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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 4.1. Comment « fabriquer » des mondes 4.2. Et ainsi de suite : l’alternance monde-milieu 4.3. Mondes du tango, milieux disciplinaires 4.4. Critères généraux d’une cartographie des savoirs du tango 4.5. Entre histoire et ethnomusicologie : Carlos Vega 4.6. Apports de l’héritage de Vega 4.7. Les versions africanistes et créoles 4.8. Thématiques actuelles entre anthropologie et sociologie 4.9. La réception du tango dans le milieu scientifique francophone 4.10. Déterritorialisations et reterritorialisations : les études culturelles Notes de bas de page

    Le Tango argentin

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 4. Le tango. Fabrication d’un monde et d’un objet culturel

    p. 99-144

    Texte intégral 4.1. Comment « fabriquer » des mondes 4.2. Et ainsi de suite : l’alternance monde-milieu 4.3. Mondes du tango, milieux disciplinaires 4.4. Critères généraux d’une cartographie des savoirs du tango 4.5. Entre histoire et ethnomusicologie : Carlos Vega 4.5.1. Aperçu général 4.5.2. L’ethnomusicologie de Carlos Vega 4.6. Apports de l’héritage de Vega 4.7. Les versions africanistes et créoles 4.8. Thématiques actuelles entre anthropologie et sociologie 4.9. La réception du tango dans le milieu scientifique francophone 4.9.1. Le « moment » tango chez Remi Hess 4.9.2. Exotisation et latinité en sociologie 4.10. Déterritorialisations et reterritorialisations : les études culturelles 4.10.1. Auto-exotisme et sexualisation en tant que tactique de pouvoir 4.10.2. Démystifications à partir des styles de danse 4.10.3. Transculturations et déterritorialisations Notes de bas de page

    Texte intégral

    1En 2009, l’UNESCO a inscrit le tango sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité. À cette occasion, le tango rioplatense1 a été défini comme « un genre musical qui associe danse, musique, poésie et chant, et qui est considéré comme l’une des principales manifestations de l’identité des habitants de la région de Río de la Plata »2.

    2En dépit de cette définition officielle, et au vu de ses itinéraires géographiques et historiques de diffusion et de transformation, nous pourrions le comprendre comme un ensemble transculturel qui recouvre à la fois un répertoire gestuel, des productions textuelles, des pratiques normées et l’institution de valeurs constituant des imaginaires et des identités.

    3Dans quelle mesure le tango dansé à Paris, Berlin ou Shanghai est-il argentin ? S’agit-il toujours de la même pratique ? Pourquoi est-il souvent associé à des lieux malfamés, à une ambiance mystérieuse, sensuelle et nostalgique à la fois ? Quel est le statut de la connaissance produite par et chez ceux qui le pratiquent et l’étudient ? Où commence et où se termine la reconnaissance et la qualification d’un mouvement comme étant du tango ?

    4Les frontières, aussi bien culturelles que disciplinaires, sont difficilement traçables de prime abord, car nous avons hérité d’une histoire interprétative qui a nourri et a produit une manière d’incarner et de concevoir le tango.

    5De ce fait, le tango peut être considéré comme un phénomène sémiotique complexe qui fait résistance au dire sémiotique car, par ses modes de formation, institution et transposition, il laisse difficilement réduire son hétérogénéité à des configurations ou à des composants stables et nettement identifiables. La complexité du tango, épistémologiquement parlant, peut être abordée sous le prisme des notions de monde(s) et de milieu.

    6Nous nous référons en premier lieu à ses dispositifs et ses dynamiques de déploiement, à savoir ce que le philosophe Nelson Goodman3 appelle « fabrication de mondes » relativement aux manières d’aborder l’art et ses modes opératoires. En deuxième lieu, nous pensons au va-et-vient entre milieu et monde que le philosophe Paolo Virno4 retrace à propos de la régression à l’infini en tant que tendance spécifiquement humaine.

    7Le concept de fabrication de monde et l’idée d’une circularité entre milieu et monde peuvent s’articuler et s’avérer fécondes sur une voie double : i) celle de l’épistémologie en tant que théorie et forme de connaissance à l’égard du phénomène investigué et ii) celle d’une réflexion épistémologique préalable sur la perspective et sur les outils adoptés ici. Ce dédoublement conceptuel se pose comme arrière-plan de l’examen des sources et des recherches autour du tango provenant d’autres domaines disciplinaires, vis-à-vis desquelles l’on cherchera à repérer aussi bien les points déficitaires que les apports et les ouvertures transdisciplinaires. Nous approfondirons les notions de « fabrication de mondes » et le couple monde-milieu, afin d’expliciter les problématiques théoriques et méthodologiques qui expliquent les raisons de la résistance du tango face à certaines positions en sémiotique. Ensuite, nous relaterons les contributions parmi les plus significatives s’inscrivant dans les axes de recherches qui ont été privilégiés pour l’étude du tango.

    4.1. Comment « fabriquer » des mondes

    8L’argumentation goodmanienne autour des processus de worldmaking, à savoir de fabrication de monde(s), se configure comme une investigation visant à déceler les symptômes de l’esthétique « immanents » à l’œuvre d’art5. En partant de l’interrogation sur les conditions d’émergence de l’esthétique, et en particulier sur le quand de l’art et non pas sur le quoi, la conceptualisation goodmanienne représente une tentative d’ordre métathéorique et métalinguistique afin de repenser aussi bien le faire de disciplines différentes que la relation et le statut de leurs objets.

    9Le philosophe débute par une interrogation sur la pensée et la notion de formes symboliques d’Ernst Cassirer et, plus particulièrement, sur le constat de la capacité de produire d’innombrables et multiples mondes par l’usage des symboles. Goodman se demande « en quel sens au juste y a-t-il plusieurs mondes ? […] De quoi les mondes sont-ils faits ? Quel rôle jouent les symboles dans ce faire6 ? ».

    10La multiplicité de mondes et de ce qu’il appelle versions du monde — à savoir le résultat de la constitution des mondes de la part des sciences, de l’art, de la littérature et plus généralement des cultures —, dépendent de la manière dont les systèmes de description sont conçus et opèrent concrètement. En d’autres termes, « quoi qu’on ait à décrire, on est limité par les manières de décrire. À proprement parler, notre univers consiste en ces manières plutôt qu’en un monde ou des mondes »7. L’interdépendance entre des manières de décrire opère un glissement in nuce vers une approche plus « écologique » de la connaissance et de la modélisation. Goodman précise que

    Les différentes substances dont les mondes sont faits — matière, énergie, ondes, phénomènes — sont faites en même temps que les mondes. Mais faites à partir de quoi ? En définitive pas à partir de rien, mais à partir d’autres mondes. Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarre toujours avec des mondes déjà à disposition ; faire, c’est refaire […]. Mon intérêt ici concerne plutôt les procédés qui permettent de construire un monde à partir des autres8.

    11Le glissement remet en perspective notamment les « produits » de l’investigation ou d’un système de description, ainsi que la manière dont chaque investigation se pense. Cela veut dire que chaque version correcte9 du monde ne peut pas produire des « objets » qui, résultant de la mise à l’épreuve d’une théorie, ne soient pas en même temps des objets culturels « vivants ». À ce propos, Goodman ajoute que

    Les faits s’effacent-ils au profit de certaines relations entre versions […]. Les mondes sont faits en faisant ainsi des versions avec des mots, des nombres, des images, des sons, ou tous autres symboles de toutes sortes dans n’importe quel medium ; et l’étude comparative de ces versions et visions autant que de leur construction, est ce que j’appelle une critique de la construction du monde10.

    12L’étude comparative des différentes versions se traduit en un questionnement sur les pertinences sémiotiques qui distinguent chaque description, à savoir sur les différences premièrement perceptives qui fondent la reconnaissance et l’institution de chaque système symbolique et de chaque cadre de référence. Autrement dit, si le monde est sémiotisé et peut engendrer des effets de sens, cela ne l’est pas seulement en raison de sa modélisation qui constitue un « objet » de facture sémiotique : il l’est en vertu du fait qu’il est sémiotique dès le début. Ce caractère se manifesterait lorsqu’un agent se co-constitue avec le monde en se percevant lui-même, et en habitant un environnement qui est à son tour façonné par lui.

    13Le glissement est significatif et de nature « écologique » au sens où l’entend le philosophe Patrice Maniglier au sujet de la relation entre langue, milieux culturels et cognition humaine11. Il examine d’abord les différents modèles de l’esprit et de la cognition — du représentationnalisme au connexionisme —, et formule ses thèses en s’appuyant sur la théorie des milieux de von Uexküll. À ce propos, l’exemple de la tique est éclairant : dans l’acte même de se rendre sensible à trois paramètres physiques afin de constituer son propre milieu d’action et de vie, elle installe dans l’environnement, des paramètres qui ne préexistaient pas. Autrement dit, elle rend pertinentes des variations en installant des différences sur la base d’une relation extérieure. Cette relation extérieure que l’on constate à un stade germinatif chez la tique, se voit magnifiée chez l’Homme par son faire proprement linguistique et sémiotique : elle devient une véritable relation symbolique qui se « détache », s’éloigne de plus en plus des qualités immédiates12 de la perception, tout en y revenant comme reformulation et élargissement de ce même champ. Le philosophe soutient que

    Langues et milieux ont en commun d’être des manières de constituer des ensembles de variations pertinentes ordonnées les unes aux autres à partir d’un environnement où celles-ci n’apparaissaient pas comme telles […]. Ne peut-on dire que ce qui caractérise la capacité de penser qui est la nôtre, c’est précisément de pouvoir établir des identités et des discontinuités qui ne reposent pas sur les ressemblances et les singularités du signal lui-même13 ?

    14Ce constat lui permet également de définir autrement l’agent cognitif et sa relation au monde — ce qu’il appelle penser — en des termes proprement sémiotiques, à savoir suivant la capacité de conférer des « métriques » d’évaluation qui ne sont pas pour autant le résultat d’une « extraction » au préalable. Somme toute, dit Maniglier, « penser, ce n’est pas représenter, c’est évaluer. Penser, ce n’est pas prendre des vues du monde, c’est constituer des mondes »14.

    15C’est dans ce cadre qu’un examen comparatif de plusieurs histoires interprétatives du tango prend son sens. Il s’agit notamment de creuser les zones théoriques les plus rigides et à la fois lacunaires, là où échouent les tentatives de réduction du tango à une seule de ses dimensions.

    4.2. Et ainsi de suite : l’alternance monde-milieu

    16La sociologue Gabriele Klein, en reprenant précisément l’idée goodmanienne de worldmaking, s’interroge sur les modes par lesquels la danse peut créer des mondes15. Klein remarque que, afin de discerner ces manières, la

    question n’est pas premièrement tournée vers l’interprétation de productions et de pièces de danse dans un sens académique traditionnel, mais elle cherche au contraire de se focaliser sur les processus performatifs de production des significations et, ce faisant, de se concentrer sur les processus — propres à la danse autant que possible — qui organisent la création de significations (sociales)16.

    17Penser la danse en tant que fabrication de mondes à partir de l’éventail de possibilités, esthétiques aussi bien que sociales, promues par l’action sur le corps et par l’organisation du mouvement, permet non seulement d’entamer un programme de recherche véritablement interdisciplinaire, mais aussi de porter un autre regard sur le développement, les « données » et les catégorisations historiques de la danse.

    18Il s’agit également d’aspects qui s’avèrent cruciaux par rapport au tango et tout particulièrement vis-à-vis du rapport à l’origine en tant que point de détermination ou fondement sous-jacent du déterminé.

    19Ce rapport à l’origine, les seuils et les frontières que l’on établit par rapport à elle, la distanciation ou le rapprochement que l’on cristallise par le biais de notre activité de langage, ainsi que de toute production humaine (des rites aux métalangages), constituent l’un des traits typiquement humains que Paolo Virno identifie sous le nom de régression à l’infini, à savoir la possibilité d’un « et ainsi de suite ». La régression à l’infini, ainsi que la négation et la modalité du possible qui l’engendrent, représentent les trois catégories à partir desquelles il est possible de conduire une anthropologie matérialiste à même de penser les relations entre pensée, langage, institutions, pratiques et subjectivité(s). Plus précisément :

    Il est justifié de parler de régression à l’infini lorsque la solution d’un problème, qu’il soit cognitif ou pragmatique, ne fait autre chose que de proposer à nouveau, à un niveau plus abstrait, le problème même qu’elle paraissait avoir tout juste résolu. […]. La régression s’efforce… de revenir à « une situation ancienne, originaire » : son objectif inatteignable est en fait une condition si originaire qu’elle n’est pas elle-même conditionnée […]. La régression à l’infini […] se caractérise… comme une inflexible stratification hiérarchique […]. Ce n’est qu’en elle que le dépassement d’une limite implique la reproduction élargie (c’est-à-dire qui lui fait atteindre un niveau supérieur de généralité) de cette limite17.

    20La régression à l’infini est une tendance manifestement exprimée par les métalangages, et par là même par l’activité de langage en tant que telle. Par l’emploi récursif du langage, les métalangages comportent la constitution d’un objet qui dit quelque chose sur un fait du monde — en mettant ainsi à distance ce dernier — et, en même temps, une description de cet objet par le même langage qui décrit lui aussi le tel fait du monde. La description de l’objet, censée accroître la connaissance sur un fait du monde, implique l’étalement de l’activité métalinguistique sur l’objet et sur le système de description, à savoir le langage. C’est là que la pensée franchit les limites de ses objets par le même outil qui rend possible son propre déploiement. C’est là que, par rapport à une sémiotique-objet, la « sémiotique » qui l’investigue devient elle-même une sémiotique-objet de niveau supérieur nécessitant un nouveau plan d’appréhension… et ainsi de suite. On est face à un court-circuit des enchaînements de l’expression et du contenu, où leurs différentiations continuelles l’emportent sur la possibilité de revenir générativement, à rebours, sur des configurations premières, fondamentales ou originaires.

    21Aussi, on constate que la régression à l’infini, en tant que tendance intrinsèque de la pensée et du langage, basée sur l’alternance entre nouveauté et répétition, reflète le rapport particulier que l’animal humain entretient avec son milieu. Ce rapport se décline suivant trois caractéristiques, l’hyper-réflexivité, la transcendance et la dualité d’aspect, qui garantissent l’adaptation à un contexte de vie à la fois biologique et culturel. Elles constituent de véritables nécessités biologiques propres à l’Homme et sont définies respectivement comme :

    1. La nécessité de « se représenter ses propres représentations et d’opérer des interventions sur ses propres opérations » ;
    2. La nécessité de « se projeter au-delà de l’ici et maintenant pour mieux le saisir […] d’être constamment en dehors de soi-même pour parvenir à une lueur d’identité » ;
    3. La nécessité « d’une existence artificielle ou historico-culturelle, en tout cas extra-biologique »18.

    22Ces trois caractéristiques peuvent se résumer en la dualité d’aspect, à savoir « le fait que l’homme est un animal naturellement artificiel, autrement dit un organisme dont le trait biologiquement distinctif est la culture »19. Elles expliquent l’écart entre les sollicitations environnementales et des tâches vitales proprement dites, qui ne correspondent pas à la prolifération des stimuli, à savoir la distanciation progressive de l’animal humain de « son propre contexte vital » qui le contraint « à instituer à son égard une relation supplémentaire »20. Ce mouvement de distanciation/rapprochement donne lieu à l’alternance monde/milieu comme forme de régression en tant que principe d’homéostasie et d’invention, de norme et de différenciation, et réceptacle de la germination de formes sémiotiques. Chacune d’entre elles peut en effet être élevée à son tour au rang de valeur instituée d’où découlent les autres. Cette dynamique montre également les seuils vagues et flottants en parcourant lesquels un monde se spécifie en un milieu qui, en augmentant à son tour le degré d’incertitude et d’indétermination, débouche sur un monde. Le philosophe explique que,

    L’animal humain ne dispose pas d’un milieu au sens strict, c’est-à-dire une niche écologique dans laquelle règne un rapport proportionné entre stimuli perceptif et tâches fonctionnelles. Il a un monde historico-culturel […]. Le monde découle toujours de l’indétermination croissante du milieu. Et indétermination signifie ici accroissement démesuré de la potentialité […]. À l’inverse, le milieu est le résultat d’une détermination provisoire du monde. Et détermination signifie : passage à une actualité bien définie21.

    23Dès lors, « la culture se présente alors comme une exigence exclusive du “milieu”, c’est-à-dire de la niche historico-sociale capable d’offrir une protection artificielle (technique, habitudes, institutions) contre la redoutable potentialité du monde »22.

    24C’est en ce sens que le tango peut être interprété comme un horizon, un des mondes créés dans les enchevêtrements de différents milieux culturels, ou bien comme un milieu à part entière où se jouent les négociations et les polémiques visant à instituer des configurations, des figures identifiables, partageables et transmissibles. Néanmoins, le tango peut constituer cette toile de fond, ce monde, dans lequel il apparaît comme milieu selon le dire et le faire disciplinaires qui se font milieu eux-mêmes en tant que discours sur un fait du monde.

    25Si l’on se tourne vers le faire sémiotique, conçu lui-même comme une pratique, on remarque que les contraintes à la base des procédures d’intégration dans le modèle fontanillien de l’expression, peuvent être comprises comme autant de techniques d’interruption de la régression à l’infini. En effet, « interrompre la régression ne signifie pas autre chose que d’en récapituler la structure : le “ça suffit comme ça” est efficace dans la mesure où il présente une image statique ou une section transversale de l’“ainsi de suite” »23. Autrement dit, la régression, ainsi que les modalités de son interruption, représentent une véritable nécessité anthropologique, et il en va de même pour la constitution et l’alternance monde/milieu. L’étude et la compréhension de ces mécanismes à l’œuvre dans la constitution même d’un objet de recherche permettent d’échapper au choix entre nominalisme et réalisme des descriptions. En montrant le caractère fabriqué, de médiation, de tout phénomène anthropologique et sémiotique, ils retrouvent des « motivations » (d’ordre perceptif, historique ou pratique) innervant les faits culturels qui, à leur tour, remotivent en quelque sorte le regard et le discours que l’on porte sur eux.

    4.3. Mondes du tango, milieux disciplinaires

    26Dès lors que l’on se plonge dans la pourtant très vaste bibliographie du tango globalement conçu, force est de constater la prédominance de certains axes thématiques au détriment d’autres. On peut relever des grandes configurations discursives, des univers de discours et des problématiques spécifiquement sémiotiques qui ont bâti l’imaginaire et la vie sémiotique du tango — ses pratiques et leurs changements en diachronie. En même temps, ces univers de discours régissent et rétroagissent sur le regard et sur les coupes épistémologiques opérés par les différentes disciplines.

    27Les sources, les « données » et les savoirs produits par chaque discipline diffèrent entre eux, aussi bien en termes de leur facture sémiotique qu’en ceux des stratégies rhétoriques employées pour justifier telle ou telle autre interprétation du tango. Le recours à des chronologies et des périodisations qui se veulent factuelles et objectives, ou bien à des anecdotes et des témoignages singuliers de toute époque, atteste cette diversité. Aussi, le traitement proprement herméneutique des matériaux disponibles diffère en fonction du milieu disciplinaire et géographique pris comme référence. Pour ce qui nous concerne, nombre d’écarts sont effectivement repérables entre l’Argentine et la France.

