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Le Groupe de Coppet et le monde moderne

 | 
Françoise Tilkin

Présidence de Frank Bowman

De l’extériorité antique à l’intériorité romantique : Madame de Staël et le modèle tragique grec

Jean-Pierre Perchellet

Texte intégral

  • 1 C’est l’opinion commune en France, que résume Schlegel en 1807 : « La prétention ordinaire des lit (...)

1La tragédie française est-elle morte avec le retrait de Racine en 1677 ? L’homme de génie, qui avait surpassé Euripide1, peut-il trouver un successeur ? Le genre est-il encore susceptible de progrès ou bien les auteurs doivent-ils s’attacher à préserver ce moment de perfection inégalé ? Ces questions lancinantes obsèdent les théoriciens et les poètes tragiques depuis la fin du XVIIe siècle au moins et prennent une résonnance particulière au lendemain de la Révolution. Trois écoles s’affrontent alors. Les partisans du dogme classique prônent l’immobilisme et affirment qu’il convient d’imiter Racine puisqu’il est impossible de le surpasser. D’autres, lecteurs assidus de Winckelmann, invitent à retourner à la source antique et recommandent d’imiter les anciens. Les plus audacieux, peut-être, impressionnés par les poètes du Nord (Shakespeare, Goethe ou Schiller), ne voient de salut que dans l’imitation des productions étrangères.

  • 2 J.-M. Roulin a déjà étudié la question à propos de l’épopée : « Epopées et romans chevaleresques d (...)
  • 3 Mme de Staël, De la littérature, p. p. G. Gengembre et J. Goldzink, Paris, Garnier-Flammarion, 199 (...)
  • 4 Mme de Staël, Dephine, p. p. S. Balayé et L. Omacini, Genève, Droz, 1987, p. 84.
  • 5 Ibid., p. 85.
  • 6 Mme de Staël, De l’Allemagne, t. III, p. p. la comtesse Jean de Pange et S. Balayé, Paris, Hachett (...)

2Les membres du Groupe de Coppet n’ont pas manqué de prendre part au débat2. Mme de Staël, qui connaît aussi bien Racine que les Grecs anciens ou les Allemands contemporains, refuse de choisir. Elle est fondamentalement convaincue qu’« il existe dans la nature morale, comme dans la lumière du soleil, un certain nombre de rayons qui produisent des couleurs tranchées ou distinctes », et ajoute : « Vous variez ces couleurs par leur mélange mais vous n’en pouvez créer une entièrement nouvelle3. » Voilà annoncée l’une des grandes lignes de sa pensée esthétique. Il est possible de « varier les couleurs », d’exciter l’esprit « par des combinaisons nouvelles4 », de se renouveler sans renier l’acquis, pour donner « à la littérature du dix-neuvième siècle un caractère qui lui soit propre5 » : Mme de Staël ne raisonne pas en termes de révolution ou de rupture mais d’évolution ou de continuité. D’après elle, la littérature nouvelle doit intégrer « la connaissance de l’antique et les progrès de la civilisation6. »

3Sa démonstration s’articule autour d’un jeu de notions antagonistes : intériorité/extériorité, mobilité/fixité. Cette catégorisation lui permet d’opposer les anciens aux modernes. Des Grecs de l’antiquité, elle écrit qu’ils « étaient identifiés, à cette époque, avec la nature et croyaient dépendre du destin comme elle dépend de la nécessité » ; elle poursuit :

  • 7 De l’Allemagne, t. Il, op. cit., p. 131-133.

L’homme, réfléchissant peu, portait toujours l’action de son âme au dehors ; la conscience elle-même était figurée par des objets extérieurs. [...] L’événement était tout dans l’antiquité. [...] L’homme personnifiait la nature [...] mais la nature à son tour s’emparait de l’homme, et l’on eût dit qu’il ressemblait au torrent, à la foudre, au volcan, tant il agissait par une impulsion involontaire, et sans que la réflexion pût en rien altérer les motifs ni les suites de ses actions7.

4Au déterminisme, impliquant une sorte d’immobilisme, qui distingue les anciens, Mme de Staël oppose la liberté et le mouvement, caractéristiques de l’âme moderne. C’est l’apparition du christianisme qui aurait opéré cette révolution fondamentale :

  • 8 Ibid., p. 133.

Les modernes ont puisé dans le repentir chrétien l’habitude de se replier continuellement sur eux-mêmes. Mais pour manifester cette existence toute intérieure, il faut qu’une grande variété dans les faits présente sous toutes les formes les nuances infinies de ce qui se passe dans l’âme8.

  • 9 Ibid., p. 134.

5Cette distinction permet de caractériser les arts respectifs des anciens et des modernes : la poésie « classique » des premiers (correspondant au goût antique et païen) « doit être simple et saillante comme les objets extérieurs » alors que la poésie « romantique » des seconds (ou le goût moderne et chrétien) « a besoin des mille couleurs de l’arc en ciel » pour peindre « cet ordre intelligent auquel préside un être suprême que notre cœur interroge et qui répond à notre cœur9 ». A l’unicité de la vision antique ou classique répond la multiplicité du monde moderne ou romantique ; l’intériorité, le « cœur », s’est substituée aux « objets extérieurs » des anciens. Rien n’est donc plus différent, voire opposé, que ces deux conceptions du monde et de l’art.

  • 10 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), tr (...)
  • 11 « C’est surtout dans les pièces de théâtre qu’on aperçoit visiblement quelles sont les mœurs, la r (...)

6On comprend alors que Mme de Staël ne pouvait souscrire à la thèse de Winckelmann affirmant que « l’unique moyen [...] de devenir grands et, si possible, inimitables, est d’imiter les anciens10 ». A ses yeux, une telle démarche ne pourrait que faire rétrograder l’art, non pas tant parce que les productions artistiques des Grecs représentaient l’enfance de l’art, argument qu’avaient avancé les Modernes à la fin du XVIIe siècle, mais plutôt parce que leurs œuvres étaient nécessairement en adéquation avec leur temps, leurs mœurs, leur religion. C’est particulièrement évident lorsqu’on évoque l’art dramatique que Mme de Staël considère comme la forme artistique la plus dépendante de la société qui le produit11.

