Annexes
p. 241-268
Texte intégral
Annexe 1. Carte des lieux du tango (début du XXe siècle à 1920)
1Nous avons réalisé cette carte à l’aide de l’outil en ligne Google Maps1 à partir d’éléments figurant dans la déjà mentionnée Antología del Tango Rioplatense (2018). L’ouvrage fournit une liste des lieux qui ont été répertoriés au fil du temps et dont l’existence historique est documentée par plusieurs types de sources : chroniques, récits de témoignages, images, chansons, paroles des chansons, biographies des acteurs impliqués, etc.
2La liste présente dans l’ouvrage concerne les villes argentines de Buenos Aires, Córdoba, La Plata, plus d’autres villes du littoral et du centre du pays, ainsi que la ville uruguayenne de Montevideo.
3Pour des raisons de facilité de consultation, et puisqu’il s’agit de la première ébauche d’un travail de numérisation inexistant relativement à cette époque2, nous avons restreint notre carte à la seule ville de Buenos Aires.
Aperçu de la carte

Sélection d’une adresse sur la carte.

Organisation de la carte
4La carte reprend fidèlement la répartition des endroits par catégorie :
casas particulares (maisons)
salones (salons)
hoteles et confiterías (hôtels, salons de thé)
cabarets, e) restaurantes (restaurants)
cafés de verano (restaurants et bistrots d’été)
cafés et bares (cafés et bars)
academias (écoles, pratiques, bals publics)
peringundines (dancings).
5Chaque catégorie est identifiée par un code couleur et par une icône. Le choix des icônes est arbitraire et évidemment contraint par les possibilités prévues par l’outil en ligne. En cliquant sur l’icône, une colonne s’affiche indiquant l’adresse complète, le nom du lieu et d’éventuelles informations complémentaires (événements ou personnages liés au lieu). On peut également choisir combien de catégories visualiser en même temps, toujours à l’aide de la colonne latérale.
Remarques
6L’intérêt de cette modalité de visualisation des endroits du tango est multiple. En premier lieu, la carte affiche une distribution égale entre les lieux de danse et les lieux d’écoute de la musique (56 dans les deux cas, exception faite pour les rassemblements de rue et les ollas populares, terme indiquant des lieux divers et variés de pratique de la danse, dont on dispose de moins d’attestations), ainsi que le lien très fort entre la danse et l’écoute et d’autres pratiques de loisir (aller au café, au restaurant). Ce dernier trait est caractéristique encore aujourd’hui des milongas de Buenos Aires où, dans la presque totalité des cas, un service de petite restauration est assuré.
7En deuxième lieu, cette modalité permet de déconstruire deux mythes évoqués à plusieurs reprises, d’un côté, celui du désintérêt vis-à-vis du tango par les classes aisées et de son acceptation tardive, et de l’autre côté, le mythe prostibulaire. Rappelons que la carte inclut les toutes premières années du xxe siècle, c’est-à-dire les années précédant le succès du tango en Europe. Dans ce cadre, on repère lieux fréquentés par les classes moyennes, voire par les classes supérieures, qui étaient actifs dès le début du xxe siècle, tels que La Cancha de Rosendo, dans le quartier Belgrano, le Pabellón de las Rosas, situé face au fameux cabaret Armenonville, ou le Pabellón de Los Lagos, salon de thé situé à l’intérieur du Bosque de Palermo, non loin de la promenade du Rosedal, démoli en 1912. Il n’était pas inusuel que les endroits changent de public en fonction des horaires, populaires le jour et l’après-midi, davantage raffinés en soirée. Quoi qu’il en soit, on repère une grande concentration d’endroits — tout type confondu — dans le microcentro (micro-centre) et dans les quartiers environnants, qui ont gardé même aujourd’hui cette mémoire des lieux (à l’époque, comme aujourd’hui les cabarets et théâtres se situent dans et aux alentours de la calle Corrientes). En revanche, ce sont les cafés et les bars qui étaient répartis de manière plus étendue sur tout le territoire de la ville, témoignant ainsi de la diffusion capillaire et « atmosphérique » de la musique.
8La mise en lumière de la nature « mythique » de l’origine prostibulaire du tango est repérable tout d’abord grâce aux différentes typologies des lieux de danse : salons, cabarets, restaurants, académies, maisons particulières, auxquels s’ajoutent les dancings. En effet, la présence de postribules3 à proprement parler à Buenos Aires était presque nulle, d’autant plus que dans ces lieux la danse était officiellement interdite, tout comme la consommation de boissons alcoolisées. En outre, du point de vue juridique, un décret de 1919 interdit formellement les postribules dans la ville de Buenos Aires, puis une loi nationale de 1936 les encadre sur tout le territoire dans les zones militaires (on apprend effectivement que ces lieux étaient en revanche actifs dans le provincia de Buenos Aires, département dont la capitale était et est La Plata).
