It’s Too Late to Say Littérature (Aujourd’hui recherche formes désespérément)
p. 209-243
Texte intégral
Préambule à une critique perdue d’avance
1Contrairement à d’autres formes (d’autres champs) de production artistique, la production littéraire — celle qui vise ce qui se désigne comme littérature — semble de moins en moins consciente, non seulement de son histoire récente (les bouleversements des données de l’expérience esthétique et littéraire énoncés depuis Mallarmé en passant par les avant-gardes historiques et celles du début des années 70 n’ont jamais existé), mais également de son historicité, des rapports de nécessité qui existent entre l’aujourd’hui et les modes d’appréhension, de représentation de celui-ci. Les spécificités de l’expérience de l’aujourd’hui et de ses conditions historiques d’apparition sont différentes de celles que connaissaient Tolstoï, Mallarmé, Woolf ou Joyce. Soit un ensemble d’évidences souvent refoulées (je ne me pose pas ce genre de questions quand j’écris). Les codes, les formes, les modes de représentations, voire les « thèmes » hérités du xixe siècle comme moyens de ne plus penser (l’)aujourd’hui.
2Soit la volonté de ne pas savoir, ne pas savoir ce que la modernité artistique et littéraire a apporté à l’histoire littéraire, une « histoire » littéraire qui serait désormais remplacée par la « production » du même nom, amnésique et heureuse de l’être (on ne voit pas le problème). Une production heureuse de ne pas savoir les bouleversements successifs et nécessaires de l’expérience esthétique et littéraire qui la classe désormais dans la catégorie des activités de divertissement de ce qui peut constituer un enjeu aujourd’hui… Une production heureuse de s’asseoir sur tout ce qui pourrait (tenter de) représenter, travailler, opérer sur, un aujourd’hui, un monde qu’elle n’a plus les moyens (les formes, les outils) d’interroger, en brandissant le roman et la poésie comme des étendards transhistoriques et indépassables. Comme s’il s’agissait de revendiquer le confort de pensée qui consiste à manquer l’époque, à ne plus la penser que dans les rares dimensions sur lesquelles ces formes et ces genres peuvent encore avoir prise et à ne pas prendre conscience que ces formes et ces genres pensés pour hier ne sont tout simplement plus du tout opérationnels pour un aujourd’hui qui ressemble de moins en moins à hier. Comme si la chirurgie s’acharnait encore à soigner avec la saignée en quelque sorte... Comme si la modernité n’avait pas existé.
3À défaut de remettre en route une histoire littéraire arrêtée depuis les dernières avant-gardes des années 70 du siècle dernier, It’s Too Late to Say Littérature (Aujourd’hui recherche formes désespérément)1 essaye de poser quelques questions à cette volonté de ne pas savoir si caractéristique de la littérature (tant internationale que locale) en interrogeant dans le corpus de cet essai quelques artistes et auteur(e)s dont le travail consiste non pas à s’appuyer confortablement sur les formes et les genres de l’histoire littéraire entrée en glaciation mais tout simplement à essayer de trouver des formes motivées par les visées que celles-ci se donnent (des visées qui font sens aujourd’hui, mais ne pouvaient — sauf exception — en aucune manière constituer un enjeu hier, tout simplement parce qu’elles tentent d’opérer sur des objets de pensée qui n’existaient pas hier) et par les conditions historiques de nos expériences de l’ici et maintenant… Des formes opérantes en quelque sorte.
4It’s Too Late to Say Littérature (Aujourd’hui recherche formes désespérément) est un échantillon de pistes possibles, pas plus pas moins. It’s Too Late to Say Littérature (Aujourd’hui recherche formes désespérément) n’est pas un catalogue exhaustif et normatif d’une nouvelle avant-garde, s’il interroge des pistes, c’est juste pour signaler leur nécessité, et surtout leur possibilité.