  • 12 Mme de Staël, Corinne, p. p. S. Balayé, Paris, Gallimard, 1985, « Folio », p. 177.

7En conséquence, elle rejette catégoriquement l’imitation dont Corinne affirme qu’elle « est une espèce de mort » et que l’ériger au rang de principe esthétique ne peut que « rendre à la longue [une] littérature très stérile12 ». Il serait donc absurde de copier les tragiques anciens :

  • 13 De la littérature, op. cit., p. 105. Elle ajoute un peu plus loin : « Jamais leurs tragédies ne no (...)

Si l’on transportait le même sujet, la même tragédie, dans les pays où les croyances sont différentes, rien ne serait plus différent aussi que l’impression que l’on en recevrait13.

  • 14 De la littérature, op. cit., p. 357. On trouve la même idée notamment chez Mercier qui parlait de (...)

8L’importation pure et simple du modèle grec est ainsi disqualifiée, et dans une terminologie très platonicienne, Mme de Staël affirme : « Ces formes poétiques, empruntées du paganisme, ne sont pour nous que l’imitation de l’imitation ; c’est peindre la nature à travers l’effet qu’elle a produit sur d’autres hommes14. »

  • 15 Ibid., p. 358. Idée reprise par Corinne : « Il nous est impossible de créer dans leur sens, d’inven (...)

9Winckelmann se trompait donc lorsqu’il pensait régénérer l’art en préconisant l’imitation des Grecs. Mme de Staël lui répond que copier ou imiter n’est pas créer : « A quelque perfection que l’on portât l’étude des ouvrages des anciens, on pourrait les imiter, mais il serait impossible de créer comme eux dans leur genre. » Elle peut alors renverser la maxime de Winckelmann : « Pour les égaler, il ne faut point s’attacher à suivre leur traces ; ils ont moissonné dans leurs champs : il vaut mieux défricher le nôtre15. » Il faut admettre que la simplicité grecque n’est pas conciliable avec la multiplicité qui est l’élément constitutif de l’âme romantique :

  • 16 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 133.

Si de nos jours, les beaux-arts étaient astreints à la simplicité des anciens, nous n’atteindrions pas à la force primitive qui les distingue, et nous perdrions les émotions intimes et multipliées dont notre âme est susceptible. La simplicité de l’art, chez les modernes tournerait facilement à la froideur et à l’abstraction, tandis que celle des anciens était pleine de vie16.

  • 17 « Le grand défaut dont notre littérature est menacée maintenant, c’est la stérilité, la froideur e (...)
  • 18 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 73. La même image est utilisée dans Corinne à propos des peint (...)

10Copier une forme artistique ne peut que tuer l’art, substituer « la froideur et la monotonie17 » à la vitalité. En effet, en imitant les Grecs, les artistes, « n’ayant pour modèle rien de vivant, ne peuvent représenter que des statues18 ». L’œuvre d’art est alors fixe, c’est-à-dire, morte, et la démonstration vaut pour toute imitation puisque c’est le principe, plus que l’objet imité, qui est en cause.

  • 19 Corinne, op. cit., p. 176-177. On trouve une réflexion similaire à l’encontre des poètes allemands (...)
  • 20 De la littérature, op. cit., p. 57.
  • 21 C’est la thèse que développera Stendhal dans Racine et Shakespeare.
  • 22 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 254.
  • 23 De la littérature, op. cit., p. 58.

11Le comte d’Erfeuil, personnage de Corinne, se trompe donc aussi lourdement que Winckelmann lorsqu’il affirme que ses compatriotes, tout comme les Italiens, devraient prendre les auteurs classiques français pour modèle19. Certes, Racine ou Bossuet sont particulièrement dignes d’admiration. Mme de Staël affirme même qu’« il est impossible d’être un bon littérateur sans avoir étudié les auteurs anciens, sans connaître parfaitement les ouvrages classiques du siècle de Louis XIV20 ». Mais connaître ou étudier sont une chose ; imiter en est une autre. Imiter Racine, par exemple, serait, pour un Italien, renier sa propre originalité, sa culture, et, pour un Français du XIXe siècle, être anachronique en perpétuant un modèle dépassé21 (ce qui ne va pas sans arrière-pensées politiques), aller contre le principe même de l’art et de la vie puisque « rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l’art est pétrifié quand il ne change plus22 ». Dans tous les cas, la littérature n’y trouverait aucun profit et la pensée « perdrait bientôt toute émulation si on lui présentait toujours le siècle de Louis XIV comme un modèle de perfection au-delà duquel aucun écrivain éloquent ni penseur ne pourra jamais s’élever23 ».

12La barrière géographique ou culturelle ne peut pas être plus facilement ignorée ou franchie que la barrière historique. Aussi, le propos de Mme de Staël dans De la littérature ou De l’Allemagne n’est pas d’inciter les auteurs français à chercher des modèles dans les littératures étrangères, même contemporaines :

  • 24 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 259. Constant dit de même dans la préface à Wallstein : « L’im (...)

En faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents des nôtres, je ne prétends assurément, ni que ces principes soient les meilleurs, ni surtout qu’on doive les adopter en France24.

  • 25 Mme de Staël écrit : « On se trouvera [...] bien en tout pays d’accueillir les pensées étrangères c (...)
  • 26 « La littérature des anciens est, chez les modernes, une littérature transplantée » (De l’Allemagn (...)
  • 27 Cicéron rapporte que Zeuxis avait réuni les plus beaux traits des cinq plus belles filles de Croto (...)

13Tout au plus peut-on tirer de l’étude des productions étrangères des leçons utiles25. La transplantation26, la copie d’un siècle ou d’un pays à l’autre, ne saurait être que stérilisante, et même mortifère. Chaque époque, chaque nation a son originalité, son intérêt, son efficacité, mais aussi ses défauts et ses inconvénients. L’idée n’est pas de proposer au poète de puiser un peu partout, à travers le temps et l’espace, les beautés individuelles pour les regrouper en un ensemble qui deviendrait original à force de pillages. Le regard de Mme de Staël est globalisant, et elle ne peut suivre Winckelmann en prenant à son tour Zeuxis pour modèle27. L’imitation, que ce soit celle d’un tout constitué ou qu’elle résulte d’une synthèse, d’une juxtaposition d’éléments disparates, est insatisfaisante et ne peut entraîner un progrès des arts.

