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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1.1. Un double point de vue 1.2. Le geste d’énonciation à l’épreuve du texte littéraire 1.3. Le geste et ses propriétés 1.4. Le nanoart et le geste machinique Notes de bas de page

    L’Énonciation

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    1. L’autre de la marque : acte, action et activité

    p. 115-136

    Texte intégral 1.1. Un double point de vue 1.2. Le geste d’énonciation à l’épreuve du texte littéraire 1.3. Le geste et ses propriétés 1.4. Le nanoart et le geste machinique Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Dans les chapitres précédents, l’accent a été mis sur les marques et les traces à travers lesquelles une instance d’énonciation et une situation d’énonciation inscrivent leur présence dans un texte. Or, dès les années soixante-dix, quand le concept d’énonciation devient le catalyseur d’une « mutation » (Kuentz, 1970, p. 13), on décèle une tension fondamentale entre, d’un côté, le point de vue de l’analyste qui cherche à en faire le repérage dans l’énoncé et, de l’autre, les définitions de l’énonciation comme processus, acte, action ou activité : « Deux grandes perspectives sur le langage sont […] possibles, écrit Todorov, “la langue comme répertoire de signes et système de leurs combinaisons”, d’une part, et “la langue comme activité manifestée dans les instances de discours”, de l’autre » (1970, p. 7).

    2Les deux points de vue ne s’excluent pas. Ils sont au contraire étroitement interreliés. C’est leur interaction qui nous intéressera maintenant.

    1.1. Un double point de vue

    3Commençons par un rapide tour d’horizon, en partant de la période charnière — qui s’étend de la fin des années soixante à la fin des années soixante-dix — où le concept d’énonciation a pris forme.

    4Nous savons que pour Benveniste (1974 [1970], p. 12), l’« énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation ». Faisant la généalogie du terme « énonciation » chez Benveniste, Aya Ono (2007, p. 42) rapproche le « grand procès » de cette mise en fonctionnement du « processus de l’énonciation linguistique » (nous soulignons) dont il est déjà question dans l’article « La nature des pronoms » (1966 [1956], p. 251-257).

    5L’article de Jean Dubois intitulé « Énoncé et énonciation » (1969) prend toute la mesure du débat et de ses enjeux. Sans déroger au principe d’immanence qui, selon Dubois, fonde la linguistique, le chercheur demande à la linguistique transformationnelle de désigner le seuil à partir duquel une théorie de l’énonciation échoue à rendre compte de l’énonciation comme « flux » (ibid., p. 103). Vantant les mérites d’une pensée du continu et de la gradation, il met en avant le rapport entre le sujet et le monde, par l’entremise de l’énoncé, et la modalisation (l’attitude du sujet parlant), la transparence (vs l’opacité) et la tension (le rapport entre le sujet et l’interlocuteur), qui peuvent dès lors caractériser le procès d’énonciation. C’est sous ces conditions que la « linguistique transformationnelle » peut à la fois mettre en avant l’initiative du sujet qui exploite certaines des potentialités offertes (par exemple, dans le cas de la transformation passive) et faire la part belle à l’ambiguïté. Celle-ci permet de combattre l’idée d’un texte clos sur lui-même, dont il serait possible de rendre compte de manière exhaustive. C’est faire valoir la « créativité » du sujet parlant (ibid., p. 105) et le « non-achèvement » du texte contre un engendrement régi par les règles d’une structure qui domine le sujet. Dubois fait de l’ambiguïté la pierre de touche d’une conception « transformationnelle » de l’énonciation. Il écrit ainsi au sujet de la « linguistique transformationnelle » :

    Sans doute fallait-il qu’une théorie linguistique modifie entièrement les modes d’analyse en renversant certains des axiomes les mieux établis : celui des niveaux et des rangs, des unités discrètes et de la combinatoire, pour lui substituer l’ordonnancement, la suite des transformations et que place soit laissée à une continuelle intervention du sujet dans l’objet en voie de réalisation, pour que l’énonciation retrouve une place fondamentale dans l’étude linguistique (ibid., p. 110).

    6Le Dictionnaire de linguistique (Dubois et al., 1973) n’est pas en reste : en tant qu’« acte individuel d’utilisation de la langue », l’énonciation est rapprochée de la « fabrication » d’un objet. On ajoutera, toujours pour la même période, qu’Anscombre et Ducrot (1976, p. 18) mettent en avant l’« activité langagière exercée par celui qui parle au moment où il parle ».

    7On remarquera d’emblée que les termes d’acte, d’action, de procès, de processus, voire d’activité sont souvent proches. C’est ce que confirme Todorov (1970), qui insiste sur le point de vue de la pragmatique. Il développe la question du langage comme action, dénonçant le refus du « parler, c’est agir », répandu dans la civilisation occidentale. Ce refus est fondé sur le fait que les mots sont l’« ombre des choses » et le langage l’« expression de la pensée » (ibid., p. 4). Or, dit-il, il faut viser l’actualisation sur le plan sémantique ainsi que la dimension illocutionnaire. La force illocutionnaire permet de concevoir le langage comme action, les actes de parole relevant de la « linguistique anthropologique » dont il envisage la possibilité. Plus largement, dire « Je viendrai demain », c’est ajouter l’acte matériel de production du signifiant, c’est produire, en plus de l’acte illocutionnaire (d’affirmation, de promesse, d’avertissement), une suite phonique ou graphique et une « unité de sens » en relation avec des circonstances matérielles déterminées (ibid., p. 5).

    8Il semble difficile de séparer la notion d’acte linguistique de sa valeur pragmatique, comme le confirme Anscombre (1979, p. 69). Il note d’abord l’accueil favorable que Benveniste a réservé à la notion de performativité, alors même qu’il excluait celle d’illocutoire1. Anscombre note ensuite qu’

    on doit à E. Benveniste d’avoir accordé — bien avant la mode actuelle — une place centrale en linguistique à ce qu’il appelait (1966 : 257) : « […] La langue comme activité manifestée dans des instances de discours qui sont caractérisées comme telles par des indices propres […]. » Il y a des éléments de langue dont la valeur sémantique ne peut se saisir qu’au travers de l’activité qu’ils permettent de réaliser dans et par le discours. Il est essentiel — constitutif, dirait J.R. Searle — que le sens de ces éléments (leur valeur sémantique) fasse intervenir leur rôle intentionnel (leur valeur pragmatique). Cette thèse est, dans son essence, celle de la nécessité d’une pragmatique intégrée.

    9La même année, Greimas et Courtés (1979, p. 5-8) se livrent à des distinctions fines entre l’acte, l’acte de langage et l’action. Dégageons les linéaments de leur réflexion.

    10D’abord, sous l’entrée « Acte », il est spécifié que l’acte ou l’agir est « ce qui fait être » ; il lui incombe de négocier le passage de la « potentialité à l’existence » et il est possible de l’approcher sous l’angle des modalités comme modes d’existence. Ensuite, le discours est lui-même un acte, c’est-à-dire une « suite organisée d’actes cognitifs ». En termes narratifs, l’agir peut partiellement être rapproché de la performance, la compétence modale étant, pour sa part, présupposée. D’où une définition de l’acte comme ce qui assure le passage de la compétence à la performance. À cela s’ajoute le caractère immédiatement métalinguistique, un premier énoncé, de faire, en régissant un second, d’état, « qui est en position d’objet de faire ».

    11Une deuxième entrée est consacrée à l’acte de langage, auquel sont appliquées les considérations sur l’acte. Aussi retrouvons-nous un certain nombre des propriétés que nous venons de détailler. Que l’approche privilégie la dimension pragmatique du discours ou une pragmatique de la communication, l’acte est défini comme un « faire gestuel signifiant », comparable à d’autres gestes et susceptible de jouer un rôle dans la syntagmatique qui traduit une stratégie de communication. L’acte de parole correspond alors à une « activité somatique » à examiner dans le cadre de la grammaire narrative. L’acte de langage apparaît également comme un événement qui a en charge la transmission d’un savoir à un sujet-énonciataire. Plus largement, le « faire-être », c’est-à-dire l’acte de faire être la signification et un ensemble de différences significatives, rend possible son identification avec la sémiosis tout entière. Enfin, on retrouve la distinction entre la compétence et la performance à travers l’acte de langage conçu comme un « faire-faire », une manipulation d’un sujet par un sujet. Le lien avec les philosophies du langage développées par Austin, Searle ou Ducrot est clairement établi.

    12Une troisième entrée, appelée « Action », aborde l’acte et l’action conjointement. L’action est définie comme une « organisation syntagmatique d’actes ». Mieux, en sémiotique syntagmatique, les programmes narratifs complexes comprennent des programmes d’usage qui correspondent aux actes constitutifs de l’action. Est appelée « action » un « programme narratif “habillé” ». Enfin, il est significatif que l’analyse porte sur des actions énoncées — des actions « en papier » —, les modèles construits et les formes stéréotypées qu’il est possible de dégager jetant les bases d’une sémiotique de l’action.

    13Retenons pour notre propos (i) le rapprochement entre l’acte et l’agir ; notons, à ce propos, que le mode de l’infinitif peut permettre de prendre en considération une dynamique impersonnelle ; (ii) le transfert de la définition de l’acte à l’acte de langage et la prise en considération, dans la définition de l’acte de langage, de la dimension pragmatique, qu’il s’agisse du discours ou du cadre de la communication2 ; (iii) l’acte à la base du « faire-être » de la signification et son extension à la sémiosis ; (iv) la distinction entre la compétence modale et la performance, le « faire-faire » prenant la forme de la manipulation3 ; v) la distinction entre l’acte et l’action fondée, en sémiotique syntagmatique, sur celle qui permet d’articuler le programme narratif complexe avec les programmes narratifs d’usage qui le composent4 ; (vi) la mise à contribution du parcours génératif du sens5.

    14Déplaçant l’attention de l’acte/action sur le geste d’énonciation, nous nous demanderons, suite à Greimas et Courtés (1979), en quoi le geste d’énonciation contribue au processus sémiosique.

