Le féminin et le masculin : une redistribution des cartes

1C’est une lettre, on le sait, qui cause à Ellénore un brusque accès de fièvre, dans Adolphe, et qui, à terme, provoque sa mort. Adolphe la trouve au pied du lit de sa maîtresse et la reconnaît : il s’agit de sa propre lettre, adressée au baron de T***, auquel il répétait sa résolution de rompre avec Ellénore. Usant d’un procédé aussi cruel qu’indélicat, digne des Liaisons dangereuses, M. de T*** fait parvenir à Ellénore la lettre qui lui était destinée. L’effet, sur la jeune femme, est foudroyant. Cette pratique perfide et indiscrète ne pouvait qu’être le fait d’un homme peu scrupuleux sur le chapitre des femmes : avec celles qu’on n’épouse pas – tel est le « système » du père d’Adolphe – tout, ou presque, est permis. De fait, dans les récits libertins du XVIII^e siècle, les lettres partent comme des flèches, servent d’atouts dans les jeux de séduction, nuisent avec une précision chirurgicale. Le baron de T***, comme le père d’Adolphe, est présenté dans le roman comme un héritier du XVIII^e siècle libertin : à ce titre, il maîtrise parfaitement l’art de la lettre, qui se résume dans les termes d’une rhétorique de l’efficacité : agir sur le correspondant.

2Plusieurs romanciers des premières décennies du XIX^e siècle mettent en scène, comme Benjamin Constant dans Adolphe, des pères, des oncles, des vieux libertins qui provoquent des ruptures sentimentales dramatiques en faisant circuler des rumeurs calomnieuses, en divulguant des secrets. Dans Olivier ou le secret (1822) de M^me de Duras, M. de Mucidan révèle à M. de Rieux – ce sont tous deux des libertins d’un certain âge – la nature de l’obstacle qui interdit à Olivier d’épouser la comtesse de Nangis. Dans Edouard (1824), de M^me de Duras, c’est l’oncle du héros, M. d’Herbelot, qui répand la rumeur libertine et compromet ainsi le mariage entre Edouard et M^me de Nevers. Stendhal, dans Armance (1827), met en scène un personnage d’intrigant médiocre, le commandeur de Soubirane, oncle d’Octave de Malivert, le héros. Décidé, pour des questions de fortune, à empêcher le mariage annoncé de son neveu avec Armance de Zohiloff, Soubirane use d’un artifice aussi vulgaire qu’efficace pour séparer les amants : il rédige une fausse lettre où Armance exprime, à l’attention d’une amie, son peu d’enthousiasme à l’idée du mariage qui l’attend ; le texte est remis à un « calqueur d’autographes », qui imite parfaitement l’écriture d’Armance. Cette lettre désespère Octave et lui donne l’idée du suicide, qu’il commettra à la fin du roman.

3On trouve ainsi dans les romans des trois premières décennies du siècle plusieurs personnages de vieux plutôt antipathiques, héritiers du XVIII^e siècle par le crédit qu’ils accordent au libertinage, et habiles à manipuler des lettres ou à diffuser des secrets. C’est que pour eux, il y a des choses bonnes à dire, et des moyens adéquats pour les dire : le message et son support parviennent toujours à bon port, et produisent l’effet souhaité. Aussi leurs lettres, ou leurs confidences indiscrètes, figurent-elles dans le texte romanesque comme les rares messages qui ne souffrent d’aucune faille dans leur transmission. A l’opposé, les lettres, récits, aveux ou confessions des héros jeunes (Adolphe, Edouard, Olivier ou Octave) se trouvent affectés d’une inefficacité fondamentale : de fait, ils ne passent pas, ils ne sont pas compris, ou les divers papiers qui les accueillent sont brûlés, déchirés, perdus, oubliés. Cet échec de la destination n’est pas discrédité par le récit ; il révèle, chez les héros de ces romans, une essentielle difficulté à dire, à se confier, à inscrire une parole vraie dans une forme qui ne la trahisse pas. On connaît bien, chez Adolphe, le tragique des paroles qui « flétrissent » tout ; Olivier, dans le roman de M^me de Duras, ne croit pas au pouvoir de la confidence, car elle aggrave la souffrance.