    28Premièrement, à l’égard des axes thématiques qui nous semblent être privilégiés, maintes études portent respectivement, dans la quasi-totalité des sources considérées sur :

    1. La genèse, l’histoire et l’évolution du tango, du point de vue musical (genèse et évolution de la musique, rôle des instruments musicaux, etc.) ainsi que socio-culturel (par exemple : histoire et évolution du tango au sein de différents groupes sociaux, thématisation des rôles de genre dans les chansons et dans la pratique du tango, déterritorialisation et reterritorialisation du tango et ses reconfigurations identitaires et transnationales conséquentes) ;
    2. L’histoire et les « politiques » corporelles du tango en tant que danse, comme dans le cas des débats anciens sur ses inconvénients ou de ceux actuels sur ses bienfaits en termes médicaux, corporels, psychiques et expérientiels, ou encore, dans le cas de l’identification des traits originaires du tango, de la classification et l’explication de sa structure, de ses pas et figures ;
    3. La langue et les paroles du tango dans la double acception du mot, telles qu’en témoignent les recherches sur l’origine du mot « tango », et celles sur le lunfardo, à savoir le type de sociolecte/pidgin spécifique parlé par les premiers immigrés et habitants de la ville de Buenos Aires et devenu langue des letras (paroles) des tangos, ainsi que les analyses sur les mêmes chansons.

    29En dépit de l’abondance de références sur ces sujets, d’autres thématiques sont peu traitées, telles, pour n’en citer que quelques-unes :

    1. Les relations entre motifs musicaux et figures de danse ;
    2. Les rapports entre expérience corporelle intersubjective, émotions du vécu et configurations passionnelles inscrites dans les chansons, d’un point de vue qui puisse sortir autant du cadre du témoignage en première personne que de celui d’une interprétation strictement psychologique de la pratique de la danse ;
    3. Les liens entre les documents et les traces qui y sont inscrites à l’égard de l’institution du tango et de ses valeurs — et par conséquent l’examen des statuts desdits documents — et le remaniement, la reprise, les métamorphoses de ces mêmes valeurs en synchronie.

    30Deuxièmement, il nous semble que la cause de la faible remise en question de la manière dont l’histoire du tango s’est au fur et à mesure constituée à travers différents matériaux ayant acquis le statut de sources historiques, réside en une sorte d’enveloppe sémiotique qui s’était rendue nécessaire aux fins de l’invention d’une tradition24. Comme le souligne Jacques Fontanille,

    Une tradition […] est une pratique dont la valeur tient à sa relation avec une profondeur originelle qui la fonde, et cette relation doit pouvoir être à tout moment actualisée par les pratiquants, notamment parce que le relais des pratiques antérieures n’a jamais été rompu, ou du moins parce que la forme actuelle de la pratique est perçue et crue en parfaite continuité avec les précédentes, dans une profondeur temporelle et existentielle sans hiatus25.

    31Cette enveloppe a normalisé, voire aplati, les diverses voix dans la confrontation avec cette tradition. Elle peut se résumer globalement par les points suivants :

    1. La création et l’entretien d’un « mythe de l’origine » ou des origines du tango, se traduisant en l’historicisation de tout un flux sémiotique dont l’étoffe était, dès les débuts du tango, de nature fictionnelle et narrative ;
    2. Un rapport exclusivement véridictoire, non seulement à l’origine, mais au tango même, à ce qui en saisit non tant son identité, mais plutôt sa quiddité ;
    3. La pratique définitoire et taxinomique de styles, genres et époques ;
    4. Le privilège accordé au témoignage conçu non pas comme récit mais en tant que restitution vraie et immédiate, abolissant toute forme de médiation, d’une « scène » ou d’une « expérience », ainsi que la prédilection pour les éléments biographiques et anecdotiques de sujets devenus des véritables figures du tango en tant que forme de vie.

    32Dans cette perspective et dans le cadre de la sémiotique de l’empreinte telle que Fontanille l’a conçue, si les corps-actants, sont à même de témoigner dans la mesure où ils gardent en et sur eux « les traces et les empreintes de [leurs] interactions avec d’autres corps », alors, du point de vue de la praxis énonciative, « il n’y a jamais d’énonciation originelle, il n’y a pas d’énonciation qui ne fasse référence à d’autres énonciations, il n’y a donc jamais de corps énonçant sans […] passé d’énonciation, sans mémoire d’interactions antérieures »26. Le sémioticien précise non seulement que « le sujet d’énonciation ne se suffit pas de la connaissance acquise par l’expérience et il passe par le filtre interprétatif des empreintes qu’elle a laissées en lui », mais également que « son énonciation est associée à la manifestation et à l’interprétation de ces empreintes » ce qui, de ce fait, la légitime en tant que telle comme un « ajustement d’ajustements »27. Par conséquent, fonctionnant à la manière d’une empreinte, le témoin, qu’il soit un corps ou un objet, constitue le lieu d’arbitrage d’empreintes diverses et stratifiées. En les réactualisant, le témoin est nécessairement inscrit dans une scène autre, celle de son énonciation singulière, qui a son tour modifie le paysage et l’interaction avec les corps, les objets et les traces actuelles qui ne cessent de se stratifier au cours même de l’action. Il en découle la nécessité même de l’origine pour le témoignage. Cependant, « comme il n’y a pas d’origine absolue des énonciations et des témoignages, cette origine ne peut être que relative à l’énonciation actuelle, et elle ne peut avoir d’autre statut que celui d’une “profondeur” temporelle et existentielle »28.

    33Or, ce sont précisément la nature de la profondeur temporelle et existentielle de chaque énonciation, à la fois singulière et inscrite dans une pratique sociale, publique, partagée — telle la pratique du tango —, ainsi que les choix stratégiques des empreintes à légitimer, qui peuvent éclairer l’état des contributions et les connaissances acquises sur le tango.

    4.4. Critères généraux d’une cartographie des savoirs du tango

    34Le tableau disciplinaire et thématique que l’on esquisse ici se caractérise tout d’abord par sa nature hybride, à la croisée de disciplines différentes. En dépit du caractère hybride des contributions, on constate une uniformité référentielle vis-à-vis des ouvrages considérés comme des sources incontournables lorsque l’on aborde le tango.

    35Malgré la pléthore de recherches et d’anthologies à caractère historique publiées au fil du temps en Argentine, le nombre de références qui circulent dans un champ international et multilingue de recherches, du Brésil à la France, de l’Italie à la Finlande, est peu élevé. Aussi, certaines recherches scientifiques n’échappent pas toujours au piège des certains stéréotypes historiques et culturels. Cet aspect a précisément guidé la sélection des textes et des informations présentées ici. Outre les travaux qui ont été largement questionnés et commentés par la plupart des chercheurs, d’autres écrits, peut-être moins connus, acquièrent une place dans ce panorama en vertu de leur capacité de restituer un cadre renouvelé par rapport aux acquis ratifiés.

    36En sciences humaines et sociales, plusieurs disciplines se disputent une place sur cette carte imaginaire. En termes de production, de récurrence et d’apport concret de détails et d’informations, on peut repérer : l’histoire, l’ethnomusicologie et la musicologie, l’anthropologie et les études culturelles (cultural studies, englobant également des études de genre), la sociologie, notamment dans le milieu français, et, plus récemment, les sciences cognitives.

    37À ces disciplines, il faut ajouter des recherches de toute époque, dans la majorité des cas sous la forme de manuels29, portant sur des questions chorégraphiques stricto sensu, mais qui ne se rattachent ni aux études chorégraphiques à proprement parler ni à une seule des disciplines mentionnées plus haut ; ces recherches se situent d’une manière générale à mi-chemin entre histoire et (ethno)musicologie.

    38Figurent également d’autres études qui portent sur des aspects divers et variés du tango et qui ne trouvent pas un emplacement déterminé. Cela est dû non pas à l’absence d’une tradition disciplinaire, mais plutôt en raison de la formation, des intérêts et de la production de chercheurs singuliers. Quelques-uns de ces derniers ne s’inscrivent pas dans une démarche scientifique à part entière, et adoptent un cheminement intellectuel dirigé par l’exercice de métiers côtoyant le tango sous différents angles, tels la psychanalyse, la musique ou la poésie.

    39Les recherches se développent suivant deux procédés distincts. D’une part, elles se concentrent sur des macro-dimensions du tango telles la musique, l’identité nationale, etc. D’autre part, elles interprètent d’autres dimensions sous les espèces d’une seule, dans une structure explicative à enchâssements, notamment dans les cas de la danse, de la musique et de leurs relations. Ces dimensions apparaissent aussi bien séparément que dans des dépendances univoques, étant de ce fait rattachées à des causes jugées comme premières.

    40Une illustration par discipline ainsi que par voisinage disciplinaire a été choisie. Sur ce fond de découpage par domaines, peuvent se détacher des contributions ou des auteurs qui nous paraissent particulièrement féconds. De la même manière, la préférence pour l’homogénéité chronologique, ou bien thématique a été donnée en fonction du sujet traité, ainsi que de l’état global des connaissances dans chaque discipline. Par conséquent, des rapprochements inédits sont possibles, de même que des chevauchements thématiques ou temporels.

    4.5. Entre histoire et ethnomusicologie : Carlos Vega

    4.5.1. Aperçu général

    41Si l’on entend le tango en tant que forme à la fois musicale et chorégraphique qui s’incarne en des pratiques telles que les performances musicales ou la pratique de la danse, plusieurs sources s’accordent sur un point, à savoir l’établissement d’un véritable début dudit « tango » entre 1870 et 1897, quand « le métis Rosendo Mendizábal avait composé et interprété El enterriano chez María la Vasca, casa de baile bien connue à Buenos Aires dans laquelle il travaillait comme pianiste »30. La datation du tango — et cela constitue un glissement interprétatif révélateur —, est souvent fixée à 1880, année marquant une frontière entre la période des guerres civiles précédentes et l’instauration de la présidence de Julio Argentino Roca (1847- 1914). La présidence de Roca s’était caractérisée par l’accomplissement du processus de fédéralisation de la ville de Buenos Aires, passée sous le contrôle direct du pouvoir exécutif national, à travers des politiques libérales et conservatrices en économie qui avaient favorisé la croissance des exportations. En particulier, ce gouvernement était animé par un idéal positiviste fondateur du développement de l’état argentin, auquel s’ajoutait la fascination pour les cultures des grands états européens, dont notamment la France. À cette époque, plusieurs initiatives législatives et politiques avaient été lancées afin de favoriser les échanges et l’immigration provenant de l’Europe. Comme l’avait affirmé Juan Bautista Alberdi,

    Grâce aux coutumes qu’il nous transmet, chaque Européen qui vient s’installer sur nos terres nous apporte plus de civilisation que le meilleur livre de philosophie […]. Voulons-nous que prime en Amérique l’habitude de l’ordre et de l’industrie ? Alors sachons le peupler de gens profondément imprégnés de ces mœurs transmissibles : au contact de l’industriel européen, l’industriel américain se formera très vite31.

    42Selon Michel Plisson, le reflet obscur de cette fascination se manifeste, entre autres, par l’inauguration à la même époque de politiques d’« épuration » progressive des populations autochtones d’origine indienne et de la population noire, notamment dans la ville de Buenos Aires.

    43Cependant, tout comme dans le cas du débat sur l’étymologie du mot tango, il semble que les rassemblements dans lesquels il y avait de la musique et de la danse, et qui entraient dans la qualification de tango, concernaient précisément les cosas de negros (les coutumes des noirs), suivant la formule adoptée par le chroniqueur Vicente Rossi. Au tout début du xxe siècle, il avait entrepris une archéologie des « racines noires » du tango. Au cours des trente dernières années du xixe siècle, apparaissent effectivement des images, en particulier des couvertures de partitions musicales, où le mot tango figure. Sur ces mêmes images (figure 4) la population noire est vraisemblablement caricaturée par une déformation des traits des visages et par la restitution des gestes et des mouvements. À ce sujet, il faut préciser que cette forme émergente de mouvement qui était le tango « des origines » aurait été caractérisé par des mouvements déhanchés que le tango d’aujourd’hui ne connait plus, et qui se seraient apparentés avec les formes, elles aussi naissantes, de la milonga.

    44D’une manière générale, on peut constater que, entre 1914 et 1930, à une époque donc où le tango connaissait son succès international, voire mondial, et où ses formes se reproduisaient à travers tous les média disponibles (de la radio à l’industrie cinématographique, en passant par les magazines), apparaît une exigence de systématisation des « données » historiques, ainsi que d’autres traces (par exemple les chroniques des bals), dans le but de définir et d’encadrer les matériaux que l’époque précédente avait laissés.

    45Cette exigence se manifeste à un moment où plusieurs strates de conduites et de formes expressives du tango s’étaient superposées. Si l’on peut repérer les toutes premières circulations des mots tango et milonga déjà entre 1830 et 1850, on constate facilement que les études dont il est ici question remontent à un siècle après, c’est-à-dire après un laps de temps dans lequel des transformations majeures se produisent, à la fois par rapport à la diffusion du tango en Europe, et aux transformations sociales (augmentation cruciale de l’immigration européenne en Argentine, affirmation du tango malgré les polémiques et les interdictions ecclésiastiques), techniques (apparition et diffusion du bandonéon), et pratiques (institutionnalisation définitive de lieux consacrés à la danse). Le projet d’écriture de cette histoire, qui s’avère une véritable invention d’une tradition, se réalise dans le cadre de l’ethnomusicologie naissante par de nombreux historiens, dont, entre autres, Carlos Vega et José Gobello, puis par les commentateurs successifs.

    Figure 4. Couverture de partition d’après Plisson (2001).

    46À partir de cette époque, les recherches s’articulent sur l’examen des origines du tango et s’articulent autour d’un positionnement véridictoire quant à l’imputation d’authenticité desdites origines. Selon la perspective et l’origine choisies, les composantes ethnique, musicale et sociale sont alternativement estimées chacune comme la « vraie » et comme celle ayant joué le rôle de premier rang dans la formation du tango. Se dresse ainsi un tableau dans lequel on repère les pôles suivants :

    1. Les investigations, telle celle de Vega, qui rattachent les spécificités constitutives du tango à l’héritage des musiques et danses de filiation européenne et en particulier espagnole ; à l’égard de la musique, on peut remonter jusqu’à des structures de composition musicale du moyen-âge et, relativement à la danse, jusqu’aux contredanses de la Renaissance en tant que prodromes dudit tango andaluz (andalou) ;
    2. Les recherches où les vraies racines du tango se nichent dans les coutumes et dans les rythmes venus avec les esclaves, de Cuba et d’outre-Atlantique, plus précisément des côtes des pays de l’Afrique occidentale, repérables dans les formes de la habanera, du candombé (appelé candomblé au Brésil), de la maxixe ;
    3. Les études dans lesquelles prime la lignée et l’influence de la milonga en tant que rythme musical et forme de mouvement typiquement criollo32, expression du mélange identitaire argentin entre cultures urbaine et campera (du gaucho, campagnarde).

    4.5.2. L’ethnomusicologie de Carlos Vega

    47L’investigation de Vega s’inscrit dans un plus vaste projet de recension des musiques et des danses folkloriques en Argentine et s’est vu attribuer la qualification de teoría hispanista del tango33. Dans ce cadre, et cela vaut également pour les autres contributions prises en examen, l’objectif de l’ethnomusicologie est celui de tracer une histoire « sociale » des musiques et des danses. La formule « histoire sociale » doit s’entende ici dans le sens d’une collation des musiques et des danses en fonction des groupes ethniques ou sociaux d’appartenance. La tâche, certes laborieuse et épineuse en vertu du caractère « expérientiel », basé sur l’oralité et sur la visualité, de la transmission des modes d’exécution des danses et des musiques, vise chez Vega à répertorier les danses argentines ainsi que des autres pays d’Amérique34, afin de cartographier l’ensemble des danses et des musiques dites folkloriques. La production de Vega se consacre dans un premier temps à l’étude des racines médiévales européennes du folklore américain par la publication en 1931 de l’ouvrage La música de un códice colonial del siglo XVII, texte fondateur de ses prémisses théoriques concernant la théorie « hispaniste » du tango. Dans les vingt années suivant la publication de cet ouvrage, entre 1936 et 1956, paraissent des textes majeurs tels Danzas y Canciones Argentinas (1936), Las danzas populares argentinas (1952) et El origen de las Danzas folklóricas (1956)35, où figurent les premières esquisses d’une théorie des origines du tango. Cependant, c’est dans d’autres textes épars que l’on peut repérer le cheminement théorique ainsi que les propositions de Vega au sujet du tango. On parle de textes épars car il s’agit de documents faisant partie d’un ouvrage que le musicologue avait amorcé au début des années 1960 et qu’il n’avait pas eu le temps d’achever de manière unitaire et homogène36. En particulier, mentionnons un article de 1962 paru dans la Revista Musical Chilena intitulé Las especies homónimas y afines de « Los orígenes del tango argentino37 », ainsi que deux textes publiés posthumes en 1977 par le même Institut, Acerca del origen de las danzas folklóricas argentinas et La formación coreográfica del tango argentino38.

    48Malgré les critiques théoriques qui lui seront adressées dans des recherches postérieures, Vega conçoit une méthode d’investigation du tango qui deviendra un canon méthodologique transversal aux sciences sociales jusqu’aujourd’hui. La recherche consiste, en premier lieu, en une comparaison des apparitions et des usages des mots tango et milonga au cours des siècles et, en deuxième lieu, en une comparaison critique des traces textuelles, notamment des partitions musicales, des chroniques, ainsi que des documents administratifs, qui peuvent soutenir et démontrer ses hypothèses. En revanche, on constate l’absence de références à des corpus par exemple visuels, comprenant les domaines de l’audiovisuel ou bien de la mode39. Par ailleurs, il s’agit également de textes qui, en dépit de leur étendue multidisciplinaire, ne sont que très faiblement mentionnés dans les travaux francophones.

    49L’hypothèse principale qui est défendue est celle d’une filiation, même directe, du tango des musiques et des danses de matrice espagnole pénétrées en Amérique à partir du xviiie siècle, et ce en dépit de la reconnaissance de l’existence d’usages lexicaux, de rythmes musicaux, de formes de mouvement et de pratiques sociales d’origine africaine connus sous le mot « tango ». L’« hispanisation » du tango peut s’accomplir grâce à une dé-africanisation préalable des sources disponibles ; cela implique à son tour une idée précise quant à la formation et à la possibilité de percevoir et d’identifier une forme de mouvement et un rythme en tant que spécifiques de l’objet tango40.