    1.2. Le geste d’énonciation à l’épreuve du texte littéraire

    15Le geste a fait l’objet de nombreux travaux, notamment en anthropologie et en philosophie6. En sémiotique, Pierluigi Basso Fossali (2017a, b) en circonscrit les enjeux7, en tablant toutefois sur la distinction entre l’acte de langage et le geste en général.

    16C’est le geste d’énonciation, dans un sens plus restreint, qui retiendra d’abord notre attention8. Avant que la question ne soit rediscutée et que nous ne cherchions à caractériser le geste d’énonciation à la lumière du geste en général9.

    17Avançons donc pas à pas. Dans un premier temps, nous entendons par geste d’énonciation celui qui rend possible le mouvement de la textualisation10 et se charge de son effectuation, mais aussi qui prend corps à travers lui et peut être révélé par lui. Prenant appui sur un texte littéraire, à savoir le roman de Michel Butor intitulé La Modification (1970 [1957]), nous voulons montrer comment le lecteur peut avoir accès au geste d’énonciation dans son déploiement processuel. Cela sur le fond d’une continuité, qui est aspectualisée et rythmée par des différenciations, par des segmentations. Plus précisément, il s’agira de dégager les particularités du formatage du texte. D’être sensible aux différentes phases, plus ou moins stabilisées ou instables, qui s’accordent ou se désaccordent les unes avec les autres, en renvoyant à un large mouvement dont l’écrit littéraire procure une notation11. Au-delà d’une simple reconstitution aux niveaux micro-, méso- et macrotextuels12, il s’agit de faire l’expérience du geste — ici de formatage —, comme si le texte le montrait en train de prendre forme en temps réel.

    18Certes, l’affaire est délicate. Certains nous feront observer que le texte littéraire nous confronte avec le résultat écrit — si notation par le texte rédigé et imprimé il y a, elle prend en charge, tout au plus, la phase finale du processus. Plutôt que de nous faire assister à un déploiement du geste. Dans le meilleur des cas, le texte littéraire ne ferait qu’imiter la composition d’un texte, par exemple sur ordinateur, qui se déroule sous nos yeux, in vivo. Dans ce dernier cas, et contrairement à l’expérience que nous visons, la rédaction — nécessairement éphémère — est de l’ordre du traçage et de l’inscription rythmés par des moments de suspension, des accélérations et des décélérations ; l’espace de la page est investi et configuré de proche en proche ; enfin, la rédaction captée sur le vif peut donner à voir des ratures, des corrections, des reformulations13.

    19Dans le cas de la lecture du texte littéraire, le geste d’énonciation continuerait-il donc à se voir attribuer le statut d’un présupposé ? Le déploiement des phases de la rédaction serait-il hors de portée ? Nous n’aurions affaire, dans tous les cas, qu’à un texte clos, figé et stabilisé une fois pour toutes, qui ne subit plus aucune modification.

    20En d’autres termes, la mise à nu d’une processualité tiendrait-elle de la gageure et notre entreprise serait-elle vouée à l’échec ? Nous relevons le défi de pousser aussi loin que possible l’hypothèse du geste d’énonciation montré par le texte littéraire. Quitte à ne retenir que le geste « fictif ». Comme nous venons de le suggérer, nous souhaitons mettre à l’épreuve l’idée que le texte littéraire peut, sous certaines conditions et dans certaines limites, donner à lire sa mise en branle14. Qu’il est possible de voir dans les logiques sous-tendant le formatage du texte comme moment clef de la textualisation, du devenir texte, une dynamique attestant une gestualité en acte.

    21Nous ne chercherons donc pas à rendre compte, ici, de la « grammaire » des gestes (par exemple de la main). À l’inverse, nous quêterons les traces du mouvement là où l’éphémère semble céder devant le définitif, en faisant le pari que, sous certaines conditions, le formatage15 du texte littéraire — ici son agencement (la disposition en paragraphes et en alinéas)16 et l’usage fait de la ponctuation — permet au lecteur de participer à la textualisation et au geste d’énonciation qui la rend possible.

    22La Modification de Michel Butor se signale par un formatage et un usage de la ponctuation atypiques ; nous décèlerons le principe de l’engendrement textuel par « paragraphes ouverts » (une virgule est suivie d’un blanc et d’un retrait). Le roman réunit, ainsi, les conditions de réussite de notre projet17. Il n’est pas anodin non plus que la double logique instaurée, ici, par le formatage — l’élan vers la suite et le rattachement au passé — entre dans une relation « isomorphique » avec la diégèse. Tel est en effet le sort réservé au protagoniste du roman, Léon Delmont : à bord d’un train reliant Paris à Rome, qui doit le conduire vers Cécile, sa maîtresse, il est tiraillé entre le passé, qui l’assaillit sous la forme de mauvais rêves et de phantasmes, et un futur encore incertain. L’effritement de la décision initiale de ramener Cécile à Paris va de pair avec le surgissement final du « je », qui se réalisera à travers la rédaction d’un livre racontant cette métamorphose.

    23Commençons donc par dégager un style de formatage et de ponctuation propre à La Modification (voire à d’autres écrits de Butor). D’entrée, on note la présence massive de la virgule18, qui sert le rallongement des phrases. À travers l’arrêt et l’arrêt de l’arrêt, comme dirait Zilberberg, elle imprime au texte une rythmique particulière19. La phrase longue, qui accueille des séquences énumératives, des relations synonymiques, antonymiques, analogiques, métonymiques, synecdochiques, permet de rendre compte de la progression discursive. Celle-ci témoigne du mouvement, de la processualité que nous avons en vue. Elle imite le déploiement du geste, se lançant vers une limite qui ne demande qu’à être franchie.

    24Il s’agit ainsi d’une « manière d’être » en ponctuant, qui renvoie à une façon d’être en appréhendant la réalité20. Si la ponctuation engage des valeurs tout en renvoyant, au titre des « conditions tensives et figurales », aux valences qui sous-tendent les investissements sémantiques et axiologiques, la virgule, qui tend à la fois vers ce qui précède et vers ce qui suit, signifie la continuation conquise sur l’arrêt. Si le régime aspectuel est celui de la division, elle maintient la continuité du passage et donne lieu à une accélération du tempo. En même temps, les séquences énumératives peuvent provoquer une dérive segmentative où l’énergie se dépense au fur et à mesure que la tension se relâche et que la valeur se dilue. C’est s’exposer au risque de l’abolition de la différence et au « vertige de la neutralité » (Zilberberg, 1991, p. 97).

    25Or, si l’usage de la virgule est ici atypique, c’est parce qu’il lui arrive de se substituer au point final.

    26Comparons la virgule au « point de clôture » (Catach, 1994). Ce dernier est placé sous le signe de la terminativité et de la perfectivité ; au plan figuratif, le fini l’emporte sur le non-fini ; au plan figural, la perfectivité renvoie à l’opération de démarcation qui gère l’apparition de limites et fait primer la discontinuité sur la continuité. Dans le cas de la virgule, au contraire, les valences de l’ouverture et du mélange l’emportent sur celles de la fermeture et du tri. Si le « point de clôture » donne lieu à un ralentissement, la virgule produit un effet d’accélération. Si le « point de clôture » est associé à une assurance tranquille (Catach, 1994, p. 60), la virgule peut créer une impression d’instabilité21.

    27Dans La Modification, la limite entre le point final et la virgule semble brouillée. La virgule peut être suivie d’un blanc et d’un retrait en début de ligne, qui signale un nouvel alinéa. D’une part, la cascade de virgules à l’intérieur de séquences énumératives fait peser le risque de ce que nous avons appelé une dérive segmentative. D’autre part, elle est fortement contenue dans les limites du paragraphe. Elle devient ainsi emblématique d’un double mouvement de clôture et d’ouverture. C’est ce qui permet de parler d’engendrement textuel par « paragraphes ouverts »22 :

    le gage de ce voyage secret pour Henriette […] de telle sorte que vos mensonges à son égard ne sont pas complètement des mensonges, ne pouvaient être complètement des mensonges puisqu’ils sont malgré tout (on a le droit de les considérer sous cet angle) une étape nécessaire vers la clarification de vos rapports, vers la sincérité entre vous si profondément obscurcie pour l’instant, vers sa délivrance à elle aussi dans sa séparation d’avec vous, vers sa libération à elle aussi dans une certaine faible mesure,

    secret parce que l’on ignore, avenue de l’Opéra, votre destination […] (La Modification, 1970 [1957], p. 42-43)

    28La récursivité du paragraphe marquée par des « virgules à la ligne », qui font effraction à l’intérieur de la structure close, sert à articuler la phrase23. Typiquement, le blanc après la virgule — ce « signe en négatif » (Catach, 1994, p. 93), dont la fonction est confirmée par le « rentré » de l’alinéa suivant — impose un retour vers ce qui précède, alors même que la virgule est tirée vers la minuscule qui suit. D’où une oscillation permanente, mieux, une esthétique du passage heurté, de la progression négociée, qui se conquiert pas à pas, sur des limites à chaque fois posées et niées, confirmées et transgressées.

    29Poussant le raisonnement aussi loin que possible, nous pouvons avancer que le mouvement initié par la virgule, qui projette une discontinuité et l’au-delà de la discontinuité, c’est-à-dire qui rétablit une continuité, gère une dynamique textuelle. Le blanc textuel y concourt, en renforçant la coupure et la reprise.

    30La virgule, le blanc subséquent et le retrait invitent ainsi à observer l’engendrement par paragraphes ouverts. Le texte pour ainsi dire s’anime sous nos yeux ; mieux, nous assistons au mouvement de la textualisation, qui témoigne d’une gestualité énonciative. Le déploiement de celle-ci est d’une certaine manière mis en scène et rendu perceptible.

    31Parallèlement, il est possible de restituer le passage de l’empilement paradigmatique des alinéas disposés dans la page à une syntagmatique.