4La communication devient source de méfiance, alors même que le roman par lettres, la lettre insérée ou la confession enchâssée – toutes formes qui privilégient le récit adressé et parient donc sur la relation d’un narrateur et d’un destinataire – font partie des techniques narratives les mieux représentées au début du XIX^e siècle. Mais cet héritage du XVIII^e siècle se trouve soumis à une profonde réévaluation. Jean Rousset a montré que le roman par lettres s’essouffle, dans la mesure où les lettres deviennent de longues confessions qui renoncent à tout contact, à tout échange avec un quelconque « confesseur ». On pourrait montrer aussi que les lettres ou les récits enchâssés voguent dans le roman comme des épaves, sans pouvoir toucher ou convaincre un destinataire, sans que leur message puisse être entendu, ou qu’il ait quelque utilité morale. Pour ne donner qu'un exemple connu, je mentionnerai une différence remarquable entre deux romans dont on a souvent montré la proximité, formelle et thématique : Caliste de Mme de Charrière, et Adolphe. Dans Caliste (1787), la longue confession de William (lettre XXI) est adressée à une femme qu’il fréquente ; la mère de Cécile souhaite connaître les causes du chagrin de William et s’informer sur les intentions du prétendant de sa fille. La confidence épistolaire est destinée, et la confiance règne entre William et sa confidente. Dans Adolphe, le dispositif d’encadrement est déconnecté du récit à la première personne : la confidence d’Adolphe n’est destinée à personne, puisque son auteur l’a oubliée dans une auberge. Comme le récit de des Grieux dans Manon Lescaut, comme celui de Marianne dans La Vie de Marianne, le récit d’Adolphe est trouvé et publié par hasard. Mais il se distingue de ses modèles du XVIII^e siècle par le fait qu’on n’y rencontre aucun destinataire interne : c’est un récit pour personne, sans nom et sans adresse.

5Le sens et la fonction de la lettre ou de la confession destinées semblent se perdre au début du XIX^e siècle. Si le message ne passe plus, c’est qu’il est frappé d’une sorte d’interdit : il y a de l’indicible, dans la confidence personnelle, parce que l’aveu de soi se heurte à des limites, et qu’on doute, dès lors, de ses vertus. J’aimerais observer ces limites de la parole subjective, dans les formes inadéquates qu’elle choisit d’emprunter. On peut comprendre, je crois, à quoi renvoie cette faillite du modèle de la confession, lorsqu’on interroge les romans les plus radicaux dans leur refus de faire passer la parole d’aveu qui livrerait le secret de l’identité du héros : ce sont les romans de l’impuissance, Olivier ou le secret de Mme de Duras et Armance de Stendhal. Octave de Malivert avoue son identité dans une lettre à Armance qui sera déchirée, puis réécrite et lue seulement après sa propre mort. Olivier, lui, ne fait que décrire (dans la lettre XXXVI) la lettre d’aveu qu’il pourrait écrire à Louise : mais il ne l’écrira pas. C’est donc bien, dans ces deux romans, l’identité sexuelle qui noue la parole des deux héros. L’indétermination sexuelle, dans un grand nombre de romans de l’époque, affecte la parole subjective, qui dès lors cherche des détours, en subvertissant les formes classiques du récit adressé.

6Le roman du XVIII^e siècle a fait un usage intensif du récit personnel encadré par une fiction qu’assume un premier narrateur. Le modèle n’est pas neuf puisqu’il remonte à Homère. Le XVIII^e siècle le réinterprète en renforçant la fonction de faire-valoir du cadre narratif : la confession de des Grieux, dans Manon Lescaut, celle de Suzanne Simonin, dans La Religieuse (pour prendre les exemples les plus connus) sont suscitées par un désir de savoir aigu chez l’interlocuteur. Le récit répond à ce désir, l’assouvit, d’autant plus généreusement que le narrateur doit de la reconnaissance à son auditeur – ou en attend. Le récit est destiné et reçu, il produit d’heureux effets aussi bien sur le narrateur que sur le destinataire.