    50En ouverture de Las especies homónimas y afines de “Los origenes del tango argentino”41, le musicologue affirme clairement que

    Le courant millénaires des danses ne sont perçues qu’en la réalisation de chaque espèce [d’entre elles]. Nous ne voyons pas de « danses » ; nous ne pouvons observer qu’un ou plusieurs couples apparaissant subitement qui, dans la tâche de réaliser une chorégraphie — la chorégraphie d’un type de danse —, déroule le répertoire correspondant d’images en série pendant quelques minutes, et qui disparaissaient en laissant dans la mémoire du spectateur un souvenir d’instantanés confus et distincts […]. Il n’y a pas de « danses » ; ce que l’on voit c’est l’expression temporaire de chacune : le menuet, la contredanse, la valse, la polka, le tango. Les enchaînements millénaires se reconstruisent historiquement au travers des réalisations figuratives de ces familles [de danses] […]. Il n’y eut ni il n’y a aucun problème concernant l’africanité du tango argentin en tant que danse. Ce qui triompha à Paris et dans le monde entier, ce fut une chorégraphie, et cette chorégraphie est indiscutablement portègne et argentine […]. La chorégraphie du tango n’est qu’une heureuse variante de celle que l’Europe nous confia avec le nouveau cycle du couple enlacé […]. Ce que les passionnés ont prétendu attribuer aux africains est le rythme de l’accompagnement, avec ou sans formules rythmiques mélodiques ou bien la structure des phrases. Mais cela n’est pas le tango argentin. Ce qui différencie ce type des autres est son articulation chorégraphique42.

    51Cette formulation, qui semble hypostasier la relation « argentin » vs « africain » (l’autre, mais un autre bien spécifique), plutôt qu’énoncer de simples hypothèses de travail, est cependant riche de suggestions, quelle que soit l’orientation idéologique en arrière-plan.

    52Des grandes problématiques relatives à l’étude des interactions de corps en mouvement sont effectivement posées :

    • Le rapport entre « image » et « mouvement » ;
    • Les modes d’incorporation subjective des gestes et la relation avec une mémoire figurative partagée et diachronique ;
    • La légitimation du tango par le succès européen et tout particulièrement parisien ;
    • La reconnaissance de la stabilisation d’une forme à travers les processus de son institution ;
    • L’identification de qualités génériques et en même temps déterminantes dans la constitution de la forme tango en comparaison des autres.

    53La richesse des apports de Vega réside dans cette capacité à complexifier le statut de la forme de mouvement. Le texte présente ensuite un bref examen des occurrences du mot tango qui remontent aux premières années de 1800, soit presque un siècle avant le début « officiel » que l’imaginaire et les attestations ont hérité et divulgué. C’est une donnée intéressante précisément à l’égard des choix de datation, ainsi que de l’institution et du figement des origines du tango, comme si les sources utilisées afin de confirmer une descendance univoque et unilatérale, montraient elles-mêmes le brouillage d’un moment inchoatif pourtant très étalé dans le temps. L’on apprend — et il s’agit ici d’une autre donnée circulant dans toutes les recherches à ce sujet — que tango, proche du mot tambo, désignait

    l’emplacement, l’abri, ou le lieu ainsi que la fête qui se déroule dans ce lieu ; en outre, la musique animant la fête et ses participants […] cette entrée est très ancienne dans le continent [américain] et il est fort probable que son origine soit africaine […]. Comme l’on peut voir, l’entrée “tango” ne désigne pourtant aucune espèce chorégraphique43.

    54L’opération de Vega, d’un côté, atteste l’existence d’un tango en tant que phénomène culturel mixte, tandis que, de l’autre côté, semble se configurer comme une sorte de morcellement de l’acte de référence. En effet, puisque le tango n’était pas encore connu sous sa forme stabilisée en tant que danse et musique, c’est comme si les usages précédents de provenance noire signifiaient autre chose, d’autres tangos que celui dont il est question. Le morcellement des références engendre dès lors l’énumération d’espèces homonymes de tangos, qui se succèdent dans la suite de LEH. Le musicologue y en identifie cinq, les tangos : 1) gitano, 2) américano, comprenant les formes de provenance espagnole et portugaise apparues et développées à Cuba et dans toute l’Amérique latine, 3) africano,4) brasileño ou maxixe, 5) la habanera. Pour chacun de ces types, il apporte des éléments de distinction, les plus souvent rattachés à des différences de composition rythmique ou, relativement à la danse, à l’opposition entre couple séparé (pareja suelta) / couple enlacé (pareja enlazada).

    55À l’intérieur de cette taxinomie, remarquons par ailleurs que la cellule rythmique du 2x4, le dos por quatro permettant de distinguer les premières formes de habanera, de milonga et de tango, était diffusée aussi bien en Afrique centrale — et Vega tient à souligner que « les noirs […] ne connaissaient pas les autres rythmes, les ternaires »44 —, qu’en Europe, sous la forme du chansonnier binaire médiéval. Cependant, c’est la ligne espagnole-cubaine qui apparaît comme la seule progénitrice du tango cubain, dont « la vitesse était plus élevée que celle de la habanera et de celle du tango argentin »45.

    56Dans les écrits successifs, AO et FCT, la filiation espagnole s’étale sur une autre axiologie, où l’opposition ne se fait plus entre « hispanité » et « africanité », mais entre « cultivé-urbain-central » versus « criollo-rural-périphérique » ou, plus globalement, entre classes « dominantes » versus « dominées ». Le « folklore » apparaîtrait alors comme le terme complexe résultant d’une créolisation cultivée des danses européennes, le criollo europeo, thèse que Vega déploie dans AO :

    1. Les danses créoles sont les anciennes danses courtisanes européennes américanisées. Les salons et les théâtres sont les voies principales de pénétration […]
    2. Nos danses arrivèrent depuis l’Espagne, mais aussi à travers l’Espagne ou directement de France […]
    3. Les danses courtisanes européennes s’installèrent dans les villes vice-royales où se créèrent des foyers indépendants de transformation et de diffusion […]
    4. Les danses européennes ne se mélangèrent point avec les danses indiennes ou africaines afin d’élaborer les danses créoles ; elles descendirent des salons supérieurs vers les autres groupes que les sociologues qualifient ‘inférieurs’ […]46.

    57Cette généalogie bute néanmoins contre les apports fournis dans FCT, où Vega se consacre totalement aux formes de mouvement. Dans ce texte, non seulement sont répertoriées des danses qui avaient disparu déjà à l’époque de la reconnaissance pleine de la forme « tango », telles la Gavota47, le Churre ou le Paspié48, mais émerge une vision davantage dynamique de la circulation de musiques et de danses. Se dessine une véritable cartographie d’un devenir-forme du tango, dont les contours sont peu à peu perçus comme propres à lui ; il se détache de ce fond instable où plusieurs rythmes musicaux et plusieurs formes de mouvement partageaient des modes de composition et des figures de danse à proprement parler. Le musicologue observe les conséquences de la décadence des contredanses, dansées séparément. Elles avaient cédé leur place aux danses, telles la valse, la habanera, la polka, la mazurka, qui prévoyaient l’enlacement et triomphaient dans les salons :

    On insiste sur le fait que des lieux de danse se trouvaient partout et également dans le centre, ainsi sur le fait que les danseurs étaient aussi bien de bonne famille que d’autres extractions […]. L’hôtel Oriental suscitait l’enthousiasme des aristocrates pour les scintillements chorégraphiques… Et c’est là le plus important : la création d’une forme « nouvelle » et d’un nouveau « style » pour le son49 et non pas pour le tango qui n’existait pas encore, mais pour la mazurka et la milonga. Dans les deux, on faisait des cortes, des quebradas et des agachadas50.

    58La possibilité pour le couple de s’étreindre en bougeant ensemble marque l’émergence de nouvelles formes corporelles, telles les cortes et les quebradas, qui à son tour se rendent visibles en des figures51.

    59Quand bien même Vega cherchait à inventer et à isoler l’origine du tango, ce qui se dresse c’est un tableau où, pour ainsi dire, des lignes de force s’agencent de manière à ce que cette concaténation de motifs fluctuants puisse se stabiliser en un profil vécu identifiable. Les sources mentionnées témoignent de ce processus. Dans les pages d’un chroniqueur, on peut lire que « à son époque52, et cela fait déjà plusieurs années, dans les lupanares53 les plus anciens de la province […] il se souvient que “tout se dansait con corte” »54. Cette étendue — dans les termes de la sémiotique tensive — du corte y quebrada gagne en intensité au fur et à mesure que la pratique (du tango) s’institue en tant que telle, ce qui fait tirer au musicologue la conclusion selon laquelle : « La nouvelle chorégraphie portègne du corte y quebrada est répandue jusqu’à la frénésie […]. La nouvelle chorégraphie et la nouvelle musique, qui déjà depuis vingt années marchent en parallèle […] commencent à s’unir55. »

    4.6. Apports de l’héritage de Vega

    60La méthode et le procédé d’investigation inaugurés par Vega se sont affirmés comme une véritable référence directe ou indirecte pour un grand nombre de recherches postérieures. La forme de l’enquête, la manière de constituer une version du monde du tango, ont été perpétuées par-delà les contenus des études successives. Cela vaut aussi bien pour les recherches qui adoptent et prolongent explicitement l’approche du musicologue que pour celles qui s’y opposent. Quel que soit le récit fondateur de chaque approche disciplinaire du tango, les données et les descriptions fournies par les successeurs de Vega s’avèrent remarquables — et malheureusement quelque peu méconnues en Europe — au moins sous deux profils : 1) la poursuite et le peaufinage d’une approche formelle de l’évolution chorégraphique du tango, 2) la production explicite d’un contre-récit concernant l’origine prostibulaire56 du tango.

    61Par rapport au premier point, rappelons que, faute de sources visuelles stables, la détermination univoque des traits « originaires » des formes et des figures du tango dansé demeure illusoire, et il en va de même pour toute tentative de périodisation stricte des changements chorégraphiques. Certains travaux57 ne peuvent qu’esquisser et recomposer rétrospectivement des formes à partir de sources qui sont elles-mêmes le résultat d’une série de stabilisations et de négociations normatives. Consciente de ces dangers, et tout particulièrement des tentatives de codification européennes du début du xxe siècle, Inés Cuello opte pour une périodisation minimale du tango dansé en distinguant trois phases générales : 1) celle de manifestation entre 1898 et 1904, 2) celle d’adaptation entre 1905 et 1910, et 3) celle de codification entre 1911 et 1916. La période soumise à la périodisation est plus étroite que celles prises en considération dans des tentatives de catégorisation des styles de danse58. De plus, c’est dans la transition entre une phase et l’autre que certains éléments stylistiques émergent, contrairement à ce qui se produit dans d’autres périodisations. Cuello remarque notamment que dans la phase d’adaptation,

    Deux styles cohabitent en tant que résultat de l’adaptation du tango à des situations différentes. Sa chorégraphie subit une modification double : elle se complique et se simplifie à la fois. D’un côté, d’imposant l’habitude d’organiser des concours de danse, on favorise la pratique de formes élaborées pour la compétition, et ses figures deviennent de plus en plus difficiles […]. D’un autre côté, comme conséquence de sa diffusion, on met de côté les déplacements complexes et on commence à danser « tango liso », c’est-à-dire avec des figures simples, sans oscillations voluptueuses, ce qui s’adaptait mieux aux aptitudes physiques du danseur lambda59.

    62Contrairement à d’autres versions traditionnellement acceptées, notamment en dehors de l’Argentine, cette remarque ne rattache pas la stabilisation des styles escenario et salón à une chronologie figée, à des facteurs spatiaux/géographiques ou bien sociologiques (appartenance de classe sociale), mais précisément à l’émergence et à la stabilisation de deux pratiques distinctes mais contiguës, la milonga (le bal) et le spectacle/compétition. Comme on le verra, cela constitue un premier jalon qui rend compte de l’interpénétration de ces deux pratiques, et par là même de leur subsumption à un niveau supérieur, c’est-à-dire à un niveau proprement stratégique.

    63De plus, c’est dans la comparaison avec d’autres danses précédant ou presque contemporaines du tango que l’élément formel apparaît clairement. À la suite de Vega, la singularisation de la « forme » tango est identifiée précisément par des éléments afférents à ce que l’on appellera forme gestuelle et figure gestuelle60 et non par un répertoire de pas. Aussi, ces mêmes éléments deviennent saillants en raison de leur ancrage pratique, c’est-à-dire en raison de leur effectuation concrète : c’est un point fondamental vis-à-vis de la manière d’aborder l’analyse du geste dansé et, par conséquent, des éléments qui sont susceptibles d’être modélisés. Le tableau suivant61 affiche les critères pris en considération.

    Figure 5. Critères de différentiation des danses de couple, d’après Cuello (2018).

    Relation externe Relation interne Pas Trajectoire Exemples
    Interdépendante Séparée (Suelta) Uniformes en opposition Figurée
    (Figurada)
    Quadrille, Lanceros
    Indépendante Ouverte (Tomada) Variés en opposition Figurée/Tournante (Figurada/Girada) Polka militaire, Skating, Roman dance, Pas de Quatre
    Indépendante Enlacée (Enlazada) Uniformes en opposition Tournante
    (Girada)
    Vals, Mazurka,
    Polka, Schottisch, Boston
    Indépendante Enlacée (Enlazada) Uniformes en opposition Linéaire
    (Lineal)
    Habanera
    Indépendante Attrapée (Agarrada) Variés en opposition Articulée
    (Articulada)
    tango

    64Sans que l’on puisse entrer dans les détails de chacun de ces critères, signalons brièvement quelques-uns des aspects qui retiennent notre attention. Par rapport à la relation « externe », c’est-à-dire la relation avec d’autre couples dansants, le tango apparaît comme étant indépendant, ce qui est vrai du point de vue de l’effectuation d’une chorégraphie d’ensemble. Néanmoins, on verra comment la constitution même du couple dansant du tango peut interférer ou être « affectée » par le mouvement d’autres couples. Par rapport à la relation « interne », c’est-à-dire entre les partenaires du couple, on remarque une précision linguistique qui anticipe et confirme les hypothèses et la perspective que nous adoptons. En effet, on emploie l’adjectif agarrado (attrapé) au lieu et place du plus commun abrazado (étreint, embrassé) pour décrire la forme de la relation inter-corporelle des partenaires. Bien évidemment, c’est le terme abrazado qui s’est affirmé dans l’usage, mais Cuello précise que « agarrado présuppose de la puissance, une connotation qui s’avère plus appropriée pour décrire les gestes des danseurs de tango »62. Comme on le verra, il s’agit précisément à la fois d’une puissance de la forme et de l’interaction. Ensuite, qualifier la trajectoire d’articulée, c’est-à-dire combinant une « utilisation minimale de l’espace — la ligne droite — avec des moments de tension dans laquelle on évolue à partir de patterns irréguliers plus amples du point de vue spatial »63, signifie ouvrir une brèche pour une investigation des figures de danse qui inclut les pas sans se réduire à ceux-ci.

    65Par rapport à la production d’un contre-récit sur la fondation « prostibulaire » du tango, dans les documents préparatoires à son œuvre inachevée sur le tango, Vega affirme très clairement que

    Il y a une tendance générale décomplexée qui accepte et répète la veille affirmation suivant laquelle le tango est une danse des faubourgs, des banlieues […] et, conformément à cela, [accepte que] les forgeurs du tango avaient été les hommes de l’arrabal, le « peuple » dans l’acception économique des classes défavorisées […]. Bien qu’il semble le contraire, ces affirmations sont la conséquence d’un sentiment romantique64.

    66Cela ne veut pas dire nier l’origine « populaire » du tango, mais en revanche : i) montrer la variété des lieux et des pratiques d’émergence et de production du tango, tout comme la transversalité sociologique de ses acteurs, et ii) par conséquent, recontextualiser les spécificités de chaque groupe social afin de restituer un développement historique qui est dès le début pluriel et qui, dès le début, se configure comme un champ de forces en acte dans l’affirmation des valeurs que le tango incarnera par la suite. En effet, le musicologue précise que

    Les danseurs qu’avaient forgé le tango appartenaient à des familles distinguées, aux foyers des classes des libéraux [profesionales], aux classes moyennes, aux classes ouvrières, au rancho [ferme] misérable […]. Qu’il n’y ait pas de doutes, donc, sur le fait que les forgeurs de la chorégraphie portègne furent des hommes bien doués de toutes les classes sociales, et qu’ils la forgèrent partout dans Buenos Aires — dans les orillas, au centre, à Palermo65…

    67La multiplicité des publics, des pratiques et des lieux dans lesquels l’on était exposé aux formes germinales du tango est résolument défendue par l’historien Héctor Benedetti dans l’objectif de remettre en question les fondements épistémologiques et méthodologiques mêmes de l’histoire disciplinaire du tango :

    Comme on le sait, les premières tentatives de réaliser une histoire du tango s’étaient empressées de lui attribuer un passé légendaire et mythique. Le public avait positivement reçu cette image, et on pourrait même dire qu’il l’avait renforcée et canonisée. La fable édulcorée des compadres servait à plusieurs fins, entre autres, à libérer aussi bien les chroniqueurs que les spectateurs des ennuyeux détails d’une évolution technique qu’ils certainement n’auraient pas compris66.

    68À ce propos, l’historien souligne la nécessité de réviser radicalement les présupposés des différentes périodisations existantes afin de mettre en relief les moments de transition graduelle entre les styles musicaux et de danse (par exemple, le passage de la Guardia Vieja à ladite época de oro). Cela revient à affirmer explicitement que le tango était surgi « sur plusieurs fronts à la fois »67 et qu’il avait été accepté presqu’immédiatement par la « haute société ». En reprenant les recherches de Roberto Selles68, Benedetti identifie au moins deux lignes principales de gestation du tango en relation avec l’émergence de « ses » lieux députés. En premier lieu, il s’agit de la habanera cubaine, qui arrive en Europe et s’y développe en tant que tango-habanera et habanera de salón ou tango américano. Cette dernière se serait diffusée à la fois dans le vieux continent qu’en Amérique. Cependant, aussi bien en Europe que dans son retour en Amérique, la habanera s’était diffusée dans le milieu théâtral par les zarzuelas et avait été dénommée tango andaluz. En deuxième lieu, on suit les transformations de la milonga (campera). Elle descendrait de la tirana espagnole du xviiie siècle, une fois arrivée à Cuba sous le nom de guajira, puis revenue en Espagne et arrivée à Buenos Aires sous une forme aflamencada, mélangée avec le flamenco. Avant d’acquérir la forme de milonga ciudadana, cette même milonga aurait rencontré les formes du chansonnier folklorique rural, dont notamment la payada et le vals criollo.