    32D’une part, tout se passe comme si les alinéas, du fait des répétitions, des reprises lexicales en début d’alinéa, se répondaient à distance. Comme s’ils subissaient une « égalisation » et devenaient permutables. Du point de vue énonciatif, on assiste à un creusement du champ discursif et à sa stratification grâce aux épaisseurs ainsi matérialisées. D’où une saisie qui rend sensible la coprésence de différents éléments de la série énumérative en un même point de la chaîne.

    33D’autre part, nous sommes invités à expérimenter différentes mises en séquences. La séquence qui est privilégiée ne vaut que par rapport à d’autres, concurrentes ; il faut rétablir toutes celles qui sont potentialisées, c’est-à-dire reléguées au second rang, ou actualisées, dans l’attente de leur réalisation future.

    34Répétons-le : la notation textuelle ne nous fait pas assister à la processualité du geste d’énonciation comme telle, in vivo, mais elle nous fournit les points d’appui à partir desquels on peut la restituer. Mieux : pris dans un mouvement oscillatoire, tiré vers l’arrière et projeté vers l’avant, mis en demeure de résoudre la tension entre le paradigmatique et le syntagmatique, tout en ouvrant sur l’épaisseur des possibles, le lecteur est amené à en faire l’expérience concrète.

    35Cela d’autant plus que le formatage en acte montre ce que la diégèse dit24. Le formatage par engendrement de paragraphes ouverts est associé par Butor à des choix non seulement syntaxiques, mais sémantiques, à des émotions, des valeurs, des programmes narratifs… Bref, les choix sont opérés sur des catégories disposées dans les espaces thymiques, aspectuels, narratifs, axiologiques, figuratifs et ils traduisent une forme de vie (Fontanille, 2015). La congruence entre une syntagmatique et des valeurs, des rôles actantiels, des passions… correspond à une vision du monde qui est à la fois montrée, par le formatage, et dite, à travers un récit fictionnel. En effet, cette vision du monde est associée, dans la diégèse, à un agir particulier : le mouvement au niveau du plan de l’expression a son répondant dans la circulation finale du protagoniste entre les villes de Rome et de Paris25.

    36On retrouve au plan du contenu la tension entre la verticalité et l’horizontalité, et l’idée de l’épaisseur des strates. S’y superpose une tension entre le centrement et le décentrement, entre la « convergence » et le « rayonnement »26. D’où un redoublement du plan de l’expression et du plan du contenu qui se fait l’écho de deux formes de vie différentes, de deux manières de considérer le mouvement et la gestualité. La première est cristallisée par le modèle romain, la deuxième par une structure ouverte, qui rend possibles les échanges et la circulation. Tout en admettant une dose de circulation interne, le modèle romain fait choix de l’« exclusion-concentration », régie par le tri27. La structure ouverte, malgré ses limites, se place sous le signe de la « participation-expansion », régie par le mélange. Les « valeurs d’univers » finissent par l’emporter sur les « valeurs d’absolu », coprésentes. La pax romana, soit la fixation liée à la concentration, qui a pour corrélat thymique l’assurance tranquille, est finalement abandonnée au profit de la frénésie des passages et de la surprise. Semblablement, le point entre en tension avec la virgule, la phrase risque sa clôture ; elle héberge le paragraphe et se joue de lui.

    1.3. Le geste et ses propriétés

    37Après ces investigations sur la textualisation au sens étroit du terme, élargissons notre perspective et mettons en regard le geste d’énonciation et le geste en général. Dégageons les propriétés les plus marquantes.

    38D’abord, le geste consiste dans un mouvement qui conduit une instance modalisée selon le vouloir, le pouvoir, le savoir, le devoir, le croire… à négocier le passage des virtualités à leur réalisation. Acte ou agir, il fait être en ce qu’il produit un objet de sens en lui conférant un mode d’existence. En cela, l’objet de sens est instauré28. Nous parlons de geste processuel et instaurateur.

    39Ensuite, tout geste est en proie à une tension fondamentale entre, d’une part, une maîtrise qui rend le résultat prévisible et, d’autre part, un réinvestissement subjectif, qui peut être amené à composer avec l’imprévu29.

    40Tout geste suit et reprend d’autres gestes et le sujet acquiert une certaine dextérité ou habileté au terme d’un ensemble d’essais. Reproduisant des gestes antécédents et appelant sa reproduction, à l’identique ou sous une forme modifiée, le geste quitte la sphère égologique. Même le geste singularisant est greffé sur une énonciation qui à la fois le dépasse et le (re)configure30. Il est singulier tout en étant traversé par un flux de gestes plus ou moins anonymes et dépersonnalisés, ou impersonnels, par des gestes qui circulent, se répètent.

    41Il risque de devenir « machinal » et, en cela, d’échapper au contrôle exercé par un sujet d’énonciation. La virtuosité elle-même, pourtant expressive, serait partiellement à ce prix.

    42Il s’agit d’un paradoxe, puisque l’on peut également faire valoir avec Tim Ingold (2011, p. 62) la capacité du geste virtuose à l’improvisation dans une situation donnée, au-delà de la programmation, qui serait incapable de s’accommoder des imprévus. Il donne prise à la nouveauté, qui n’est pas seulement mémorielle, mais inaugurale (Zilberberg). Bien que normé, il peut bouleverser un ordre et subvertir une normalité. Il met des régularités au service de l’improvisation, qui les dénonce et les dépasse. Les prévisions sont fréquemment déçues. « Geste est le nom de cette croisée où se rencontrent la vie et l’art, l’acte et la puissance, le général et le particulier, le texte et l’exécution » (Agamben, 2002, p. 90). En cela, le geste revêt une fonction sociale de réouverture des codes et de redynamisation des institutions. Il échappe à la stabilisation et il reconduit l’expérimentation, gérant des hétérogénéités. Tout geste contient en lui les ferments de l’invention ou de l’innovation31. La maîtrise, peut-être aliénante, peut donner lieu à la création.

    43D’où le caractère éminemment précaire et provisoire du geste (d’énonciation). S’il est supporté par un cours d’action, ce dernier est ouvert et fluctuant. Il a beau déboucher sur l’instauration d’un objet de sens, la dynamique (par exemple textuelle) est à chaque fois relancée, au-delà de l’interruption. Le geste est en proie à des débordements. En effet, il ne se soumet pas aux contraintes d’un projet vectorisé ; il n’est pas discipliné par une narrativité articulant programmes de base et d’usage. Basso Fossali (2017b) reconnaît au geste un « sens transversal ». Nous y associons la capacité à fluidifier32 les échanges entre sujets d’énonciation et les rapports avec l’environnement. Selon Basso Fossali (ibid.), il se place dans un « entre-deux ». Nous dirons que la position interstitielle du geste d’énonciation le rend apte non seulement à déclencher et à développer la dynamique dont il a été question, mais encore à l’entretenir, à travers des moments de stabilisation et de déstabilisation. En termes tensifs, il provoque des événements de sens33 et il est responsable, régulièrement, de regains d’intensité.

    44Le geste d’énonciation constitue ainsi un acte habité par une tension fondamentale, qui lui vaut de s’ouvrir à une dramatisation (Basso Fossali, ibid.). Il acquiert une dimension spectaculaire, se mettant en scène et attirant l’attention du récepteur. Il fait voir et il appelle le voir faire34. Réflexif, il exhibe l’acte dans sa processualité.

    45Mais nous ne rendrions pas compte de sa spécificité, si nous ne faisions pas état de son soubassement sensible. Il est porté par une force orientée, qui se déploie dans une certaine direction, l’orientation préfigurant une intentionnalité. Il est élan vers un quelque chose à instaurer. Remontant vers un positionnement au monde liminaire, où le geste d’énonciation peut puiser sa force, on peut parler avec Michaux (1997, p. 16) de « pré-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre ». Nous disons que ces gestes et pré-gestes sont responsables de la conversion d’impulsions sensori-motrices en inscriptions sur un support. Ils permettent de penser le geste d’énonciation comme « corporéifié » et le débrayage comme « incarné ».

    46En même temps, si le geste d’énonciation suppose à sa base une « gesticulation verbale » — par exemple, à travers le juron ou ce que Merleau-Ponty appelle la « vocifération », obtenue grâce au corps qui convertit une « certaine essence motrice » (1945, p. 211) —, il « ne se borne pas à indiquer un certain rapport entre l’homme et le monde sensible » (ibid., p. 217). Selon nous, le geste d’énonciation est le fait de l’être au monde, devant le monde et dans le monde35 d’une instance sensible et cognitivo-percevante. D’une part, il témoigne d’une appréhension synesthésique du monde et d’une disponibilité qui rend attentif aux variations et aux altérations. À l’instar du « beau geste », étudié par Greimas et par Fontanille (1993), il peut resensibiliser et réesthétiser les valeurs. D’autre part, il conduit jusqu’aux structures du langage symbolique.

    47Ajoutons à ces considérations qu’au contact d’un support, le geste se voit attribuer une réalité matérielle. Faire un geste — investir dans un geste d’énonciation —, c’est tracer un trajet ou esquisser une trajectoire. Sur le papier ou sur la toile…, dans un espace donné, les gestes d’énonciation répètent ou improvisent leur trajectoire36. La trajectoire ne se contente pas de relier des éléments déjà donnés. Exploitant des potentialités profondes, sur le fond de la « présence d’une absence » (Agamben p. 179), elle les génère à travers le traçage lui-même.

    48Enfin, il faut rendre compte de la collaboration des gestes, telle qu’on peut l’observer non plus dans l’écriture littéraire, ni même dans la peinture (à moins qu’elle ne soit à plusieurs mains), mais par exemple au sein d’un orchestre interprétant une pièce de musique. L’exemple de l’orchestre37 nous fournit les moyens de capter un ensemble de gestes d’énonciation sur le vif, d’« observer » l’énonciation en acte. L’interprétation nous fait assister à des ajustements et à des entrées en résonance permanentes, à des accords et à des désaccords significatifs. Chacun doit tenir son rôle, tout en tâtant les zones que l’on peut dire flottantes où, collectivement, grâce à l’« entrepossession » de tous par chacun38, à travers une intimité participante, du neuf peut surgir. Ce qui, précisément, fait qu’une interprétation de la 9e symphonie n’est pas l’équivalent d’une autre. Dans ce cas, l’interprétation n’est jamais de l’exécution bridée par une partition préexistante : comme nous l’avons suggéré plus haut, la virtuosité est à tout jamais engendrement de formes inédites (Ingold, 2000, p. 291).