7La clôture textuelle du récit encadré perd de ses vertus au début du XIX^e siècle. La formule est conservée, alors même que le narrateur et l’auditeur n’ont rien à y gagner : Edouard, dans le roman de M^me de Duras, consent à rédiger l’histoire de sa vie, pour un ami (le narrateur du récit premier) qui lui a sauvé la vie. Il lui tend son manuscrit avec ces mots : « lisez ce cahier, mais ne me parlez pas de ce qu’il contient ; ne me cherchez même pas aujourd’hui, je veux rester seul »1. Cette confidence en pure perte nous apprend les raisons de l’échec sentimental d’Edouard, après que le premier narrateur nous a mis sur la voie : celui qui se révèle être un soldat téméraire, dans le régiment de son ami, a une âme de femme :

Je ne sais quoi de paisible, de tendre, se mêlait à ses soins, et leur donnait le charme délicat qu’on attribue à ceux des femmes : c’est qu’il possédait leur dévouement, cette vertu touchante qui transporte dans ce que nous aimons ce moi, source de toutes les misères de nos cœurs, quand nous ne le plaçons pas dans un autre2.

8Cette dualité du personnage se répercute dans ses choix, ou plutôt dans son impossibilité à choisir entre les valeurs de l’honneur (assignées au monde des pères), et celles de la sensibilité (assignées au monde des femmes et des mères). L’ambivalence produit, comme chez Adolphe, une indécision propre aux fils de cette génération3.

9D’autres romans font converger une forme – la confession enchâssée et déclarée vaine – et la posture énonciative propre à un sujet incertain de son identité sexuelle. Isabelle (1833) de Senancour met en scène une héroïne – l’épistolière unique du roman – qui a choisi de différer son mariage avec Jules de Médisdal, pour conserver sa liberté. Celui-ci, après la mort du père d’Isabelle, dont il s’accuse, erre dans divers pays, atteint progressivement de folie. Isabelle s’interroge à plusieurs reprises, dans ses lettres à son amie Clémence, sur son goût de l’indépendance, sur le mariage auquel elle ne se sent pas destinée, sur les femmes auteurs, enfin. Avec une grande circonspection, Isabelle tente de justifier le désir d’écrire qu’elle éprouve elle-même :

Laisserai-je un écrit dont l’utilité puisse être durable, et paraîtrai-je justifiée, du moins quand je ne vivrai plus ? [...] Ne sollicitant personne, ne faisant aucune démarche auprès de ceux dont les jugements captivent le public, je n’aurai pour moi ni les passions ni les intérêts du jour, et ma voix peu connue sera proscrite, en quelque sorte, comme lointaine ou dénuée d’appui4.

10Cet « écrit » d’Isabelle, voué d’avance à la proscription, reste lettre morte dans le roman : on ignore tout de son contenu. C’est pourtant bien pour écrire, et parce qu’elle se sent une femme différente, qu’Isabelle se consacre à la solitude. Mais elle craint sans cesse d’avoir conquis le droit d’écrire, qui appartient aux hommes, par un crime : la mort de son père se trouve liée en effet à sa revendication de liberté. Le manuscrit qu’elle rédige, grevé de ce doute identitaire, demeure frappé d’interdit dans le roman. Le désir d’Isabelle de jouer la carte masculine, en écrivant, est condamné par le roman : celui-ci se termine par une « Conclusion » attribuée à un nouveau narrateur, qui évoque les dernières années d’Isabelle. On y apprend qu’elle s’est rendue un jour chez son amie Clémence pour lui remettre « le manuscrit d'un ouvrage qu’on devait imprimer à Lyon »5. Le lendemain, elle s’en va dans la montagne ; pendant son absence, la maison où se trouvait le manuscrit brûle : « Ainsi doit avoir disparu le manuscrit d’Isabelle. Il ne reste rien de l’infortunée »6. Celle-ci, en effet, est retrouvée morte de froid sur un rocher.

11Le manuscrit d’Isabelle figure comme le centre vide du roman : un texte destiné à personne, proscrit d’avance, totalement énigmatique, et enfin voué au feu, en même temps que son auteur se livre à la mort. On ne saurait mieux faire se rencontrer dans une fiction la forme du récit enchâssé – mais complètement vidée de toute substance et de tout pouvoir–, et le doute constant de l'énonciatrice quant à la légitimité de son activité d’auteur. Or, ce doute est associé à une incertitude de nature sexuelle qui, pour Isabelle, touche à l’activité d’écriture, non légitime pour une femme.