14Le principe de l’imitation totale ou partielle des anciens ou des étrangers est donc rejeté par Mme de Staël, parce que considéré comme fondamentalement inadapté au spectateur français moderne. Dans la Grèce ancienne, à la représentation des tragédies, le public était nécessairement impliqué ; l’unité était réalisée :

  • 28 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 236-237.

Les sujets tirés de la fable étaient si connus, l’intérêt qu’ils inspiraient était si universel qu’il suffisait de les indiquer pour frapper d’avance l’imagination28.

  • 29 Essai sur les fictions, op. cit., p. 26.
  • 30 De la littérature, op. cit., p. 357.
  • 31 De. l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 33.
  • 32 Corinne, op. cit.., p. 190. Mme de Staël dénonce : « Nos poètes français [...] sont tout à fait in (...)

15Le spectateur moderne ne peut se sentir concerné par un tel drame. Il ne saurait l’appréhender que comme un objet extérieur, purement esthétique, voire comme un objet de curiosité uniquement susceptible d’intéresser les « antiquaires » et dénué de toute utilité morale. De telles tragédies, comme certaines fictions, « ne parlent qu’aux yeux » et « ne peuvent qu’amuser », dit-elle29. A la représentation d’une tragédie à l’antique, les spectateurs du XIXe siècle se voient contraints de « recherche[r] dans leur mémoire ce que les anciens trouvaient dans leurs impressions habituelles30 ». La démarche est intellectuelle ; l’auteur convoque l’esprit du spectateur et ne peut donc satisfaire qu’un public cultivé puisque seul, l’esprit d’analyse est sollicité. Or, d’après Mme de Staël, « l’analyse, ne pouvant examiner qu’en divisant, s’applique, comme le scalpel, à la nature morte31 ». Une telle tragédie est extraite du réel, du vivant, pour être simplement exposée sur une scène. C’est ainsi que les imitateurs-copistes se fourvoient : en imitant les tragiques grecs, ils dévitalisent le théâtre, ils transforment la tragédie en objet intellectuel ne pouvant être appréhendé que de l’extérieur. Ce théâtre est un théâtre de la division : il éloigne le spectateur de l’objet d’art, et cette division « esthétique » recouvre une division sociale en séparant l’élite cultivée et le peuple alors que « la littérature doit être populaire32 ».

  • 33 Rousseau affirme : « L’on croit s’assembler au théâtre et c’est là que chacun s’isole » et poursui (...)
  • 34 Rousseau : « Il est sûr que des pièces, tirées comme celles des Grecs des malheurs passés de la pa (...)

16Mme de Staël est bien l’héritière de Rousseau. Comme lui, elle refuse un théâtre qui isolerait le spectateur33 ; mais comme lui encore, elle ne rejette pas le modèle grec dans lequel elle trouve un exemple de fusion réalisée entre un peuple et son théâtre, et propose en conséquence de revenir à l’inspiration qui guidait ces poètes, plaidant en faveur d’une tragédie nationale historique34.

  • 35 Corinne, op. cit., p. 225.
  • 36 De la littérature, op. cit., p. 115.

17Pour Mme de Staël, l’histoire doit être privilégiée dans la mesure où elle comble le fossé qui pourrait séparer les classes sociales. Corinne explique à propos de la peinture que pour cela, « il faut choisir parmi les faits historiques ceux qui sont assez connus pour qu’il ne faille point d’étude pour les comprendre ; car l’effet produit par les tableaux doit être immédiat et rapide comme tous les plaisirs causés par les beaux-arts35 ». En outre, les sujets historiques sont particulièrement efficaces puisque « les souvenirs sont toujours de quelque chose dans l’attendrissement [...] ; quand on veut faire couler des larmes, c’est le passé qu’il faut rappeler36 », et elle ajoute, idée que n’aurait pas désavouée un classique :

  • 37 Ibid., p. 354. C’est aussi en se fondant sur la valeur du souvenir que Mme de Staël envisage la cr (...)

Il faut donc tenter, avec la mesure de la raison, avec la sagesse de l’esprit, de se servir plus souvent des moyens dramatiques qui rappellent aux hommes leurs propres souvenirs ; car rien ne les émeut aussi profondément37.

  • 38 De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 242.

18En France, Belloy, notamment, a montré l’exemple à suivre en faisant triompher la tragédie patriotique, et non pas seulement nationale. Avec Le Siège de Calais (1765), il est « parvenu à réveiller des souvenirs français sur la scène française », et « on éprouve, par ses pièces, un intérêt semblable à celui que les Grecs devaient ressentir quand ils voyaient représenter devant eux les faits de leur histoire38 ».

19Le danger est cependant de s’enfermer, de s’isoler dans un modèle unique et national. Pour éviter l’émergence d’un nationalisme ou d’un égoïsme exacerbé, qui serait comme la caricature de la modernité, il convient de trouver le moyen de transcender l’imitation du fait historique. Mme de Staël considère qu’une simple idéalisation, qu’elle ne condamne pas par principe, ne saurait suffire :

  • 39 De la littérature, op. cit., p. 289. Pour Mme de Staël, c’est la grande supériorité de la musique (...)

Il importe au perfectionnement de la morale elle-même que le théâtre nous offre toujours quelques modèles au-dessus de nous ; mais l’attendrissement est d’autant plus profond que l’auteur sait mieux retracer nos propres affections à notre pensée39.

  • 40 De la littérature, op. cit., p. 353.
  • 41 Ibid., p. 290.

20Le poète s’attachera donc à « peindre les grands hommes avec les sentiments qui réveillent pour eux la sympathie de tous les cœurs », à peindre « les émotions qui répondent à tout notre être par leur analogie avec la nature humaine40 » ou « les pensées qui rappellent, de quelque manière, aux hommes ce qui leur est commun à tous » car ce sont ces pensées, ajoute-t-elle, qui « causent toujours une émotion profonde41 ».