    49Dressons un bref bilan. Nous avons voulu montrer que le geste est (i) processuel (il a en charge des processus), (ii) instaurateur (plus exactement : il édicte les conditions de l’instauration et il en gère les modalités), (iii) provisoire, (iv) spectaculaire, (v) incarné et (vi) collaboratif. Notre point de vue est plus ou moins généralisant, le caractère collaboratif ne concernant, pour sa part, que des gestes très précis.

    50Le moment est venu d’étudier davantage les formes que la gestualité revêt dans le cas de l’énonciation, en rendant compte, plus particulièrement, de l’ajustement des gestes de l’humain aux opérations de la machine. À cet effet, nous nous tournerons vers le nanoart de l’artiste japonais Susumu Nishinaga.

    1.4. Le nanoart et le geste machinique

    51Susumu Nishinaga s’intéresse à l’infiniment petit, qui se soustrait à la vision « normale » et n’apparaît à l’œil humain qu’une fois agrandi, grâce à l’entremise du microscope électronique à balayage (MEB), à raison d’un million de fois39. Grâce à un faisceau focalisé d’électrons balayant la surface d’un élément de la réalité, une image à haute résolution est créée. Nishinaga produit ainsi des images scientifiques inédites de réalités qui se dérobent, normalement, au regard. Des branchies de champignons, des corps de moustiques, des plumes d’oiseaux, des exosquelettes de coléoptères, des vaisseaux sanguins, des pétales de fleurs… sont transformés en « paysages » esthétiques, qui renseignent sur la composition et la topographie d’un matériau. À l’aide de l’ordinateur, il les peint de couleurs vives.

    52On peut prendre comme exemple Kidney Glomeruli. En l’occurrence, deux glomérules de couleur rose sont entourés par le tissu d’un rein qui les supporte. La couche externe de ces glomérules est faite de cellules podocytes qui contribuent à former la barrière de filtration des reins ; elle recouvre une boule intérieure de capillaires40.

    Figure 9. Susumu Nishinaga, Kidney Glomeruli, 2018, Isopix/SPL.

    53Qu’implique une telle œuvre nanoartistique ? Quel est le rapport entre l’artiste et la machine ? Parlera-t-on de commensurabilité ? Sont-ils dans un rapport hiérarchique ou la collaboration provoque-t-elle une égalisation des statuts ? La notion de geste d’énonciation doit-elle être reconsidérée ?

    54Une autre question surgit d’emblée, en guise de préliminaire : si l’on ne veut pas étendre la notion de geste indûment, dans quelle mesure l’expression « geste machinal » est-elle appropriée ? Quelles sont les modalités d’une interaction entre l’homme et la machine qui gère des résistances, des persistances, des ajustements ? Est-elle amenée à négocier des conflits locaux ? Enfin, sous quelles conditions parlera-t-on d’une production sémiosique assumée par l’humain et par la machine ? Telles sont les questions auxquelles nous essayerons de répondre.

    55L’hypothèse à vérifier est que le rapport entre l’homme et la machine est un rapport d’interdépendance : l’homme a besoin de la machine et la machine n’existe qu’à travers lui (ou, du moins, elle n’existe que par rapport à lui). Nous voulons mettre la création artistique à l’épreuve de la machinisation. On en conçoit tous les enjeux en se rappelant que le transfert de l’agency ou puissance d’agir à la machine entraîne l’externalisation du geste de création. Il en résulte un risque de déshumanisation de l’artiste.

    56Essayons de le vérifier en esquissant une typologie des gestes humains et non humains en concurrence et en confrontation qui ont la charge de la production des œuvres nanoartistiques de Susumi Nishinaga. Ils s’organisent en une séquence :

    1. Le geste « corporalisé » manipulant la machine « imite », selon des modalités déterminées, l’opération graphique médiée par un crayon, un pinceau, etc. Des « signaux-images de l’action gestuelle (forces ou déplacements) » sont transformés « en signaux numériques représentatifs de l’action » (Luciani, 1996, p. 83) ;

    2. dans le cas du geste « épistémique » (idem), le transcodage est responsable d’une « immatérialisation » (la « virtualisation » par exemple d’un vaisseau sanguin). La gestualité déléguée au périphérique mécanique consiste alors dans une exploration topographique de reconnaissance tactile des « matières »41 (reconnaissance au sens de « reconnaître un terrain »). La pointe du microscope à force atomique peut être en mode contact avec la surface : la pointe d’un minuscule levier entre directement en contact avec la surface. En mode non-contact, la pointe « sent » des forces d’attraction et de répulsion émanant des atomes de la surface sans les toucher directement (Thomas, 2013, p. 37). La résolution dans l’image provient des changements de « sensibilité » produits par le contact ou par des fréquences de résonance ;

    3. l’actualisation de l’image suppose le passage de l’« énoncé-machine » qui, selon Jean-Paul Fourmentraux, prend forme à l’issue des opérations informatiques, à l’« énoncé expérimental », sa part visible (2005, p. 117). Elle est tributaire de la tra(ns)duction des signaux binaires en information graphique, grâce à des convertisseurs, des « effecteurs » (Luciani, 1996, p. 82) : par exemple l’interface, la surface écranique ou, dans notre exemple, le verre du microscope qui constitue un transducteur gestuel « rétroactif », dédié au canal sensoriel de la vue ;

    4. le quatrième temps est celui de l’intervention « directe » de l’artiste. Le geste « ergotique » (ibid., p. 84) consiste dans le coloriage des substances numérisées. Nishinaga agit sur des organismes vivants en les fictionnalisant à travers l’application de la couleur et tout un travail sur les chromèmes qui met dans le jeu des intensités et des contrastes chromatiques, des degrés de luminance ou de dominance chromatique. Il donne à voir, de manière souvent spectaculaire, la beauté inhérente aux organismes vivants, arrachant par ce biais le vivant à son organicité première. L’initiative est réelle — par exemple, la plasticité des plis texturaux du visible, des volumes, est accentuée —, même si l’intervention est toujours négociée, en raison des contraintes liées à la machine ainsi qu’au support (ici photographique) ;

    5. enfin, le geste « ergotique » est suivi de la projection matérialisante des images numériques sur un support papier ou sur une toile au moyen d’une imprimante. Elle est réalisante : dans le cas des œuvres de Nishinaga, il s’agit d’impressions numériques sur du papier glacé, avec une finition à brillant élevé et des nuances nacrées argentées.

    57Comment rendre compte de l’interaction homme — machine en termes sémiotiques ? Une première option théorique, lourde de conséquences, est celle de leur commensurabilité, voire de leur consubstantialité. On nécessite une théorie de la prothèse. Celle-ci donne lieu à une expérience inédite du corps-à-corps avec la machine, qui débouche sur une nouvelle écologie des gestes. C’est ce que permet de conclure la classification des prothèses proposée par Eco dans Kant et l’ornithorynque (1999 [1997]). Le microscope peut être « extensif », prolongeant l’action naturelle du corps ; il est « intrusif » quand, chez Nishinaga, il sonde, à l’instar du scanner, l’intérieur du vaisseau sanguin, du champignon ou du coléoptère.

    58Cette option engage toute une pensée de l’objet technique doté d’une spécificité structurelle définissant son être (Simondon, 1989 [1969]). Si consubstantialité il y a, il devient signifiant quand il est pourvu d’une corporalité à l’instar de l’instance subjective. Mieux, à condition qu’il soit ergonomique, la morphologie de la machine-prothèse porte l’empreinte de l’enveloppe corporelle et garde la « mémoire » de son origine corporelle (par exemple, la souris qui s’adapte à la forme de la main). On se risque à dire que, de la même manière que la feuille comme support formel et matériel accueille des signes, l’ordinateur (comme corps complexe, qui demande à ce que soient distingués l’écran, la lumière, le volume de la machine…) constitue une « peau du sensible » ou une surface d’inscription de manipulations, « de mémoire et d’attente, de rétentions et de protensions » (Fontanille, 2014c)42.

    59Mais une deuxième option est possible : la machine peut faire valoir sa différence. Le terme « technique » désigne selon Latour (2010) une « exploration toute nouvelle de l’être-en-tant-qu’autre, une nouvelle déclinaison de l’altérité, une abaliété propre ».

    60Réexaminons la notion de prothèse énonciative. Nous avons en vue, ici, non point des substituts plus ou moins impersonnels43, mais des délégués auxquels une instance d’énonciation principale confie une partie de la responsabilité énonciative. Un certain nombre d’acteurs, humains et non humains, se regroupent dans une scène d’énonciation44 construite sur des procès. Ils endossent des rôles actantiels et modaux, les prothèses énonciatives prenant en charge une partie de la puissance d’agir, à la place de l’instance d’énonciation principale. Celle-ci se trouve donc délestée d’une partie de son initiative.

    61À la base, il y a une relation sujet (artiste) – objet (machine) transitive. Mais les rapports peuvent s’inverser.

    62Différentes configurations sont possibles. Quand l’artiste « garde la main », sa posture est celle du surénonciateur, la machine « déléguée » étant reléguée au rang de sousénonciateur45. En même temps, considérer la répartition des tâches ainsi, c’est supposer l’exécution par la machine d’un plan prédéterminé, sous la supervision de l’humain. C’est dénier à la machine toute expertise et toute initiative ; c’est exclure l’imprévu ou, s’il existe, le ramener au hasard ou à un accident. Or, toute exécution par la machine comporte une marge d’« erreur ». Mieux : le recours à la machine crée une ambivalence quand la délégation dont il s’accompagne fait de l’artiste un simple « lieu de transmission (ou de coagulation) » (Citton, 2012, p. 44). En se soustrayant à un contrôle strict, l’exécution par la machine fait perdre au sujet d’énonciation une partie de sa « souveraineté ».

