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Le Groupe de Coppet et le monde moderne

 | 
Françoise Tilkin

Présidence de Michel Delon

« Ton regard m’apprendra tes plus secrètes pensées ». La rhétorique de la distance dans Delphine

Jan Herman

Texte intégral

1« Une lettre est un récit envoyé à une personne absente pour lui faire savoir ce que nous lui dirions si nous étions en état de lui parler ».

  • 1 Cité dans Alain Viala, « La genèse des formes épistolaires en français et leurs sources latines et (...)
  • 2 Cité dans Waldemar Voisé, « L’art épistolaire, son passé et son avenir », in Revue de synthèse, 97 (...)
  • 3 Susan Lee Carrell, Le soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire, Tübingen, Gunter (...)

2On aura sans doute reconnu la plume du théoricien de l’art épistolaire que fut Pierre Ortigues de Vaumorière (Lettres sur toutes sortes de sujets, 1689)1. Dans la mesure où elle oppose la parole à l’écriture, cette célèbre définition émane visiblement d’une conception rhétorique du discours, où toute forme de communication est mesurée par rapport à l’art de parler en public. De Turpilius, au deuxième siècle avant notre ère, à Janet Altman et Susan Lee Carrell, cette conception rhétorique a continué à investir la plupart des théories épistolaires. Pour Turpilius la lettre est « sola res quae homines absentes praesentes facit »2. Susan Lee Carrel, à l’autre bout du parcours, reprend les mêmes ingrédients – distance, absence, scripturalité versus oralité – dans une définition qui, à y regarder de près, ne diffère en rien de celle de Vaumorière : « La lettre n’existe qu’en fonction de la distance temporelle et spatiale qui sépare les interlocuteurs : l’abolition de ces intervalles abolit la lettre en lui substituant le contact direct et immédiat du dialogue oral »3.

  • 4 Pierre Testud, Rétif et la création littéraire, Genève-Paris, Droz, 1977, p. 382.

3Il faudra revenir tout à l’heure sur le problème de l’immédiateté de la parole. Pour l’heure il importe de se demander ce qu’une telle conception rhétorique de la lettre entraîne comme conséquences pour la définition du type de récit qui la prend pour véhicule de la narration : le roman épistolaire. Il semble que le roman par lettres ne saurait être qu’un roman de la séparation. La séparation des amants est nécessaire à l’existence même du récit. C’est l’idée de Pierre Testud, par exemple, qui constate, dans sa belle lecture des romans épistolaires de Rétif, que la lettre n’a plus aucune raison d’être dès que les personnages se rejoignent4. Ou, pour parler en narratologue : la narration, au niveau extradiégétique, se supprime dès qu’au niveau intradiégétique, qui est celui de l’histoire, la distance est abolie.

  • 5 François Jost, « Le roman épistolaire et la technique narrative au XVIIIe siècle », in Owen Aldrid (...)

4La même contingence du récit épistolaire avait été relevée, longtemps avant P. Testud, par François Jost : « Le genre suppose que les auteurs des lettres soient éloignés les uns des autres. Les personnages, à l’occasion, se plaignent de cette absence, que l’auteur doit prolonger artificiellement pour sauver la méthode »5.

5L’extrapolation de la définition rhétorique de la lettre au roman épistolaire projette dans ce dernier une sorte de contradiction, qui lui serait constitutive. D’une part, les avatars de la relation amoureuse, qui constituent le noyau diégétique du genre, dictent une progressive abolition de la distance, de quelque ordre qu’elle soit. Au niveau de la narration en revanche, la mise à distance des épistoliers est une contrainte formelle sans laquelle le récit n’existerait pas. Le roman par lettres, envisagé sous l’angle de la distance – que nous appelons ici par commodité « rhétorique » – reposerait donc sur une contradiction implicite entre histoire et narration.

  • 6 Jan Herman, Le Mensonge romanesque. Paramètres pour l’étude du roman épistolaire en France, Amster (...)