9Dans les autres cas, c’est-à-dire ceux des peringundines et des casas particulares, la situation est distincte. Les chercheurs s’accordent sur la présence occasionnelle du phénomène de la prostitution, qui avait apparemment lieu de manière déguisée, discrète et contrôlée afin de se tenir à l’abri des vérifications policières. Néanmoins, ces lieux n’étaient pas des bordels reconnus en tant que tels, mais plutôt des zones grises où s’appliquait une certaine tolérance vis-à-vis des conduites relationnelles.
10Ce que les différents chercheurs contestent ce n’est donc pas tellement l’existence de ce phénomène en tant que lié à la pratique de la danse, mais précisément la reconduction de la variété de lieux, de pratiques et d’appartenances au seul élément prostibulaire. C’est ce type de simplification qui révèle le caractère stratégique de l’opération mythique, notamment dans la constitution de l’exotisme et de l’auto-exotisme évoqués dans le chapitre 4. En même temps, cela nous montre en revanche la puissance du bal en tant que fédérateur d’autres pratiques relatives à l’être ensemble. Qu’il s’agisse de manger ou de se séduire, c’est comme si, à l’époque prise comme référence, la danse avait réellement fonctionné comme un facteur non seulement identitaire dans la constitution de l’identité argentine, mais plus essentiellement comme un agent premier de l’établissement du lien social et d’un nouveau collectif d’individus. Dans ce sens, en tant que régulateur d’échanges primordiaux de l’interaction homme-milieu, on pourrait attribuer au tango de cette époque un véritable rôle écologique.
Annexe 2. Extraits du fonds Carlos Vega, Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, UCA, Buenos Aires
11Les extraits que nous reproduisons ici avec l’aimable autorisation de l’Instituto de Musicológia de la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA) de Buenos Aires resituent premièrement un aperçu des modalités de travail du musicologue. La plupart des feuillets relatifs à la préparation de l’ouvrage inachevé de Vega ont été inclus et publiés dans Estudio para Los orígenes del tango argentino en 2016, c’est pourquoi nous ne présenterons ici qu’un nombre restreint d’extraits.
12En revanche, une partie consistante du fonds se compose de matériaux textuels et iconographiques divers qui constituaient des documents sur lesquels Vega travaillait pendant la préparation de l’ouvrage : livres anciens (dont un manuel de danse), articles de journaux et de magazines, livrets de spectacles, livrets de partitions, etc. Ces matériaux nous donnent des informations sur l’évolution des évaluations réflexives sur le tango — son évolution, son passé récent, son futur, etc. — de la part de ses acteurs (musiciens reconnus, écrivains, etc.). Aussi, ils nous montrent — notamment dans le cas des extraits issus de la presse de l’époque — les angles sous lesquels le tango était médiatisé à l’époque, c’est-à-dire ses différentes thématisations relatives à des enjeux stratégiques et culturels (authenticité interne et externe, stabilisation ou remise en question d’une tradition, manipulations de l’histoire, conflit entre versions opposées, etc.).
13La période couverte par ces documents est très vaste, de 1890 à 19614, avec une prédominance des documents appartenant aux décennies 1930-1960. Au vu de l’impossibilité de restituer l’intégralité de ce fonds, une sélection s’est imposée.
14En premier lieu, nous avons sélectionné un petit corpus (6 documents) de notes et esquisses préparatoires de Vega qui témoignent d’une attitude « structuraliste » avant la lettre, et qui contiennent également des références attestées très anciennes par rapport à la signification du tango.
15En deuxième lieu, nous avons sélectionné un corpus plus étendu (23 documents) qui représentent eux-mêmes le résultat d’un tri opéré par Vega sur les matériaux textuels de son époque. Les documents sont présentés, lorsque possible, suivant un critère chronologique, du plus ancien au plus récent ; des commentaires transversaux d’ordre thématique sont également fournis.
Premier corpus : notes et esquisses de Carlos Vega5
16En dépit de sa restriction du tango à un seul référent, ce qui aura justifié sémantiquement son édifice théorique, la démarche de Vega était tout d’abord lexicographique. Les images 1 et 2 montrent des premières occurrences du mot « tango », très proches du point de vue temporel, et qui pourtant diffèrent considérablement.
Image 1. Entrée Tango, Diccionario de la Academia, 1852.