  • 42 Une étude manque sur le sujet. On ne fera ici qu’évoquer quelques points particuliers.
  • 43 Ibid., p. 215. Même remarque dans Corinne : « Le calcul du succès est presque toujours destructeur (...)
  • 44 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 221.
  • 45 Ibid., p. 227 (variante, ms. B).
  • 46 De la littérature, t. II, op. cit., p. 215.

21En mettant en avant l’émotion, Mme de Staël soulève à nouveau la question si souvent débattue de la légitimité des règles de la dramaturgie classique42. Certes, la tentation est forte de décréter l’inutilité des « règles de l’art », définies comme « un calcul de probabilités sur les moyens de réussir43 ». D’après elle, « aucune théorie philosophique quelque ingénieuse qu’elle soit, ne peut aller contre les répugnances des sensations, comme aucune poétique des convenances ne saurait empêcher les émotions involontaires44 ». Il est donc nécessaire de distinguer parmi les règles accréditées celles qui seraient essentielles, donc universelles, et celles qui ne seraient qu’accessoires, donc purement contingentes. Mme de Staël fait alors appel à la notion de goût, affirmant, très cartésienne d’esprit : « Il y a des principes de goût universels45. » Ce sont ces principes que le poète doit respecter bien plus que les mesquines « règles de l’art [qui] ont infiniment moins d’importance que celles du goût parce que les unes prescrivent ce qu’il faut faire, et que les autres se bornent à défendre ce qu’on doit éviter46 ».

  • 47 Bouhours soutient que « ce qui nous les fait admirer [les choses de ce monde que nous admirons le (...)
  • 48 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 241 (variante, ms. A).

22Suivant Bouhours et Du Bos, notamment, Mme de Staël considère que la beauté ne s’analyse pas mais qu’on peut en mesurer les effets47. En conséquence, elle ne saurait dépendre de l’application d’une quelconque règle : « Toutes les fois qu’une gène de l’art, prive d’un plaisir de l’âme, c’est l’art qui a tort », explique-t-elle48. Toutefois, l’application d’une règle peut aider à provoquer l’émotion, et, dans l’Essai sur les fictions, par exemple, elle insiste beaucoup sur la nécessité de respecter la vraisemblance. En revanche, les unités de temps et de lieu sont condamnées dans le cas des pièces historiques où elles constituent une gêne certaine puisque, nuisant à la « vérité des mœurs », elles peuvent détruire « l’illusion » donc l’émotion. Mme de Staël conclut :

  • 49 Ibid., p. 245. C’est la principale critique adressée dans De l’Allemagne (t. II, p. 242-244) à Ray (...)

Une tragédie ne peut nous paraître vraie que par l’émotion qu’elle nous cause. Or, si par la nature des circonstances représentées, le changement de lieu et la prolongation supposée du temps ajoutent à cette émotion, l’illusion devient plus vive49.

  • 50 Delphine, op. cit., p. 84.
  • 51 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 357 (variante, ms. B).

23Le choix de respecter ou non telle ou telle règle dépend donc du sujet traité. La règle doit procéder de la fable et non pas être imposée comme une contrainte extérieure. Dans le cas contraire, elles sont du ressort de l’« ingénieux » qui « est une telle preuve de sang-froid qu’il exclut la possibilité de toute émotion profonde » et ne peut convenir « qu’aux affections de parure, à ces affections qu’on éprouve seulement pour les montrer50 » ; bref, elles restent extérieures au processus créatif et ne sont qu’arbitrairement plaquées. Mme de Staël approuve Kant qu’elle cite : « Le génie [...] est une disposition de la nature pour donner des lois à l’art51. » Tout doit puiser son origine dans l’œuvre. Sur ce point, Schlegel se montre plus explicite encore que Mme de Staël :

  • 52 A.W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, t. II, trad. Mme Necker de Saussure, Genève et Par (...)

Il n’est pas permis aux ouvrages de génie d’être informes mais aussi cela n’est point à craindre. De tels ouvrages ne peuvent mériter ce reproche que si l’on considère [...] la forme comme mécanique et non pas comme organique. La forme est mécanique quand elle est le résultat d’une cause extérieure, sans rapport avec l’essence de l’œuvre même [...]. La forme organique, au contraire, est innée avec le sujet, elle passe pour ainsi dire du dedans au dehors, et n’atteint sa perfection que par le développement entier du germe dans lequel elle réside. Nous trouvons de pareilles formes dans la nature, partout où les forces vivantes agissent. [...] Dans l’empire des beaux-arts, comme dans celui de la nature, [...] toutes les véritables formes sont organiques, c’est-à-dire, déterminées par le sujet même de l’ouvrage. [...| La forme manifeste ainsi l’essence intime de l’objet auquel elle appartient52.

24En considérant l’œuvre comme un objet autonome, unifié, dégagé de toute contrainte extérieure, Mme de Staël et Schlegel rejoignent les théoriciens classiques... pour mieux les détourner.

  • 53 Voir Aristote, Poétique,, 1447a-1449a. Sur la notion de théâtre « objectif » chez d’Aubignac, voir (...)

25Le respect de l’intériorité caractéristique de l’âme moderne se matérialise donc sur plusieurs niveaux. Il exclut le recours à l’imitation d’un quelconque modèle, et d’un point de vue formel, il passe par la réaffirmation du principe de l’autonomie du monde dramatique énoncé par Aristote et repris par d’Aubignac53 : l’œuvre est un tout objectif, indépendant et vivant ; c’est d’elle, et d’elle seule, qu’émanent les règles de l’art. Ainsi, Mme de Staël refuse le mélange des genres, par exemple. Elle admet que « la surprise est [...] un grand moyen d’ajouter à l’effet », mais ne conçoit pas que le beau naisse du seul contraste avec le laid :

  • 54 De la littérature, op. cit., p. 215.