    69Cela se traduit tout naturellement en une multiplication et une diversification des lieux d’accès au tango dansé (et joué) en ses plusieurs formes. Comme on le détaillera à la fin de l’ouvrage69, il est formellement certain que dans les prostibules (prostíbulos) proprement dits la danse était interdite : « que l’on ait pu danser ici, c’était inévitable, mais le manque d’intégration de cette danse clandestine à la danse publique des académies [academias] conduit à penser que cette “danse prostibulaire”, dans laquelle le tango n’est pas mentionné, avait eu de très faibles possibilités de progression70. »

    70Finalement, un des points d’appui principaux de cette version est la différence entre baile publico et baile social. L’historien Sergio Pujol réfute lui aussi le mythe prostibulaire du tango en qualifiant ce dernier de mentira útil (mensonge utile) à la compréhension générale de thèmes complexes. Pujol remarque une inversion sémantique entre précisément le public et le social. Vers la fin du xixe siècle se diffusent partout les bals sociaux dans des salons des villes européennes et américaines. Cependant, les bailes sociales portègnes étaient selon l’historien l’apanage de certaines familles fortunées qui ouvraient les portes de leurs cours ou qui se réunissaient dans des endroits bien spécifiques. À l’opposé, les bailes públicos qui commencent à s’affirmer, étaient certes « sociaux » dans l’acception courante du terme, mais étaient notamment ceux qui avaient occupé la quasi-totalité des endroits disponibles, et avaient, de ce fait, franchi les portes des académies. En d’autres termes, les bailes públicos s’avèrent les lieux où converge l’ensemble des formes naissantes du tango, et où précisément, plusieurs styles et classes sociales se mélangent. Prévoyant la présence de musiciens qui jouaient en direct et le paiement d’une entrée, ils pourraient en somme ressembler aux milongas que l’on connaît jusqu’à aujourd’hui.

    4.7. Les versions africanistes et créoles

    71Les recherches de Vega, certes pionnières en matière de relations entre danse, musique et société, n’ont pas manqué de susciter des critiques envers les sources considérées ainsi qu’à l’égard de leur utilisation. Un ensemble vaste et disséminé de chercheurs lui a en effet opposé toute une autre généalogie rééquilibrant le rôle joué dans la constitution du tango par les ascendances africaine-cubaine, campagnarde et populaire, de rythmes tels les déjà cités habanera et milonga, de celui du canyengue71, tout comme des formes-chanson de type gauchesque72 telle la payada73 ou encore, des formes rituelles et mixtes telle le candombe. Dans cette variété de contributions, il est intéressant de remarquer que, comme le souligne le musicologue Pablo Kohan,

    Vega s’était préoccupé d’étudier les migrations culturelles entre l’Amérique, l’Europe et l’Afrique, mais il n’avait guère approfondi les déplacements intra-américains, à savoir ceux qui eurent lieu de ce côté de l’océan […]. L’on peut affirmer que l’éclosion du tango se produit lorsqu’une partie de la population marginale et démunie de Buenos Aires et de Montevideo — en tant qu’épicentres remarquables — reconnaît en cette nouvelle entité musicale quelque chose qui la différencie de la habanera, du tanguillo ou de la milonga, bien que toutes ces entités partagent une même peau rythmique, suivant Vega, “un rythme ancien” […]. Le tango argentin […] est une création authentique, originelle, populaire et artistique du Rio de la Plata74.

    72C’est à partir de ce constat que l’on peut repérer d’autres pôles de l’origine du tango, à savoir un pôle plutôt « africaniste », représenté par les recherches, entre autres, de musicologues tel Nestor Ortiz Orderigo et d’historiens tels Omar Freixa et Sylvain Posson, ainsi qu’un pôle pour ainsi dire « créole urbain », focalisé sur les enchevêtrements des rythmes ruraux et marginaux — quelle que soit leur provenance ethnique — et des ceux importés par les migrations italienne, espagnole et juive.

    73Tout en perpétuant globalement l’infrastructure épistémologique de Vega, ces études permettent de mieux cartographier certains éléments formels qui, en s’entremêlant et en se transposant, font émerger et stabiliser la forme « tango ». Aussi, par le biais de cet ensemble de documents, sont débattues des thèses différentes concernant les modes d’échange ou de pénétration ou d’absorption réciproque des musiques, des danses et des pratiques. Il s’agit de différentes conceptions qui questionnent la nature et le déploiement aussi bien de la formation d’une forme de vie en tant qu’homogénéisation de cadres de valeurs, que celui de la rencontre culturelle et de sa facture de traduction. Finalement, ces contributions complexifient le cadre de Vega à l’égard de la multiplicité de pratiques faisant du tango — ou de ses prodromes — leur scène expressive.

    74L’historien et linguiste Sylvain Posson souligne la mixité ethnique des payadores, aussi bien des gauchos que des noirs (avec une proportion majeure de gauchos dans les campagnes), la relation entre pratiques de danse et de musique de la communauté noire, ainsi que les interdictions de celles-ci et les thèmes récurrents dans cette forme musicale. Il remarque que

    Les « chanteurs » dans les contrepoints […] n’étaient pas tous des gauchos ; on voit également des payadores noirs […]. Pendant que l’élite créole les contrôlait et jugeait leurs danses comme « lascives » jusqu’à les interdire, la communauté noire allait fabriquer un matériel culturel qui aurait été exploité — consciemment ou inconsciemment — par les nouveaux leaders en tant que « fictions guide » dans la construction de l’Argentine. On peut interpréter ces payadas comme une demande de reconnaissance d’un statut politique à l’intérieur du gouvernement de Buenos Aires piloté par les élites75.

    75Par ailleurs, à l’instar du canyengue, la payada non seulement se fondait sur une structure dyadique et conflictuelle, c’est-à-dire le défi verbal, mais elle était une forme improvisée. Les sujets mis en musique — des véritables topoï de la chanson gauchesque — concernaient l’affection envers la terre, l’errance du chanteur-voyageur, les mésaventures et la condition de solitude et d’incertitude des errants. Dès lors, un lien peut vraisemblablement se tisser entre les motifs de la prise de parole, du positionnement face à l’autre, de l’indétermination de l’espace (autant géographique que social et imaginaire) de la payada et l’affirmation de la milonga.

    76Milonga, forme qui aurait précédé le tango, mais qui nous paraît plutôt comme contemporaine à celui-ci, serait un mot d’origine africaine signifiant précisément « mot, palabre ». Considérée comme forme spécifiquement créole, la milonga descendrait d’un côté de la habanera afro-cubaine et, de l’autre, de l’urbanisation de la payada. En complément à la filiation tracée plus haut, on apprend que

    Dans ce moment […] de transculturation entre le candombe, la habanera, le tango andalou, le folklore […] un rythme de danse court, vif et léger se crée. Il hérite la marque du chant court con cifra et le vers bref et vif de la payada. On dit que la guajira flamenca avait influencé la guajira cubaine, d’où dérive la milonga. Les deux premières s’écrivent en 6x8 (6/8) et les guitaristes de Buenos Aires, puisqu’ils ne savaient pas lire la musique ni maitrisaient l’instrument, le simplifièrent en 2x4 (2/4). Mais on constate tout de même la présence de la polyrythmie afro : le rythme le plus connu […] des candombes se déployait su 4x4 binaire, juxtaposé aux 3x4 et 2x476.

    77Le rythme binaire, de provenance africaine et puis créole, était donc partagé par la milonga, la habanera et le canyengue. En particulier, comme le souligne Nestor Ortiz Oderigo — et cela constituerait la composante spécifique de l’apport « afro » —, les trois rythmes se distinguaient par « l’accentuation des temps faibles du rythme binaire »77.

    78Du côté du mouvement, toutes ces musiques s’enchevêtraient dans une forme de danse qui, partant des mouvements frénétiques et rituels du candombe où le couple était séparé, cherchait peu à peu le rapprochement dans la frontalité. Il n’en reste pas moins que, comme l’affirme Vicente Rossi, le tango et la milonga gagnent en popularité bien qu’étant estimés comme des cosas de pobres (des choses de pauvres). Les comparaisons techniques entre les modes de composition des différents rythmes permettent ainsi d’établir un champ très diversifié : la reconnaissance, l’émergence et la stabilisation des formes se joue entre les interdictions et une sorte de normalisation diluée, de diffusion routinière de pratiques, transversale aux classes sociales, bien que toujours soumise à l’appropriation de la part de chaque groupe social (des gauchos devenus compadres en ville, des immigrés à la bourgeoisie des théâtres d’inspiration européenne).

    79C’est à partir de cette variété historique toujours en devenir que maints auteurs ont essayé d’isoler et de fixer une origine, et ont cherché également à reconstruire une véritable généalogie, une syntagmatique de transformations, thématiques aussi bien que temporelles.

    80À l’instar de ce qui a été transmis et de ce qui se produit même actuellement en matière de classifications de styles de musique et de danse, plusieurs tableaux de synthèse nous sont livrés suivant les différentes lignées de tradition élaborées. Freixa, tout en privilégiant l’apport « afro » dans la genèse du tango, passe en revue ces différentes reconstructions. Il relate par exemple que, selon le poète Héctor Bates et son frère Luis, le tango est une synthèse de « la ligne mélodique-sentimentale et la force de la habanera, la chorégraphie de la milonga et le rythme du candombe »78. En revanche, on apprend que Blas Matamoro l’avait défini comme « le produit résultant du mélange d’éléments issus de différents chansonniers »79 ou encore que, selon l’historien Carlos Ibarguren « le tango n’est pas tant argentin mais le véritable produit hybride de l’arrabal portègne »80. La restitution de l’hypothèse de José Gobello (1919-2013), président pendant longtemps de l’Academia Porteña del Lunfardo, nous montre le tango comme « une manière différente de danser les danses populaires de ces époques-là : la polka, la mazurka, la quadrille et la milonga […] en imitant la chorégraphie du candombe mais en l’appelant milonga […] même si après, il commença à se nommer tango lorsque le tango andalou se diffusa à partir de 1880 »81. De la sorte, suivant Gobello, le tango ne serait que l’africanisation (et la créolisation) de la mazurka et de la milonga, une manière différente de danser des rythmes déjà connus.

    81L’historien Alejandro Molinari a récemment effectué une synthèse sur les proportions des apports autochtones (aussi bien « afro » que régionaux) et étrangers (européens) à l’émergence historique du tango ; ces apports se situent à mi-chemin entre la théorie hispaniste et les revendications des racines africaines. S’appuyant sur des données démographiques et juridiques82, il souligne que déjà entre la fin du xviiie et le début xixe siècle, la population noire de la ville de Buenos Aires était inférieure à celle d’autres provinces argentines, les esclaves étant rédirigés vers l’intérieur du pays. Ensuite, au cours du xixe siècle, la créolisation s’avère une réalité, d’une part à cause de l’interdiction de l’arrivée de nouveaux contingents d’esclaves et, d’autre part, à cause des guerres qui avaient suivi, si bien que le nombre de personnes recensées comme « noires » passe de 15000 en 1836 à 8000 en 1887. Par conséquent, tout en réfutant la position de Vega qui nie l’« influence fondamentale » des « noirs »« pour les chorégraphies “cortes y quebradas” appliquées aux milongas et mazurkas préexistantes et dansées par des couples enlacés »83, l’historien reconnaît que cette même influence demeure mineure si on la compare avec celle qu’auraient exercée les gauchos et les immigrés. En somme, cette position reviendrait à soutenir une pluralité au sein des mêmes dynamiques de créolisation, suivant lesquelles la trame du tango

    se tisse de manière variable à travers les fils de trois grands fuseaux : l’indigène, l’africain, l’européen. La créativité créole les adopte et les adapte […]. D’autres fois elle les imite. Et, dans certaines occasions, elle les trame avec une telle originalité que la danse ou la chanson ainsi tissée renie toute influence et s’installe en tant que générateur d’idées musicales84.

    82Ainsi, l’enjeu se déplace de la problématique de l’origine et de la prédominance d’une tradition sur une autre à l’individuation d’un socle identitaire stable et commun auquel superposer les dynamiques de créolisation, afin de questionner les répartitions de rôles, de pouvoir et d’effets à l’intérieur d’un champ de forces. Ces répartitions s’étaient en effet distribuées dans le temps, pendant même que le tango s’était déjà engagé dans son propre devenir.

    4.8. Thématiques actuelles entre anthropologie et sociologie

    83Dans d’autres disciplines, telles l’anthropologie et la sociologie, on peut constater en premier lieu le maintien d’un noyau thématique afférent à la construction de l’origine du tango similaire à ce qui a été discuté plus haut. Cependant, il s’agit d’un noyau qui est dépouillé de la tension entre les différentes lignes directrices à l’œuvre dans les études fondatrices du tango.

    84En premier lieu, la recomposition du noyau thématique de ce phénomène culturel se fait dans les termes très généraux d’une danse et d’une musique d’origine vaguement noire et notamment prostibulaire, façonnant un univers structuré autour de la sensualité, du figement des rôles masculin et féminin, de la séduction ainsi que de l’idéalisation du rapport à l’autre et au temps passé, marqué par le souvenir, la nostalgie, la perte, l’impossibilité de trouver une place dans le temps présent.

    85En deuxième lieu, on remarque globalement quelques différences majeures entre les perspectives généralement adoptées respectivement par des recherches d’outre-Atlantique, et celles du milieu francophone. Les différences concernent principalement les angles d’attaque choisis, les éléments soumis à l’investigation et à l’enquête, ainsi que les axes problématiques privilégiés.

    86D’une manière générale, on peut affirmer qu’en Argentine, le tango est abordé dans sa globalité en tant que phénomène hétéroclite, à la fois témoin, manifestation, textualisation, processus de fabrication d’un Volkgeist rioplatense et bonaerense85. Dans cette perspective, le tango et notamment ses letras, sont mis en corrélation aussi bien avec la naissance et le développement de foyers identitaires à l’intérieur de la ville de Buenos Aires, qu’avec l’expérience sociale, économique, géographique du passage à la modernité dans et de cette ville et de ses habitants. Comme l’avait déjà signalé Horacio Salas, à partir des années 1920

    Les paroles des tangos, qui jusque-là se limitaient à quelques couplets audacieux, s’articulèrent autour d’un argument […]. En transformant une simple danse en chronique, en portrait ou en estampe, Contursi a permis à un rythme de devenir une expression littéraire où ceux qui n’avaient jamais fait entendre leur voix pouvaient enfin s’exprimer86.

    87Dans ce domaine, à cheval entre investigation sociologique et littéraire, nombreuses sont les études consacrées à l’analyse de pans entiers d’un corpus textuel très vaste et étendu sur plus de quarante années. On va du repérage de conceptions générales sur la vie jusqu’à la constitution de figures sociales historiquement situées (le compadre, la milonguera et la milonguita, le tano, la madre, etc.), de la construction des identités de genre jusqu’à l’examen des thèmes libertaires, de dénonciation des injustices sociales et de la condition des classes sociales plus démunies.

    88Ces analyses révèlent, suivant Oscar Conde, linguiste et spécialiste du lunfardo, la nature du tango en tant que « représentation sociale », notion concernant « la manière dans laquelle on appréhende la réalité quotidienne »87. Autrement dit, la textualisation d’objets et de pratiques, contemporaine au devenir même desdits objets et desdites pratiques (on peut citer, entre autres, la stabilisation de clubs et cafés de danse repartis en les différents quartiers de la ville, la formation de l’orchestre typique ou encore, l’affirmation définitive du bandonéon en tant qu’instrument emblème du tango) n’a pas véritablement modifié les routines et les conduites des pratiques à partir desquelles les textes ont été engendrés. La textualisation a plutôt forgé la perception que les acteurs avaient d’eux-mêmes au sein des pratiques du tango, ainsi que l’imaginaire de l’argentinité ou de la tanguidad, telle qu’elle est définie par Julio Mafud :

    La tanguidad est un style de vie à part entière. C’est toute une « métaphysique » et une psychologie rassemblant un ensemble de caractéristiques argentines et rioplatenses. Tanguero n’est pas que celui qui chante ou danse le tango. C’est aussi celui qui, sans faire aucune de ces choses, vit et incarne le modus qui s’exprime dans la manifestation du tango. Comme il y a un type argentin de l’intérieur […] exprimé par le folklore, de la même manière il y a un type rioplatense de la ville, exprimé par le tango88.

    89Conde renforce cette idée en l’articulant à la lumière des dynamiques de déterrito-rialisation-reterritorialisation, lorsqu’il affirme que

    Dans le monde, le tango est valorisé en tant que musique et notamment par l’enchantement visuel de la manière de le danser, mais les paroles du tango constituent pour nous un véritable miroir dans lequel se refléter et, en même temps, un refuge où l’on trouve tantôt une consolation, tantôt une sagesse de vie. C’est parce que dans les paroles du tango, une vraie axiologie est sous-jacente, un système de valeurs à part entière qui s’est profondément enraciné dans la majorité des habitants du Rio de la Plata, en particulier entre 1920 et 196089.

    90Les liens entre textes, pratiques, et formations identitaires transparaissent non seulement dans l’attention portée par ces recherches aux paroles du tango en tant qu’emblèmes d’un imaginaire thématique et rhétorique à l’œuvre, mais également à travers l’accent mis sur la spatialité du tango, autant physique que figurale, aussi bien historique que pratique.

    91Les lieux de la pratique du tango (milonga, práctica, etc.) se configurent, à l’instar finalement de ce qui se produisait au tout « début » du tango, comme des pratiques des lieux. À partir de chaque quartier jusqu’à la totalité de la ville de Buenos Aires, Sofia Cecconi dessine une carte des changements culturels et historiques du tango et de sa spatialité. À travers cette carte, les formes de la spatialité du tango — espaces, lieux, territoires — constituent des acteurs à part entière dans l’ancrage stratégique par exemple du processus de patrimonialisation du tango. Ce qui émerge dans les dynamiques d’appropriation de l’espace, c’est précisément la capacité de la musique, et par là même de la danse, de fabriquer des « milieux » :

    Il y a une spatialité en musique — ou, pour mieux dire, une territorialité — qui est en relation avec sa capacité d’engendrer des pertinences et des identités et son aptitude à se spatialiser dans le terrain de la ville, en configurant des territoires chargés de vécus spécifiques en vertu de sa propre présence dans ces mêmes territoires. Par conséquent, la musique et le territoire s’entrelacent et leurs qualités se mélangent : le territoire « musical » est une forme de musique « territorialisée », une géographie dans laquelle les harmonies, les rythmes, les mélodies trouvent un terrain où se matérialiser. Ainsi, dans la vie urbaine, la musique se construit une place et constitue des espaces, délimite une cartographie, acquiert une présence tangible : se fait « milieu », étendue sensible pour l’articulation de traces identitaires, corporéités et territoires90.

    92C’est à partir de cet angle de vue qu’on peut observer, dans les termes de la sémiotique tensive, une trajectoire qui, de l’étendue liminaire des orillas, des marges flottantes entre ville et campagne (où selon la sociologue le tango était spatialisé mais non pas territorialisé), procède vers une condensation de l’espace qui gagne en intensité. Cette condensation établit de la sorte des valences spécifiques de chaque barrio (quartier). Elle se place d’abord sur la tension entre « cabaret » et « piringundín »91 (à l’époque de l’immigration massive d’outre-Atlantique), puis sur la construction de traits distinctifs de chaque quartier — une répartition du champ de valeurs en jeu —, pour finalement négocier actuellement avec le processus de gentrification à l’œuvre dans la ville de Buenos Aires.