12Un petit roman d’Astolphe de Custine, Aloys (1829), propose une confession personnelle encadrée par une fiction première qui met en place la situation de communication : un jeune Français, en deuil, est sauvé d’une avalanche par un moine de l’hospice du mont Saint-Bernard. La tristesse chronique du Français incite le moine à lui faire le récit de ses souffrances passées ; son motif est charitable : le religieux entend montrer à son auditeur que la retraite et la paix du cloître peuvent effacer le souvenir du malheur. Or, lorsqu’on retrouve le moine-narrateur (Aloys) et son interlocuteur à la fin du récit, on comprend que cette confession a été faite à la personne la mieux placée pour en saisir toute la monstruosité. L’auditeur accuse Aloys d’avoir causé la mort de sa propre femme, M^lle de M** (qu’Aloys avait renoncé à épouser), et celle de sa belle-mère, M^me de M**. Le narrateur, qui ignorait ces deux décès, est effondré : « – J’ai donc fait plus de mal qu’un méchant, reprend le religieux en étouffant ses sanglots. Il sort de la salle à pas lents »7.

13La confession est adressée dans une intention noble ; elle est reçue comme un témoignage à charge. Voyez comme « on peut vivre en étant plus malheureux que vous », dit en substance Aloys au Français ; vous êtes, lui répond l’auditeur, un ingrat qui vivez en paix alors que vous êtes « la cause de tous mes chagrins»8 et le responsable de la mort de deux femmes qui vous aimaient. La condamnation est sans appel, et la confession est frappée rétrospectivement d’un grave discrédit moral. Aloys a voulu dire son malheur, c’est sa faute que l’auditeur a perçue.

14Le roman de Custine pose de manière aiguë la question de la destination : à qui s’adresser pour parler de soi ? à qui confier l’aveu de sa vie ? Aloys comprend dans les larmes qu’il s’est trompé de confesseur. De même Edouard, Octave ou Olivier, à des titres divers, hésitent à faire leurs aveux, sachant qu’ils jouent leur vie en destinant leur récit (ou leur lettre) à un destinataire toujours susceptible d’interprétations imprévisibles. Or, dans Aloys, les craintes, les erreurs, les distorsions affectant la réception des confidences, se trouvent mises en scène à plusieurs reprises dans l’histoire même du héros. Je n’en donnerai qu’un exemple : Aloys, après sa rencontre décisive avec M^me de M**, femme mariée et plus âgée que lui, accepte d’épouser sa fille, M^lle de M**. Mais, revenant sur sa décision, lorsqu’il s’avoue qu’il aime la mère et non la fille, Aloys écrit à M^me de M** une lettre de rétractation. Cette lettre ne révèle pas le vrai motif de cette rupture : Aloys annonce seulement qu’il quitte le monde. Il avouera plus tard son amour à M^me de M**, dans un entretien, juste avant de la quitter pour toujours.

15La lettre d’Aloys à M^me de M** subit dans le roman un sort intéressant : « c’est Dieu même qui m’a dicté la lettre suivante », assure Aloys, avant de l’envoyer : « Je pliai cette lettre et je l’envoyai sans même penser à ce que je faisais »9. L’envoi est en effet peu réfléchi, puisqu’Aloys n’a pas le temps de fuir avant que M^me de M** ait lu la lettre. Cet acte manqué ôte toute efficacité à la décision prise dans la lettre : Aloys ne peut échapper à M^me de M**, et ajourne son départ. Lors d’une soirée dans le salon de M^me de M**, Aloys est présenté à un « fameux médecin de Genève »10, qui se distingue par ses connaissances en graphologie. M^me de M** lui soumet la lettre qu’elle a reçue d’Aloys, avec ces mots, destinés à abuser le graphologue : « je ne me suis jamais avisée d’attribuer à un homme une petite écriture fine comme celle-ci »11. Le médecin reconnaît pourtant immédiatement qu’il s’agit d’une écriture d’homme, et commente en ces termes les dispositions psychologiques du scripteur : « c’est un caractère bizarre ; [...] il réunit tous les contraires : il a de la vanité et de la sensibilité, de la véhémence et de la douceur, de la témérité et du calme », et plus loin : « il paraît faible et n’est qu’indécis ; il unit beaucoup de laisser-aller à une grande énergie. Son parti une fois pris, il le suit avec une fermeté à toute épreuve : c’est une barre de fer entortillée de coton »12. Je ne me risquerai pas à des commentaires scabreux sur cette métaphore, qui nous rappelle incidemment que le secret d’Aloys – vraie raison de son renoncement au mariage – a souvent été assimilé, par la critique, à celui d’Olivier et d’Octave !