Un beau trait, au milieu de négligences grossières, peut frapper davantage l’esprit ; mais l’ensemble y perd plus que ne peut y gagner l’exception. La surprise doit naître de la grandeur en elle-même, et non de son opposition avec les petitesse de quelque genre qu’elles soient54.

  • 55 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 272-273. Elle écrit encore dans Delphine que « les expressions (...)

26En juxtaposant les contraires, le mélange des genres ébranle l’édifice, menace l’unité intrinsèque de l’œuvre. Pour la même raison, le poète ne doit pas ramener le spectateur à la réalité, et c’est d’après cette idée, parfaitement classique, que Mme de Staël critique le drame bourgeois dans lequel « il y a trop de vérité et pas assez d’idéal » puisqu’il « nous représente ce que nous voyons tous les jours, mais une imitation trop rapprochée du vrai n’est pas ce que l’on recherche dans les arts55 ». Tout ce qui nuit à l’unité, à l’objectivité du poème, tout ce qui ramène au quotidien, détruit l’illusion, bride l’émotion, et doit en conséquence être éliminé. Les classiques n’auraient pu mieux dire mais Mme de Staël pousse plus loin qu’eux les conséquences de l’autonomisation du monde poétique en accordant à l’œuvre le droit de légiférer et de puiser en elle-même ses propres justifications selon les principes du goût et non plus selon ceux que dicte la raison. Elle parvient ainsi à une reformulation du classicisme.

  • 56 Selon le même raisonnement Mme de Staël considère qu’il vaut mieux lire une œuvre étrangère tradui (...)
  • 57 « On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représe (...)

27Le plaisir esthétique ne peut donc – et ne doit pas – s’analyser en fonction de règles (qui ne sont qu’un élément extérieur au drame) ou en termes d’adéquation à un réel posé comme ultime référence (qui contraint le spectateur à quitter le monde de la fiction) ; le plaisir est essentiellement lié à une expérience intime. C’est à l’âme qu’il faut s’adresser en priorité, au cœur plus qu’à la raison56. Mme de Staël congédie ainsi les plaisirs de la connaissance et de la forme, qu’Aristote liait au principe d’imitation de la nature57, pour leur conférer une dimension nouvelle puisque l’objet à imiter n’est plus le même :

  • 58 De l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 226.

L’impression qu’on reçoit par les beaux-arts n’a pas le moindre rapport avec le plaisir que fait éprouver une imitation quelconque ; l’homme a dans son âme des sentiments innés que les objets réels ne satisferont jamais, et c’est à ces sentiments que l’imagination des peintres et des poètes sait donner une forme et une vie58.

  • 59 Ibid., p. 229.
  • 60 « La question pour nous n’est pas entre la poésie classique et la poésie romantique, mais entre l’ (...)
  • 61 Ibid., p. 114. La même fonction est attribuée au roman : « Les romans que l’on ne cessera jamais d (...)
  • 62 De l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 224.
  • 63 Expression que Mme de Staël utilise lorsqu’elle évoque la philosophie idéaliste dans De l’Allemagn (...)

28Dans la tradition aristotélicienne et classique, imiter, c’est imiter un objet extérieur et préexistant, donc exclure le destinataire qui n’est invité qu’à reconnaître l’objet en cause. Or, « il ne peut être question, dans les jouissances des arts, ni de complaisance, ni d’effort, ni de réflexion ». L’œuvre s’adresserait alors, d’après Mme de Staël, à « l’esprit philosophique » qui « peut réclamer l’examen mais le talent poétique doit commander l’entraînement » puisque « les émotions sont involontaires59 ». Dans une perspective romantique, le poète s’attachera plutôt à donner une forme et une vie aux sentiments que le spectateur découvrira mis en scène. Pour révéler l’intériorité, l’inspiration se substitue à l’imitation60. Le poète moderne « ne fait pour ainsi dire que dégager le sentiment prisonnier au fond de l’âme61 » et « le beau nous rappelle une existence immortelle et divine dont le souvenir et le regret vivent à la fois dans notre cœur62 ». C’est bien du « foyer de l’âme63 » que surgit l’œuvre, et c’est à une autre âme qu’elle s’adresse.

  • 64 Corinne, op. cit., p. 216.
  • 65 Mme de Staël considère l’amour comme un acte fusionnel qui amène à « cess[er] d’être soi pour vivre (...)
  • 66 De l’Allemagne, t. V, op. cit., p. 219.
  • 67 De la littérature, op. cit., p. 208.

29L’expérience esthétique devient une expérience personnelle, individuelle, reliant un sujet à un autre sujet et non plus à un objet. C’est par cette dimension mystique que la beauté atteint l’universalité : « La beauté est une dans l’univers et, sous quelque forme qu’elle se présente, elle excite toujours une émotion religieuse dans le cœur de l’homme64. » Procédant de l’âme du poète pour atteindre celle du spectateur, la poésie est vécue comme un acte d’adhésion, une fusion, une communion des âmes, capable de ressusciter l’ère de la transparence dont Rousseau regrettait la disparition. L’acte poétique devient acte amoureux65 mêlé de souffrance, acte christique célébrant la réunion de l’humain et du divin. Amour, puisqu’il « forme un généreux lien entre nous et toutes les âmes en sympathie avec la nôtre66 » ; souffrance, puisque « ce que l’homme a fait de plus grand, il le doit au sentiment douloureux de l’incomplet de sa destinée67 ».

  • 68 Corinne, op. cit., p. 523. Sur les relations entre esthétique et religion chez Mme de Staël, voir (...)
  • 69 « Réflexions sur le but moral de Delphine », à la suite du roman, op. cit., p. 1006.
  • 70 Delphine, op. cit., p. 87. Notons que Mme de Staël condamne de la même façon et pour les mêmes rai (...)