Écriture et Histoire (introduction à la volonté de ne pas savoir et ouvertures pour s’en sortir)
5Si depuis la deuxième moitié du xixe siècle, la littérature s’est vue progressivement dépossédée de ses aires de compétences par d’autres formes de connaissance (les sciences humaines) ou de représentation (le cinéma, la télévision, la radio, l’art, la vidéo, la photographie, l’imagerie scientifique, le navigateur Web, etc.), si elle a été partiellement — ou intégralement — remplacée par d’autres modes d’expression de l’imaginaire ou de satisfaction du besoin d’émotion, de désirs ou d’accomplissement d’une activité gratifiante (le sport, le spectacle, le tourisme, les loisirs, etc.), si enfin, sa tentative de construction d’un champ d’expérience autonome se heurte désormais à la concurrence de toutes les formes d’expériences sensorielles ou intellectuelles offertes par le marché des loisirs et de la communication (des jeux de rôle aux dispositifs interactifs de convivialité en réseaux en passant par les parcs d’attractions ou les salles de sport), comment échapper à la logique qui consiste à mettre en forme sa propre disparition, sa propre incapacité à produire du sens ou sa gratuité absolue ?
6Flash-back : Louis-Ferdinand Céline : « Il faut tenir compte que le roman, puisque c’est là-dessus qu’on me demande de donner ma pensée, le roman n’a plus la mission qu’il avait ; il n’est plus un organe d’information. Du temps de Balzac, on apprenait la vie d’un médecin de campagne dans Balzac ; du temps de Flaubert, la vie de l’adultère dans Bovary, etc., etc. Maintenant, nous sommes renseignés sur tous ces chapitres, énormément renseignés : et par la presse, et par les tribunaux, et par la télévision, et par les enquêtes médico-sociales. Oh ! Il y en a des histoires, avec des documents, des photographies… Il n’y a plus besoin de tout ça. Je crois que le rôle documentaire, et même psychologique, du roman est terminé, voilà mon impression. Et alors, qu’est-ce qu’il lui reste ? Eh bien, il ne lui reste pas grand chose. Il lui reste le style, et puis les circonstances où le bonhomme se trouve2. » D’accord avec la question de Céline (« qu’est-ce qu’il lui reste ? ») — moins avec sa réponse (« le style »)… Le style comme seule fin et seule composante (de la littérature ?) est certainement le pire ennemi de la pensée (sa décoration). L’éloge de la décoration évidée et de la non-énonciation comme encouragement aux productions esthétiques les plus réactionnaires. Le tout en deux mouvements : 1. Exacerbation de la forme imposant le regard aliéné (celui qui ne peut sortir de son état contemplatif) ; 2 ⟹ Privation de toute distance (critique) / Désactivation de la capacité à penser. Le style n’a jamais rien questionné. Au mieux, le style est une qualité anecdotique (il n’y a pas de mal à se faire du bien).
7Retour au sens. Rappel : Déjà, pour commencer, une évidence énoncée à la fin des années 30 du siècle passé par Walter Benjamin : « À de grands intervalles dans l’histoire, se transforme en même temps que leur mode d’existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s’élabore (le médium dans lequel elle s’accomplit) n’est pas seulement déterminé par la nature humaine, mais par les circonstances historiques3. »
8Question : La résistance (culturelle ? universitaire ? critique ? marchande ? politique ? autres ?) à la mutation des formes de perception des sociétés humaines ne revient-elle pas à se placer progressivement mais sûrement dans l’incapacité à lire (penser et travailler) notre époque ? Une époque qui nous échapperait de plus en plus faute d’outils pour la décrypter, la représenter, comme s’il s’agissait à tout prix de maintenir la représentation d’un monde qui n’est plus.