    93Cette dynamique, presque totalement absente dans d’autres réflexions théoriques, met également en perspective les transformations stylistiques, ainsi que les conduites à la fois de l’interaction corporelle et de la pratique de danse. Les « styles » de danse qui apparaissent dans de nombreuses études comme figés, retrouvent ici des motivations d’ordre stratégique-institutionnel qui ont forgé l’imaginaire du tango for export, et qui ont également des retombées sur la négociation continuelle des normes à suivre dans les bals. Par rapport au tango liso, al piso ou de salón qui s’était affirmé aux années 1940, et qui est maintenant promu et visé en tant qu’emblème du véritable tango, Cecconi souligne que

    La migration du tango vers les « salons » de quartier avait impliqué la modification des formes de la danse : elle devient plus plaine, puis toute une série de figures associées à l’origine prostibulaire du tango sont ôtées. Les qualifications « liso » et « al piso » se réfèrent aux mouvements et aux figures acceptés à partir de ce moment : les pieds devaient rester au niveau du sol et les figures devaient accompagner ces déplacements « alisados ». Ce type de danse est connue généralement sous le nom de « salon » en vertu des endroits où elle se déroulait92.

    4.9. La réception du tango dans le milieu scientifique francophone

    94Dans le milieu français des recherches sur le tango à cheval entre sociologie et anthropologie, le cadre qui se dessine est radicalement différent, et ce malgré la longue histoire des relations entre Argentine et France en matière de tango.

    95Tout d’abord, on constate la prédominance d’études afférentes à l’(ethno) musicologie. Deuxièmement, le tango apparaît souvent comme une matière destinée à un traitement d’ordre fictionnel ou de vulgarisation, comme il est le cas dans des revues spécialisées produites à l’intérieur de communauté française.

    96Troisièmement, on dispose d’un nombre de publications scientifiques relativement restreint dont la diffusion auprès des disciplines de la danse (anthropologie de la danse, études chorégraphiques) est assez faible. Cet isolement relatif du tango vis-à-vis des autres recherches en danse peut s’expliquer :

    1. Par l’ambiguïté définitoire du tango, danse et musique à la fois latine (mais avec des réserves), sociale, populaire (mais aussi cultivée), et finalement argentine, ou bien
    2. Par ses propres modes de constitution et d’affirmation en tant que danse et musique collective, anonyme et improvisée, ou encore
    3. Par ses modes de transmission liés à l’oralité, à l’apprentissage et à la non-professionnalisation de l’enseignement.

    97Parmi les contributions les plus significatives dans ce domaine d’études, il faut mentionner en premier lieu les recherches du sociologue Remi Hess et, en deuxième lieu et en continuité avec Hess, celles du sociologue et danseur Christophe Apprill.

    4.9.1. Le « moment » tango chez Remi Hess

    98Le sociologue et danseur Remi Hess développe une lecture de la danse à partir de ladite « théorie des moments » qu’il tire d’Henri Lefebvre, issue à son tour des formulations de Marx et de Hegel sur la constitution de la subjectivité et du rapport de celle-ci au quotidien, à l’expérience, à l’organisation des sociétés, aux agences de socialisation. Quant au moment, il « est non seulement la matrice accueillant une sédimentation du passé, mais […] surtout le cadre d’un futur et d’un développement possible. La description du moment devient projection vers un horizon, et cette projection est d’autant plus ambitieuse que l’enracinement du moment sera plus solide »93.

    99La construction ou la reconstruction d’un moment intéresse le sujet à plusieurs niveaux, de celui de la formation de la conscience à celui des strates identitaires des sujets, qui se superposent ou qui peuvent se scinder en fonction d’un vécu et d’une pratique donnée. Par ailleurs, le « moment » est pour Hess un outil permettant de repérer, dirions-nous, des enchaînements syntagmatiques qui rendent compte autant de la synchronie de l’expérience que de la diachronie des changements historiques au sein des groupes sociaux. En effet, le sociologue remarque que « l’émergence du moment se fait par une intervention du sujet : style, ordre, liberté, civilisation et aussi, peut-être, philosophie. L’intervention sur la vie quotidienne consiste à répartir, les éléments, et les instants du quotidien dans les moments afin d’en intensifier le rendement vital94 ».

    100Le tango se configure pour Hess comme un moment à part entière. Il implique la saisie de traits propres et distinctifs, ou intervient l’expérience différente que les danseurs ont de la durée temporelle. Cependant, bien que la notion de moment paraisse heuristique, car elle permet d’isoler des éléments temporels et de différenciation, elle ne permet pas de détailler les modalités d’organisation et de déploiement d’une expérience, d’une pratique, etc. Le risque majeur est celui d’un détachement du moment de son quotidien, dès le départ stratifié et historique. D’une part, cela aurait comme conséquence le repliement vers des logiques linéaires de développement et de transformation des expériences et des pratiques. D’autre part, cela reviendrait à installer une « monosémie », une facture sémiotique unitaire et univoque par rapport aux matériaux et aux formes concourant à la constitution du sens des faits humains sociaux et culturels.

    101Ailleurs95, le sociologue présente le tango comme une « synthèse entre danse, musique, et poésie dans un contexte social particulier et dans un espace relativement étroit »96, à savoir un moment à part entière. Cependant, la danse, la musique et la culture se voient détachées les unes des autres et chacune d’elles est qualifiée de « moment » constitutif du tango, puisque « leur invention et leur développement correspondent à des logiques propres »97.

    102Des ambiguïtés semblent affleurer à l’égard de l’identification de la taille et des matières composant chaque « moment ». Ce dernier apparaît tantôt comme une notion opérationnelle qui se réfère à une configuration sociale et historique, tantôt comme un état, une forme de structuration du vécu, se référant à l’expérience singulière des partenaires de danse pendant l’interaction corporelle même du tango en tant que danse.

    103À partir de la tripartition de moments séparés, le texte suit encore une fois le modèle de constitution inauguré par Vega, en donnant pour acquises les questions concernant l’origine et la dynamique d’émergence/stabilisation de la forme tango. Finalement, son développement spatio-temporel apparaît assez linéaire : des bals populaires et des bordels et lupanars jusqu’aux salons du centre, par rapport à la danse, et des premiers orchestres à la formation des « genres » spécifiques après l’introduction du chant et du bandoneón, relativement à la musique.

    104Hess affirme que « le tango est donc la synthèse entre l’invention du couple dansant qui s’impose au xixe siècle, et la richesse de la tradition qui a produit des formes de figures infinies en danse »98, tout en précisant pourtant que « ce qui fait l’originalité de la synthèse de toutes les danses présentes à l’origine du tango » est « l’introduction des figures dans la danse de couple »99. Or, s’il est incontestable que la création véritable du tango est l’insertion de la « figure » dans l’enlacement du couple, ce qui est davantage inédit est précisément le mode physique de constitution des figures100, à savoir les principes posturaux adoptés en fonction du type de abrazo, combiné avec le mode de réalisation des mêmes « figures », à savoir l’improvisation, constitutive, pour le sociologue, du « moment » tango.

    4.9.2. Exotisation et latinité en sociologie

    105Dans le sillage des travaux de Remi Hess, la réflexion du sociologue et danseur Christophe Apprill s’articule sur la nature de danse « sociale » du tango, sur les relations entre danse et musique et notamment sur la réception du tango dans le milieu associatif français. La démarche sociologique du danseur, consistant en des enquêtes qualitatives (entretiens ouverts) et des statistiques concernant la segmentation socio-économique de la population française du tango, semble limiter au préalable la complexité de l’interaction corporelle de la danse, au profit d’une interprétation sexuée et de genre de la relation entre les danseurs. En dépit de la dénonciation des stéréotypes qui ont formé une partie de l’imaginaire du tango et qui se perpétuent encore à l’heure actuelle, il nous semble que l’interprétation des rôles de genre (masculin et féminin) en tant que données « naturelles » issues des récits, et non pas en tant que modalités de négociation des identités, ait comme conséquence précisément le renforcement desdits stéréotypes.

    106Dans l’ouvrage collectif Danses latines. Le désir des continents, on aborde la question de la latinité des danses et des musiques populaires, sociales et/ou créoles provenant de l’Amérique centrale et de l’Amérique du Sud. Malgré les questionnements autour des apports des différents groupes sociaux dans la germination et dans la stabilisation de formes de danse et de musique, une première identification de la « créolité » — devenue par la suite « latinité » — paraît s’établir sur un plan corporel. Il est affirmé en effet que « les frontières entre musique créole, musique populaire et musique folklorique ne sont pas toujours très claires et varient selon le contexte national et historique. Les musiques “créoles” conservent le mouvement des hanches […]. Le tango sublime les mouvements des jambes101 ». À partir de la stabilisation des traits exotiques de la créolité, la « latinité » s’affirme grâce à la diffusion internationale que la radio permet, ainsi qu’au succès remporté par ces musiques et danses aux États-Unis au début du xxe siècle. Dans le cas du tango, cela s’est traduit en la rédaction de plusieurs manuels de danse : « au-delà des styles nationaux et régionaux, ce qui est perçu c’est une certaine façon d’exprimer la sensualité et les émotions, qui échappe aux normes du puritanisme américain et qui ne s’identifie pas non plus avec les rythmes des minorités afro-américaines102. » Tout en partageant la perspective de la construction de la latinité par l’extérieur de frontières nationales ou culturelles, Élisabeth et Christophe Apprill distinguent l’« argentinité » du tango de la « latinité » des autres danses moyennant des critères divers, tels que l’ancrage territorial et la relation qui s’instaure entre les partenaires de danse. Ils écrivent que

    L’imaginaire qui imprègne le tango dans sa version “argentine” est l’exact inverse de celui de la salsa. Le tango s’impose comme le face-à-face d’un homme et d’une femme pour une séduction grave et éperdue (robe fendue et femme fatale), une histoire trouble (les bas-fonds de Buenos Aires, ses prostituées) […]. Contrairement à la salsa qui vous connecte sur une ambiance latino-tropicale indéterminée, le tango est né quelque part. Cet ancrage est inscrit dans la chair de ses chansons103.

    107Se focalisant progressivement plus sur la relation homme-femme que sur le « créole », social ou populaire du tango, d’autres contributions de l’ouvrage retracent le déroulement du bal. Une attention particulière est portée aux rôles plus ou moins assumés lors de la pratique du tango et aux ressentis des personnes interrogées. Les sujets abordés concernent notamment :

    • Les déclinaisons de l’invitation à la danse, avec le respect ou au contraire avec la transgression du « code » de la mirada et du cabeceo104 ;
    • L’attente dans l’invitation, se structurant autour des pôles passivité-prédation ;
    • Les éléments constitutifs du tango dansé ;
    • Le récit d’un voyage à travers des différentes milongas parmi les plus célèbres de Buenos Aires et, pour conclure,
    • Plusieurs entretiens à des danseurs ou des couples de danseurs argentins de la génération de l’exil du tango, qui ont appris à danser en famille mais qui gardent tout de même la mémoire de l’ambiance des bals de l’âge d’or.

    108Ces matériaux, qui différent par milieu, démarche et histoire, sont en quelque sorte unifiés sous l’égide de la séduction comme modalité dominante de l’interaction. La séduction est conçue non pas en tant qu’effet engendré par la dynamique du mouvement, mais plutôt comme une stratégie qui précède l’interaction, ou une sorte de mémoire imaginaire et mythique qui verrait en elle l’essence même du tango. Se rend ainsi visible l’impasse dans laquelle se trouve une réflexion sur les identités et sur les rôles qui ne tient compte que des démarcations de genre, et ce malgré l’objectif de démonter ces mêmes rôles. Signalons à cet égard deux problèmes principaux. Le premier consiste en le fait de concevoir les rôles de genre comme entièrement superposables aux identités et aux corps dansants qui se constituent dans l’interaction. Le deuxième consiste en le fait de détacher ces rôles de la scène pratique et fictive dans laquelle ils peuvent agir. Bien qu’une construction spécifique des identités de genre fabrique un imaginaire qui est à son tour incarné et renouvelé dans une pratique telle celle de la danse, cela ne tient pas aux rôles de genre en tant que tels. Les identités de genre semblent dépendre plutôt des manières dont on exploite stratégiquement ce figement éventuel. Ailleurs, le sociologue affirme que

    Les clichés les plus répandus touchent des registres qui ont trait aux relations entre les sexes, qu’elles soient hétérosexuelles ou homosexuelles, amoureuses ou érotiques […]. Leur hégémonie interroge sa qualité de danse sociale comme si cette expression dansée de l’ordre social manifestait socialement les tourbillons du désir qui la constitue105.

    109Contrairement au propos de déconstruction des clichés qu’il semblait avoir entrepris, Apprill, lors d’un examen des relations entre danse et musique à partir des polarités social-populaire/savant, soutient que

    La médiation de la danse sur la musique est loin d’être anodine puisqu’elle joue sur le terrain du corps ; à la différence du contact improvisation, il ne s’agit pas d’un rapport désexualisé mais au contraire d’une étreinte plus ou moins enlacée, dont la puissance évocatrice […] fait mauvais ménage avec le qualificatif de savant106.

    110Finalement, l’interprétation de l’interaction dansante sous le prisme de la sexualisation, et la délimitation des frontières de la qualité de « sociale » de la pratique du tango, privent ce dernier d’un accès à la reconnaissance artistique de ses formes expressives (musique, danse, littérature) qui ont accédé au rang de patrimoine immatériel. En conclusion, c’est Apprill même qui renferme manifestement le tango dans un cadre restreint de « latinité », en dépit de ses déterritorialisations. En effet, il isole

    cinq caractéristiques ou propriétés formelles [qui] permettent de rendre compte de cette danse : l’enlacement, un répertoire de figures, un ensemble de rythmes, les sociabilités et la latinité […]. Le tango appartient, dit-on aux danses latines […] pourtant, d’un point de vue formel, le tango est la moins latine des danses latines en ce qu’il est caractérisé par une posture corporelle propre aux danses enlacées occidentales107.

    4.10. Déterritorialisations et reterritorialisations : les études culturelles

    111De nombreuses contributions rattachées au cadre disciplinaire des études culturelles complexifient les formulations évoquées plus haut. Même lorsque ces recherches ne revendiquent pas une affiliation ou une appartenance au domaine des études culturelles, elles partagent néanmoins : des préoccupations théoriques à l’égard des problématiques de la constitution d’un ou plusieurs univers culturels du tango, un questionnement sur les conséquences de la diffusion mondiale du tango, une pensée plus vaste sur les significations et les valeurs du tango en relation avec d’autres domaines d’expérience et de pratique.

    112On constate d’abord la récurrence, transversale à ces études, d’une série de notions-clé convoquées afin de montrer les degrés d’instabilité ou de stabilisation internes et externes du tango, selon que l’on considère les frontières argentine ou rioplatense, telles que : la « trans-régionalisation », la déterritorialisation-reterritorialisation issue de Deleuze & Guattari et la « transculturation », issue des travaux de l’anthropologue cubain Fernando Ortiz.

    113Le champ sémantique qui se dégage de ces usages focalise l’attention sur le devenir du tango, dans un cadre de continuité et non pas de césure, notamment par rapport à la définition et aux mutations de styles de danse et de musique. Aussi, ce champ s’inscrit dans une démarche dialogique à l’égard des différents matériaux du tango et des facteurs rendant compte de ses différentes versions. De manière générale, le tango est pensé à partir des places multiples qu’il peut occuper en fonction des lignes de force qui innervent ses réalisations.

    4.10.1. Auto-exotisme et sexualisation en tant que tactique de pouvoir

    114L’ethnomusicologue Irma Ruiz propose un cadre interprétatif complexe et fascinant des valorisations du tango à partir de deux oppositions catégorielles, à savoir l’opposition intérieur/extérieur et historicité/a-historicité, censées rendre compte de la soi-disant « argentinité » du tango et du caractère de « sensualité » qui imprègne son imaginaire. Dans une réponse idéale aux arguments fournis par Christophe Apprill, Ruiz affirme en premier lieu que des associations telles

    tango/Argentina, samba/Brésil […] malgré le rejet qu’elles génèrent dans toutes les zones de ces pays qui ne sentent pas représentés, constituent des exemples de danses ou de genres dansables populaires qui émergèrent dans une portion localisée de ces pays et furent projetés à leur totalité, à partir du concept d’état-nation. Ils se constituèrent ainsi en tant que symboles qui […] satisfont la nécessité d’appréhender de manière simpliste et naïve les pays du monde, en réduisant la diversité culturelle à un nombre restreint de traits, sélectionnés et jugés représentatifs finalement depuis l’extérieur108.

    115Ruiz souligne que l’appellation de « musique nationale » attribuée au tango est une conséquence de la perception extérieure des relations et des équilibres entre le tango et l’Argentine en matière de représentativité. En effet,

    À l’intérieur de l’Argentine, cette qualification […] ne serait acceptée que par un secteur des portègnes — c’est-à-dire des natifs de Buenos Aires —, appartenant à des générations précédentes […]. Pour les jeunes générations portègnes des dernières décennies, le tango n’est pas vécu en tant que musique nationale, à cause de son enracinement dans le passé […]. Dès lors, comment se fait-il qu’il y ait des possibilités d’identification ? Il paraît, à travers l’exil des argentins109.

    116L’expérience de l’exil, partagée par plusieurs générations d’Argentins, ferait du tango un vecteur identitaire capable de garantir une survivance au moins imaginaire des valeurs déjà disponibles au partage social dans le milieu d’arrivée. Néanmoins, la disponibilité de ces ressources en termes de significations, et leur normalisation passionnelle en termes de la fabrication du sentiment de nostalgie, ouvriraient un espace à des dynamiques d’exotisme, voire d’auto-exotisme :

    La « représentativité ethnique » du tango à l’extérieur, et donc relativement à l’exil, conduit les Argentins à l’appropriation de cette signification […]. En dehors de leur propre espace géographique et culturel, ils resémantisent les contenus et vivent le tango comme un lien authentique avec le passé historique et national. L’idéalisation et la resémantisation des symboles est différente en fonction de la distance ; ces mêmes symboles possèdent d’autres significations dans la vie quotidienne du pays d’origine, puisqu’il ne s’agit pas de l’histoire individuelle de l’exilé, mais plutôt d’une histoire sociale110.

    117Les processus d’exotisation et d’auto-exotisation sont rendus possibles, selon l’ethnomusicologue, par l’historicité — ou au contraire l’a-historicité — des valeurs et de leur devenir en tant que modalités opposées de perception sociale du tango. En particulier, l’a-historicité serait responsable de ce que, suivant Greimas et Fontanille111, on appelle moralisation des passions des sujets, à savoir l’évaluation sociale de la sensibilisation et de la conduite des sujets de la part d’observateurs impliqués eux-mêmes dans la constitution des configurations passionnelles. De ce fait, les passions de la mémoire — et par là même leurs différentes moralisations — offusquent selon Ruiz d’autres facteurs qui pourraient contenir la portée de la dynamique d’exotisation. En effet,

    Il est certes plus facile […] de fonder l’attraction pour une danse sur une histoire lointaine enracinée dans les bordels. Une danse qui, en plus, est distante géographiquement et socialement. Il est tout aussi facile de s’approprier une version ancienne, que ce soit en tant qu’observateurs de danseurs de escenarios [de scène, fantaisie] for export, produit de la promotion de l’auto-exotisme, ou en tant que danseurs actifs par rapport à quelque chose d’étranger à leur vécu. Néanmoins, cette vision persistante […] et cristallisée du tango comme danse lascive, luxurieuse et machiste, est très distante de la réalité actuelle, ainsi que de la danse socialisée des années 40 et 50112.

