Ouverture : L’énonciation pratique et l’exposition : The Family of Man
p. 163-173
Texte intégral
1Commençons par le musée comme média (Davallon, 1992). Il se livre à des opérations de médiation sociale entre des objets et des visiteurs. Celles-ci ne se résument pas à la simple communication. Elles prennent la forme de la diffusion, mais aussi de la transmission, voire de la patrimonialisation et de l’archivage1. Il s’agit de mettre en relation le « dispositif d’exposition (l’intérieur pérenne du musée) et l’espace social de ce même dispositif (l’environnement social, avec ses contingences, extérieur au musée) » (ibid., p. 116). En effet, le « processus socio-anthropologique » mis en œuvre par la patrimonialisation des œuvres d’art témoigne d’une institutionnalisation au-delà de la visée communicationnelle, qui se réduirait à une transmission des savoirs. Au-delà des objectifs économiques.
2Du point de vue des expôts, ce qui importe dans un premier temps, c’est la spectacularisation de l’exposition2. Toute exposition est un « geste de monstration », un « acte de communication ostensive » (Davallon, 1999, p. 124).
3Ainsi, le musée comme média influe sur l’exposition comme processus de mise en scène d’objets qui sont montrés d’une certaine façon, soit chronologiquement, soit en vertu de périodes marquantes, de styles en évolution, d’affinités avec d’autres artistes, regroupés au sein de mouvements, d’écoles, etc. La spectacularisation favorise une saisie esthésique et esthétique des objets exposés.
4Ensuite, le musée peut leur conférer le statut d’œuvres d’art (artistisation), ceci par l’entremise d’indexants tels que le socle d’une sculpture, l’éclairage, les murs servant à l’accrochage, les titres, panneaux, notices, étiquettes ou cartels d’identification. La mise en scène propose au visiteur des trajets, des parcours signifiants fléchés3, réécrivant la topologie du lieu muséal ou se laissant guider par son architecture propre (dans le premier cas, la visée est créatrice ; dans le deuxième, elle est « naturalisante », car respectueuse des spécificités du lieu).
5Toute mise en scène d’une exposition est alors tributaire d’un format adapté à un lieu (sur lequel elle agit en retour). Une des composantes est générique. L’exposition est multimodale et intermédiale4, en adaptant un format (collection permanente, exposition temporaire…) à un ensemble organisé de médiums ou supports5.
6Comme nous l’avons suggéré supra, l’énonciation comme pratique confère des rôles à tous ces éléments porteurs de sens. Elle s’ajuste à la situation sémiotique qui, dans la mesure où elle garde la mémoire d’actions antérieures, « appelle » une certaine action, mais aussi la reconfigure en retour. En tant que configuration réunissant des éléments hétérogènes, la situation ne sort pas indemne de l’action énonciative ; la situation et l’action se déterminent mutuellement.
7Après ces considérations générales, demandons-nous comment l’exposition The Family of Man d’Edward Steichen6 met en scène 503 photographies de 273 photographes, professionnels ou non, en les rendant vi-lisibles, en en faisant des œuvres d’art ; enfin, comment le château médiéval de Clervaux au Grand-duché du Luxembourg qui les accueille7 présente et présentifie l’exposition, c’est-à-dire la met en présence du visiteur sensible et perceptivo-cognitif à travers un ensemble de dispositifs énonciatifs (jusqu’à la disposition et l’arrangement des salles…).
8L’exposition de 1994, qui correspond à la dernière version itinérante intégrale, est revisitée par le Centre national de l’audiovisuel luxembourgeois de 2010 à 2013. La scénographie de 2013 souhaite rester fidèle à l’exposition de 1955 au MoMA8, tout en la modernisant sur certains points. Elle doit ainsi être évaluée à l’aune du contexte culturel, des visées sociohistoriques et politiques des années 50 aux États-Unis, même si toute réexposition implique des ajustements qui sont à l’origine d’une nouvelle négociation du sens des photographies et de l’exposition. La visée est historiographique, dans la mesure où il s’agit de remonter vers le passé, tout en réénonçant l’exposition de 1955 dans ce que Coquet appellerait le « re-présent ». L’exposition est alors réactualisée avec le plus d’acuité possible.