Image 2. Entrée Tango, Diccionario Nacional o Gran Diccionario clásico de la lengua española, 1853.

17La vague définition de danse de gitans de la première image cède la place — à seulement une année de distance — à une définition double, associant, comme dans d’autres cas, deux pratiques distinctes. On lit en effet qu’il s’agit « d’une chanson mêlée avec des paroles de l’idiome des noirs », et à la fois « d’une pierre ou d’un morceau en bois, d’un bâtonnet, servant pour le jeu homonyme [tàngano] ». Le jeu en question, même s’il n’a pas eu du succès en tant que candidat étymologique de la signification du mot tango, ressemble au tir au pigeon, et rappelle de loin les boleadoras patagoniennes et gauchesques, l’objectif étant d’attraper la cible en lançant un disque ou un autre outil.
Image 3. Note manuscrite, extrait d’une citation de 1902.

18(Image 3.) La note est issue de l’ouvrage El criollismo en la literatura argentina (1902). La citation annotée par Vega dit : « En se référant au jargon du cocoliche6, il reproduit en partie une scène publiée dans un journal de l’époque qui mentionne une danse carnavalesque. Un cocoliche arrive et dit, par rapport à ce qui nous intéresse, entre autres : “Allons danser ce tango con corte e requebrada7 ?” »
19L’épisode relaté, bien que chronologiquement inclassable, témoigne tout de même d’une certaine stabilisation de la forme tango, aussi bien par rapport à ses formes gestuelles constitutives qu’à sa « portegnisation » en cours, incarné par la voix du migrant. Aussi, d’après cette description, l’influence du théâtre comique et de la littérature picaresque serait encore tout à fait associée au tango, comme l’évoque l’adjectif carnavalesque.
Image 4. Schéma tapuscrit, généalogie des musiques folkloriques argentines.

20(Image 4.) Ce schéma, ainsi que les suivants, donnent un aperçu des fondements épistémologiques et du procédé méthodologique de Vega. En effet, on peut observer, outre l’exigence de (re)composer pour la première fois un tableau diachronique des héritages et des évolutions des genres (especies, espèces) musicaux et chorégraphiques, que la démarche de Vega semble être orientée tout particulièrement à une reconstruction des filiations, des interrelations et des croisements des différentes lignes musicales et variétés gestuelles. L’approche, résolument comparatiste, permet de mettre en relief leurs différentiations aussi bien en diachronie qu’en synchronie. De ce fait, plutôt qu’une simple systématisation des connaissances de l’époque sur l’histoire des musiques et des danses, Vega semble procéder à la constitution d’une véritable généalogie des formes musicales et chorégraphiques à travers l’identification d’éléments et de familles de transformations. Dans ce sens, partant d’une matrice commune mais déjà articulée en son intérieur, la démarche de Vega pourrait être considérée comme étant proche des analyses structurales de l’anthropologie et de la sémiotique européennes des années 1960. Bien évidemment, le rapprochement n’est qu’idéal, Vega n’ayant pas eu probablement le temps de connaître le structuralisme naissant ; néanmoins, cela pourrait permettre de creuser davantage son œuvre notamment en vue d’évaluer les développements successifs de la musicologie telle qu’il l’avait inaugurée.
Image 5. Diagramme manuscrit. Généalogie conjointe des processus musical et chorégraphique du tango.