6Ce paradoxe appelle cependant quelques commentaires. A première vue, il ressemble à un cercle vicieux : la correspondance tend à abolir la distance grâce à laquelle elle existe. La projection de la définition rhétorique de la lettre dans la théorie du récit risque cependant d’oblitérer certaines fonctionnalités de la lettre, qui ne se plie pas toujours à cette rhétorique de la distance. Je crois avoir démontré ailleurs6 que deux types de lettres charpentent le roman épistolaire polyphonique : la configuration narratologique résulte de l’entrecroisement de deux axes épistolaires, l’un de nature confidentielle, l’autre de nature amoureuse. Il est vrai que l’axe épistolaire confidentiel assure essentiellement la narration ; quant à l’axe de la relation amoureuse, qui dicte la structure diégétique, il s’avère que l’emploi de la lettre y répond très souvent à une autre rhétorique que celle de la distance, nécessaire au maintien de la relation confidentielle et donc à l’existence du récit. A ce sujet, la première partie de La Nouvelle Héloïse a d’importantes choses à apprendre aux théoriciens du roman par lettres : aucune distance spatiale ne sépare les amants, qui vivent sous le même toit. On verra dans ce qui suit que Delphine contient aussi quelque leçon pour la théorie du roman par lettres.

***

7De tous les romans épistolaires polyphoniques, Delphine est probablement l’un des plus complexes, pour autant qu’on regarde sa configuration épistolaire. La complexité, qui tient d’abord au grand nombre d’épistoliers, à l’apparition de personnages comparses et enfin à certains mécanismes de redoublement de l’intrigue – l’amant est doublé d’un rival, les confidents doublés de confidents-relais, etc. – peut cependant être ramenée à l’entrecroisement des deux axes épistolaires fondamentaux dont il a été question ci-dessus : lettres aux confidents, lettres à l’amant(e), charpente sur laquelle se greffent tout un ensemble de lettres épisodiques. Voyons comment ces différents axes répondent à la rhétorique de la distance.

  • 7 Janet Altman, Epistolarity, approaches to a form, Ohiao State UP, 1982, p. 68.

8Pas plus que la plupart des romans épistolaires polyphoniques du XVIIIe siècle – de Dorat, de Rétif, de Sénac de Meilhan, etc. – Delphine n’échappe aux artifices de la mise à distance des confidents. Bien artificielle en effet la manière dont Louise d’Albémar, la première confidente de Delphine, est tenue loin de Paris : défavorisée par un extérieur désagréable, Louise ne se montrera que dans la quatrième partie, au moment où une autre confidente aura pris la relève. Quant à cette dernière, Mme de Lebensei, elle est tenue à distance par la maladie de son fils. Et le pauvre Barton, confident de Léonce, se fait une entorse au bras, malheur qui lui épargne le voyage en lui évitant en même temps la peine d’écrire des lettres dont on n’a, du reste, pas toujours besoin, etc. Janet Altman a démontré, d’autre part, comment cette mise à distance est thématiquement intégrée en ce qu’elle contribue à la création d’une vacance confidentielle autour de Delphine. Delphine serait essentiellement un roman de la non-confiance ou du manque de confiance. La protagoniste ne s’écrie-t-elle pas, dans la partie V : « Il vaut mieux mourir que de se livrer à un sentiment de confiance ou d’abandon qui ne serait pas entièrement partagé par ce qu’on aime »7. Ajoutons néanmoins que, si le manque de confiance est au centre du drame qui oppose les amants, il concerne, si l’on excepte les intrigues de Madame de Vernon, beaucoup moins l’axe confidentiel, qui sacrifie à tous les artifices du genre. Quand elle en a besoin pour narrer, Madame de Staël ressuscite ou enterre à volonté les confidents.

  • 8 Voir Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, (...)