30L’émotion suscitée, réactivée, par l’œuvre d’art agit comme une sorte de prière aussi bien pour le poète que pour le spectateur. « La poésie, le dévouement, l’amour, la religion ont la même origine68 », selon Mme de Staël qui précise ailleurs que « les passions religieuses, les passions ambitieuses sont toujours nées du besoin de remplir le vide de la vie69 ». Et c’est bien encore une définition religieuse de l’inspiration qu’elle livre dans Delphine : « L’inspiration poétique est presque toujours ce pressentiment du cœur, cet essor du génie qui transporte l’espérance au-delà des bornes de la destinée humaine70. »

  • 71 De l’Allemagne, t. V, op. cit., p. 188. Voir A. Amend, « Le système de l’enthousiasme d’après Mada (...)
  • 72 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 72.
  • 73 « Réflexions sur le but moral de Delphine », op. cit., p. 1008.
  • 74 De l’influence des passions, op. cit., p. 210.

31Mme de Staël ne pouvait alors conclure De l’Allemagne que par un vibrant plaidoyer en faveur de l’enthousiasme, ce « Lieu en nous », selon la définition étymologique qu’elle donne au mot71. L’art-tient tout en cette seconde « où l’immortalité doit indiquer le mouvement, où l’extérieur doit révéler le fond de l’âme, où l’existence d’un instant doit être éternisée72 », cette seconde, finalement, au cours de laquelle l’intériorité fusionne avec l’extériorité, les anciens se réconcilient avec les modernes, le passé se fait présent et promesse d’une vie nouvelle puisqu’« il y a dans l’enthousiasme de tout ce qui est noble et bon quelque chose de si délicieux qu’on ne peut s’empêcher de prendre ces impressions pour le présage d’une autre vie73 ». De la même façon que les idées religieuses, l’art est capable de « donn[er] au sentiment et à la pensée quelques points de repos dans l’abîme de l’infini74 ». L’expérience esthétique est proprement une expérience extatique, confinant au sublime :

  • 75 De la littérature, op. cit., p. 360-361. Voir B. Saint Girons, « Le sublime et le beau chez Madame (...)

Ces limites qui resserrent douloureusement notre cœur, une émotion vague, un sentiment élevé les fait oublier pendant quelques instants ; l’âme se complaît dans la sensation inexprimable que produit en elle ce qui est noble et beau ; et les bornes de la terre disparaissent quand la carrière immense du génie et de la vertu s’ouvre à nos yeux. En effet, l’homme supérieur ou l’homme sensible se soumet avec effort aux lois de la vie, et l’imagination mélancolique rend heureux un moment, en faisant rêver l’infini75

32Et Benjamin Constant renchérit :

  • 76 B. Constant, De la liberté religieuse, in Œuvres politiques, p. p. C. Louandre, Paris, Charpentier (...)

Il y a dans la contemplation du beau en tout genre quelque chose qui nous détache de nous-même, en nous faisant sentir que la perfection vaut mieux que nous, et qui, par cette conviction, nous inspirant du désintéressement momentané, réveille en nous la puissance du sacrifice qui est la source de toute vertu76.

  • 77 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 131-133.
  • 78 Ibid., p. 238.

33On se souvient que Mme de Staël caractérisait les Grecs anciens par l’idée d’extériorité : alors, l’homme « portait toujours l’action de son âme au dehors » ; « il agissait par une impulsion involontaire », disait-elle77. L’expérience esthétique, aboutissant à une sorte d’extase, n’est-elle pas similaire ? Ce rêve d’infini qui saisit le spectateur, ce désintéressement momentané, ne le projettent-ils pas hors de lui-même, pour mieux lui permettre de se retrouver dans la communion universelle des âmes ? Le poète romantique et le spectateur renouent d’une certaine façon avec la tradition, avec l’esprit qui avait guidé les Grecs, à tel point qu’ils pourraient reprendre à leur compte ce que rappelle Mme de Staël : « C’est une cérémonie religieuse qu’une tragédie grecque78. »

Notes

1 C’est l’opinion commune en France, que résume Schlegel en 1807 : « La prétention ordinaire des littérateurs français, c’est que le théâtre de leur nation, et surtout le théâtre tragique, repose sur les mêmes principes que celui des Grecs et qu’il en est comme la continuation quoiqu’il soit infiniment plus parfait. » (Com paraison entre la « Phèdre » de Racine et celle d’Euripide, Paris, Tourneisen, 1807, p. 5.)

2 J.-M. Roulin a déjà étudié la question à propos de l’épopée : « Epopées et romans chevaleresques dans le Groupe de Coppet : racines nationales et identité européenne », in Le Groupe de Coppet et l’Europe, 1789-1830, actes du Ve colloque de Coppet, Annales Benjamin Constant, nos 15-16, 1994, p. 183-197.

3 Mme de Staël, De la littérature, p. p. G. Gengembre et J. Goldzink, Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 113.

4 Mme de Staël, Dephine, p. p. S. Balayé et L. Omacini, Genève, Droz, 1987, p. 84.

5 Ibid., p. 85.

6 Mme de Staël, De l’Allemagne, t. III, p. p. la comtesse Jean de Pange et S. Balayé, Paris, Hachette, 1959, p. 145. Voir S. Balayé, « A propos du préromantisme : continuité ou rupture chez Mme de Staël », in Ecrire, lutter, vivre, Genève, Droz, 1994, p. 291-306.

7 De l’Allemagne, t. Il, op. cit., p. 131-133.

8 Ibid., p. 133.

9 Ibid., p. 134.

10 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), trad. M. Charrière, s. l., Chambon, 1991, p. 16.

11 « C’est surtout dans les pièces de théâtre qu’on aperçoit visiblement quelles sont les mœurs, la religion et les lois du pays où elles ont été composées et représentées avec succès. » (De la littérature, op. cit., p. 104.)

12 Mme de Staël, Corinne, p. p. S. Balayé, Paris, Gallimard, 1985, « Folio », p. 177.

13 De la littérature, op. cit., p. 105. Elle ajoute un peu plus loin : « Jamais leurs tragédies ne nous feront éprouver une émotion égale à celles qu’ils ressentaient en les écoutant. » (Ibid., p. 106-107.) L’idée était déjà exprimée dans De l’influence des passions : « Les beautés empruntées des anciens, les beautés de verve poétique, en excitant le plus vif enthousiasme, ne produisent pas cet attendrissement profond qui naît de la ressemblance la plus parfaite avec les sentiments qu’on peut éprouver. » (P. p. M. Tournier à la suite de l’Essai sur les fictions, Paris, Ramsay, 1979, p. 130.)