21(Images 5 et 6.) Cela se montre tout particulièrement dans les deux dernières images. En figure 5, c’est la forme même du diagramme qui semble chercher à s’adapter à un développement non linéaire et qui présente de nombreuses zones de superpositions. Le dessin trace visiblement des frontières entre un champ et l’autre qui sont en formation (milonga, tango criollo, tango andaluz, tango argentino), mais on constate par exemple que les zones et les points d’intersection ne sont pas chronologiquement fixés (et pour cause, s’agissant de transformations graduelles). Aussi, la frontière séparant la vague créole menant à l’émergence du tango argentin n’est pas tracée de manière nette mais par des petits traits, comme en voulant signifier l’interpénétration gestuelle et musicale des deux variétés.
22La schématisation effectuée en figure 6 s’avère tout aussi intéressante, d’abord par son titre : ce que l’on cherche à cartographier est précisément un environnement, ou, mieux, un milieu dont les interactions créent au fil du temps les conditions d’émergence d’une nouvelle forme. Dans le schéma, on fait effectivement référence à des « cycles », à savoir des phases de prédominance de telle o telle autre forme de l’actant duel du couple dansant, à savoir la pareja (couple) suelta (séparée), en conjunto (tomada, avec contact des mains), enlazada8 (étreinte), auxquelles s’ajoutent des typologies de « promotion » de nature géographique (notamment européenne et américaine). Ces dernières, associées aux différentes flèches, donnent un aperçu d’ensemble de l’évolution à la fois parallèle et conjointe des différentes danses, jusqu’à l’affirmation du tango. Ainsi, le tableau semble pouvoir être lu comme un diagramme cartésien, c’est-à-dire à la fois verticalement (dans le sens du temps) qu’horizontalement (dans le sens des transformations qualitatives). Enfin, les lignes diagonales de gauche et de droite semblent indiquer les zones d’apparition/de disparition desdites transformations. Nous n’avons pas d’éléments supplémentaires afin d’éclairer les raisons « épistémologiques » de ce choix graphique, mais la transversalité des lignes par rapport aux découpages chronologiques semble renforcer l’hypothèse d’un regard à la fois généalogique et topologique à l’état embryonnaire.
Image 6. Tableau manuscrit. L’environnement chorégraphique du tango argentin.

Deuxième corpus : matériaux de travail de Carlos Vega
23(Images 7-8) Même si le manuel de Nicanor Lima est le plus célèbre des manuels de danse rédigés en espagnol — d’autant plus que la plupart étaient rédigés dans d’autres langues — il existe aussi ce manuel, antérieur à celui de Lima, où, en 1910, l’on fait explicitement référence déjà au tango salón, c’est-à-dire avant le succès parisien et européen du tango. Cela renforce l’hypothèse de la variété spatiale et sociale presqu’immédiate du tango, et à la fois de son état encore « instable ». En effet, une contradiction flagrante est à remarquer : on qualifie la musique de tango de cette époque de suave et mélancolique, et tout de suite après on indique le rythme du 2/4, celui de la Guardia Vieja et de la milonga. Même avec des letras particulièrement langoureuses, il était impossible d’engendrer un effet mélancolique avec un dos por cuatro !
Image 7. Manuel de danse, Marcelo Vignali, 1910.

Image 8. Manuel de danse, Marcelo Vignali, 1910, tango criollo, tango de salón.

Image 9. La lección de tango, Pebete, 1913.

24(Image 9) L’évocation du succès parisien du tango est immanquable (d’autres extraits qui ne sont pas présentés ici y font également référence, tout comme à d’autres pays, tels que l’Italie, l’Algérie, l’Allemagne, le Japon). Quelques petites remarques : i) le tango est présenté déjà comme étant une danse très ancienne, et cela en 1913, ii) on repère le corte, mais aussi l’évocation de mouvements flexibles et très marqués par la musique, ce qui donne une image de la danse résolument à l’opposé de ce qui était décrit à peine trois ans avant dans le manuel de Vignoli.
Image 10. Filiberto et Bragaglia, Critica, 1930.

25(Image 10) On constate en moins de vingt ans la soudure entre le tango et l’identité nationale argentine. Aussi, on fait référence à une nostalgie « séculaire » du tango, même si cette nostalgie n’est associée qu’aux immigrés (alors que le « séculaire » devrait à la rigueur inclure tous les métissages, et par là même les afro-descendants).
Image 11. Borges, Jornada, 1931.

26(Image 11) À l’encontre de Rossi qui revendique une filiation « afro-montevidéenne » du tango, Borges est très explicite dans l’affirmer que le tango est portègne, en mentionnant des milongas d’origine gauchesque, tout comme la danse créole appelée el palito. Celui-ci n’est qu’un des nombreux exemples — à l’instar des images suivantes — qui témoignent d’un débat ininterrompu, au moins jusqu’aux années 1960, autour de l’origine du tango. Comme nous l’avons déjà montré, chaque version cristallise et singularise l’acte même de référence dans l’identification de ce qui relève du tango.
Image 12. La Nación, 1932.