    63L’objet peut lui-même se hisser au rang de sujet ou, du moins, il peut être revalorisé et arraché au « harcèlement » par les sujets (Bordron, 2007). Dans notre exemple, cela signifie que la machine peut devenir un surénonciateur. Elle met alors l’agent humain dans sa dépendance (sousénonciateur)46.

    64Enfin, on peut se demander si le poiein de l’artiste est, à certains moments du processus de la création, relayé par le gerere. Le geste d’énonciation humain comprend la gestion d’un ensemble d’opérations qui s’ordonnent en parcours de traitement de l’image nanoartistique. Elle implique l’orchestration, l’exécution et l’accomplissement d’un ensemble d’actions. Parlera-t-on de coénonciation ?

    65D’un point de vue sémiotique, il est plus satisfaisant de concevoir un continuum borné par les postures de sur- et de sousénonciateur contraires. Le milieu accueille un terme complexe, celui du coénonciateur. La relation entre l’homme et la machine est alors de nature collaborative. Le « co- » laisse entendre que le rapport cesse d’être hiérarchique. Dans ce cas, on sort de la relation transitive sujet-objet proprement dite. On peut envisager le fonctionnement de l’homme et de la machine en tant qu’acteurs dans un réseau47. Élargissant la perspective, nous concevons la distribution de l’agentivité sur un ensemble d’acteurs hétérogènes : outre l’acteur humain et la machine, des valeurs, des normes, des représentations doxiques… plus ou moins contraignantes, jusqu’aux pinceaux ou à la couleur, dans la création d’une œuvre nanoartistique.

    66Mais miser sur la coénonciation de l’homme et de la machine ne signifie pas que toute collaboration est irénique. Pour nous, la coénonciation en tant que terme complexe suppose des accords ou ajustements inséparables de désaccords ou désajustements. Des concordances sont rejointes par des discordances. Les tensions entre le geste humain et le geste de la machine peuvent être plus ou moins fortes, en fonction de la latitude laissée à la machine. L’action de la machine peut signifier au sein de la stratégie développée par l’artiste (coénonciation consensuelle). Elle peut aussi la défier (coénonciation dissensuelle). Dans les deux cas, le sujet non seulement fait faire la machine, qui, en retour, le fait être d’une certaine manière48, mais il la regarde faire.

    67Concluons. Au cours de ces explorations, nous avons voulu rendre compte des multiples facettes du geste d’énonciation. Nous avons ciblé, tout particulièrement, la processualité, associée au mouvement, la corporéification du geste, qui n’est pas étrangère à son caractère potentiellement spectaculaire, et, enfin, sa nature collaborative.

    68La notion d’instauration, quant à elle, n’a pas reçu suffisamment d’attention. En quoi le geste produit-il un objet de sens, mieux, en quoi l’instaure-t-il ? Les questions restent encore pendantes. Elles feront l’objet de la prochaine Ouverture.

    Notes de bas de page

    1Benveniste distingue l’acte d’énonciation (« acte de produire un énoncé ») et l’acte performatif : « un énoncé est performatif en ce qu’il dénomme l’acte performé, du fait qu’Ego prononce une formule contenant le verbe à la première personne du présent » (1966 [1963], p. 274). Il reste en deçà de la théorie d’Austin, n’ayant pas eu connaissance de la tripartition « acte locutoire », « acte illocutoire » et « acte perlocutoire » (Ono, 2007, p. 84-93, 175-209). Pour Benveniste, « dire » n’est pas « faire ». En même temps, au-delà du caractère sui-référentiel de la performativité, il partage avec Austin (1970 ]1962]) l’idée que l’acte performatif est un événement du monde.

    2Cf. « L’énonciation comme acte sémiotique » (1998) de Courtés pour une narrativisation de l’acte d’énonciation comme acte de communication. Nous disons qu’il fait savoir et qu’il fait faire. Il permet de réhabiliter l’énonciataire, que la sémiotique « classique » aurait quelque peu négligé. Il devient possible d’attribuer à l’objet sémiotique un rôle de médiation au sein de l’acte énonciatif (l’énonciateur et l’énonciataire sont reliés par l’objet sémiotique). Le recours aux modes d’existence nous donne les moyens de préciser les modalités d’une telle action : l’acte d’énonciation est de l’ordre de l’« actualisation » des structures profondes et de surface du parcours génératif de la signification, qui ont d’abord été renvoyées au stade de la « virtualisation ». La mise en circulation de l’objet sémiotique entre l’énonciateur et l’énonciataire correspond, pour sa part, à la « réalisation » de l’énonciation.

    3Dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9, entrée « Acte de langage »), François Rastier insiste sur la nécessaire reformulation, en termes sémiotiques, de la typologie des actes de langage selon Austin et Searle. Il revient à une sémiotique de l’action de « spécifier des actes de langage, comme une sous-classe de manipulations, par exemple ».

    4Voir Courtés (1998) au sujet des « stratégies exploitées et dans la production et dans l’interprétation des “objets sémiotiques” (ou “ensembles signifiants”) ». Toute programmation par un sujet compétentialisé (modalisé selon le devoir, le vouloir, le savoir, le croire et le pouvoir faire) implique l’interaction conflictuelle entre un programme et un contre-programme, en vertu de stratégies et de simulacres. Enfin, l’action mobilise le temps, en donnant lieu à une transformation discontinue des états de choses. Cf. également la notion d’action dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9-11) (sous la plume de Jean Petitot, d’Éric Landowski et de Peter Stockinger). Stockinger met à profit le parcours génératif, avec son niveau sémio-narratif profond et son niveau de surface. La distinction entre une pluralité de « formes de l’agir » en amont de leur manifestation concrète dans l’univers spatio-temporel y trouve son fondement et accrédite la distinction entre une « théorie conceptuelle de la forme générale de l’action » et des « théories particulières des formes spécifiques de l’action ». Une batterie d’oppositions, entre le faire et le ne-pas-faire, entre des transformations de nature dynamique ou stationnaire et, finalement, la déclinaison de huit formes de l’action, entre maintien et conservation d’un état réalisé ou actualisé et création ou apparition d’un état actualisé ou réalisé, permettent, selon Stockinger, de constituer une « classe exhaustive des configurations simulant les formes simples d’interactions » et de construire les formes complexes de l’action (avec au moins deux programmes narratifs). Les actes sont dits former une action dont la complexité est définitoire.

    5Cf. Louis Panier, dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9), au sujet de la performance de mise en discours et des constituants du discours organisés par le parcours génératif.

    6Au sujet du geste, cf. plus particulièrement Jousse (1974 [1955]) pour une approche anthropologique et Leroi-Gourhan (1964, 1965) pour un lien avec la parole (rapports entre les « arts figuratifs », les « arts abstraits » et l’écriture). Voir aussi Merleau-Ponty (1945) au sujet de la prise en charge du geste par le mouvement corporel, d’une nouvelle interprétation de la spatialité et d’une analogie avec la parole (son établissement sur des bases (pré)linguistiques). Enfin, on se reportera à Michel Guérin (2014, p. 15) au sujet de la « dynamique inchoative du geste entre émergence et apparence ». Le geste est approché sous l’angle du rythme qui est « élan » ou « allant ».

    7Chez Fontanille, la question du geste est transversale (notamment 1998, 2004, 2011). Voir également Dondero (2006b, 2009). Pour le geste numérique, voir Basso Fossali, Colas-Blaise et Dondero (2019).

    8Nous cherchons à penser ensemble énonciation énoncée et énonciation en acte.

    9Voir infra pour un élargissement de la pensée du geste (plus particulièrement, nous serons attentive à la collaboration de l’humain et de la machine dans le cas du nanoart).

    10La textualisation conçue comme un ensemble de développements à la base du « devenir un texte » correspond, en sémiotique greimassienne, à la constitution d’une syntaxe textuelle à partir d’un continu discursif. L’entrée « textualisation » (Greimas et Courtés, 1979, p. 391) souligne l’antériorité du texte par rapport à la manifestation. La textualisation est abordée sous l’angle du parcours génératif du sens, dont elle signe l’arrêt à un des niveaux. Dans ce cas, la manifestation du discours met à contribution une substance particulière. Notre approche est compatible avec la théorie dynamique (Visetti 2003) qui fait correspondre la textualisation à une construction obéissant à une dynamique organisationnelle et faisant composer les unes avec les autres des anticipations sur la suite (profilages) et des confirmations rétrospectives, bref : gérant des émergences et appelant des adaptations.

    11Cf. Dondero (2014) au sujet de « notations » — de photographies, de vidéos ou de prises de notes — qui constituent elles-mêmes une « reconstruction ex-post de la totalité de la pratique ». La sémioticienne a en vue le lien entre la pratique et la textualisation des pratiques. Nous nous en tenons, pour l’instant, à la textualisation.

    12Adam (1999, p. 54 et suiv.) distingue entre les opérations de segmentation et les opérations de liage micro-, méso- et macro-textuelles : aux liages micro-textuels (liages du signifié et du signifiant, connexions, implicitations, prise en charge énonciative, séquences d’actes de discours) s’ajoutent les liages méso-textuels (texture périodique et structure séquentielle) et, enfin, les liages macro-textuels (structuration compositionnelle, structuration non-linéaire). En raison de cette complexité, le terme « texte » est souvent relayé par celui de texture (Adam, ibid., p. 40), voire par une organisation réticulaire (en particulier, dans le cas des nouvelles textualités).

    13L’étude des « avant-textes » par la critique génétique peut également fournir des éléments d’information précieux.