9Il en va tout autrement de certaines lettres épisodiques qui, sans être ni des lettres d’amour ni des lettres confidentielles, échangent la fonction narrative contre une fonction plus performative. Il est d’abord remarquable que les lettres à valeur performative sont aussi celles qui n’ont d’autre présence dans le récit que celle d’objet : on ne lit pas les lettres de la vieille Madame de Mondoville à son fils Léonce, par exemple. Ce sont pourtant celles-là mêmes qui déplacent les personnages sur l’échiquier du roman. Elles ont une fonction mobilisatrice, dans la mesure où elles font bouger les personnages. Les lettres de Madame de Mondoville agissent sur Léonce : elles le mettent en colère, elles lui font prendre la route d’Espagne, elles lui font renoncer enfin à Delphine. Le discours épistolaire y est réduit à sa seule force illocutoire, que je définis ici avec Ducrot et Todorov : une parole est « un acte illocutoire lorsqu’elle a pour fonction immédiate et première de modifier la situation des interlocu teurs »8. C’est exactement ce que font les lettres de Mme de Mondoville que, pourtant, on ne lit pas. L’exploration de la voie du performatif et des lettres épisodiques qui le véhiculent dans Delphine pourrait sans doute mener loin.

10Mais c’est au registre amoureux que je voudrais consacrer l’essentiel de mon exposé. Le lecteur le plus naïf pourrait relever, sur l’axe de la correspondance amoureuse, l’emploi explosif des registres de la voix et de la vue, qui semblent, en tout, faire concurrence à celui de la lettre. Dans le titre de mon exposé j’ai inscrit un propos de Léonce, que je me permets ici de compléter :

Mon amie, je vais te voir, je vais te porter cette lettre, après l’avoir lue, ne me dis rien, ne me réponds pas, un de tes regards m’apprendra tes plus secrètes pensées.

11Ce passage, cueilli dans la troisième lettre de la quatrième partie, est emblématique de la relation d’amour qui lie Léonce à Delphine, comme j’espère le démontrer.

***

12L’analyse qui suit focalise la correspondance amoureuse entre Léonce et Delphine, concentrée dans la troisième partie, qu’elle déborde de part et d’autre de quelques lettres seulement. Rappelons d’abord que la première partie du roman s’achève sans le moindre échange épistolaire entre Léonce et Delphine. Quant à la deuxième partie du roman, les deux billets qu’échangent les protagonistes méritent qu’on s’y arrête un instant. Au premier abord, il peut paraître paradoxal, dans le contexte d’un roman par lettres, que le premier échange épistolaire entre les amants n’a d’autre fonction que de mettre fin à leur commerce. « Les nouveaux devoirs que j’ai contractés doivent désormais me rendre étranger à votre avenir », écrit Léonce. Cependant si Léonce écrit à Delphine, c’est aussi pour solliciter un dernier entretien : « Permettez-moi de m’entretenir quelques instants seul avec vous à l’heure que vous voudrez bien m’indiquer ? Je pars pour l’Espagne après vous avoir vue ». Et Delphine répond : « Je vous verrai, monsieur, quoique votre billet ne mérite peut-être pas cette réponse ». La lettre ne sert donc qu’à demander à être vu et entendu, elle ne sert qu’à illustrer sa propre inutilité. Ce tête-à-tête aurait pu changer le sort des deux amants si seulement il avait eu lieu. Léonce part la nuit suivante pour l’Espagne sans avoir vu Delphine. Ce qui lui inspire cette fatale démarche, est une lettre épisodique de Delphine à Madame de Vernon, où elle lui demande de procurer à M. de Serbellane un sauf-conduit. Mme de Vernon abusera de cette lettre en la montrant à Léonce, qui verra en M. de Serbellane un rival heureux.

13Bien plus que d’être un moyen de rapprocher les amants, la lettre apparaît donc comme le principal instrument de la séparation. On l’a déjà dit plus haut, quand elles reçoivent une fonction diégétique, les lettres épisodiques agissent par leur force illocutoire : elles déplacent les personnages sur l’échiquier du roman, elles sont des instruments de séparation. D’autre part les premières lettres échangées par Léonce et Delphine sont emblématiques de l’axe de la relation amoureuse tout entier : elles sont sujettes à un processus d’autosuppression en ce qu’elles installent un rapport concurrentiel entre leur propre scripturalité et un système de communication ressentie comme plus transparent, plus immédiat, plus univoque : l’oralité. C’est là au moins l’hypothèse que je voudrais soutenir ici.