    118Ce cadre est davantage complexifié par les formulations de l’anthropologue argentine Marta Savigliano à l’égard des dynamiques d’inscription et d’assomption des rôles de genre dans le tango, et du rapport stratégique entre la sexualisation des relations de genre et sa propre valeur. Savigliano souligne comment une certaine sexualisation incarnée par et à travers la pratique du tango se configure en tant que tactique ponctuelle — suivant la distinction que Michel De Certeau avait faite entre stratégie et tactique — de la part de sujets dépourvus du pouvoir, afin de s’approprier un lieu identitaire et un espace de visibilité et de reconnaissance face aux stratégies politiques et économiques de la modernité. Selon Savigliano,

    Le tango débuta en tant que danse, une danse tendue, dans laquelle l’étreinte entre un homme et une femme avait essayé de se prendre soin [dar cura] des divergences de race et de classe occasionnées par l’urbanisation et la guerre. Néanmoins, ce soin sexuel, séducteur, ne fut jamais achevé et les tensions ré-émergèrent et se reproduisirent en transformant le tango lui-même. Les rencontres du tango furent un catalyseur des nouvelles tensions raciales et de classe, accrues par la vague migratoire européenne. Le tango contribua à déclencher à la fois ces rencontres désaccordées [encuentros desencuentrados] et sa propre apparition113.

    119La problématique se déplace de l’expérience de déracinement des sujets distincts (aussi bien les gauchos de la campagne que les immigrés européens) qui a alimenté l’origine prostibulaire du tango, vers l’expérience collective et anonyme de l’oppression, de la condition de subalternité. Considérée comme une des modalités de gestion d’une pratique mineure, la sexualisation peut constituer un véritable soin pour la gestion globale de valences identitaires à bâtir dans le quotidien.

    120L’interaction corporelle semble être le lieu privilégié où les conflits sont incorporés et où, dans les termes de la topique fontanillienne du corps actant, les corps-chair et les corps-enveloppe se constituent et s’extériorisent. Savigliano observe que les négociations entre les différents groupes d’opprimés — les encuentros desencuentrados (rencontres désaccordées) — se faisaient spécifiquement sur le terrain des gestes. Cette confrontation était caractérisée par l’imitation réciproque des mouvements respectifs des noirs et des blancs et par leur ridiculisation :

    Le tango-danse surgit de ces conflits raciaux et de classe, en compétition pour un lieu propre parmi les danses en vogue : danses noires, métisses, blanches. Les corps des hommes et des femmes exhibaient dans le tango les tensions entre l’« acceptable » et l’« inacceptable », entre le « civilisé » et le « primitif », entre l’« authentique » et la « parodie » ; toutes ces tensions se déployaient sexuellement, en conférant aux conflits une patine de naturalité, d’universalité et d’inévitabilité114.

    121Par conséquent, le masculin et le féminin du tango, en tant que constructions historiquement situées, ne représentent pas seulement une réponse ou un défi aux normes de genres produites au sein de la bourgeoisie moderne argentine à partir d’un certain modèle européen. Ils représentent également des stratégies de résistance de l’un face à l’autre, notamment du féminin face au masculin, et des deux par rapport à plusieurs domaines de gestion du sens.

    4.10.2. Démystifications à partir des styles de danse

    122Ainsi conçue, la sexualisation a été un moteur de la constitution du tango comme pratique de gestion de conflits divers, et un élément de composition d’un imaginaire (auto)-exotisé à exporter à l’extérieur. Cependant, le simple examen du dialogue des sensibilités à l’œuvre dans la danse, y compris l’effet de sensualité engendré par l’interaction sensible, relativise le poids même de la sexualisation.

    123C’est à partir de cette perspective que s’articule la recherche de la psychanalyste et danseuse Lidia Ferrari115. Elle examine la quasi-totalité des strates du tango, de la danse à l’histoire, de la musique à ses « personnages », des chroniques aux styles, et réussit à démystifier plusieurs mythes, tels précisément ceux de la « domination » du guidage de l’homme sur la femme, de l’origine prostibulaire du tango et du figement des styles de danse.

    124À l’égard de la diatribe sur la différenciation des styles de danse, Ferrari démontre par exemple que les différents enchaînements de mouvements, souvent encadrés dans des macro-styles distincts se génèrent à partir des mêmes éléments posturaux partagés et transmis au fil du temps. Ferrari affirme très clairement que :

    Si l’on conçoit les styles comme des instances fermées, on néglige des aspects partagés par tous les styles. L’improvisation, en tant que trait essentiel du tango, rend possible la multiplicité de l’expérience chorégraphique. Lorsque l’on établit que le huit coupé [ocho cortado] est milonguero, lorsque l’on dit que la volcada116 c’est du tango nuevo, on fige l’expressivité et la créativité du tango. Tout d’abord, car cela n’est pas certain. Il s’agit de moments dans l’évolution incessante des jeux chorégraphiques. Il est tout à fait possible que le huit coupé soit dansé sur une musique de Piazzolla, tout comme la volcada est absolument compatible avec le tango milonguero, d’autant plus qu’elle dérive d’une étreinte apilada117, inclinée118.

    125À l’instar de ce qu’on a vu chez Cecconi, la danseuse remarque à propos de la différence entre tango espectáculo (ou escenario, de scène) et tango salón (ou milonguero, de bal) que, plus qu’une question de styles, « il s’agit de la différence entre le lieu, ou le contexte où on danse, et l’intention ou les propos avec lesquels on danse […]. À mon avis, le style milonguero, plus qu’une manière spécifique de danser, représente une réaffirmation de l’espace de la milonga »119.

    126De la même manière, la complémentarité corporelle des rôles de danse, et l’exigence de transmission et de visibilité de la danse naissante, remettent en perspective selon Ferrari l’image et les images120 des hommes qui dansent entre eux et, par conséquent, les mythes de l’origine prostibulaire du tango et de l’homosexualisation du tango des « origines » :

    Dans l’histoire des origines du tango, figure un couple d’hommes dansant le tango. Au-delà du fait que ces hommes dansaient quotidiennement dans la pratique, pour le plaisir de danser ou bien pour transmettre leurs connaissances, l’image de deux hommes qui dansent le tango — à l’instar de ce qui se produit aujourd’hui — est très intéressante : un homme apprend à un autre la manière de danser et de marquer [marcar] en tant qu’homme, en le faisant danser dans l’autre rôle, en tant que femme. C’est une situation exemplaire pour montrer ce que j’entends : la fonction homme dépend étroitement de la fonction femme et inversement. Cela est tout le contraire d’une position machiste. Le machiste ne pourra jamais considérer que ce qu’il est en train de faire, il le fait en fonction de la femme, et inversement121.

    Figure 6 (a et b). Hommes dansant le tango, magazine Caras y Caretas (1903).

    4.10.3. Transculturations et déterritorialisations

    127Finalement, l’élément prostibulaire ne serait qu’une des résultantes des dynamiques de (re)territorialisation-déterritorialisation auxquelles le musicologue Ramón Pelinski a fait appel dans ses recherches. Il s’est consacré à l’étude des différents modes de déterritorialisation et de (re)constitution de la forme tango dans plusieurs milieux culturels nationaux et transnationaux, de la réception du tango en France au début du xxe siècle, au tango finlandais, en passant par la relation très controversée entre le tango et le monde juif. Il dresse ainsi un tableau retraçant ces formes multiples de danse, de musique, de production textuelle et audiovisuelle qui tombent toutes sous l’appellation « tango ». Cette variété remet en perspective les problématiques de la détermination de la forme « tango » et de la définition de son caractère « argentin ». Dès lors, maintes questions se posent : en paraphrasant Gilles Deleuze122, à quoi reconnaît-on le tango ? Ou, suivant Goodman, quand y a-t-il du tango ? Et, encore, si le tango est avant tout « argentin », qu’est-ce qui se transpose — ce qui perdure et ce qui se perd — dans la diffusion du tango, dans ses multiples appropriations, médiations, et traductions de toute sorte ? Pelinski esquisse un modèle interprétatif qui pourrait répondre partiellement à ces interrogations. Il commence par différencier deux types de tango, l’un qui serait « endoculturel » et territorialisé, à savoir le tango portègne, et l’autre, qu’il qualifie « diasporique », transculturel et déterritorialisé, à fois uchronique et utopique, dans la mesure où il « mélange les temporalités (le simultané avec le non-simultané) et les espaces (le proximal avec le distal, le proche avec le lointain) »123. Pelinski affirme que

    Le tango diasporique implique une transformation de sa relation à autrui, un changement des relations humaines. Contrairement au tango territorialisé, qui vit de par sa propre distinction, le tango transculturel oublie son origine ethnique pour atteindre un espace culturel pluriel où le contact interculturel lui confère un nouveau sens. Le « tango-culture » se transforme en « tango-transculture », le tango « territorialisé » en tango « déterritorialisé ». Le processus d’appropriation par les différentes cultures avec lesquelles le tango argentin est entré en contact, a eu comme résultat la prolifération de plusieurs types de tango124.

    128Dans ce cadre, il ne s’agit pas de deux ordres de réalité figés, mais de deux pôles d’un même processus de métamorphose, deux modes de (dé)stabilisation de la même forme. En effet, on serait tenté d’objecter que le tango portègne, le tango territorialisé, est en lui-même le point d’émergence de plusieurs lignes de fuite, ce que Pelinski n’oublie pas de remarquer. Néanmoins, le trait de différenciation du tango territorialisé serait, selon l’auteur, l’ancrage (spatio)temporel de nature fictive et énonciative à un passé générique. La valeur d’un tel passé est soutenue par une sorte de répétition, de retour du même qui le rendrait incontestable et immuable par la force même de cette itération. C’est comme si la répétition était à elle seule une garantie de teneur dans le temps, un processus sans restes, sans différences ni lacunes, qui investit la totalité d’un champ de valeurs. Du côté du tango déterritorialisé, il serait à l’œuvre une dynamique de différenciation continuelle et de constitution indéfinie de nouveaux horizons temporels. Cela serait typique du tango « nomade », qui

    relance ses origines ethniques et les transpose dans un espace culturel pluriel pour les resémantiser à travers l’autre […]. Le tango nomade fait jouer les possibilités du tango portègne, en minimisant ses traits distinctifs, en nomadisant son centre et en bouillant ses frontières […]. Cette transition d’une culture à l’autre implique une appropriation réciproque […] d’éléments culturels. Elle implique tout particulièrement une transformation de sa relation à autrui. Transculturation veut dire devenir au travers de l’altérité […] c’est, finalement, l’expérience du « non-lieu » nomade125.

    129De ce fait, le nomadisme soumet le tango à tout type de variation et d’altérité, et c’est précisément à partir de ce nomadisme que peuvent s’instituer, au sein du tango, des formes nouvelles du lien social, d’implication dans une forme de vie. Tel il est le cas de ce que Pelinski appelle, en reprenant la formule de Benedict Anderson, communautés imaginées, à savoir des formes intermédiaires de stabilisation des identités, à mi-chemin entre la pratique qui instaure la constitution de nouveaux corps (sociaux), et la forme de vie tango qui tente d’homogénéiser ses modes d’adhésion et d’appartenance. En effet,

    Dans le cas du tango, ses « communautés imaginées » se reterritorialisent sous les formes de clubs, ateliers de danse, associations, qui constituent les foyers de diffusion de la culture du tango […]. Ces communautés fonctionnent en tant que médiateurs entre le « tango itinérant » de Buenos Aires ou le tango nomade local, et la « communauté imaginaire » des passionnés de tango126.

    130Au demeurant, suivant la philosophe Erin Manning, le contact qui se produit grâce à l’interaction dansante du tango — son toucher — s’avère capable d’exploiter un potentiel relationnel d’individuation et, par conséquent, de créer de nouveaux corps, de nouvelles identités dans une dimension qui est toujours à déterminer. Manning appelle les déploiements de cette faculté politiques du toucher, dont le tango en est l’emblème :

    Puisque le mouvement du tango est toujours à venir, il est impossible de parler d’« un » tango, d’un geste idéal ou d’une politique « circonscrite ». Le tango opère plutôt diffusément comme une tentative investie dans l’exploration de la relation dans le contexte de politiques-à-venir potentielles […]. Le tango en tant que geste politique représente la monstration de l’entre : entre mon interprétation et ta création, entre mon guidage et ta réponse […]. Le tango demeurera la danse du milieu — de l’in-between127.

    Notes de bas de page

    1 Cf. Introduction.

    2 Cf. http://www.unesco.org/culture/ich/fr/RL/00258 (nous soulignons).

    3 Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Paris, Folio essais Gallimard, 2006.

    4 Cf. Paolo Virno, Et ainsi de suite. La régression à l’infini et comment l’interrompre. Logique et anthropologie, Paris, Editions de l’éclat, 2013.

    5 Cf. Pierluigi Basso Fossali, Il dominio dell’arte. Semiotica e teorie estetiche, Rome, Meltemi, 2002.

    6 Nelson Goodman, op. cit., p. 16.

    7 Ibidem, p. 17.

    8 Ibidem, p. 22, italique dans le texte.

    9 Goodman ne donne pas une véritable définition de la correction (rightness). Pour un examen critique voir Roger Pouivet (éd.), Lire Goodman : les voies de la référence, Paris, Éditions de l’éclat, 1992.

    10 Nelson Goodman, op. cit., p. 134-135.

    11 Patrice Maniglier, « Milieux de culture : une hypothèse sur la cognition humaine », in Antonino Bondì et David Piotrowski (dirs), Le Thème perceptif et expressif. entre linguistique, sémiotique et philosophie, Paris, CNRS Editions, 2021, p. 175-212.

    12 Lorsque nous disons qu’il y a une immédiateté de la perception, nous entendons celle-ci au sens d’une actualité, du moment de genèse et déploiement de formes, jamais au sens d’une activité ou d’un phénomène dépourvu de médiations. Au contraire, c’est précisément le caractère « médié » de l’activité perceptive qui en fait une activité sémiotique.

    13 Patrice Maniglier, op. cit.

    14 Ibidem.

    15 Cf. chapitre 1.

    16 Gabriele Klein et Sandra Noeth (éds), Emerging Bodies. The performance of Worldmaking in Dance and Choreography, op. cit., p. 9, nous traduisons.

    17 Paolo Virno, op. cit., p. 11, 14, 15.

    18 Ibidem, p. 26.

    19 Ibidem, p. 30, italique dans le texte.

    20 Ibidem.

    21 Ibidem, p. 35, italiques dans le texte.

    22 Ibidem, p. 40.

    23 Ibidem, p. 85

    24 Comme on le verra plus loin, la réédition en 2018 de la Antología del Tango Rioplatense, vol. I Desde sus comienzos hasta 1920, ainsi que, entre autres, l’ouvrage de l’historien Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, paru en 2015, dénoncent eux-mêmes pour ainsi dire certains mythes traditionnels, et remettent en perspective certains « acquis » qui font florès même aujourd’hui en France.

    25 Jacques Fontanille, Corps et sens, Paris, PUF, 2011, p. 122, nous soulignons.

    26 Ibidem, p. 119.

    27 Ibidem, p. 120.

    28 Ibidem, p. 122.

    29 Pour une vue détaillée sur les manuels de danse du tango, cf. Valeria De Luca, « Entre représentation et pratique du mouvement. L’actualité des manuels de danse du tango argentin », in Boris Urbas et Nanta Novello Paglianti, (éds), Représenter le mouvement : médias et médiations, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, p. 45-70 ; pour une étude sur les remédiations des outils d’apprentissage du tango dansé, cf. Valeria De Luca, « Le tango argentin entre apprentissage et improvisation. Quel médium pour quel reenactment ? », Intermédialités - Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n° 28-29, en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/im/2016-n28-29-im03201/1041085ar.pdf.

    30 Michel Plisson, Tango. Du noir au blanc, Paris, Actes Sud, 2001, p. 13, italique dans le texte. Enterriano : littéralement l’homme de la ville d’Entre Rios. Casa de baile ou academia de baile : il s’agissait de salons de thé, à mi-chemin entre café et maison close, situés plusieurs quartiers (barrios) de la ville de Buenos Aires, où, de manière générale, les hommes se rendaient pour écouter la musique et pouvaient éventuellement danser avec des filles travaillant dans la casa en tant que serveuses. La danse était soumise au payement de la prestation et avait apparemment une durée courte et fixée à l’avance vu le grand nombre de clients seuls qui transitaient entre les après-midis et les soirées. Horacio Salas dans son Tango, fait une distinction entre ce type de dancings et les véritables salons de thé du centre-ville. Il n’en reste pas moins que, dans les conventillos — les très petites habitations avec un patio en commun où résidaient plusieurs familles d’immigrés —, les cases de baile se transformaient en des milongas, des soirées dansantes ouvertes à tous, telles celles qu’on connaît aujourd’hui. Cette même configuration se voit légèrement modifiée au vu des éclairages figurant dans l’Antología del Tango Rioplatense, op. cit. ; cf. Annexe 1.

    31 Déclaration faite en 1845 au journal chilien El Mercurio, in Horacio Salas, Le Tango, Arles, Actes Sud, 1989, p. 48

    32 Criollo : métis.

    33 Cf. la formulation de Pablo Kohan qui sera mentionnée dans les pages suivantes.

    34 La formule, telle celle d’« Amérique latine » qui est employée aujourd’hui, figure dans des écrits plus tardifs, aussi bien chez Vega que chez d’autres historiens ou écrivains comme Horacio Salas. Ceci constitue un énième point de débat car la latinité apparaît comme le lexème qui institue la différence culturelle entre les musiques et les danses provenant de l’Amérique du Sud et les musiques et danses s’inscrivant dans une tradition exclusivement occidentale (la valse, la polka, la mazurka, etc.). On constate facilement le caractère illusoire de la pureté de cette même latinité, car elle englobe plusieurs histoires transnationales, ainsi que différentes formes expressives mêlées dès le début avec des formes de musique et de danse occidentales. La stigmatisation de la différence « latine » implique par le même coup l’aplatissement de la dimension folklorique (se référant plutôt à des rythmes et des danses telles la zarzuela, la chacarera, le gato, la chamamé), qui dès lors se présente comme un « trait » narcotisé de la définition de la latinité. Jouant un rôle dans une première identification de formes typiques régionales et nationales des pays de l’Amérique du Sud, elle disparaît par la suite, en cédant la place à un token dont le type n’existe pas. Le caractère « latin » se marie mal avec le tango, qui, au cours de ses réceptions européennes et mondiales, a échappé à cette classification, étant défini comme danse sociale et expression folklorique du Rio de la Plata. On voit émerger à nouveau le type folklorique comme garant d’une authenticité, mais quelque peu amoindri de sa déclinaison « latine », remplacée par la construction du trait de l’argentinité qui, lui, se fonde en revanche sur le figement d’un devenir identitaire. La qualité « argentin » prévaut dès lors sur le « folklorique » en vertu de sa reconnaissance externe octroyée par des processus d’appropriation/réappropriation des formes du tango pendant les cinquante premières années du xxe siècle. Ce trait opère par un épurement sémantique des profilages afférents à des valeurs de métissage social et culturel, et par l’installation et la répétition d’un imaginaire de motifs relatifs aux conflits sociaux dans la ville de Buenos Aires (violence, origines prostibulaires, quartiers malfamés, etc.), détachés de leur ancrage populaire. Il s’agit, somme toute, d’un problème d’institution de code tel qu’Umberto Eco l’explique en parlant de ratio difficilis et d’appropriation, plutôt que de traduction sur le versant culturel. En effet, on ne peut pas parler d’une culture ayant nettement délimité, au moins à ses débuts, son extra-système.