9Même si les guerres mondiales ou l’anéantissement nucléaire sont thématisés, l’exposition de 2013 confirme, dans l’ensemble, la légitimité d’un grand « métarécit » moderniste mettant en avant l’unification et la cohérence au sein d’un tout de sens. Nous retrouvons l’idée (idéaliste) de l’histoire universelle de l’humanité et d’un progrès continu fondé sur ce qui rapproche les peuples. Ces photographies retracent en trente-sept chapitres l’expérience de la vie, de la naissance à la mort. Si l’exposition n’a jamais eu de dimension programmatique, au point d’avoir été accusée de déserter le champ de l’action pour un humanisme passif et sentimental9, elle atteste la foi dans une raison universalisante, transhistorique. S’y ajoute le pouvoir de l’empathie, elle-même universelle, à venir à bout des antagonismes — par exemple à pousser les gens à s’unir pour combattre la guerre froide. Nous verrons, cependant, que, sous l’effet de la réénonciation en charge de la reconfiguration de l’exposition originelle, des tensions se nouent, qui invitent à sa réinterprétation.
10Passons à l’analyse. Nous rejoignons Basso Fossali et Dondero (2011, p. 32) quand ils distinguent les différents niveaux de pertinence sémiotique intervenant dans la sémiotisation de la photographie : « […] la textualité, sa matérialité objectuelle, le genre discursif d’appartenance, la pratique qui la sous-tend, le statut sous lequel elle circule dans le social et les parcours qu’elle accomplit en passant par plusieurs domaines sociaux. » Dans ce cas, l’image ne vaut pas seulement comme morphologie ou forme textuelle, mais elle est un « objet culturel qui se construit au sein d’une négociation sociale qui dépend de la grammaire spécifique d’un domaine (art, science, religion, etc.) » (idem).
11Plutôt que d’analyser les médiations langagières propres à la photographie comme texte — le cadrage, l’angle de prise de vue, le support, les contraintes de la surface d’inscription, le point de vue, le grain… —, nous nous concentrerons, ici, sur les effets textuels produits par la scénarisation dans/de l’espace du château médiéval. Comme annoncé, nous chercherons à dégager les strates qu’elle implique et les dispositifs scéniques inhérents à la mise en exposition. Celle-ci se profile sur le fond dialogique de la mise en résonance avec la première mise en scène, « originelle ».
12Il s’agira de vérifier une double hypothèse : celle de l’accord entre les déterminations scéniques et textuelles plurielles, en charge d’une cohérence globale fondée sur un « redoublement » (l’autre dans le même), et celle du désaccord entre elles, qui produit un « dédoublement » (le même dans l’autre). Dans ce dernier cas, l’image mise en scène appelle des interprétations concurrentes.
13Parmi les dispositifs scéniques pourvus d’une fonction indexicale, à la façon de l’index pointé vers quelque chose, retenons, d’abord, la photographie-support.
4.1. La photographie-support
14Il arrive à plusieurs reprises que des photographies d’Edward Steichen se proposent comme support ou fond bidimensionnel à des photographies d’autres artistes. La stratification des photographies qui entrent en dialogue donne lieu à un jeu entre révélation et occultation du fond par l’opacité des photographies qui s’y greffent. À cela s’ajoute que, si l’espace de la photographie-support est nécessairement circonscrit, ses limites sont régulièrement déjouées par les photographies qui franchissent les bords du support selon une logique centrifuge. D’où une tension entre la limitation et la délimitation, entre l’imposition et le franchissement d’une frontière ou d’un seuil. Ainsi, la photographie de Walter Sanders (Yougoslavie, Life)10 représentant une femme âgée au large sourire, qui tient entre ses mains des miches de pain, est contenue à l’intérieur de l’espace de la photographie d’un champ de blé (Edward Steichen). Ailleurs, les bords du support photographique sont questionnés par des photographies (par exemple, celle de Dorothea Lange, USA, représentant une femme marchant dans la rue, suivie, à quelques pas, d’un petit garçon). Elles sont à la fois « suspendues » aux branches d’un arbre (photographie d’Edward Steichen) et se projettent vers son extérieur.
15D’où une double logique de centration et de décentration, ici internes à la composition photographique dans un sens élargi (comprenant le support photographique). De surcroît, les couches d’images plus ou moins occultées, plus ou moins enfouies dans une profondeur pluristratifiée et proposées à des découvertes, rappellent le palimpseste.