14Quand la perfidie de Madame de Vernon éclate enfin, Léonce rentre aussitôt à Paris et c’est sur son retour que s’achève la deuxième partie. Or, ce sera moins une mise à distance spatiale qui désamorcera la correspondance amoureuse que ce que j’appellerai une distance énonciative. La correspondance qui s’installe dans la troisième partie sera investie du paradigme écrire/parler/voir, le long duquel s’articulera la question de la distance énonciative : faut-il s’écrire, faut-il se voir, peut-on se parler ?

15Dans la première lettre de cette troisième partie, Léonce rappelle à Delphine la cérémonie de son mariage, dont il sait qu’elle a été le secret témoin :

N’étais-tu pas derrière une colonne, témoin de cette fatale cérémonie ? Je crus alors que mon imagination seule avait créé cette illusion ; mais s’il est vrai que c’était toi-même que je voyais, comment ne t’es-tu pas jetée dans mes bras ? Pourquoi n’as-tu pas redemandé ton amant à la face du ciel ? Ah, j’aurais reconnu ta voix ; ton accent eût suffi pour me convaincre de ton innocence.

16La question évoquée par ce passage est bien de nature rhétorique. Elle concerne la force persuasive de la vue et de la parole. Elle est l’un des enjeux de l’entière troisième partie du roman. Dans la lettre 3, Léonce s’exclame :

s’il m’est accordé de t’entretenir une fois, une fois seulement, sans craindre d’être interrompu, sans compter les heures, je sens que je te persuaderai.

17C’est de tous ses moyens que Léonce essaie d’éviter que Delphine s’éloigne de Paris. Mais Delphine avait déclaré dans la lettre précédente :

Je vous ai vu, et voilà ce qui me persuade que de nouveaux obstacles s’opposent à mon départ. Le plus grand des dangers, c’est de vous voir ; c’est contre ce seul péril, ce seul bonheur, qu’il faut s’armer.

18Loin de rapprocher les amants, qu’un obstacle étranger à leur volonté sépare, la lettre sert ici à interposer entre eux un obstacle pleinement mais douloureusement assumé. La correspondance entre les amants, que le mariage de Léonce sépare comme un obstacle infranchissable, servira donc d’arme, d’instrument contre la force persuasive de la voix et du regard.

19Les occurrences de cette rhétorique de l’obstacle, que véhicule le paradigme écrire/parler/voir, se comptent à chaque page dans la troisième partie du roman, où « se voir » et « se parler » se révèlent être également dangereux :

O Léonce ! si vous souffrez, si vos peines altèrent votre santé, ne vous montrez pas à moi dans cet état. Hier, en vous voyant si pâle, si chancelant, je me sentis défaillir (III, 1.23).

Delphine [...] Essayons de ne pas nous parler de nous, de transporter notre pensée sur je ne sais quel sujet étranger, dont nous ne nous occuperons qu’avec effort ; oui, avec effort (III, 1.24).

20Léonce et Delphine ne sentent que trop que ce qui les lie au-delà de tous les obstacles et conventions sociales, c’est la communion de l’âme (« J’éprouvais une douce consolation qui m’assurait que nos âmes communiquaient encore » [III, 1.14]). Le langage auquel ils aspirent est celui de la transparence, qui ne requiert aucun déchiffrement. Cette transparence, ils ne la trouveront que dans la musique, qui est ressentie comme un langage immédiat. Deux occurrences à cet égard sont particulièrement révélatrices pour notre démonstration. Il s’agit d’abord de la fête organisée par Léonce à l’occasion de la guérison de Delphine, au début de la quatrième partie. Ecoutons la confidence de Delphine à Madame de Lebensei :

On ne voyait point les musiciens, on entendait seulement des instruments à vent ; harmonieux et doux, les sons nous arrivaient comme s’ils descendaient du ciel ; et quel langage en effet conviendrait mieux aux anges que cette mélodie, qui pénètre bien plus avant que l’éloquence elle-même dans les affections de l’âme ! il semble qu’elle nous exprime les sentiments indéfinis, vagues et cependant profonds, que la parole ne saurait rendre (IV. 1.5).