14 De la littérature, op. cit., p. 357. On trouve la même idée notamment chez Mercier qui parlait de « copie d’une copie » dans le Nouvel Examen de la tragédie française, publié à la suite de De la littérature et les littérateurs, Yverdon, s. n. e., 1778, p. 94. Platon condamne la poésie dans La République, III, 386a-403c et X, 595a-608c.

15 Ibid., p. 358. Idée reprise par Corinne : « Il nous est impossible de créer dans leur sens, d’inventer pour ainsi dire sur leur terrain » même si « l’on peut les imiter à force d’étude » (op. cit., p. 223). En outre, elle avait déjà expliqué que « le génie est essentiellement créateur » (ibid., p. 177).

16 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 133.

17 « Le grand défaut dont notre littérature est menacée maintenant, c’est la stérilité, la froideur et la monotonie. » (Delphine, op. cit., p. 84.)

18 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 73. La même image est utilisée dans Corinne à propos des peintres : « En se transportant dans l’antiquité, il faut qu’ils inventent d’après les livres et les statues. » (Op. cit., p. 233.)

19 Corinne, op. cit., p. 176-177. On trouve une réflexion similaire à l’encontre des poètes allemands imitant les Français dans De l’Allemagne : « On pourrait appliquer en général à tous ces esprits, à tous ces ouvrages imités du français, l’éloge que Roland, dans l’Arioste, fait de sa jument qu’il traîne après lui : Elle réunit, dit-il, toutes les qualités imaginables ; mais elle a pourtant un défaut, c’est qu’elle est morte. » (Op. cit., t. I, p. 151.)

20 De la littérature, op. cit., p. 57.

21 C’est la thèse que développera Stendhal dans Racine et Shakespeare.

22 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 254.

23 De la littérature, op. cit., p. 58.

24 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 259. Constant dit de même dans la préface à Wallstein : « L’imitation des tragiques allemands me semblerait très dangereuse pour les tragiques français. » (P. p. M. de Rougemont et J.-P. Perchellet, Œuvres complètes de B. Constant, t. III/2, Tübingen, Niemeyer, 1995, p. 594.)

25 Mme de Staël écrit : « On se trouvera [...] bien en tout pays d’accueillir les pensées étrangères car dans ce genre, l’hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit. » (De l’Allemagne, t. III, op. cit., p. 352-353.) Constant approuve en concluant la préface à Wallstein : « En empruntant de la scène allemande un de ses ouvrages les plus célèbres pour l’adapter aux formes reçues dans notre littérature, je crois avoir donné un exemple utile. » (Op. cit., p. 608.) Voir aussi Sismondi, De la littérature du midi de l’Europe, t. IV, Paris, Treuttel et Würtz, 1813, p. 562.

26 « La littérature des anciens est, chez les modernes, une littérature transplantée » (De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 134) ; Alfieri, par exemple, est « pour ainsi dire transplanté de l’antiquité dans les temps modernes » (Corinne, op. cit., p. 187).

27 Cicéron rapporte que Zeuxis avait réuni les plus beaux traits des cinq plus belles filles de Crotone pour peindre la beauté idéale d’Hélène (De Inventione, II, 1). Winckelmann écrit : « L’imitation du beau dans la nature ou bien vise un objet particulier, ou bien rassemble les remarques inspirées par différents objets pour en faire une synthèse. La première démarche consiste à faire une copie ressemblante, un portrait [...]. La seconde est la voie qui conduit au beau universel et à ses images idéales. » (Réflexions sur limitation..., op. cit., p. 26.)

28 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 236-237.

29 Essai sur les fictions, op. cit., p. 26.

30 De la littérature, op. cit., p. 357.

31 De. l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 33.

32 Corinne, op. cit.., p. 190. Mme de Staël dénonce : « Nos poètes français [...] sont tout à fait inconnus aux gens du peuple et aux bourgeois même des villes parce que les arts en France ne sont pas, comme ailleurs, natifs du pays même où leurs beautés se développent. » (De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 136.)

33 Rousseau affirme : « L’on croit s’assembler au théâtre et c’est là que chacun s’isole » et poursuit : « Plus j’y réflechis, et plus je trouve que tout ce qu’on met en représentation au théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne. » (Lettre à d’Alembert, p. p. M. Fuchs, Lille, Giard et Genève, Droz, 1948, p. 21 et 34.)

34 Rousseau : « Il est sûr que des pièces, tirées comme celles des Grecs des malheurs passés de la patrie ou des défauts présents du peuple, pourraient offrir aux spectateurs des leçons utiles. » (Ibid., p. 161.) L’idée est reprise par Mercier : « Les Grecs mettaient sur la scène les événements encore récents et dont leurs pères avaient été témoins. [...] Jamais un héros étranger ne vint usurper les larmes qu’ils réservaient aux malheurs de leurs propres concitoyens. On sent combien l’intérêt en devait être plus vif. » (Du théâtre ou Nouvel Essai sur l’art dramatique (1773), Genève, Slatkine, 1970, p. 19.)

35 Corinne, op. cit., p. 225.

36 De la littérature, op. cit., p. 115.

37 Ibid., p. 354. C’est aussi en se fondant sur la valeur du souvenir que Mme de Staël envisage la critique ; voir G. Poulet, Conscience critique, Paris, Corti, 1971, p. 16-25 et S. Balayé, « Le système critique de Mme de Staël : théorie et sensibilité », in Ecrire, lutter, vivre, op. cit., p. 307-320.

38 De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 242.

39 De la littérature, op. cit., p. 289. Pour Mme de Staël, c’est la grande supériorité de la musique qui « se prête aux sentiments de celui qui l’écoute et devient pour lui l’expression de ce qu’il éprouve » (Lettres sur J. J. Rousseau, Genève, Slatkine, 1979, p. 87).