16La tromperie déjouée de M^me de M** sur l’identité sexuelle de l’écriture d’Aloys, les analyses du graphologue, révèlent l’ambivalence du personnage : à la fois fort et faible, masculin et féminin, hésitant sans cesse entre ces deux pôles de son caractère. Gênée par la perspicacité du graphologue, M^me de M** veut éviter que la lettre d’Aloys soit reconnue par les invités : par une habile substitution, elle présente à tout le monde une lettre écrite de la main d’une femme, la faisant passer pour la lettre analysée. M^me de M** manipule les lettres comme des cartes, où ne se joue rien moins que l’identité sexuelle des épistoliers. Mais elle est confondue par cette vérité de l’être inscrite dans l’écriture même d’Aloys : elle lit dans son âme, grâce aux révélations cryptées de la graphie, tout en lisant une lettre où le personnage ne dit pas la vérité.

17Cet épisode met au jour une profondeur secrète de l’individu, qui s’énonce malgré lui. Aloys ignore la solidarité, que décèle le graphologue, entre son identité profonde et sa main qui écrit : cette ignorance marque le lieu d’une rupture entre l’être et sa parole. Le commandeur de Soubirane, vieil héritier du XVIII^e siècle, comme on l’a vu dans Armance, n’est pas inquiété une seconde par l’idée que sa fausse lettre puisse exprimer autre chose que les propos qu’il a voulu attribuer à Armance. Toute écriture est imitable, et il y a des calqueurs d’autographes pour ça.

18Entre le commandeur de Soubirane et M^me de M**, entre la fausse lettre d’Armance et la lettre analysée d’Aloys, c’est toute une époque qui passe, et qui prend conscience de l’écart se creusant au cœur de la parole, rompant la solidarité de l’intention subjective et des formes de l’expression.

19Ces manuscrits oubliés ou brûlés, ces confessions mal destinées, ces lettres déchirées, ces aveux différés, tous ces récits dans le récit mal emboîtés dans leur cadre, me semblent renvoyer à une même mutation, fondamentale, qui inscrit les romans que j’ai évoqués au seuil de l’ère nouvelle qu’on a appelée modernité. Le sens de cette mutation apparaît à l’observation des transformations qui affectent le récit enchâssé dans le roman : le cadre, forme adéquate pour mettre en valeur un récit personnel, devient inadéquat. C’est dire que la parole d’un sujet peine à trouver une forme où se représenter. La vérité de cette parole échappe au cadre qu’elle a prévu pour se donner à autrui : elle demeure cachée, comme hors du tableau. Ainsi, la vérité d’Aloys n’est pas dans sa lettre à M^me de M**, mais retirée au cœur de l’écriture, inaccessible aux yeux du lecteur. De même Ellénore, Isabelle, Adolphe, Edouard ne croient pas que leurs confidences, traduites en lettres ou en récits, permettent qu’on les comprenne. Leur vérité intime se trouve en-deçà de leurs écrits, où elle ne fait qu’affleurer, quelquefois, à la lisière des mots. Le langage ne représente plus l’être que fragmentairement.

20La thématique de l’équivoque sexuelle – richement illustrée, on le sait, de M^me de Duras à Stendhal, Balzac ou Théophile Gautier–, se retrouve fréquemment dans les récits enchâssés : le sujet qui se confie, qui parle de lui, on l’a vu, doute de la valeur de vérité de sa confession. En amont du récit, il est à la recherche d’un « je » vrai, qui échappe à la représentation. La labilité sexuelle figure sans doute, au début du XIX^e siècle, le modèle de toutes les inquiétudes identitaires. Qu’on puisse douter de son identité sexuelle eût fait rire MM. de Mucidan, de Rieux ou d’Herbelot. Ce doute devient sérieux pour leurs fils et neveux, et affecte la possibilité même de parler de soi. Ce n’est plus à un récit ostensiblement encadré que les héros romantiques confient leur histoire, mais à un obscur manuscrit, ou à des lettres énigmatiques qui ne prétendent pas offrir le portrait de face du héros, mais seulement quelques-uns de ses profils.