21Il se cache tout un programme esthétique et sémiotique dans ce passage, aux consonances rousseauistes. Discours immédiat, langage non médiatisé que la musique, qui se fait entendre aux moments cruciaux de l’histoire (le mariage de Léonce, les vœux religieux de Delphine, l’exécution de Léonce) et qui trouve son expression la plus emblématique dans la merveilleuse scène de l’aveugle-musicien. C’est Léonce cette fois qui se confie à Barton :

Je ne connais rien de si touchant qu’un aveugle qui se livre à l’inspiration de la musique ; on dirait que la diversité des sons et des impressions qu’ils font naître lui rend la nature entière dont il est privé. [...]

Mais il semble, quand un aveugle vous fait entendre une musique mélancolique, qu’il vous apprend le secret de ses chagrins ; il jouit d’avoir trouvé enfin un langage délicieux, qui permet d’attendrir le cœur, sans craindre de le fatiguer (III, 1.18).

22La comparaison du langage musical et du langage verbal dans le premier passage cité est un jalon dans le paradigme de la distance énonciative scandé par les registres de la voix et de la vue, qui concurrencent celui de l’écriture, ressenti comme moins efficace, plus éloigné du registre idéal, celui de la musique.

23« Depuis que je ne vous vois plus, je me sens dégradé », dira Léonce dans la capitale septième lettre de cette même troisième partie. Et un paragraphe plus loin :

Ah ! mon amie, ne le sens-tu pas comme moi ! l’univers et les siècles se fatiguent à parler d’amour ; mais une fois, dans je ne sais combien de milliers de chances, deux êtres se répondent par toutes les facultés de leur esprit et de leur âme ; ils ne sont heureux qu’ensemble, animés que lorsqu’ils se parlent ; la nature n’a rien voulu donner à chacun des deux qu’à demi, et la pensée de l’un ne se termine que par la pensée de l’autre.

24Il n’y a de ressource que la parole quand la fusion des âmes et des corps est devenue impossible. Si, ensuite, les amants ont besoin de se voir, c’est pour soustraire à la destruction du temps l’image qu’ils ont de l’autre. « Je veux que ton image reste en tout semblable à celle qui remplit maintenant mon cœur », continue Léonce, toujours dans la même lettre.

25La vraie problématique dans cette troisième partie de Delphine n’est pas celle de la distance spatiale que la lettre comblerait ; elle concerne la distance énonciative, la recherche d’un langage immédiat qui réponde à la communion des âmes. Tout au plus la lettre fournit-elle des armes contre le danger que présente cette communion.

26La lettre ne saurait suppléer aux entretiens, à la vue et à la parole. Elle est indigne de recueillir les sentiments d’une âme qui se livre. Quand Delphine demande à Léonce de rendre un important service à M. de Lebensei, Léonce justifie sa lettre en disant : « /.../je ne puis souffrir d’employer les moments que nous passons ensemble à discuter les intérêts de la vie » (III, 1.32). Ce n’est pas par lettre qu’on répond à l’effusion du sentiment : « Ma Delphine, je ne voulais répondre à ta lettre qu’en te revoyant », écrit Léonce dans la lettre 15 ; « cependant j’ai résolu de t’écrire avant de te parler, afin de te répondre avec un peu plus de calme ». La lettre apparaît comme le domaine de la réflexion et de la distance, on y recourt quand le recul est devenu nécessaire, comme au début de la quatrième partie :

J’ai craint de t’agiter trop vivement par un entretien ; j’ai préféré de t’écrire pour te rassurer, pour te dire que tu étais libre, oui, libre de me quitter. (Léonce à Delphine, IV, 1.2)

27Mais l’écriture elle-même est parfois incapable d’assurer la distance énonciative :

Léonce, /.../ ne répondez pas à cette lettre ; en l’écrivant, mon front s’est couvert de rougeur. Je vous ai imploré, protégez-moi, mais sans me rappeler que je vous l’ai demandé (III, 1.23).

Je me perds en vous écrivant, je ne suis plus maîtresse de moi-même ; il faut que je m’interdise ce dernier plaisir. Adieu. (Delphine à Léonce, III, 1.2)

28Delphine partira enfin, sans laisser derrière elle la moindre trace. La troisième partie du roman, qui contient pratiquement toute la correspondance amoureuse, est fondamentalement et paradoxalement anti-épistolaire. L’écriture implique l’encodage du sentiment, c’est un système de signes qui renvoient à autre chose qu’à eux-mêmes. Mais en tant que telle, la lettre est également incapable d’établir et d’effacer la distance énonciative. La lettre est en tout un pis-aller. Et quand enfin Delphine interpose entre Léonce et elle-même la distance spatiale, elle efface jusqu’au moyen de la combler : elle part sans laisser d’adresse.