40 De la littérature, op. cit., p. 353.

41 Ibid., p. 290.

42 Une étude manque sur le sujet. On ne fera ici qu’évoquer quelques points particuliers.

43 Ibid., p. 215. Même remarque dans Corinne : « Le calcul du succès est presque toujours destructeur de l’enthousiasme. » (Op. cit.. p. 223.)

44 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 221.

45 Ibid., p. 227 (variante, ms. B).

46 De la littérature, t. II, op. cit., p. 215.

47 Bouhours soutient que « ce qui nous les fait admirer [les choses de ce monde que nous admirons le plus], c’est je ne sais quoi qui nous surprend, qui nous éblouit et qui nous enchante » (Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, Mabre-Cramoisy, 1671, p. 253). Du Bos poursuit dans cette voie en affirmant que « tous les hommes, à l’aide du sentiment intérieur qui est en eux, connaissent sans savoir les règles si les productions des arts sont de bons ou de mauvais ouvrages » (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, p. p. D. Désirat, Paris, E.N.S.B.A., 1993, p. 276). Pour Mme de Staël, voir notamment De l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 229.

48 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 241 (variante, ms. A).

49 Ibid., p. 245. C’est la principale critique adressée dans De l’Allemagne (t. II, p. 242-244) à Raynouard qui s’est asservi à la règle des unités en écrivant sa tragédie des Templiers (1805).

50 Delphine, op. cit., p. 84.

51 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 357 (variante, ms. B).

52 A.W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, t. II, trad. Mme Necker de Saussure, Genève et Paris, Paschoud, 1814, p. 323-324.

53 Voir Aristote, Poétique,, 1447a-1449a. Sur la notion de théâtre « objectif » chez d’Aubignac, voir B. Tocanne, L’Idée de. nature en France dans la seconde moitié du XVII e  siècle, Paris, Klincksieck, 1978, p. 305 et C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 137-140. Sur la distinction entre les points de vue esthétique et pragmatique, voir J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989, p. 32-35.

54 De la littérature, op. cit., p. 215.

55 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 272-273. Elle écrit encore dans Delphine que « les expressions communes ne peignent jamais ce qui se passe réellement dans notre cœur » (op. cit., p. 83) et Corinne, évoquant l’art qui ne consiste que dans l’exactitude de l’imitation, demande : « Quel plaisir nous donnerait-il ? Il est plus horrible ou moins beau que la nature même dès l’instant qu’il aspire seulement à lui ressembler. » (Op. cit., p. 227.)

56 Selon le même raisonnement Mme de Staël considère qu’il vaut mieux lire une œuvre étrangère traduite, même si l’on a appris la langue originale : « Il est naturel de préférer la langue qui vous rappelle les émotions de votre propre vie à celle qu’on ne peut se retracer que par l’étude. [...] On pourrait goûter encore, par une traduction bien faite dans sa propre langue, un plaisir plus familier et plus intime. » (De l’esprit des traductions, Œuvres complètes, t. II, Paris, Didot frères, Treuttel et Würtz, 1836, p. 294.)

57 « On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose, par exemple que cette figure c’est un tel. Si on n’a pas vu auparavant l’objet représenté, ce n’est plus comme imitation que l’œuvre pourra plaire, mais à raison de l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre. » (Aristote, Poétique, 1448b.)

58 De l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 226.

59 Ibid., p. 229.

60 « La question pour nous n’est pas entre la poésie classique et la poésie romantique, mais entre l’imitation de l’une et l’inspiration de l’autre. » (Ibid., t. II, p. 134.)

61 Ibid., p. 114. La même fonction est attribuée au roman : « Les romans que l’on ne cessera jamais d’admirer [...] ont pour but de relever ou de retracer une foule de sentiments dont se compose au fond de l’âme le bonheur ou le malheur de l’existence. » (Delphine, op. cit., p. 80-81.)

62 De l’Allemagne, t. IV, op. cit., p. 224.

63 Expression que Mme de Staël utilise lorsqu’elle évoque la philosophie idéaliste dans De l’Allemagne, ibid., p. 217.

64 Corinne, op. cit., p. 216.

65 Mme de Staël considère l’amour comme un acte fusionnel qui amène à « cess[er] d’être soi pour vivre tout entier dans un autre » (Essai sur les fictions, op. cit., p. 41).

66 De l’Allemagne, t. V, op. cit., p. 219.

67 De la littérature, op. cit., p. 208.

68 Corinne, op. cit., p. 523. Sur les relations entre esthétique et religion chez Mme de Staël, voir F.P. Bowman, « Mme de Staël et l’apologétique romantique », in Madame de Staël et l’Europe, Paris, Klincksieck, 1970, p. 157-170.

69 « Réflexions sur le but moral de Delphine », à la suite du roman, op. cit., p. 1006.

70 Delphine, op. cit., p. 87. Notons que Mme de Staël condamne de la même façon et pour les mêmes raisons la régularité classique française et la pompe du culte catholique : « Un culte éclatant et majestueux dans les formes extérieures est certainement très propre à remplir l’âme des sentiments les plus élevés » (les règles peuvent être efficaces bien que plaquées), mais « la régularité des cérémonies [...] gêne le libre élan du cœur qui donne seul à l’homme l’espérance de se rapprocher de la divinité » (Corinne, op. cit., p. 263-264).

71 De l’Allemagne, t. V, op. cit., p. 188. Voir A. Amend, « Le système de l’enthousiasme d’après Madame de Staël », in Le Croupe de Coppet et l’Europe, op. cit., p. 269-290.

72 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 72.

73 « Réflexions sur le but moral de Delphine », op. cit., p. 1008.

74 De l’influence des passions, op. cit., p. 210.

75 De la littérature, op. cit., p. 360-361. Voir B. Saint Girons, « Le sublime et le beau chez Madame de Staël », in Cahiers staëliens, no 45, 1993-1994, p. 5-30.

76 B. Constant, De la liberté religieuse, in Œuvres politiques, p. p. C. Louandre, Paris, Charpentier, 1874, p. 195.

77 De l’Allemagne, t. II, op. cit., p. 131-133.

78 Ibid., p. 238.

© Presses universitaires de Liège, 1998

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