16On peut constater une convergence et un accord (redoublement) entre ce qui est dit par les photographies — les filiations qui débordent tout cadre et donnent lieu à des embranchements multiples, comme en témoigne l’arbre généalogique — et ce qui est montré par la mise en scène muséale.
17L’accord entre le dit et le dire peut également se vérifier sur un autre plan. La question est alors celle-ci : l’esthétisation et l’artistisation se répondent-elles ? En d’autres termes : l’esthétisation et l’artistisation se confortent-elles mutuellement11 ? L’esthétisation est fondée sur une Gestimmtheit, c’est-à-dire, pour le producteur et pour le récepteur de l’œuvre d’art (textualité), sur la « façon d’être accordé ou désaccordé au réel » (Schaeffer, 2004)12, et l’artistisation correspond, pour le dire simplement, au fait d’ériger un objet en œuvre d’art, « en-tant-qu’exposé » dans un lieu de type muséal (reconnaissance « institutionnelle » de l’œuvre d’art). L’artistisation confère ainsi au texte objet de sens un mode d’existence particulier (par exemple, une photographie publiée dans un magazine est hissée au rang d’œuvre d’art, grâce à ses qualités esthétiques et sous l’effet du « contexte » muséal).
18D’une part, considérons la composition interne de l’image, c’est-à-dire sa possible structure globale, harmonieuse ou non, équilibrée ou non, parcourue ou non de tensions vives13. Le support peut assumer les fonctions du cadre — qui est confirmé ou contesté — et de l’index tendu vers l’espace interne à l’image. Selon Meyer Schapiro (1982, p. 13), l’absence de cadre conduit le visiteur à s’intéresser « aux qualités expressives et formelles des traits non mimétiques » de la peinture, au détriment de la « représent[ation] de la profondeur ». En l’occurrence, le cadre « substitut » peut se charger de sa valeur indexicale de délimitation et d’homogénéisation de l’espace de représentation.
19Le regard est alors dirigé vers les investissements sémantiques de la photographie, vers ses thèmes et ses motifs. En effet, grâce à la fonction indexicale de la photographie-support, une « rime sémantique » s’installe, par exemple, entre l’arbre de vie, métaphore de la continuité familiale, et les photos accrochées aux branches qui représentent des enfants. D’où une sélection et une emphatisation de certains traits sémantiques des photographies apposées et superposées. La photographie-support endosse un rôle d’ancrage au sens barthésien (1964) du terme, au même titre que le texte verbal inscrit sur le support : « Là où, au plus profond, en ce lieu muet où se terrent les craintes d’un enfant » (Lilian Smith). Plus sémiotiquement : elle confère un plan écranique (Bordron, 2013) unifiant, « redoublant », par ce biais, le « message » véhiculé.
20Enfin, l’attention distribuée du récepteur (Schaeffer, 2015) permet de confirmer les propriétés du plan de l’expression. En particulier, le regard doit capter les tensions instaurées entre le fond et la surface et initier des circulations au sein de l’image. Sur ces bases, le récepteur recherche une compréhension profonde, la rencontre intime avec l’œuvre d’art que nous appelons « esthétique ».
21D’autre part, comme on vient de le suggérer, on peut parler d’artistisation de photographies dont certaines ont été publiées, dans un premier temps, dans des magazines tels que Life. L’artistisation consiste en une resémiotisation par « requalification » (artistique) de photographies largement issues du photojournalisme. L’artistisation entraîne l’attribution, à la photographie parue dans un magazine, d’un mode d’existence différent, de la même manière que, pour paraphraser Souriau, la table fabriquée par le menuisier change de mode d’existence quand elle est représentée dans un tableau. Nous esquissons ici une définition de l’œuvre d’art qui met en avant non seulement l’esthétisation, qui est approchée au niveau de la textualité, mais encore l’artistisation qui confère un mode d’existence particulier, souvent en relation avec un contexte institutionnel (notamment muséal)14. Ce geste se confirme par l’activation, dans un lieu muséal, des protocoles habituels (défense de toucher l’œuvre d’art, maintien du visiteur à une distance calculée par rapport à l’objet, etc.).
22Nous verrons maintenant que l’esthétisation et l’artistisation mettent à contribution également l’équipement des salles, voire l’architecture comme telle.
