquisse une possibilité de filiation féminine, et le personnage de petite fille ouvre sur un avenir au-delà de l’excipit. Elle laisse espérer un monde où les deux postures de l’épouse dévouée et de l’artiste rayonnante ne seraient plus inconciliables, où la femme ne serait plus mise en demeure de choisir, puisque Juliette sera à la fois fille de Lucile et fille de Corinne. (Il est vrai, et cette autre lecture n’est pas contradictoire, que dans ce dispositif, on peut lire aussi un plus sombre dessein de vengeance post-mortem sur Oswald, qui trouvera toujours face à lui, en sa propre fille, un double de la femme qu’il a aimée et délaissée.) Or Sapho propose une structure analogue, qui confirme la portée de cette fin. La pièce frappe en effet par la place déterminante qu’y occupent les femmes qui, bien plus que Phaon ou Alcée, constituent l’élément dynamique de l’intrigue, et par les relations d’amour et de solidarité qui existent entre elles. Sapho a fait de Cléone, fille de Diotime, sa meilleure amie, son élève et sa confidente préférée. En ce personnage se condensent donc de façon frappante ceux de Lucile, la rivale, et de Juliette, la fille spirituelle. C’est assez dire le refus des femmes de se laisser déterminer et diviser par les relations amoureuses avec les hommes : Cléone et Sapho tout au long de la pièce, rivalisent de dévouement, chacune prête à se sacrifier pour l’autre, Cléone par admiration et reconnaissance, Sapho par lucidité et grandeur d’âme. Ce traitement, que les contemporains auraient certainement pu taxer d’invraisemblance psychologique, tranche sur une tradition qui a coutume de voir dans les amitiés féminines la source de la perte de Sapho, soit qu’elle soit châtiée pour l’amour lesbien, soit qu’elle soit trahie par une jeune élève. Dans la Sapho de 1794 de Constance de Salm par exemple, l’intrigue est entièrement mue par des rivalités et des vengeances féminines. Chez Mme de Staël, si l’amitié échoue à sauver Sapho, elle fait du moins sa consolation et son ultime grandeur, signifiant encore avec insistance le refus de se laisser enfermer dans la seule dépendance des hommes et de l’amour.

30Par cette valorisation de relations féminines comme par son esquisse d’une nouvelle conception de l’artiste et de la création, Germaine de Staël ouvre donc bien une ère nouvelle. Lui faire grief de sa timidité à s’y être aventurée, ou à se déprendre de vieux schémas poétiques, serait méconnaître le poids des contradictions politiques, sociales, morales dans lesquelles comme femme elle se trouvait prise, et dont elle propose dans ses fictions le lucide constat et la mise en fable. Et si ces héroïnes nous paraissent aujourd’hui trop parfaites, c’est que seules ces qualités exceptionnelles dont elle les dotait pouvaient à ses yeux leur permettre, non de survivre à de tels conflits – elles en meurent toutes – mais de les affronter, d’incarner d’autres valeurs par-delà le dénouement et leur défaite, et de proposer des modèles féminins de référence pour une société nouvelle.

Notes

1 Simone Balayé, Madame de Staël Lumières et liberté, Paris, Klincksieck. 1979, p. 107 ; « Préface » de Corinne, 1985, Folio, p. 11.

2 Voir Christine Planté, « Ondine, ondines : femme, amour et individuation », in Romantisme, no 62, 1988.

3 Mme de Staël, Sapho, Drame en cinq actes et en prose, composé en 1811, in Œuvres posthumes de Madame la Baronne de Staël-Holstein précédées d’une notice sur son caractère et des écrits, Genève, Slatkine Reprints, 1967 (1861).

4 Joan DeJean, Sapho Fictions du Désir : 1546-1937, 1994, Paris, Hachette, « Hachette Supérieur » (1989 pour l’éd. américaine).

5 « Depuis la Révolution, les hommes ont pensé qu’il était politiquement et moralement utile de réduire les femmes à la plus absurde médiocrité », écrit Mme de Staël dans De la littérature, Paris, Garnier-Flammarion, 1991 (1800), p. 335.

6 Je souligne. Autre exemple : « Ah ! ce n’était pas ainsi, pensait Corinne, non, ce n’était pas ainsi que je me rendais au Capitole la première fois que je l’ai rencontré : il m'a précipitée du char de triomphe dans l’abîme des douleurs », p. 489.

7 « Ah ! s’il en est ainsi, s’écria lord Nelvil, que ton génie se taise et que ton cœur soit tout à moi », p. 430.