    35 Pour un aperçu sur l’œuvre de Carlos Vega, voir le site de l’Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega de la Pontificia Universidad Católica Argentina de Buenos Aires, https://inmcv.cultura.gob.ar/.

    36 Sur les détails des manuscrits qui auraient dû constituer l’ouvrage inachevé Los orígenes del tango argentino, cf. Pola Suárez Utrubey, « Los trabajos inéditos de Carlos Vega », Revista Musical Chilena, vol. 21, n° 101, 1967, p. 66-71.

    37 Carlos Vega, « Las especies homónimas y afines de “Los orígenes del tango argentino” », Revista Musical Chilena, vol. 21, n° 101, 1967, p. 49-65, maintenant inclus dans l’ouvrage (Coriún Aharonián éd.) Estudios para Los orígenes del tango argentino, 2ª éd. digital corregida, Buenos Aires, Educa/Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 2016, p. 31-51. Les números de page des citations issues de cet article sont ceux de la nouvelle édition.

    38 Cf. Revista del Instituto de Investigación Musicológica « Carlos Vega », n° 1, 1977. Les deux articles sont consultables en ligne respectivement aux adresses : http://www.iimcv.org/docs/ revistas/rev01-02.pdf et http://www.iimcv.org/docs/revistas/rev01-03.pdf. Ce dernier texte a été lui aussi inclus dans l’ouvrage électronique de 2016 ; les numéros de page des citations qui y sont issues feront référence à cette nouvelle édition.

    39 Cf. Annexe 2. Un aperçu visuel est repérable dans les documents d’archive issus de la presse de l’époque.

    40 Comme on le verra dans les lignes suivantes, la dé-africanisation se fonderait précisément sur un traitement « véridictoire » de sources peu fiables, notamment car de nature fictionnelle.

    41 Par concision de présentation, nous utiliserons les abréviations suivantes : AO pour le texte Acerca del origen de las danzas folklóricas argentinas et FCT pour le texte La formación coreográfica del tango argentino.

    42 Las especies homónimas, Dorénavant LEH, op. cit., p. 31-32, italiques dans le texte, nous traduisons.

    43 Ibidem, p. 34, nous traduisons.

    44 Ibidem, p. 38, nous traduisons.

    45 Ibidem, p. 45, nous traduisons.

    46 Vega, AO, op. cit., p. 9, nous traduisons.

    47 La gavotte, danse populaire apparemment venue de France.

    48 Types de contredanses.

    49 Rythme musical proche de la habanera et de provenance cubaine.

    50 Carlos Vega, FCT, op. cit., p. 128, nous traduisons, souligné par nous.

    51 Cf. chapitre 5. Le corte indique une pause (corte est littéralement une césure, une coupure), un presqu’arrêt qui peut assumer la forme d’une oscillation, d’un adorno (fioriture) ou d’un firulete (ornement excessif, manière de bouger les hanches) dans la danse. À son tour, la quebrada est un étirement mélodique ou une syncope en musique, une sorte de « brisure » — quebrar signifiant casser —, d’interruption de la verticalité de l’axe du partenaire durant la marche qui se traduit en une inclinaison de l’axe, rapprochant les poitrines l’une de l’autre. On peut affirmer pour l’instant que le corte et la quebrada constituent des attitudes de mouvement plutôt que des figures à part entière.

    52 Celle de Miguel A. Washington, un noir « américain » dont Vega relate le témoignage.

    53 Les maisons closes des faubourgs de Buenos Aires.

    54 Carlos Vega, FCT, op. cit., p. 129, nous traduisons, souligné par nous.

    55 Ibidem, p. 131, nous traduisons, souligné par nous.

    56 Le terme fait explicitement référence à la pratique de la prostitution — tolérée ou cachée — au xixe siècle. Par extension, il identifie les lieux députés à cette activité. Les sources de type fictionnel, tout comme leur reprise par une certaine historiographie, auraient contribué à l’affirmation d’un récit mythique sur les origines uniquement prostibulaires du tango. Comme l’annexe 1 le montre, on peut en revanche constater la présence d’une variété de lieux du tango dès ses premières phases de stabilisation. À ce sujet, cf. Également Valeria De Luca, « L’étrange “popularité” du tango à Buenos Aires : perspectives critiques et débats actuels », Recherches en Danse, n° 9, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/danse/3141 .

    57 On se réfère notamment à l’étude conduite par Inés Cuello figurant dans l’Antología del Tango Rioplatense, op. cit., qui s’appuie sur des extraits de manuels de danse du xxe siècle.

    58 Cf. chapitre 7.

    59 Inés Cuello, « La coreografía del tango », in Jorge Novati (éd.), Antología del Tango Rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920, vol. I, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2018, p. 123-137, p. 125, nous traduisons.

    60 Cf. chapitre 5.

    61 Inés Cuello, op. cit., p. 128, nous traduisons.

    62 Ibidem, p. 129, nous traduisons.

    63 Ibidem, nous traduisons.

    64 Carlos Vega, Estudios para los orígenes…, op. cit., p. 117-118, nous traduisons. Soulignons que la parution officielle de la version électronique de cet ouvrage (2016) a été postérieure à la rédaction de cette partie dans notre travail de thèse. Ces intégrations complètent et corroborent ce que nous avions postulé à cette époque.

    65 Ibidem, p. 121-122, nous traduisons.

    66 Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2015, p. 11, nous traduisons.

    67 Ibidem, p. 12, nous traduisons.

    68 Cf. Roberto Selles, El origen del tango, Buenos Aires, Marcelo H. Oliveri, 2010. Cela renforcerait par contre la version « hispaniste » jadis promue par Vega.

    69 Cf. Annexe 1.

    70 Héctor Benedetti, op. cit., p. 32, nous traduisons, souligné par nous.

    71 La qualification de canyengue n’identifie pas un rythme musical stricto sensu, mais plutôt la façon de jouer ou de danses les premiers tangos suivant des rythmes ayant des réminiscences noires. Dans ce sens, tous les tangos d’avant la formation de l’« orchestre typique » seraient des tango-canyengue.

    72 Concernant le gaucho : paysan du Rio de la Plata chargé de manière générale de s’occuper du bétail. L’emblème du gaucho est représenté en littérature par le Martin Fierro de José Hernández.

    73 Type de composition musicale à la guitare, accompagnée par le chant, diffusée dans la culture champêtre de la Pampa argentine, du Sud du Brésil et de la zone centrale du Chili, organisée suivant une structure de contrepoint, d’appel-réponse. À côté de la payada campera, se serait progressivement développée la payada urbana qui serait à la base de la milonga.

    74 Pablo Kohan, « Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango », Espacios de crítica y producción, n° 34, 2007, p. 74-85, p. 84, nous traduisons, italiques dans le texte.

    75 Sylvain Posson, « Entre Tango y Payada. The Expression of Blacks in 19th Century Argentina », Confluencia, vol. 20, n° 1, 2004, p. 87-99, p. 88, nous traduisons, italiques dans le texte.

    76 AA.VV., Doce ventanas al tango, Buenos Aires, Fundación El Libro, 2001, nous traduisons, souligné par nous.

    77 Nestor Ortiz Oderigo, « Las huellas del negro en la música popular », en ligne : http://www. elortiba.org/old/pdf/Nestor_Ortiz_Orderigo_-_Latitudines_africanas_del_tango.pdf.

    78 Omar Freixa, « La raiz afro negada en Argentin. Un repaso por la formación del tango », en ligne : https://fr.scribd.com/document/286832982/Freixa-Omer-La-Raiz-Afro-Negada-en-Argentina-Un-Repaso-Por-La-Formacion-Del-Tango, nous traduisons, souligné par nous.

    79 Ibidem, nous traduisons.

    80 Ibidem, nous traduisons. Arrabal : faubourg.

    81 Ibidem, nous traduisons.

    82 Alejandro Molinari, « El origen social del tango », in Id. (éds), II Congreso : tango, cultura e identidad, Buenos Aires, Academia Nacional del Tango, 2017, p. 13-18.

    83 Ibidem, p. 18, nous traduisons.

    84 Horacio Ferrer in ibidem, p. 13.

    85 Bonaerense : adjectif relatif à la ville Buenos Aires, à ne pas confondre avec portègne qui, tout en dénotant la zone portuaire d’une ville, met l’accent, une fois associé au mot tango, sur la spécificité géographique, culturelle et identitaire des quartiers du port dans le processus de son urbanisation. Tango orillero, arrabalero, porteño, de barrio : la coprésence de ces adjectifs retrace la pénétration et la stabilisation des pratiques du tango des deux côtés de la ville (de la périphérie au centre, du fleuve vers l’intérieur), tout en soulignant des spécificités stylistiques que la géographie des migrations et des politiques de réaménagement de la ville avait engendrées.

    86 Horacio Salas, Le Tango, op. cit, p. 189 et 197.

    87 Oscar Conde, « La poética del tango como representación social », Jornadas de Hum.H.A., 11-13 août 2005, intervention en ligne : https://www.researchgate.net/publication/265914012_La_poetica_del_tango_como_representacion_social, p. 7, nous traduisons.

    DOI:10.13140/2.1.3777.6647

    88 Julio Mafud, Sociología del tango, Buenos Aires, Américalee, 1966, p. 13, nous traduisons.

    89 Oscar Conde, op. cit., nous traduisons.

    90 Sofia Cecconi, « Territorios del tango en Buenos Aires : aportes para una historia de sus formas de inscripción », Iberoamericana, vol. 9, n° 33, 2009, p. 49-68, p. 51-52, nous traduisons.

    91 D’après Horacio Salas, op. cit., p. 430 : « expression péjorative désignant les lupanars où il y avait une salle de danse avec un orchestre et où l’on dansait le tango. Plus tard, le piringundín devint une sorte de bal populaire de mauvaise réputation mais ouvert à tous ». Cf. également Annexe 1.

    92 Sofia Cecconi, op. cit., p. 57, note 15, nous traduisons, souligné par nous.

    93 Christine Delory-Momberger, Remi Hess, Le Sens de l’histoire, Paris, Economica, 2001, p. 348.

    94 Remi Hess, Henri Lefebvre et la pensée du possible - Théorie des moments et construction de la personne, Paris, Economica, 2009, p. 181.

    95 Remi Hess, R., Le Tango, Paris, PUF, 1996.

    96 Ibidem, p. 3.

    97 Hess, op. cit., p. 7.

    98 Ibidem, p. 12.

    99 Ibidem.

    100 Cf. chapitre 5.

    101 Carmen Bernard, « Danses populaires, danses latines : une esquisse historique », in Elisabeth Dorier-Apprill (dir.), Danses latines. Le désir des continents, Paris, Autrement, 2001, p. 29.

    102 Ibidem, p. 31.

    103 Elisabeth Dorier-Apprill, Christophe Apprill, « Entre imaginaires et réalités, la géographie mouvante des danses ‘latines’ », in Elisabeth Dorier-Apprill, op. cit., p. 42.

    104 La mirada, littéralement regard, est le moment d’instauration du contact visuel entre les partenaires de danses visant à la constitution du couple. La mirada est elle-même une invitation, et est effectuée dans un régime de réciprocité. Le cabeceo, petit geste de la tête effectué par le leader, représente le moment de ratification de l’invitation heureuse ; au cabeceo suit en effet le déplacement du leader vers le follower ou le rapprochement des deux vers la piste de danse. Il s’agit de deux tactiques permettant une invitation qui est la fois directe et discrète, dans le sens où elle évite par exemple un refus, lorsque l’invitation est langagière, ou bien dans le sens où elle permet de former rapidement un couple dans des lieux très fréquentés et donc soumis à une concurrence forte. La mirada et le cabeceo permettent également de sélectionner assez finement le partenaire de danse, contrairement à d’autres formes d’invitation où le refus se rend difficile.

    105 Christophe Apprill, Tango. Le couple, le bal et la scène, Paris, Autrement, 2008, p. 8.

    106 Ibidem, p. 41.

    107 Ibidem, p. 111-112.

    108 Irma Ruiz, « Componentes simbólicos de la transregionalización del tango », TRANS, n° 2, 1996, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/285/componentes-simbolicos-de-la-transregionalizacion-del-tango, nous traduisons.

    109 Ibidem, nous traduisons.

    110 Irma Ruiz, op. cit., nous traduisons.

    111 Cf. Algirdas J. Greimas, Jacques Fontanille, Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme, Paris, Seuil, 1991.

    112 Irma Ruiz, op. cit., nous traduisons.

    113 Marta Savigliano, « Malevos llorones y percantas retobadas : el tango como espectáculo de razas, clases e imperialismo », Relaciones - Sociedad Argentina de Antropologia, n° 19, 1993-1994, p. 79-104, p. 80, nous traduisons.

    114 Ibidem, p. 82, nous traduisons.

    115 Cf. Lidia Ferrari, Tango. Arte y misterio de un baile, Buenos Aires, Corregidor, 2011.

    116 Nom d’une figure du tango. Il n’existe pas une traduction de ce mot en tant que référent de ladite figure. Volcada est la participe passé féminin du verbe volcar qui, en espagnol, signifie « dicho de una persona : inclinarse exageradamente o abalanzarse sobre algo o alguien », c’est-à-dire s’incliner excessivement ou se déséquilibrer sur quelqu’un ou quelque chose. Cf. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, entrée « volcar », http://dle.rae.es/?w=volcar&m=form&o=h.

    117 Pareillement, l’adjectif apilado, « entassé », est employé dans le tango pour indiquer une forme spécifique d’enlacement qui non seulement est fermée, mais qui présente également une inclinaison majeure des axes des deux partenaires. Dans l’abrazo apilado, le point de contact étant la poitrine, l’inclinaison des axes fait monter plus haut le barycentre d’équilibre des corps. L’emphase mise sur cette inclinaison bloque partiellement la possibilité de dissociation buste-bassin à la base du « huit » (et du huit coupé), d’où la possibilité de générer une volcada.

    118 Lidia Ferrari, op. cit., p. 52, nous traduisons, nous soulignons.

    119 Ibidem, p. 55, 80, nous traduisons.

    120 Les images ci-dessus sont issues du magazine Caras y Caretas, n° 227, 7 février 1903, Buenos Aires, numérisé par la Biblioteca Nacional de España, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0004147627&search=&lang=es.

    121 Lidia Ferrari, op. cit., p. 103, nous traduisons.

    122 Cf. « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Gilles Deleuze, L’Île déserte et autres textes (1953-1974), édition préparée par David Lapoujade, Paris, Les éditions de minuit, 2002.

    123 Ramón Pelinski (éd.), El tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango, Buenos Aires, Corregidor, 2009, p. 22, nous traduisons.

    124 Ibidem.

    125 Ibidem, p. 33, 37, nous traduisons.

    126 Ibidem, p. 41, nous traduisons.

    127 Erin Manning, Politics of touch. Sense, Movement, Sovereignty, Minneapolis, Minnesota P 2006, p. 2, 17, nous traduisons.

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    1 Cf. Introduction.

    2 Cf. http://www.unesco.org/culture/ich/fr/RL/00258 (nous soulignons).

    3 Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Paris, Folio essais Gallimard, 2006.

    4 Cf. Paolo Virno, Et ainsi de suite. La régression à l’infini et comment l’interrompre. Logique et anthropologie, Paris, Editions de l’éclat, 2013.

    5 Cf. Pierluigi Basso Fossali, Il dominio dell’arte. Semiotica e teorie estetiche, Rome, Meltemi, 2002.

    6 Nelson Goodman, op. cit., p. 16.

    7 Ibidem, p. 17.

    8 Ibidem, p. 22, italique dans le texte.

    9 Goodman ne donne pas une véritable définition de la correction (rightness). Pour un examen critique voir Roger Pouivet (éd.), Lire Goodman : les voies de la référence, Paris, Éditions de l’éclat, 1992.

    10 Nelson Goodman, op. cit., p. 134-135.

    11 Patrice Maniglier, « Milieux de culture : une hypothèse sur la cognition humaine », in Antonino Bondì et David Piotrowski (dirs), Le Thème perceptif et expressif. entre linguistique, sémiotique et philosophie, Paris, CNRS Editions, 2021, p. 175-212.

    12 Lorsque nous disons qu’il y a une immédiateté de la perception, nous entendons celle-ci au sens d’une actualité, du moment de genèse et déploiement de formes, jamais au sens d’une activité ou d’un phénomène dépourvu de médiations. Au contraire, c’est précisément le caractère « médié » de l’activité perceptive qui en fait une activité sémiotique.

    13 Patrice Maniglier, op. cit.

    14 Ibidem.

    15 Cf. chapitre 1.

    16 Gabriele Klein et Sandra Noeth (éds), Emerging Bodies. The performance of Worldmaking in Dance and Choreography, op. cit., p. 9, nous traduisons.

    17 Paolo Virno, op. cit., p. 11, 14, 15.

    18 Ibidem, p. 26.

    19 Ibidem, p. 30, italique dans le texte.

    20 Ibidem.

    21 Ibidem, p. 35, italiques dans le texte.

    22 Ibidem, p. 40.

    23 Ibidem, p. 85

    24 Comme on le verra plus loin, la réédition en 2018 de la Antología del Tango Rioplatense, vol. I Desde sus comienzos hasta 1920, ainsi que, entre autres, l’ouvrage de l’historien Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, paru en 2015, dénoncent eux-mêmes pour ainsi dire certains mythes traditionnels, et remettent en perspective certains « acquis » qui font florès même aujourd’hui en France.

    25 Jacques Fontanille, Corps et sens, Paris, PUF, 2011, p. 122, nous soulignons.

    26 Ibidem, p. 119.

    27 Ibidem, p. 120.

    28 Ibidem, p. 122.

    29 Pour une vue détaillée sur les manuels de danse du tango, cf. Valeria De Luca, « Entre représentation et pratique du mouvement. L’actualité des manuels de danse du tango argentin », in Boris Urbas et Nanta Novello Paglianti, (éds), Représenter le mouvement : médias et médiations, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, p. 45-70 ; pour une étude sur les remédiations des outils d’apprentissage du tango dansé, cf. Valeria De Luca, « Le tango argentin entre apprentissage et improvisation. Quel médium pour quel reenactment ? », Intermédialités - Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n° 28-29, en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/im/2016-n28-29-im03201/1041085ar.pdf.