4.2. La paroi-support
23Considérons la paroi-support : des panneaux disposés dans l’espace muséal acquièrent un statut de support signifiant.
24Ainsi, des panneaux concaves accueillant des photographies d’enterrements (entre autres, Arnold Maahs, Black Star, New Guinea) gèrent le passage d’un espace resserré vers une large ouverture : une échappée sur une image au très grand format représentant la Fifth Avenue (Andreas Feininger, Life) grouillant de monde. Le passage de la mort, qui est raréfaction, à la (re)naissance se traduit par le jaillissement (anonyme) de la vie. La douleur individuelle est transcendée, au profit de l’endurance collective (Sandeen, 1995, p. 48). Les photographies se soumettent à un scénario initiatique et aux modulations de l’espace (contraction vs expansion) qui y sont associées. Poussant notre hypothèse aussi loin que possible, nous avançons que le support pariétal et les photographies forment un seul et même énoncé ; qu’ils finissent par signifier à l’intérieur d’une même unité textuelle élargie, au-delà du couple fond + photographie. On voit immédiatement en quoi cette unité textuelle est instable car soumise à d’éventuels renouvellements interprétatifs (par exemple, dans le cas de l’accrochage des mêmes images sur une paroi non concave)15.
25En l’occurrence, quelles voies la sémiotisation du support pariétal emprunte-t-elle ? Elle passe par l’expérience de l’immersion en réception, par une désubjectivation passagère, en appelant des « profils scopiques » (des manières de voir) particuliers. L’immersion rompt avec l’expérience « ordinaire » et annule la distance critique que celle-ci réclame. D’où, entre autres, ce moment de suspension de l’incrédulité, selon les termes de Coleridge, où le sujet cognitif se démet momentanément de ses capacités critiques et, (ré) enchanté, se laisse « prendre au jeu ».
26En même temps, sans doute l’immersion débouche-t-elle — comme par contrecoup — sur un deuxième moment, réflexif. Les modalités spectacularisantes et la part « fictionnelle » de la photographie sont rétablies, et avec elles les médiations techniques. Une des conséquences peut être une attention accrue aux propriétés formelles, plastiques, de l’image, au détriment de toute stratégie référentielle.
4.3. Le plan incliné
27Les études de cas qui précèdent confirment l’idée d’un « redoublement », c’est-à-dire d’un accord entre les déterminations issues des plans de pertinence (environnement, média, médium ou support, genre, texte). On avancera, d’une part, que la composition globale (à hauteur de la mise en scène) conforte la composition locale de l’image, et inversement ; d’autre part, que le dit trouve son vis-à-vis au niveau du dire.
28Un troisième cas de figure, qui aura trait à l’architecture du musée, permettra de préciser cette position.
29Si l’arrangement des thèmes et l’accrochage des photographies selon un certain parcours sont globalement conformes aux choix de 1955, ils sont aussi dictés par la structure des salles du château. Un parcours sinueux, déjà attesté par le plan de l’exposition du MoMA (Sandeen, 1995, p. 81), donne accès à un espace rectangulaire plus dégagé, qui accueille en son centre un ensemble de photographies suspendues au plafond. Celles-ci représentent des familles des quatre coins du monde. Ces images aux formats variés sont disposées en rectangle, à des hauteurs différentes et de telle sorte que les lignes droites s’entrecoupent selon une logique perpendiculaire. Seule une exploration circulaire permet au visiteur d’assembler des photographies d’abord fragmentaires. Il s’agit d’expérimenter des vues partielles successives, avant la reconstitution d’une syntaxe et la ressaisie englobante16.
30D’une part, les discontinuités sont rehaussées, à travers la prédication de la différence structurante. D’autre part, les connexions sont renforcées. L’installation, au milieu de la salle, très exactement sous les photographies descendant du plafond, d’un plancher incliné interdit au visiteur17 renforce cet effet. D’un côté, la hauteur du plancher met la différence en exergue. De l’autre, grâce au plan incliné, les images rassemblées dans cet espace délimité entrent en résonance les unes avec les autres et permettent de faire l’expérience de proximités inédites. On y verra comme un écho au texte verbal : « With all beings and all things we shall be as relatives » (Sioux Indian).