29Même en s’écrivant, les personnages ont tendance à éviter le verbe « écrire » et à transformer la lettre en entretien : « Mon ami, j’ai voulu que mes premières paroles fassent un consentement à ce que vous souhaitiez ; maintenant, qu’il me soit permis de vous le dire, votre lettre m’a fait de la peine » (Delphine à Léonce, III, 1.12). De même, quand ils se lisent, c’est au registre de la vue qu’ils recourent pour commenter leur lecture. Ainsi dans la même lettre :

J’avais reçu, peu d’heures auparavant, une lettre de ma belle-sœur, qui cherchait à m’éclairer sur les périls auxquels je m’expose, et j’ai cru voir dans quelques-unes de vos plaintes détournées, le présage des malheurs dont elle me menaçait.

30Dans le commerce des amants, le registre de la lecture est paradoxalement réservé à d’autres objets que la lettre. Les amants lisent dans le cœur et dans l’âme l’un de l’autre (III, 1.6 et IV, 1.19). Plus significatifs et surtout infiniment plus beau, ce passage dans la partie IV :

Le jour baissait, un mouvement que je fis lui persuada que j’allais sonner pour demander de la lumière ; il me saisit la main et me dit : « Restons dans cette obscurité ; je ne veux pas que vous lisiez rien sur mon visage, je ne veux pas apercevoir sur le vôtre ce qui vous occupe : tout doit être mystère, rien ne peut plus se confier ». (Delphine à Mme de Lebensei, IV, 1.19)

***

31Dans ce qui précède, je n’ai fait qu’épingler quelques modalités du paradigme Ecriture – Parole – Regard, qui me semble constituer une filière herméneutique particulièrement riche dans l’un des grands romans épistolaires de notre littérature. J’aurais pu évoquer d’autres registres s’articulant le long du même paradigme : le binôme Parole privée/Parole publique, par exemple. La voix publique ne s’accorde pas avec la voix intime, voix publique et voix intime agissent différemment sur la conscience, elles dictent aux personnages des comportements parfois contradictoires, etc.

32C’est en faisant retour sur mon propos initial que je voudrais conclure. S’il est vrai que, de l’aveu de certains spécialistes, la rhétorique de la distance est constitutive du roman épistolaire au XVIIIe siècle, il s’avère que l’époque romantique réserve à la question de la distance une autre valence. La distance est d’abord un paramètre diégétique, on le sait : un roman par lettres est presque toujours un roman de la séparation. Elle est ensuite, cette distance, un paramètre narratif. Le XVIIIe siècle voit la floraison des genres à la première personne – roman-mémoires et roman par lettres – dont l’évolution va de pair avec la progressive réduction de la distance entre acte narrant et acte narré grâce à la délégation de la narration à un témoin. Là où le roman-mémoires se contente de déléguer la parole au héros, le roman par lettres veut en outre que le héros parle au moment où il vit l’aventure. La progressive réduction de la distance narrative intègre ainsi une dimension temporelle. Or, le roman par lettres à l’époque romantique, marquant un stade plus avancé encore de ce processus de réduction de la distance narrative, transforme le réel vécu, l’acte narré, en un discours saisi dans l’immédiateté de l’expression. L’événement ne peut jamais transparaître dans le discours, mais le discours peut évoquer le sentiment que l’événement produit. La transparence énonciative est l’aboutissement logique, préparé par le roman de Rousseau, de ce long processus de réduction de la distance narrative amorcé dès le début du XVIIIe siècle. C’est à la transparence énonciative que le récit demande désormais sa véracité. Or, la lettre est incapable de favoriser ou de véhiculer cette transparence. Dans la mesure même où il préconise la transparence énonciative, le romantisme voit donc presque nécessairement la progressive disparition du genre épistolaire.