27(Image 12) Tous les éléments du « monde » tango sont ici réunis : l’identification d’un haut lieu culturel et identitaire tel le Teatro Nacional, l’enracinement populaire et banlieusard (arrabalero) du tango, l’imaginaire gauchesque, ses personnages mythiques. Remarquons que figurent deux couples qui semblent adopter les postures du tango adecentado qu’on retrouve dans les manuels de danse européens de la même époque. Cependant, à côté de celles-ci deux autres couples à la taille bien plus importante occupent la page du journal : leur abrazo, leur forme gestuelle globale est bien celle que nous avons identifiée et décrite : apilada, avec une flexion de la jambe d’appui et, ici, avec une visibilité majeure du corte par rapport à aujourd’hui.
Image 13. La diaria Voz de Critica, 1933.

28(Images 13) La « forme » globale du tango s’avère ici thématisée dans tous ces aspects. On constate la montée en généricité des influences cubaines qui sont résorbées entièrement dans la fabrication identitaire criolla et porteña, tout comme la linéarisation des étapes du développement du tango et l’adjonction successive d’acteurs (d’abord les compadres, puis les niños bien) ; en somme, la tradition fabriquée est prête à devenir récit transculturel. Néanmoins, Vega souligne, entre autres, la mention d’un ocho oriental (huit oriental), qui était un élément manifestement étranger vis-à-vis de ce cadre, et dont les traces auraient ensuite disparu.
Image 14. La canción moderna, 1936.

29(Images 14, 18, 19) Dans ladite década infame9, qui en revanche était aussi le moment du renouveau et du succès musicaux de la Guardia Nueva, il est étonnant d’observer deux actions diamétralement opposées, d’une part une activité de monitorage et d’interrogation sur l’état de santé du tango dansé et, d’autre part, la dénonciation de l’occupation massive de la part du tango de tout l’espace culturel et social argentin ou, autrement dit, son caractère de forme de vie. C’est comme si, plus on réaffirmait l’argentinité du tango et le sentiment d’appartenance identitaire réciproque de celui-ci au peuple et vice-versa, plus ce gage d’enracinement devenait motif d’inquiétude et objet fragilisé par ceux-là mêmes qui le rendaient vivant. En d’autres termes, c’est comme si, à un moment même relativement « stable » du tango, le spectre de la temporalité revient à le hanter, aussi bien par rapport à chaque passé précédent que par rapport au devenir — cet impossible retour à l’origine qui est le moteur de l’improvisation et du caractère vivant du patrimoine du tango.
Image 18. El suplemento, 1938.

Image 19. Ahora, 1938.

30(Image 15) Comme on peut le constater, la pratique spectaculaire de la compétition n’est pas l’apanage du xxie siècle. L’occasion est donnée (verso de l’affiche, non reproduit ici) par l’Exposition International de Paris de 1937, à laquelle participe l’Argentine. Bien que l’on mentionne le Grand Jury International de Paris, et à la différence des championnats actuels, dans ce concours c’est le public qui vote et décrète le couple gagnant.
Image 15. Concurso de tango, 1937.

Image 16. Sintonía, août 1937.

Image 17. Sintonía, septembre 1937.

31(Images 16 et 17) Le débat autour des origines revient ici sous la forme des défendeurs des origines respectivement « afro-pampéenne » de la milonga, et plus globalement, africaines et rioplatenses du tango. Chacun des écrits assure — par voie rhétorique ou documentaire — pouvoir prouver que sa propre version est l’authentique.
Image 20. La Nación (?), 1960.

32(Image 20) Le succès du tango à Paris a été toujours associé au début du xxe siècle, et par conséquent il a été surprenant d’apprendre (un autre feuillet non reproduit ici va dans ce même sens) d’une autre « vague » d’intérêt dans une époque totalement différent du point de vue sociétal et culturel. Dans ce cas, un travail comparatif avec la presse française de la même année serait nécessaire, ne serait-ce que pour évaluer les modes de restitution du phénomène.
Image 21. La Nación, 1961 (?) (date illisible).

Image 22. La Razón, 1961.

Image 23. La Razón, 1961.