31Il est possible de distinguer, dans cette salle, deux stratégies énonciatives. La première se traduit par la collocation et l’interaction des photographies regroupées au centre de la pièce. Elle produit des effets de co(n)textualité. La deuxième donne lieu à une expérience différente. Considérons l’image sur-dimensionnée de Walter B. Lane, Life, U.S.A. : la photographie se propose à un regard englobant un ensemble de fenêtres rectangulaires éclairées, qui « trouent » la façade d’un immeuble avec une parfaite régularité. Le grand format et l’accrochage à un des murs de la salle obligent le visiteur à renégocier son rapport à l’espace. S’il veut embrasser la photographie du regard, il doit se tenir à une certaine distance.
32Ces stratégies énonciatives mettent en œuvre des régimes d’occupation de l’espace et d’appréhension des photographies différents, qui jouent sur les modalités de la contribution de celles-ci à la construction d’un tout de sens. Des trajets s’organisent, qui autorisent, en fonction des rapprochements et des éloignements, des points de vue et des positionnements distincts : entre immersion désubjectivante et domination subjectivante ; entre soumission à la partition de l’ensemble et exploration des vides : ceci du détail particularisant à l’englobement surplombant, de la série avec ses successivités à l’élection d’une photographie emblématique. Dans tous ces cas, l’aménagement de la salle d’exposition a une fonction de « redoublement » pour ainsi dire mimétique, motivé, produisant une redondance. On fait un pas en considérant non plus une déhiscence entre des niveaux de pertinence, mais un plan textuel unifiant qui manifeste, en les accordant ensemble, tous les choix opérés aux autres paliers, dont les décisions architecturales.
4.4. L’écran grillagé
33Cependant, il arrive que la déhiscence donne lieu à un « dédoublement », comme si les dispositifs énonciatifs propres à l’aménagement des salles commentaient l’énoncé textuel, en soulignant une dissidence, voire provoquaient une crise interprétative de l’unité textuelle élargie. Dans ce cas, la composition locale entre en conflit avec la composition globale, les tensions restant ouvertes.
34Approchons sous cet angle la paroi courbe utilisée comme support de photographies représentant l’accouchement (Wayne Miller, USA) ou l’allaitement du nouveau-né lové dans le creux des bras de sa mère (Nell Dorr, USA). Un grillage fin laisse deviner les photographies disposées à l’arrière-fond, à une certaine distance.
35On pourrait croire, en première lecture, qu’un dialogue s’engage ainsi, qui n’est jamais interrompu. Que le grillage intervient en tant que médiateur dans un double parcours de sens : vers un espace « intérieur » et vers un espace « extérieur », les deux espaces communiquant l’un avec l’autre.
36Cependant, dans une perspective historiographique, nous constatons ici un changement d’indexant qui peut paraître minime, mais qui nous semble révélateur : la paroi grillagée remplace le rideau blanc opaque de 195518.
37Alors que le rideau blanc sert d’écran unificateur, le grillage produit une fragmentation. Le centrage est combattu par le rayonnement, l’unité est menacée par un débordement constant. Si, dans le premier cas, la logique est cohésive, mettant en avant la clôture de l’espace, sa privatisation — on songe à l’enfant qui se blottit dans les bras de sa mère —, dans le deuxième, on assiste à une dispersion due à une parcellisation de l’espace et à une multiplication de points de vue qui peinent à collaborer les uns avec les autres. La concentration des valeurs ne cède-t-elle pas aux échanges et aux renégociations ? La sécurité comme corrélat thymique n’est-elle pas remplacée par un degré d’inquiétude ?
38Creusons encore. La charge narrative mobilisant une temporalité expliquée en avant, présent et après paraît s’affaiblir, au profit du surgissement de bribes éparses dans l’instant. Un rebond répété, en accord avec une visée incidente, déconstruit, morcelle et remet à flot ce qui pouvait prétendre à un degré de stabilisation dans un tout cohésif et cohérent.
39Nous sommes face, typiquement, à des tensions entre le projet originel et sa reprise ultérieure. Malgré le souci affiché de fidélité à l’exposition de 1955, des transformations produisent des écarts signifiants, au moins ponctuellement. Il y a une sursémiotisation tant que l’opposition entre deux mises en scène et deux formes de vie différentes reste perceptible.