    14Si, traditionnellement, le texte est considéré comme un ensemble clos, achevé et stabilisé, nous nous intéressons, ici, à la dynamique de la textualisation. Ultérieurement, nous nous focaliserons sur les variantes textuelles, sous l’effet, notamment, des recontextualisations.

    15Voir Badir (2009) au sujet d’un « agencement actualisable dans une œuvre », qui recouvre la « période, le paragraphe, le sonnet, le tableau graphique, la liste, le cadre, la case (de bande dessinée), le plan (cinématographique), la portée (musicale), l’agenda, la page (numérique), la une (de journal) ». La « forme » est « prégnante » en ce que le format est toujours format de quelque chose ; il est consubstantiel à un mode de structuration. Pour une réflexion sémiotique sur le format, on pourra se reporter aussi à Migliore et Colas-Blaise (2022). Voir également Bruno Bachimont et Stéphane Crozat (2004) à propos de l’instrumentation numérique et Guillaume Soulez et Kira Kitsopanidou (dir.) (2015) au sujet du format en relation avec les médias.

    16Selon Arabyan (1994 et 2014), le format a trait au genre de texte. Cf. la notion de « format physique » à propos de la structuration du dialogue, de la description, de la narration et de l’argumentation dans l’espace de la page, en réception. Le « faire texte » des paragraphes est défini par une interdépendance « grâce à un ordre contraint de succession et à des liens internes — implicites et explicites, sémantiques et grammaticaux » (2014). La notion de format est alors plus large que celle de paragraphe, qui exclut la page écran. La notion de paragraphe ainsi conçue va de pair avec la linéarité et elle n’accepte pas le format tabellaire. Elle n’est pas non plus compatible avec la structure de page conventionnelle des textes normatifs (juridiques, contractuels, administratifs) (ibid.). Pour une distinction entre l’alinéa et le paragraphe, voir également Henri Mitterand (1985, p. 91).

    17Voir Anne Herschberg Pierrot (2005) pour une approche linguistique du style comme mouvement et ensemble de processus donnant lieu à des transformations et à une activité de singularisation de l’œuvre littéraire ou artistique.

    18Dans une étude comparative d’extraits de cinq romans différents, dont La Modification, Claude Gruaz (1980) montre que Butor fait de la ponctuation un usage relativement modéré (il figure en cinquième position pour ce qui est du nombre total des signes utilisés dans les extraits), cela indépendamment de l’extrait considéré. La nette domination de la virgule (Butor occupe la deuxième position) et la présence relativement faible du point (Butor est relégué à la quatrième place) n’en sont que plus significatives.

    19Dans « La Modification présentée aux Chinois », Butor (1993, p. 100) commente l’« étrange contradiction » entre les ressources de la grammaire française et un certain usage qui cherche à imposer la phrase brève en ces termes : « Dans l’enseignement de ma jeunesse, il était obligatoire de faire des phrases brèves. Si l’une dépassait deux lignes, il fallait absolument la couper en morceaux, ce qui interdisait de dire certaines choses avec suffisamment de précision, ce qui condamnait peu à peu certaines formes, atrophiait certains organes de notre langue. »

    20Voir Jacques Dürrenmatt (2015, p. 23-25) au sujet du pouvoir non seulement d’agencement, de distinction et de hiérarchisation, mais encore de modalisation des signes de ponctuation.

    21Une typologie graduée des signes de ponctuation doit être attentive à leurs corrélats thymiques, qui sont fonction des degrés de l’intensification et, conjointement, du type de rapport avec l’instance d’énonciation. Voir ainsi la « force inhabituelle » traduite par le point d’exclamation (Drillon 1991, p. 351). Cf. Zilberberg au sujet d’Antoine Culioli : l’exclamation constitue avec d’autres le « cadre d’apparition de la “valeur extrémale” » (1992, p. 95). Cela se vérifie également au niveau du point-virgule, qui occupe une position intermédiaire entre le point et la virgule : foncièrement complexe, il accommode les valences d’intensité et d’étendue en intégrant à l’exclusion-concentration une dose de participation. Bidirectionnel, marquant une « pause de peu de durée » (Grevisse, 1969 [1936], § 1063, p. 1144), il sépare et il unit. Il unit surtout. D’où son pouvoir de structuration, qui fait qu’il agit par mise en perspective, en harmonisant les parties reliées entre elles dans un ensemble qui, du point de vue méréologique, n’en réduit pas la pluralité. Pour cette raison, le point-virgule peut enchaîner des propositions « incomplètes » ou « indépendantes, mais associées dans une action, une seule pensée, un seul geste » (Drillon, 1991, p. 371). Il traduit ainsi le passage de l’instabilité vers la stabilité.

    22Cf. les premières occurrences aux pages 42 et 43, au moment où la décision du protagoniste Léon Delmont de ramener sa maîtresse romaine à Paris commence à s’effriter.

    23Cf. Butor (1993, p. 88) à propos de L’Emploi du Temps : « Dans L’Emploi du Temps, à partir du moment où l’une de mes phrases dépassait une grande page, pour rendre la structure plus apparente, je l’ai divisée en paragraphes. Habituellement le paragraphe est divisé en phrases. J’ai renversé cela : à l’intérieur de la phrase j’ai mis plusieurs paragraphes, ce qui rapproche cette prose d’une structure poétique, ce que j’ai accentué, en mettant des répétitions de termes au début de ces paragraphes. »

    24À propos de la distinction entre le dire et le montrer, cf. Wittgenstein (1993 [1921, puis 1922]). Nous reviendrons sur ces notions ultérieurement.

    25Dans « La Modification présentée aux Chinois » (Butor, 1993, p. 100) associe les dimensions de la phrase courte ou longue à des projets de vie différents : « […] C’est ainsi que je me suis rendu compte qu’elle [cette contradiction à la base de l’opposition entre la phrase courte et la phrase longue] était liée à d’autres interdictions, qu’il s’agissait d’empêcher certaines mises en relation, mises en question, et en particulier cette mise en question du modèle romain, c’est-à-dire de la primauté absolue et définitive de l’Occident. »

    26À travers une « motivation » interne maximale, La Modification dit et montre la faillite d’une certaine forme d’organisation autocentrée et la possibilité d’y substituer une structure plus ouverte. Dans le livre qui reste à écrire, il faudra que les villes de Rome et de Paris soient « superposées l’une à l’autre, l’une souterraine par rapport à l’autre, avec des trappes de communication que certains seulement connaîtraient sans qu’aucun sans doute parvînt à les connaître toutes, de telle sorte que pour aller d’un lieu à un autre il pourrait y avoir certains raccourcis ou détours inattendus […] » (La Modification, 1970 [1957], p. 277). L’exclusion accepte une dose de participation et de mélange, la fermeture est tempérée par l’ouverture : « Ne vaudrait-il pas mieux conserver entre ces deux villes leur distance, toutes ces gares, tous ces paysages qui les séparent ? Mais en plus des communications normales par lesquelles chacun pourrait se rendre de l’une à l’autre quand il voudrait, il y aurait un certain nombre de points de contact, de passages instantanés qui s’ouvriraient à certains moments déterminés par des lois que l’on ne parviendrait à connaître que peu à peu » (ibid., p. 280).

    27Cf. Fontanille et Zilberberg (1998, p. 36) au sujet du réglage, dans un espace tensif, des valeurs par les valences de l’intensité et de l’extensité. Il est possible de distinguer deux régimes axiologiques : d’une part, l’exclusion-concentration, qui préside aux valeurs d’absolu et se trouve régie par le tri, et, d’autre part, la participation-expansion, qui gouverne le régime des valeurs d’univers et obéit au mélange.

    28Cf. ci-dessous pour le lien avec Souriau (2009 [1943, 1956]), qui définit cette notion.

    29Au sujet de l’opposition entre le facere (ou poiesis), l’agere comme effort intérieur permettant d’opérer un mouvement et le gerere comme gestion (praxis), accomplissement et exécution de quelque chose, voir Citton (2012, p. 27).

    30La singularisation du dire peut être mise en relation avec le style. Or, nous avons vu avec Genette (1991) que l’identification du style réclame le plus souvent un effort de généralisation, au-delà du cas particulier.

    31Cf. Tim Ingold (2011, p. 62) au sujet de l’« essence de la dextérité » qui repose sur la « capacité improvisatrice » ; apud Citton (2012, p. 62).

    32Selon Basso Fossali (2017b), avec sa baguette, le chef d’orchestre « vise à fluidifier le passage entre la topologie de la salle (pour indiquer les attaques), des espaces plastiques pour dicter le rythme, des plans figuraux pour suggérer le changement des textures ».

    33Le geste peut lui-même être un type d’événement (Fontanille, 2004).

    34Pour ces notions, on peut se reporter à Jean-François Morissette (2011) et à Jean-Marie Klinkenberg (2010c).

    35Pour ces distinctions, cf. la première Partie, où nous avons adapté à notre propos la tripartition « indice, icône, symbole » selon Bordron (2011).

    36Ainsi, dans une œuvre d’art, les lignes capturées, libérées ou vagabondes peuvent garder en mémoire l’énergie qui s’investit dans la « piste » comme « trace gestuelle » sur un support, plutôt que dans une ligne pointillée (Ingold, 2011-2013, p. 114).

    37Voir aussi Basso Fossali (2017b).

    38Cf. Latour (2011) au sujet de Tarde.

    39Un microscope normal agrandit jusqu’à mille fois. Le nanomètre est un million de fois plus petit qu’un millimètre. Le nanoart se situe à l’interface de l’art, de la science et de la technologie, produisant des images digitales ou des matériaux, transformant des structures de la matière, naturelles ou artificielles, c’est-à-dire créées par les chimistes, ceci aux échelles à la fois moléculaire et supramoléculaire.

    40Cf. une première version de cette étude dans Colas-Blaise (2019e).

    41Suite à l’exposition Les Immatériaux (François Lyotard, Centre Georges Pompidou, 1985), on peut considérer l’immatérialité comme un état de la matière, d’emblée informée.