33(Images 21, 22 et 23) On assiste, après la época de oro, à une deuxième vague de monitorage et remise en question de la valeur et du devenir du tango. Cette fois le cadre politique semble y jouer un rôle plus important par rapport aux questionnements de la fin des années 1930. Ces sont les années successives à ladite Revolución Libertadora qui avait destitué par un coup d’état le Président Juan Domingo Perón, Aussi, en 1960 le péronisme avait été proscrit et nombre de musiciens du tango commençaient à être persécutés (comme dans le cas du chanteur Alberto Castillo), voire emprisonnés (comme dans le cas du pianiste Osvaldo Pugliese). Les réclamations faites par les artistes du tango et décrites dans ces articles de presse ont une visée politique à peine voilée : ils demandent par une pétition que le décret 33.711 du 31 décembre 1949, établissant l’obligation de diffuser par les canaux étatiques au moins un 50% de musique nationale, soit effectivement appliqué.
Image 24. La Prensa, 1967.

34(Image 24) Datant du 28 mai 1967, cet extrait rappelle un centenaire certainement méconnu eh dehors de l’Argentine et de Buenos Aires et relativement oublié en général. Il s’agit de la date d’inauguration, le 28 mai 1867, du Teatro de la Victoria à Buenos Aires, où se produit pour la première fois ledit negro Schicoba, alias Germán MacKay. Selon ce que relate Rafael Barreda, le comédien aurait chanté des milongones et, finalement, des tangos, ce qui aurait produit les changements historiques que l’on connaît. Ce qui est intéressant de remarquer, c’est précisément le fait que, contrairement à toutes les autres nombreuses versions qui circulent dans la presse et qui fixent l’origine du tango aux alentours de 1890, ici on introduit un élément potentiellement transgresseur et radicalement éloigné de ce qui était devenu entre-temps « traditionnel ». La chronologie et la filiation traditionnelle sont vite récupérées lorsque l’on précise qu’à ce tango-là manquait encore quelque chose (une dizaine d’années) pour qu’il soit du tango à part entière…
Image 25. El Diario, date illisible.

35(Image 25) L’image remonte probablement aux années 1950-1960. Vega était intervenu à plusieurs reprises dans la presse à l’occasion d’entretiens et de la rédaction d’articles et essais. Dans cet extrait au titre emblématique (« le berceau du tango »), occupant deux grandes pages du journal, le musicologue détaille sa théorie du tango et parcourt ses phases d’évolution.
Notes de bas de page
1La carte est visualisable à l’adresse : https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=13Km2XBpC7UIQExh-lvwRHeu1vCzMzFJz&ll=-34.60855574782456%2C-58.40571200000001&z=13.
2Il existe en ligne une carte (https://www.google.com/maps/d/embed?mid=1Gd4UsQG6tw8MWPbG7FFlCgb3aYI&hl=es) qui répertorie certains des endroits historiques parmi les plus connus de Buenos Aires, tels que le Café Tortoni, le Café « Los Angelitos ». Outre l’impossibilité de remonter à l’auteur, cette carte ne fournit pas d’informations historiques détaillées sur chacun des lieux ou des rues associés à différents tangos et, par conséquent, elle n’est pas exploitable à des fins scientifiques.
3Cf. Jorge Novati (éd.), Antología del tango rioplatense…, op. cit. et Héctor Benedetti, Nueva historia del tango…, op. cit.
4Nous avons trouvé également un article issu du journal « La Prensa » datant du 28 mai 1967, soit un après la mort de Vega. Actuellement, nous ne sommes pas en mesure d’expliquer pourquoi cet extrait fait partie de cette archive. Nous l’avons tout de même inclus dans notre sélection en vertu de son intérêt sémiotique.
5Les feuillets correspondant aux figures 4 et 5 sont également présentes dans l’ouvrage de (respectivement p. 65 et 127). Nous avons préféré garder nos propres images pour une r de lisibilité. Le feuillet correspondant à la figure 6 est issu de la version numérisée présente l’ouvrage (p. 127). Les feuillets correspondant aux figures 1 à 3 sont inédits.
6Terme par lequel on identifie, en le caricaturant, l’hybridation entre l’italien et l’espagnol caractérisant le parler des premiers immigrés italiens de Buenos Aires.
7Le préfixe « re- » est normalement utilisé dans le parler oral en tant qu’augmentatif.
8Cf. chapitre 4.
9Période de gouvernements conservateurs, allant du coup d’état de 1930 au coup d’état de 1943.
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La structure tensive
suivi de Note sur la structure des paradigmes et de Sur la dualité de la poétique
Claude Zilberberg
2012