40Sans verser dans la surinterprétation, on peut se risquer à y voir un signe culturel. Deux visions du monde s’entrechoquent. D’abord, une vision moderniste emphatisant le liant, le fond unitaire humaniste, universaliste, qui permet de dépasser la diversité fortement thématisée. Elle s’accorde avec le message verbal « We shall be one person » (Pueblo Indian). Enfin, une vision qui mise sur une altérité à la fois irréductible et provisoire.
41Alors que la vision moderniste admet un tout qui se construit sur des consécutions avant vs après et sur des relations logiques (par exemple, de cause à effet), nous avons affaire, ici, à une pluralisation des images. Elle témoignerait, à sa façon, de la disqualification d’un certain récit, du « grand récit », qui a « perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d’unification qui lui est assigné : récit spéculatif, récit de l’émancipation » (Lyotard, 1979, p. 63). La narrativisation ainsi comprise est relayée par une autre logique, réticulaire, en vertu de la multiplication des connexions entre les images. À l’orientation de l’histoire vers une finalité universelle s’opposerait la réticularité en tant que principe de rationalité alternatif.
42Au niveau de l’image comme texte, c’est bloquer le passage à l’univocité du « message » et rétablir l’ambiguïté agissante. L’ambiguïté que l’on peut considérer comme un facteur de spectacularisation19. Elle est alimentée par des entrechoquements de paliers de pertinence : alors que le parcours génératif de l’expression pourrait faire croire que le parcours de manifestation ascendant et descendant s’accomplit sans heurts, on voit, ici, à quel point les choix opérés au niveau de l’environnement muséal peuvent entrer en conflit avec ceux qui président à la textualisation. Aucune « naturalisation », si l’on entend par là une mise en accord des plans thématique, figuratif et scénique, mais au contraire l’artifice qui demande à être interprété. La scénarisation travaille contre la textualisation (au sens étroit du terme) régie par le souci de l’unité et de l’union.
43Concluons. Une approche « holistique » des photographies comme œuvres d’art doit ainsi tenir compte des déterminations exercées à plusieurs niveaux de pertinence différents : par l’environnement (le contexte au sens large du terme) ; par le musée responsable de politiques d’exposition, de conservation et d’archivage ainsi que des liens avec le public ; par les supports, les médiums et les objets qui peuvent être fournis par des éléments matériels tels que les murs ou le plancher ; enfin, par des formats génériques.
44L’approche de l’œuvre d’art « intégrale » permet de montrer en quoi toutes ces déterminations interviennent dans son artistisation et dans son esthétisation. L’œuvre d’art apparaît comme éminemment instable, happée par le flux des interprétations (également au sens musical du terme), selon les formes que prend l’orchestration de toutes ces dimensions. D’où, en fonction des esthétiques mises en œuvre, la possibilité de la force régénératrice des ambiguïtés, voire du débordement du sens.
Notes de bas de page
1La question de l’archivage, notamment numérique, ne sera pas abordée comme telle ici.
2Cf. Davallon (1992, p. 117) : le « public […] va, en ce cas, visiter l’exposition comme on va voir un spectacle ».
3Marie-Sylvie Poli (2002, p. 52-53) distingue ainsi des textes endo-scéniques, au plan macro- ou micro-structurel (des textes introductifs ou conclusifs, les titres et sous-titres, les étiquettes, panneaux et légendes) et des messages exo-scéniques (le fléchage vers l’exposition, la pancarte indiquant la billetterie ou la boutique…).
4Nous entendons par « intermédialité » la collaboration, irénique ou non, de plusieurs médiums. On peut élargir à la question des médias, en entendant par « intermédialité » les « déplacements, échanges, transferts ou recyclages d’un média bien circonscrit dans un autre, telle une pièce de théâtre devenue opéra, puis adaptée au cinéma (par exemple, le Dom Juan de Tirso de Molina, réécrit par Molière, repris avec un livret de Da Ponte et une musique de Mozart, et devenant un film de Losey) » (Méchoulan, 2017). L’intermédialité peut alors être définie comme « ce creuset de médias dans lequel émerge, flotte, circule, change, s’établit peu à peu ce qui en vient à prendre le visage apparemment reconnaissable de tel ou tel média : ainsi, le cinéma est d’abord un étrange mixte entre panorama, spectacle de variétés et phonographe ». Pour une approche sémiotique, cf. Badir et Roelens (2008).