    42Cf. Fontanille (2000, 2014c) au sujet de l’enveloppe corporelle déformée, inversée (inversion du dehors et du dedans) et pluralisée (projection débrayante sur d’autres entités que le Moi-chair).

    43Cf. Paolucci supra.

    44Au sujet de cette notion en relation avec la pratique, cf. Fontanille (2008, p. 26).

    45À propos des postures de surénonciateur, de sousénonciateur et de coénonciateur dans un cadre linguistique, cf. Rabatel (2012a, 2012b). Voir aussi Colas-Blaise (2020b).

    46Succombons-nous à la tentation de l’anthropomorphisation ? Nous cherchons à concevoir les rapports entre l’homme et la machine en termes d’interactions et de négociations, toujours risquées. Au sujet des interactions « risquées », voir aussi Landowski (2006).

    47On pense à la Théorie de l’Acteur-Réseau développée par Akrich, Callon et Latour (2006).

    48À ce sujet, voir également Latour (2000), qui reformule la dualité sujet-objet : « […] j’écris depuis quelque trente-cinq ans des carnets dont je puis témoigner, sans mentir, qu’ils m’ont fabriqué. Qui écrit ? Qui est fabriqué ? On dira que la question ne se pose pas et que je suis donc fait par cela même que je fais, écris [sic] par ce que j’écris. […] les carnets que je fais écrire me font faire ce que je suis. »

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    2023

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    1Benveniste distingue l’acte d’énonciation (« acte de produire un énoncé ») et l’acte performatif : « un énoncé est performatif en ce qu’il dénomme l’acte performé, du fait qu’Ego prononce une formule contenant le verbe à la première personne du présent » (1966 [1963], p. 274). Il reste en deçà de la théorie d’Austin, n’ayant pas eu connaissance de la tripartition « acte locutoire », « acte illocutoire » et « acte perlocutoire » (Ono, 2007, p. 84-93, 175-209). Pour Benveniste, « dire » n’est pas « faire ». En même temps, au-delà du caractère sui-référentiel de la performativité, il partage avec Austin (1970 ]1962]) l’idée que l’acte performatif est un événement du monde.

    2Cf. « L’énonciation comme acte sémiotique » (1998) de Courtés pour une narrativisation de l’acte d’énonciation comme acte de communication. Nous disons qu’il fait savoir et qu’il fait faire. Il permet de réhabiliter l’énonciataire, que la sémiotique « classique » aurait quelque peu négligé. Il devient possible d’attribuer à l’objet sémiotique un rôle de médiation au sein de l’acte énonciatif (l’énonciateur et l’énonciataire sont reliés par l’objet sémiotique). Le recours aux modes d’existence nous donne les moyens de préciser les modalités d’une telle action : l’acte d’énonciation est de l’ordre de l’« actualisation » des structures profondes et de surface du parcours génératif de la signification, qui ont d’abord été renvoyées au stade de la « virtualisation ». La mise en circulation de l’objet sémiotique entre l’énonciateur et l’énonciataire correspond, pour sa part, à la « réalisation » de l’énonciation.

    3Dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9, entrée « Acte de langage »), François Rastier insiste sur la nécessaire reformulation, en termes sémiotiques, de la typologie des actes de langage selon Austin et Searle. Il revient à une sémiotique de l’action de « spécifier des actes de langage, comme une sous-classe de manipulations, par exemple ».

    4Voir Courtés (1998) au sujet des « stratégies exploitées et dans la production et dans l’interprétation des “objets sémiotiques” (ou “ensembles signifiants”) ». Toute programmation par un sujet compétentialisé (modalisé selon le devoir, le vouloir, le savoir, le croire et le pouvoir faire) implique l’interaction conflictuelle entre un programme et un contre-programme, en vertu de stratégies et de simulacres. Enfin, l’action mobilise le temps, en donnant lieu à une transformation discontinue des états de choses. Cf. également la notion d’action dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9-11) (sous la plume de Jean Petitot, d’Éric Landowski et de Peter Stockinger). Stockinger met à profit le parcours génératif, avec son niveau sémio-narratif profond et son niveau de surface. La distinction entre une pluralité de « formes de l’agir » en amont de leur manifestation concrète dans l’univers spatio-temporel y trouve son fondement et accrédite la distinction entre une « théorie conceptuelle de la forme générale de l’action » et des « théories particulières des formes spécifiques de l’action ». Une batterie d’oppositions, entre le faire et le ne-pas-faire, entre des transformations de nature dynamique ou stationnaire et, finalement, la déclinaison de huit formes de l’action, entre maintien et conservation d’un état réalisé ou actualisé et création ou apparition d’un état actualisé ou réalisé, permettent, selon Stockinger, de constituer une « classe exhaustive des configurations simulant les formes simples d’interactions » et de construire les formes complexes de l’action (avec au moins deux programmes narratifs). Les actes sont dits former une action dont la complexité est définitoire.

    5Cf. Louis Panier, dans le deuxième tome du Dictionnaire (1986, p. 9), au sujet de la performance de mise en discours et des constituants du discours organisés par le parcours génératif.

    6Au sujet du geste, cf. plus particulièrement Jousse (1974 [1955]) pour une approche anthropologique et Leroi-Gourhan (1964, 1965) pour un lien avec la parole (rapports entre les « arts figuratifs », les « arts abstraits » et l’écriture). Voir aussi Merleau-Ponty (1945) au sujet de la prise en charge du geste par le mouvement corporel, d’une nouvelle interprétation de la spatialité et d’une analogie avec la parole (son établissement sur des bases (pré)linguistiques). Enfin, on se reportera à Michel Guérin (2014, p. 15) au sujet de la « dynamique inchoative du geste entre émergence et apparence ». Le geste est approché sous l’angle du rythme qui est « élan » ou « allant ».

    7Chez Fontanille, la question du geste est transversale (notamment 1998, 2004, 2011). Voir également Dondero (2006b, 2009). Pour le geste numérique, voir Basso Fossali, Colas-Blaise et Dondero (2019).

    8Nous cherchons à penser ensemble énonciation énoncée et énonciation en acte.

    9Voir infra pour un élargissement de la pensée du geste (plus particulièrement, nous serons attentive à la collaboration de l’humain et de la machine dans le cas du nanoart).

    10La textualisation conçue comme un ensemble de développements à la base du « devenir un texte » correspond, en sémiotique greimassienne, à la constitution d’une syntaxe textuelle à partir d’un continu discursif. L’entrée « textualisation » (Greimas et Courtés, 1979, p. 391) souligne l’antériorité du texte par rapport à la manifestation. La textualisation est abordée sous l’angle du parcours génératif du sens, dont elle signe l’arrêt à un des niveaux. Dans ce cas, la manifestation du discours met à contribution une substance particulière. Notre approche est compatible avec la théorie dynamique (Visetti 2003) qui fait correspondre la textualisation à une construction obéissant à une dynamique organisationnelle et faisant composer les unes avec les autres des anticipations sur la suite (profilages) et des confirmations rétrospectives, bref : gérant des émergences et appelant des adaptations.

    11Cf. Dondero (2014) au sujet de « notations » — de photographies, de vidéos ou de prises de notes — qui constituent elles-mêmes une « reconstruction ex-post de la totalité de la pratique ». La sémioticienne a en vue le lien entre la pratique et la textualisation des pratiques. Nous nous en tenons, pour l’instant, à la textualisation.

    12Adam (1999, p. 54 et suiv.) distingue entre les opérations de segmentation et les opérations de liage micro-, méso- et macro-textuelles : aux liages micro-textuels (liages du signifié et du signifiant, connexions, implicitations, prise en charge énonciative, séquences d’actes de discours) s’ajoutent les liages méso-textuels (texture périodique et structure séquentielle) et, enfin, les liages macro-textuels (structuration compositionnelle, structuration non-linéaire). En raison de cette complexité, le terme « texte » est souvent relayé par celui de texture (Adam, ibid., p. 40), voire par une organisation réticulaire (en particulier, dans le cas des nouvelles textualités).

    13L’étude des « avant-textes » par la critique génétique peut également fournir des éléments d’information précieux.

    14Si, traditionnellement, le texte est considéré comme un ensemble clos, achevé et stabilisé, nous nous intéressons, ici, à la dynamique de la textualisation. Ultérieurement, nous nous focaliserons sur les variantes textuelles, sous l’effet, notamment, des recontextualisations.

    15Voir Badir (2009) au sujet d’un « agencement actualisable dans une œuvre », qui recouvre la « période, le paragraphe, le sonnet, le tableau graphique, la liste, le cadre, la case (de bande dessinée), le plan (cinématographique), la portée (musicale), l’agenda, la page (numérique), la une (de journal) ». La « forme » est « prégnante » en ce que le format est toujours format de quelque chose ; il est consubstantiel à un mode de structuration. Pour une réflexion sémiotique sur le format, on pourra se reporter aussi à Migliore et Colas-Blaise (2022). Voir également Bruno Bachimont et Stéphane Crozat (2004) à propos de l’instrumentation numérique et Guillaume Soulez et Kira Kitsopanidou (dir.) (2015) au sujet du format en relation avec les médias.

    16Selon Arabyan (1994 et 2014), le format a trait au genre de texte. Cf. la notion de « format physique » à propos de la structuration du dialogue, de la description, de la narration et de l’argumentation dans l’espace de la page, en réception. Le « faire texte » des paragraphes est défini par une interdépendance « grâce à un ordre contraint de succession et à des liens internes — implicites et explicites, sémantiques et grammaticaux » (2014). La notion de format est alors plus large que celle de paragraphe, qui exclut la page écran. La notion de paragraphe ainsi conçue va de pair avec la linéarité et elle n’accepte pas le format tabellaire. Elle n’est pas non plus compatible avec la structure de page conventionnelle des textes normatifs (juridiques, contractuels, administratifs) (ibid.). Pour une distinction entre l’alinéa et le paragraphe, voir également Henri Mitterand (1985, p. 91).