    30 Michel Plisson, Tango. Du noir au blanc, Paris, Actes Sud, 2001, p. 13, italique dans le texte. Enterriano : littéralement l’homme de la ville d’Entre Rios. Casa de baile ou academia de baile : il s’agissait de salons de thé, à mi-chemin entre café et maison close, situés plusieurs quartiers (barrios) de la ville de Buenos Aires, où, de manière générale, les hommes se rendaient pour écouter la musique et pouvaient éventuellement danser avec des filles travaillant dans la casa en tant que serveuses. La danse était soumise au payement de la prestation et avait apparemment une durée courte et fixée à l’avance vu le grand nombre de clients seuls qui transitaient entre les après-midis et les soirées. Horacio Salas dans son Tango, fait une distinction entre ce type de dancings et les véritables salons de thé du centre-ville. Il n’en reste pas moins que, dans les conventillos — les très petites habitations avec un patio en commun où résidaient plusieurs familles d’immigrés —, les cases de baile se transformaient en des milongas, des soirées dansantes ouvertes à tous, telles celles qu’on connaît aujourd’hui. Cette même configuration se voit légèrement modifiée au vu des éclairages figurant dans l’Antología del Tango Rioplatense, op. cit. ; cf. Annexe 1.

    31 Déclaration faite en 1845 au journal chilien El Mercurio, in Horacio Salas, Le Tango, Arles, Actes Sud, 1989, p. 48

    32 Criollo : métis.

    33 Cf. la formulation de Pablo Kohan qui sera mentionnée dans les pages suivantes.

    34 La formule, telle celle d’« Amérique latine » qui est employée aujourd’hui, figure dans des écrits plus tardifs, aussi bien chez Vega que chez d’autres historiens ou écrivains comme Horacio Salas. Ceci constitue un énième point de débat car la latinité apparaît comme le lexème qui institue la différence culturelle entre les musiques et les danses provenant de l’Amérique du Sud et les musiques et danses s’inscrivant dans une tradition exclusivement occidentale (la valse, la polka, la mazurka, etc.). On constate facilement le caractère illusoire de la pureté de cette même latinité, car elle englobe plusieurs histoires transnationales, ainsi que différentes formes expressives mêlées dès le début avec des formes de musique et de danse occidentales. La stigmatisation de la différence « latine » implique par le même coup l’aplatissement de la dimension folklorique (se référant plutôt à des rythmes et des danses telles la zarzuela, la chacarera, le gato, la chamamé), qui dès lors se présente comme un « trait » narcotisé de la définition de la latinité. Jouant un rôle dans une première identification de formes typiques régionales et nationales des pays de l’Amérique du Sud, elle disparaît par la suite, en cédant la place à un token dont le type n’existe pas. Le caractère « latin » se marie mal avec le tango, qui, au cours de ses réceptions européennes et mondiales, a échappé à cette classification, étant défini comme danse sociale et expression folklorique du Rio de la Plata. On voit émerger à nouveau le type folklorique comme garant d’une authenticité, mais quelque peu amoindri de sa déclinaison « latine », remplacée par la construction du trait de l’argentinité qui, lui, se fonde en revanche sur le figement d’un devenir identitaire. La qualité « argentin » prévaut dès lors sur le « folklorique » en vertu de sa reconnaissance externe octroyée par des processus d’appropriation/réappropriation des formes du tango pendant les cinquante premières années du xxe siècle. Ce trait opère par un épurement sémantique des profilages afférents à des valeurs de métissage social et culturel, et par l’installation et la répétition d’un imaginaire de motifs relatifs aux conflits sociaux dans la ville de Buenos Aires (violence, origines prostibulaires, quartiers malfamés, etc.), détachés de leur ancrage populaire. Il s’agit, somme toute, d’un problème d’institution de code tel qu’Umberto Eco l’explique en parlant de ratio difficilis et d’appropriation, plutôt que de traduction sur le versant culturel. En effet, on ne peut pas parler d’une culture ayant nettement délimité, au moins à ses débuts, son extra-système.

    35 Pour un aperçu sur l’œuvre de Carlos Vega, voir le site de l’Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega de la Pontificia Universidad Católica Argentina de Buenos Aires, https://inmcv.cultura.gob.ar/.

    36 Sur les détails des manuscrits qui auraient dû constituer l’ouvrage inachevé Los orígenes del tango argentino, cf. Pola Suárez Utrubey, « Los trabajos inéditos de Carlos Vega », Revista Musical Chilena, vol. 21, n° 101, 1967, p. 66-71.

    37 Carlos Vega, « Las especies homónimas y afines de “Los orígenes del tango argentino” », Revista Musical Chilena, vol. 21, n° 101, 1967, p. 49-65, maintenant inclus dans l’ouvrage (Coriún Aharonián éd.) Estudios para Los orígenes del tango argentino, 2ª éd. digital corregida, Buenos Aires, Educa/Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 2016, p. 31-51. Les números de page des citations issues de cet article sont ceux de la nouvelle édition.

    38 Cf. Revista del Instituto de Investigación Musicológica « Carlos Vega », n° 1, 1977. Les deux articles sont consultables en ligne respectivement aux adresses : http://www.iimcv.org/docs/ revistas/rev01-02.pdf et http://www.iimcv.org/docs/revistas/rev01-03.pdf. Ce dernier texte a été lui aussi inclus dans l’ouvrage électronique de 2016 ; les numéros de page des citations qui y sont issues feront référence à cette nouvelle édition.

    39 Cf. Annexe 2. Un aperçu visuel est repérable dans les documents d’archive issus de la presse de l’époque.

    40 Comme on le verra dans les lignes suivantes, la dé-africanisation se fonderait précisément sur un traitement « véridictoire » de sources peu fiables, notamment car de nature fictionnelle.

    41 Par concision de présentation, nous utiliserons les abréviations suivantes : AO pour le texte Acerca del origen de las danzas folklóricas argentinas et FCT pour le texte La formación coreográfica del tango argentino.

    42 Las especies homónimas, Dorénavant LEH, op. cit., p. 31-32, italiques dans le texte, nous traduisons.

    43 Ibidem, p. 34, nous traduisons.

    44 Ibidem, p. 38, nous traduisons.

    45 Ibidem, p. 45, nous traduisons.

    46 Vega, AO, op. cit., p. 9, nous traduisons.

    47 La gavotte, danse populaire apparemment venue de France.

    48 Types de contredanses.

    49 Rythme musical proche de la habanera et de provenance cubaine.

    50 Carlos Vega, FCT, op. cit., p. 128, nous traduisons, souligné par nous.

    51 Cf. chapitre 5. Le corte indique une pause (corte est littéralement une césure, une coupure), un presqu’arrêt qui peut assumer la forme d’une oscillation, d’un adorno (fioriture) ou d’un firulete (ornement excessif, manière de bouger les hanches) dans la danse. À son tour, la quebrada est un étirement mélodique ou une syncope en musique, une sorte de « brisure » — quebrar signifiant casser —, d’interruption de la verticalité de l’axe du partenaire durant la marche qui se traduit en une inclinaison de l’axe, rapprochant les poitrines l’une de l’autre. On peut affirmer pour l’instant que le corte et la quebrada constituent des attitudes de mouvement plutôt que des figures à part entière.

    52 Celle de Miguel A. Washington, un noir « américain » dont Vega relate le témoignage.

    53 Les maisons closes des faubourgs de Buenos Aires.

    54 Carlos Vega, FCT, op. cit., p. 129, nous traduisons, souligné par nous.

    55 Ibidem, p. 131, nous traduisons, souligné par nous.

    56 Le terme fait explicitement référence à la pratique de la prostitution — tolérée ou cachée — au xixe siècle. Par extension, il identifie les lieux députés à cette activité. Les sources de type fictionnel, tout comme leur reprise par une certaine historiographie, auraient contribué à l’affirmation d’un récit mythique sur les origines uniquement prostibulaires du tango. Comme l’annexe 1 le montre, on peut en revanche constater la présence d’une variété de lieux du tango dès ses premières phases de stabilisation. À ce sujet, cf. Également Valeria De Luca, « L’étrange “popularité” du tango à Buenos Aires : perspectives critiques et débats actuels », Recherches en Danse, n° 9, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/danse/3141 .

    57 On se réfère notamment à l’étude conduite par Inés Cuello figurant dans l’Antología del Tango Rioplatense, op. cit., qui s’appuie sur des extraits de manuels de danse du xxe siècle.

    58 Cf. chapitre 7.

    59 Inés Cuello, « La coreografía del tango », in Jorge Novati (éd.), Antología del Tango Rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920, vol. I, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2018, p. 123-137, p. 125, nous traduisons.

    60 Cf. chapitre 5.

    61 Inés Cuello, op. cit., p. 128, nous traduisons.

    62 Ibidem, p. 129, nous traduisons.

    63 Ibidem, nous traduisons.

    64 Carlos Vega, Estudios para los orígenes…, op. cit., p. 117-118, nous traduisons. Soulignons que la parution officielle de la version électronique de cet ouvrage (2016) a été postérieure à la rédaction de cette partie dans notre travail de thèse. Ces intégrations complètent et corroborent ce que nous avions postulé à cette époque.

    65 Ibidem, p. 121-122, nous traduisons.

    66 Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2015, p. 11, nous traduisons.

    67 Ibidem, p. 12, nous traduisons.

    68 Cf. Roberto Selles, El origen del tango, Buenos Aires, Marcelo H. Oliveri, 2010. Cela renforcerait par contre la version « hispaniste » jadis promue par Vega.

    69 Cf. Annexe 1.

    70 Héctor Benedetti, op. cit., p. 32, nous traduisons, souligné par nous.

    71 La qualification de canyengue n’identifie pas un rythme musical stricto sensu, mais plutôt la façon de jouer ou de danses les premiers tangos suivant des rythmes ayant des réminiscences noires. Dans ce sens, tous les tangos d’avant la formation de l’« orchestre typique » seraient des tango-canyengue.

    72 Concernant le gaucho : paysan du Rio de la Plata chargé de manière générale de s’occuper du bétail. L’emblème du gaucho est représenté en littérature par le Martin Fierro de José Hernández.

    73 Type de composition musicale à la guitare, accompagnée par le chant, diffusée dans la culture champêtre de la Pampa argentine, du Sud du Brésil et de la zone centrale du Chili, organisée suivant une structure de contrepoint, d’appel-réponse. À côté de la payada campera, se serait progressivement développée la payada urbana qui serait à la base de la milonga.

    74 Pablo Kohan, « Carlos Vega y la teoría hispanista del origen del tango », Espacios de crítica y producción, n° 34, 2007, p. 74-85, p. 84, nous traduisons, italiques dans le texte.

    75 Sylvain Posson, « Entre Tango y Payada. The Expression of Blacks in 19th Century Argentina », Confluencia, vol. 20, n° 1, 2004, p. 87-99, p. 88, nous traduisons, italiques dans le texte.

    76 AA.VV., Doce ventanas al tango, Buenos Aires, Fundación El Libro, 2001, nous traduisons, souligné par nous.

    77 Nestor Ortiz Oderigo, « Las huellas del negro en la música popular », en ligne : http://www. elortiba.org/old/pdf/Nestor_Ortiz_Orderigo_-_Latitudines_africanas_del_tango.pdf.

    78 Omar Freixa, « La raiz afro negada en Argentin. Un repaso por la formación del tango », en ligne : https://fr.scribd.com/document/286832982/Freixa-Omer-La-Raiz-Afro-Negada-en-Argentina-Un-Repaso-Por-La-Formacion-Del-Tango, nous traduisons, souligné par nous.

    79 Ibidem, nous traduisons.

    80 Ibidem, nous traduisons. Arrabal : faubourg.

    81 Ibidem, nous traduisons.

    82 Alejandro Molinari, « El origen social del tango », in Id. (éds), II Congreso : tango, cultura e identidad, Buenos Aires, Academia Nacional del Tango, 2017, p. 13-18.

    83 Ibidem, p. 18, nous traduisons.

    84 Horacio Ferrer in ibidem, p. 13.

    85 Bonaerense : adjectif relatif à la ville Buenos Aires, à ne pas confondre avec portègne qui, tout en dénotant la zone portuaire d’une ville, met l’accent, une fois associé au mot tango, sur la spécificité géographique, culturelle et identitaire des quartiers du port dans le processus de son urbanisation. Tango orillero, arrabalero, porteño, de barrio : la coprésence de ces adjectifs retrace la pénétration et la stabilisation des pratiques du tango des deux côtés de la ville (de la périphérie au centre, du fleuve vers l’intérieur), tout en soulignant des spécificités stylistiques que la géographie des migrations et des politiques de réaménagement de la ville avait engendrées.

    86 Horacio Salas, Le Tango, op. cit, p. 189 et 197.

    87 Oscar Conde, « La poética del tango como representación social », Jornadas de Hum.H.A., 11-13 août 2005, intervention en ligne : https://www.researchgate.net/publication/265914012_La_poetica_del_tango_como_representacion_social, p. 7, nous traduisons.

    DOI:10.13140/2.1.3777.6647

    88 Julio Mafud, Sociología del tango, Buenos Aires, Américalee, 1966, p. 13, nous traduisons.

    89 Oscar Conde, op. cit., nous traduisons.

    90 Sofia Cecconi, « Territorios del tango en Buenos Aires : aportes para una historia de sus formas de inscripción », Iberoamericana, vol. 9, n° 33, 2009, p. 49-68, p. 51-52, nous traduisons.

    91 D’après Horacio Salas, op. cit., p. 430 : « expression péjorative désignant les lupanars où il y avait une salle de danse avec un orchestre et où l’on dansait le tango. Plus tard, le piringundín devint une sorte de bal populaire de mauvaise réputation mais ouvert à tous ». Cf. également Annexe 1.

    92 Sofia Cecconi, op. cit., p. 57, note 15, nous traduisons, souligné par nous.

    93 Christine Delory-Momberger, Remi Hess, Le Sens de l’histoire, Paris, Economica, 2001, p. 348.

    94 Remi Hess, Henri Lefebvre et la pensée du possible - Théorie des moments et construction de la personne, Paris, Economica, 2009, p. 181.

    95 Remi Hess, R., Le Tango, Paris, PUF, 1996.

    96 Ibidem, p. 3.

    97 Hess, op. cit., p. 7.

    98 Ibidem, p. 12.

    99 Ibidem.

    100 Cf. chapitre 5.

    101 Carmen Bernard, « Danses populaires, danses latines : une esquisse historique », in Elisabeth Dorier-Apprill (dir.), Danses latines. Le désir des continents, Paris, Autrement, 2001, p. 29.

    102 Ibidem, p. 31.

    103 Elisabeth Dorier-Apprill, Christophe Apprill, « Entre imaginaires et réalités, la géographie mouvante des danses ‘latines’ », in Elisabeth Dorier-Apprill, op. cit., p. 42.

    104 La mirada, littéralement regard, est le moment d’instauration du contact visuel entre les partenaires de danses visant à la constitution du couple. La mirada est elle-même une invitation, et est effectuée dans un régime de réciprocité. Le cabeceo, petit geste de la tête effectué par le leader, représente le moment de ratification de l’invitation heureuse ; au cabeceo suit en effet le déplacement du leader vers le follower ou le rapprochement des deux vers la piste de danse. Il s’agit de deux tactiques permettant une invitation qui est la fois directe et discrète, dans le sens où elle évite par exemple un refus, lorsque l’invitation est langagière, ou bien dans le sens où elle permet de former rapidement un couple dans des lieux très fréquentés et donc soumis à une concurrence forte. La mirada et le cabeceo permettent également de sélectionner assez finement le partenaire de danse, contrairement à d’autres formes d’invitation où le refus se rend difficile.

    105 Christophe Apprill, Tango. Le couple, le bal et la scène, Paris, Autrement, 2008, p. 8.

    106 Ibidem, p. 41.

    107 Ibidem, p. 111-112.

    108 Irma Ruiz, « Componentes simbólicos de la transregionalización del tango », TRANS, n° 2, 1996, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/285/componentes-simbolicos-de-la-transregionalizacion-del-tango, nous traduisons.

    109 Ibidem, nous traduisons.

    110 Irma Ruiz, op. cit., nous traduisons.

    111 Cf. Algirdas J. Greimas, Jacques Fontanille, Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme, Paris, Seuil, 1991.

    112 Irma Ruiz, op. cit., nous traduisons.

    113 Marta Savigliano, « Malevos llorones y percantas retobadas : el tango como espectáculo de razas, clases e imperialismo », Relaciones - Sociedad Argentina de Antropologia, n° 19, 1993-1994, p. 79-104, p. 80, nous traduisons.

    114 Ibidem, p. 82, nous traduisons.

    115 Cf. Lidia Ferrari, Tango. Arte y misterio de un baile, Buenos Aires, Corregidor, 2011.

    116 Nom d’une figure du tango. Il n’existe pas une traduction de ce mot en tant que référent de ladite figure. Volcada est la participe passé féminin du verbe volcar qui, en espagnol, signifie « dicho de una persona : inclinarse exageradamente o abalanzarse sobre algo o alguien », c’est-à-dire s’incliner excessivement ou se déséquilibrer sur quelqu’un ou quelque chose. Cf. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, entrée « volcar », http://dle.rae.es/?w=volcar&m=form&o=h.

    117 Pareillement, l’adjectif apilado, « entassé », est employé dans le tango pour indiquer une forme spécifique d’enlacement qui non seulement est fermée, mais qui présente également une inclinaison majeure des axes des deux partenaires. Dans l’abrazo apilado, le point de contact étant la poitrine, l’inclinaison des axes fait monter plus haut le barycentre d’équilibre des corps. L’emphase mise sur cette inclinaison bloque partiellement la possibilité de dissociation buste-bassin à la base du « huit » (et du huit coupé), d’où la possibilité de générer une volcada.

    118 Lidia Ferrari, op. cit., p. 52, nous traduisons, nous soulignons.

    119 Ibidem, p. 55, 80, nous traduisons.

    120 Les images ci-dessus sont issues du magazine Caras y Caretas, n° 227, 7 février 1903, Buenos Aires, numérisé par la Biblioteca Nacional de España, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0004147627&search=&lang=es.

    121 Lidia Ferrari, op. cit., p. 103, nous traduisons.

    122 Cf. « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Gilles Deleuze, L’Île déserte et autres textes (1953-1974), édition préparée par David Lapoujade, Paris, Les éditions de minuit, 2002.

    123 Ramón Pelinski (éd.), El tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango, Buenos Aires, Corregidor, 2009, p. 22, nous traduisons.

    124 Ibidem.

    125 Ibidem, p. 33, 37, nous traduisons.

    126 Ibidem, p. 41, nous traduisons.

    127 Erin Manning, Politics of touch. Sense, Movement, Sovereignty, Minneapolis, Minnesota P 2006, p. 2, 17, nous traduisons.

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    De Luca, V. (2021). Chapitre 4. Le tango. Fabrication d’un monde et d’un objet culturel. In Le Tango argentin. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/14dhs
    De Luca, Valeria. « Chapitre 4. Le tango. Fabrication d’un monde et d’un objet culturel ». In Le Tango argentin. Liège: Presses universitaires de Liège, 2021. doi:10.4000/14dhs.
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