5On songe à la « virtualisation » du musée, grâce à l’entremise du numérique.
6Cette Ouverture reprend, en la remettant en perspective et en l’approfondissant, une étude parue dans Colas-Blaise (2019f).
7Le Château de Clervaux est d’abord un gardien de l’histoire, avant d’endosser le rôle du musée. Selon Céline Schall (2015), ce dernier est toutefois consolidé par la multiplication de seuils créant l’attente d’une rencontre « extraordinaire ». Elle constate une « multiplication de seuils architecturaux et scriptovisuels ». Ajoutons à cela que la réexposition se traduit, entre autres, par le choix de la couleur des murs (qui variait au MoMA de New York, où a eu lieu la première exposition en 1955, du gris clair au noir ; ici, les murs sont blancs) et par un éclairage uniforme moins intense, qui ôtent à l’exposition de 2013 les effets dramaturgiques de celle de 1955.
8Puisque la version européenne de l’exposition est inscrite sur le « Registre de la Mémoire du Monde » de l’UNESCO en 2003, elle se voit conférer le statut de « monument » et la fonction patrimoniale du château qui s’improvise musée est largement sollicitée.
9Cf. Sandeen (1995, p. 39).
10Cf. le catalogue The Family of Man, 1983 [1955], prologue par Carl Sandburg, New York, The Museum of Modern Art.
11Nous ne traitons pas davantage la délicate question de la différence et des liens entre l’esthétisation et l’artistisation. On peut dénoncer avec Arthur Danto (1989 [1981], p. 156) la circularité de la « définition de l’art qui considère la réaction esthétique comme un facteur définitoire ». L’esthétique s’autoriserait-elle de l’artistique ? L’artistisation informée et cautionnée par le monde de l’art peut-elle entraîner l’esthétisation ? On se reportera également à George Dickie (1992 [1969]), qui fait dépendre l’artistique de l’esthétique, ainsi que du monde institutionnel de l’art (cf. Dickie, 2009 [1983]). Nous retrouverons la question ultérieurement.
12Selon Schaeffer (2004), « contrairement à la vision désincarnée de la cognition que nous présentent par exemple les théories rationalistes de la connaissance, nos rapports cognitifs canoniques sont en même temps toujours des modalités de Gestimmtheit, c’est-à-dire qu’ils sont orientés par des polarisations affectives ». Nous faisons de l’attention distribuée (2015, p. 76) et de la Gestimmtheit des propriétés de la réception esthétisante d’un objet de sens.
13Nous aménageons ainsi la définition de la composition proposée notamment par Jacques Morizot et Roger Pouivet (2007, p. 100), en étant sensible au fait que la composition peut avoir un soubassement conflictuel.
14Nous verrons, ultérieurement, que l’esthétisation et l’artistisation peuvent jouer l’une contre l’autre.
15À la base, toute interprétation au sens musical du terme prend appui sur une partition qui constitue un invariant.
16La scénographie de 1955 repose sur une collaboration de Steichen avec Herbert Bayer, un designer issu du Bauhaus. L’accrochage des images à 360 degrés propose au spectateur une expérience éminemment somatique. Une expérience collective, aussi : la désolidarisation de certaines images, accrochées librement dans l’espace, de toute forme de support pariétal permet de regarder les photographies en tant que vues par d’autres spectateurs et renforce le sentiment d’une communauté.
17Selon le commissaire de l’exposition de 2013, ce plan a été installé pour des raisons techniques. Toutefois, l’exposition de 1955 avait mis en place, sous les photographies suspendues au plafond, une plateforme de marbre concassé isolant les images et créant l’effet d’un « autel » sur lequel était célébrée la vie de famille (Sandeen, 1995, p. 47).
18Selon le commissaire de l’exposition de 2013, le rideau blanc, assorti d’un effet de lumière, « ne fait plus sens aujourd’hui ». Il s’agit alors de rendre compte des effets de sens produits par ce changement.
19Elle peut être liée à ce « jeu de cache-cache » qui dramatise la scénographie muséale. À ce sujet, voir aussi Dondero (2012).
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La structure tensive
suivi de Note sur la structure des paradigmes et de Sur la dualité de la poétique
Claude Zilberberg
2012