    17Voir Anne Herschberg Pierrot (2005) pour une approche linguistique du style comme mouvement et ensemble de processus donnant lieu à des transformations et à une activité de singularisation de l’œuvre littéraire ou artistique.

    18Dans une étude comparative d’extraits de cinq romans différents, dont La Modification, Claude Gruaz (1980) montre que Butor fait de la ponctuation un usage relativement modéré (il figure en cinquième position pour ce qui est du nombre total des signes utilisés dans les extraits), cela indépendamment de l’extrait considéré. La nette domination de la virgule (Butor occupe la deuxième position) et la présence relativement faible du point (Butor est relégué à la quatrième place) n’en sont que plus significatives.

    19Dans « La Modification présentée aux Chinois », Butor (1993, p. 100) commente l’« étrange contradiction » entre les ressources de la grammaire française et un certain usage qui cherche à imposer la phrase brève en ces termes : « Dans l’enseignement de ma jeunesse, il était obligatoire de faire des phrases brèves. Si l’une dépassait deux lignes, il fallait absolument la couper en morceaux, ce qui interdisait de dire certaines choses avec suffisamment de précision, ce qui condamnait peu à peu certaines formes, atrophiait certains organes de notre langue. »

    20Voir Jacques Dürrenmatt (2015, p. 23-25) au sujet du pouvoir non seulement d’agencement, de distinction et de hiérarchisation, mais encore de modalisation des signes de ponctuation.

    21Une typologie graduée des signes de ponctuation doit être attentive à leurs corrélats thymiques, qui sont fonction des degrés de l’intensification et, conjointement, du type de rapport avec l’instance d’énonciation. Voir ainsi la « force inhabituelle » traduite par le point d’exclamation (Drillon 1991, p. 351). Cf. Zilberberg au sujet d’Antoine Culioli : l’exclamation constitue avec d’autres le « cadre d’apparition de la “valeur extrémale” » (1992, p. 95). Cela se vérifie également au niveau du point-virgule, qui occupe une position intermédiaire entre le point et la virgule : foncièrement complexe, il accommode les valences d’intensité et d’étendue en intégrant à l’exclusion-concentration une dose de participation. Bidirectionnel, marquant une « pause de peu de durée » (Grevisse, 1969 [1936], § 1063, p. 1144), il sépare et il unit. Il unit surtout. D’où son pouvoir de structuration, qui fait qu’il agit par mise en perspective, en harmonisant les parties reliées entre elles dans un ensemble qui, du point de vue méréologique, n’en réduit pas la pluralité. Pour cette raison, le point-virgule peut enchaîner des propositions « incomplètes » ou « indépendantes, mais associées dans une action, une seule pensée, un seul geste » (Drillon, 1991, p. 371). Il traduit ainsi le passage de l’instabilité vers la stabilité.

    22Cf. les premières occurrences aux pages 42 et 43, au moment où la décision du protagoniste Léon Delmont de ramener sa maîtresse romaine à Paris commence à s’effriter.

    23Cf. Butor (1993, p. 88) à propos de L’Emploi du Temps : « Dans L’Emploi du Temps, à partir du moment où l’une de mes phrases dépassait une grande page, pour rendre la structure plus apparente, je l’ai divisée en paragraphes. Habituellement le paragraphe est divisé en phrases. J’ai renversé cela : à l’intérieur de la phrase j’ai mis plusieurs paragraphes, ce qui rapproche cette prose d’une structure poétique, ce que j’ai accentué, en mettant des répétitions de termes au début de ces paragraphes. »

    24À propos de la distinction entre le dire et le montrer, cf. Wittgenstein (1993 [1921, puis 1922]). Nous reviendrons sur ces notions ultérieurement.

    25Dans « La Modification présentée aux Chinois » (Butor, 1993, p. 100) associe les dimensions de la phrase courte ou longue à des projets de vie différents : « […] C’est ainsi que je me suis rendu compte qu’elle [cette contradiction à la base de l’opposition entre la phrase courte et la phrase longue] était liée à d’autres interdictions, qu’il s’agissait d’empêcher certaines mises en relation, mises en question, et en particulier cette mise en question du modèle romain, c’est-à-dire de la primauté absolue et définitive de l’Occident. »

    26À travers une « motivation » interne maximale, La Modification dit et montre la faillite d’une certaine forme d’organisation autocentrée et la possibilité d’y substituer une structure plus ouverte. Dans le livre qui reste à écrire, il faudra que les villes de Rome et de Paris soient « superposées l’une à l’autre, l’une souterraine par rapport à l’autre, avec des trappes de communication que certains seulement connaîtraient sans qu’aucun sans doute parvînt à les connaître toutes, de telle sorte que pour aller d’un lieu à un autre il pourrait y avoir certains raccourcis ou détours inattendus […] » (La Modification, 1970 [1957], p. 277). L’exclusion accepte une dose de participation et de mélange, la fermeture est tempérée par l’ouverture : « Ne vaudrait-il pas mieux conserver entre ces deux villes leur distance, toutes ces gares, tous ces paysages qui les séparent ? Mais en plus des communications normales par lesquelles chacun pourrait se rendre de l’une à l’autre quand il voudrait, il y aurait un certain nombre de points de contact, de passages instantanés qui s’ouvriraient à certains moments déterminés par des lois que l’on ne parviendrait à connaître que peu à peu » (ibid., p. 280).

    27Cf. Fontanille et Zilberberg (1998, p. 36) au sujet du réglage, dans un espace tensif, des valeurs par les valences de l’intensité et de l’extensité. Il est possible de distinguer deux régimes axiologiques : d’une part, l’exclusion-concentration, qui préside aux valeurs d’absolu et se trouve régie par le tri, et, d’autre part, la participation-expansion, qui gouverne le régime des valeurs d’univers et obéit au mélange.

    28Cf. ci-dessous pour le lien avec Souriau (2009 [1943, 1956]), qui définit cette notion.

    29Au sujet de l’opposition entre le facere (ou poiesis), l’agere comme effort intérieur permettant d’opérer un mouvement et le gerere comme gestion (praxis), accomplissement et exécution de quelque chose, voir Citton (2012, p. 27).

    30La singularisation du dire peut être mise en relation avec le style. Or, nous avons vu avec Genette (1991) que l’identification du style réclame le plus souvent un effort de généralisation, au-delà du cas particulier.

    31Cf. Tim Ingold (2011, p. 62) au sujet de l’« essence de la dextérité » qui repose sur la « capacité improvisatrice » ; apud Citton (2012, p. 62).

    32Selon Basso Fossali (2017b), avec sa baguette, le chef d’orchestre « vise à fluidifier le passage entre la topologie de la salle (pour indiquer les attaques), des espaces plastiques pour dicter le rythme, des plans figuraux pour suggérer le changement des textures ».

    33Le geste peut lui-même être un type d’événement (Fontanille, 2004).

    34Pour ces notions, on peut se reporter à Jean-François Morissette (2011) et à Jean-Marie Klinkenberg (2010c).

    35Pour ces distinctions, cf. la première Partie, où nous avons adapté à notre propos la tripartition « indice, icône, symbole » selon Bordron (2011).

    36Ainsi, dans une œuvre d’art, les lignes capturées, libérées ou vagabondes peuvent garder en mémoire l’énergie qui s’investit dans la « piste » comme « trace gestuelle » sur un support, plutôt que dans une ligne pointillée (Ingold, 2011-2013, p. 114).

    37Voir aussi Basso Fossali (2017b).

    38Cf. Latour (2011) au sujet de Tarde.

    39Un microscope normal agrandit jusqu’à mille fois. Le nanomètre est un million de fois plus petit qu’un millimètre. Le nanoart se situe à l’interface de l’art, de la science et de la technologie, produisant des images digitales ou des matériaux, transformant des structures de la matière, naturelles ou artificielles, c’est-à-dire créées par les chimistes, ceci aux échelles à la fois moléculaire et supramoléculaire.

    40Cf. une première version de cette étude dans Colas-Blaise (2019e).

    41Suite à l’exposition Les Immatériaux (François Lyotard, Centre Georges Pompidou, 1985), on peut considérer l’immatérialité comme un état de la matière, d’emblée informée.

    42Cf. Fontanille (2000, 2014c) au sujet de l’enveloppe corporelle déformée, inversée (inversion du dehors et du dedans) et pluralisée (projection débrayante sur d’autres entités que le Moi-chair).

    43Cf. Paolucci supra.

    44Au sujet de cette notion en relation avec la pratique, cf. Fontanille (2008, p. 26).

    45À propos des postures de surénonciateur, de sousénonciateur et de coénonciateur dans un cadre linguistique, cf. Rabatel (2012a, 2012b). Voir aussi Colas-Blaise (2020b).

    46Succombons-nous à la tentation de l’anthropomorphisation ? Nous cherchons à concevoir les rapports entre l’homme et la machine en termes d’interactions et de négociations, toujours risquées. Au sujet des interactions « risquées », voir aussi Landowski (2006).

    47On pense à la Théorie de l’Acteur-Réseau développée par Akrich, Callon et Latour (2006).

    48À ce sujet, voir également Latour (2000), qui reformule la dualité sujet-objet : « […] j’écris depuis quelque trente-cinq ans des carnets dont je puis témoigner, sans mentir, qu’ils m’ont fabriqué. Qui écrit ? Qui est fabriqué ? On dira que la question ne se pose pas et que je suis donc fait par cela même que je fais, écris [sic] par ce que j’écris. […] les carnets que je fais écrire me font faire ce que je suis. »

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    Colas-Blaise, M. (2023). 1. L’autre de la marque : acte, action et activité. In L’Énonciation. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/14dbw
    Colas-Blaise, Marion. « 1. L’autre de la marque : acte, action et activité ». In L’Énonciation. Liège: Presses universitaires de Liège, 2023. doi:10.4000/14dbw.
    Colas-Blaise, Marion. « 1. L’autre de la marque : acte, action et activité ». L’Énonciation, Presses universitaires de Liège, 2023, https://doi.org/10.4000/14dbw.

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