8 P. 567. (A peine peut-on dire : elle fut une rose. Trad. de l’auteur.)

9 Acte I, scène 1, p. 491, je souligne, comme dans l’extrait suivant.

10 « Suicide et mélancolie chez Mme de Staël », in Colloque de Coppet, Madame de Staël et l’Europe, Paris, Klincksieck, 1970, p. 242-252.

11 Il est vrai qu’il y a dans l’histoire de Corinne des ruptures antérieures, familiales, amoureuses, mais qui confirment l’existence en son début d’un temps de bonheur, d’une période italienne, dominée par la figure maternelle, dans une sorte d’autosuffisance.

12 Il faut souligner qu’est totalement absente de la pièce de Mme de Staël la dimension politique et religieuse que des versions récentes de l’histoire de Sapho y avaient introduite ; ainsi la tragédie lyrique en cinq actes et en vers que fit représenter fin 1794 Constance Pipelet, future Princesse de Salm-Dyck, exploitait-elle l’épisode traditionnel du saut de Leucade pour dénoncer les superstitions et les abus de pouvoirs des prêtres. Voir Constance de Salm-Dyck, Œuvres complètes, t. II, Paris, Firmin-Didot, 1812, 4 vol.

13 Dont on peut voir une preuve dans la confusion possible avec Corilla, l’improvisatrice italienne – récusée, mais du même coup suggérée par l’auteur. Voir la justification du choix de ce nom dans le roman p. 386, et note.

14 Pour une analyse plus développée de cette question, voir le chapitre I de mon livre La petite sœur de Balzac. Essai sur la femme, auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 21-38.

15 [A propos du raconteur vénitien à l’animation factice] : « et l’on pourrait lui dire comme Sapho à la Bacchante qui s’agitait de sang-froid : Bacchante, qui n’es pas ivre, que me veux-tu ? », p. 425.

16 Sapho, acte II, sc. 7, p. 500.

17 Généralement intitulé Ode à Aphrodite, ce fragment transmis par Denys d’Halicarnasse est traduit en français depuis 1546.

18 Acte III, sc. 2. Il faut noter qu’une référence à Phèdre figure dans Corinne, p. 236. Certaines phrases de la pièce de Mme de Staël rappellent à la fois Sapho et Racine. Ainsi « Mes genoux fléchissent, un nuage couvre mes yeux », formule qui revient en I, 3, 494 et III, 4, 502 reprend à la fois le fragment 2 « Un nuage confus se répand sur ma vue. /Je n’entends plus ; je tombe en de douces langueurs » (traduction par Boileau dans le Traité du Sublime, 1674) ; et Phèdre I, 3 : « Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue/Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; ».

19 Madelyn Gutwirth, Mme De Staël Novelist, The Emergence of the Artist as Woman, Urbana Chicago London, Univ. Press, 1978, p. 193-194.

20 « Il y a des peines pour moi que je n’exprimerai jamais, pas même en écrivant ; je n’en ai pas la force : l’amour seul pourrait sonder ces abîmes. », p. 522, je souligne.

21 Chapitre V de la Conclusion.

22 Il paraît ici nécessaire d’introduire une précision de périodisation concernant l’historicité des concepts. Moderne, dans cette analyse de J. Starobinski, et dans la réflexion sur l’écriture qui va suivre, renvoie non pas à l’ère inaugurée par la rupture révolutionnaire, comme dans le titre de notre colloque, mais à une conceptualisation plus tardive de la modernité artistique et littéraire, qu’on peut dater de Baudelaire (voir l’emploi de ces mots dans les Salons de 1846 et 1859, et dans les « Journaux intimes »), et de Flaubert (pour la théorie du sacrifice du créateur à son œuvre et d’un salut par l’écriture, voir la correspondance). Plaquer cette modernité-là et ses valeurs sur les écrits de Mme de Staël, qui se situent dans une autre perspective et se donnent à résoudre d’autres questions, relèverait de l’anachronisme et du contresens.

23 Julia Kristeva, « Mme de Staël : gloire, deuil et écriture », in Romantisme, no 62, 1988, 4, p. 14.

24 C’est-à-dire au moment qui sera privilégié dans l’évocation romantique de la passion (Vigny, Nerval).

25 Sur le développement du culte marial et le dogme de l’immaculée Conception, voir Stéphane Michaud, Muse et Madone Visages de la femme de la Révolution française aux apparitions de Lourdes, Paris, Seuil, 1985.

26 De l’influence des passions, op. cit., 77.

© Presses universitaires de Liège, 1998

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