  • 9 Germaine de Staël, Essai sur les fictions, partie III.

33Il semble que Delphine thématise, dramatise ces questions et ces paradoxes. Rien que la préface de Delphine, sur laquelle il faut dire un mot, est ambiguë : après un long discours sur l’art du roman, qui est le prolongement logique de l’Essai sur les fictions, la préface s’achève sur le topos du manuscrit trouvé : « Les lettres que j’ai recueillies ont été écrites dans le commencement de la révolution ; j’ai mis du soin à retrancher de ces lettres, autant que la suite de l’histoire le permettait, tout ce qui pouvait avoir rapport aux événements politiques de ce temps-là, etc. ». La préface de Delphine n’échappe à la contradiction que si le topos du manuscrit trouvé n’est pas considéré ici comme un viatique de crédibilité. Madame de Staël n’a pas besoin d’authentifier les événements qu’elle raconte, mais l’expression du sentiment qui s’en dégage. « Les événements », déclare Madame de Staël au début de sa préface, « ne doivent être dans les romans que l’occasion de développer les passions du cœur humain, il faut conserver dans les événements assez de vraisemblance pour que l’illusion ne soit point détruite ». Dans la vision qu’en a Madame de Staël, la crédibilité du roman dépend moins de la véracité des faits que de la véracité de l’expression du sentiment qu’ils produisent. La voie que Madame de Staël veut ouvrir au roman du XIXe siècle est celle de la « fiction naturelle », « où tout est à la fois inventé et imité, où rien n’est vrai, mais où tout est vraisemblable »9. La moralité de ce roman nouveau « tient plutôt au développement des mouvements intérieurs de l’âme qu’aux événements extérieurs qu’on y raconte ». Genre plus utile que l’Histoire, le roman naturel a « le don d’émouvoir ». C’est là la grande puissance des fictions. Nous avons vu que la lettre, tout en réduisant au maximum la distance narrative, s’avère être un véhicule inadéquat de la transparence énonciative.

34J’ai essayé de démontrer comment le roman par lettres de Madame de Staël s’inscrit dans le long processus de réduction de la distance narrative, comment ce roman thématise la question de la distance énonciative, et comment, par là-même, il m’apparaît comme une construction paradoxale en ce que la forme du roman, tout en favorisant la réduction de la distance narrative, contredit la logique interne qui repose sur un plaidoyer pour la transparence énonciative. Delphine de Madame de Staël est un roman épistolaire qui, à l’orée de l’ère romantique, exhibe et thé matise le heurt entre l’esthétique de la transparence narrative du XVIIIe siècle et l’esthétique de la transparence énonciative que prône Madame de Staël dans ses écrits théoriques et qui sera celle du roman personnel de Chateaubriand et de Constant. Delphine affiche les contradictions auxquelles succombera le roman épistolaire à l’époque romantique.

Notes

1 Cité dans Alain Viala, « La genèse des formes épistolaires en français et leurs sources latines et européennes, essai de chronologie distinctive » (XVIIe - XVIIIe siècles), in Revue de littérature comparée, 218, 1981, p. 168-183.

2 Cité dans Waldemar Voisé, « L’art épistolaire, son passé et son avenir », in Revue de synthèse, 97, 1976, p. 23-29.

3 Susan Lee Carrell, Le soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire, Tübingen, Gunter Narr et Paris, Jean-Michel Place, 1982, p. 11.

4 Pierre Testud, Rétif et la création littéraire, Genève-Paris, Droz, 1977, p. 382.

5 François Jost, « Le roman épistolaire et la technique narrative au XVIIIe siècle », in Owen Aldridge (éd.), Comparative Literature, Matter and Method, Urbana, University of Illinois Press, 1969, p. 198.

6 Jan Herman, Le Mensonge romanesque. Paramètres pour l’étude du roman épistolaire en France, Amsterdam, Rodopi et Leuven, Presses universitaires, 1989, 245 p.

7 Janet Altman, Epistolarity, approaches to a form, Ohiao State UP, 1982, p. 68.

8 Voir Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 430.

9 Germaine de Staël, Essai sur les fictions, partie III.

© Presses universitaires de Liège, 1998

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