9Sauf erreur : Une forme (de représentation) se construit sur des relations de nécessité avec le moment, la réalité qu’elle se donne pour objet (qu’elle travaille), le contexte, les conditions historiques dans lesquels elle s’inscrit. L’idée que les formes, les genres et les formats de représentation — de perception — sont intemporels, que les mutations historiques, politiques, culturelles et scientifiques, celles des systèmes de pensée et de représentation, ou encore celles de l’imaginaire, des mythes et des croyances autour desquels les sociétés se structurent n’affectent en rien ou alors que très superficiellement ces formes, ces genres et ces formats de représentation littéraires et artistiques qui sont intemporels semble encore et étonnamment faire force de loi dans la plupart des instances de validation et de classification refoulant les bouleversements majeurs des données de l’expérience esthétique (et littéraire) et des conditions de cette même expérience qui se sont produits tout au long du vingtième siècle.
10Paradoxe : Si la littérature prétend (encore) représenter l’Histoire (son « temps » ;-), contrairement à son objet de représentation qui est en mutation constante, elle se pose comme immuable dans ses formes et dans ses genres (théâtre, roman, poésie, journal, nouvelles), et si elle admet quelques bouleversements de ses codes et de ses règles (son élan de modernité), ces bouleversements restent confinés dans un cadre, un champ d’opération, considéré comme indépassable et surtout extrêmement limité dans ses possibles.
11Précision de Pascale Casanova : « L’idée de la littérature “pure” et purement autonome, libérée de l’histoire, est une invention historique qui, du fait de la distance qui sépare les espaces les plus anciens des régions les plus récentes (c’est-à-dire les plus récemment entrées dans l’univers littéraire) s’est imposée comme universelle à l’ensemble du monde littéraire. […] Au pôle de la littérature pure, les catégories nationales et politiques ne sont pas seulement ignorées, elles sont d’emblée exclues de la définition même de la littérature4. » Le pôle de la littérature pure ? Celui qui pose que les formes, les genres et les formats de représentation — de perception — sont intemporels, que les mutations historiques, politiques, culturelles et scientifiques, celles des systèmes de pensée et de représentation, ou encore celles de l’imaginaire, des mythes et des croyances autour desquels les sociétés se structurent n’affectent en rien ou alors très superficiellement ces formes, ces genres et ces formats de représentation littéraires et artistiques qui sont intemporels.
122010. Questions autour d’une nécessité : Qu’est-ce qui peut constituer aujourd’hui un enjeu littéraire et esthétique ? Qu’est-ce que qui peut motiver et construire une forme et une écriture ? Chloé Delaume à Jean-Jacques Schuhl : « Quel est pour vous l’enjeu de la littérature ? » Réponse du questionné : « L’enjeu pour les surréalistes qui étaient proches des révolutionnaires, était de transformer le monde et de changer la vie. Ils ont d’ailleurs vu que les deux n’étaient pas possibles. […] Aujourd’hui, l’écrivain est seul, et sans enjeu. Alors il reste5… » Suit alors l’éloge de la démission et la complaisance dans le peu à dire (« il reste… »). S’il est vrai que ce ne sont pas des livres diffusés à quelques centaines d’exemplaires (quelques milliers pour les plus « lisibles ») et non traduits qui vont modifier le sens de l’Histoire, doit-on se satisfaire de cette répétition étonnamment facile et peu curieuse du tout a été dit, tout a été fait (peu curieuse de tout ce qui pourrait l’invalider), répétition qui est devenue l’une des principales garantes de la glaciation des possibles de la littérature en tant qu’outil de penser (de) l’aujourd’hui. Soit une conscience de l’histoire littéraire qui aurait oublié que cette même histoire n’est jamais exclusivement — et pour une durée illimitée — celle d’un médium, mais plutôt celle d’une relation synchronique entre un espace-temps et une forme, un système de pensée. La complaisance dans la seule histoire du médium (du genre), la seule diachronie, comme gardienne du temple des formes figées et désactivées, destinées à la seule contemplation. Soit l’acceptation du devenir-objet de collection dès sa parution de la littérature.
13À ce stade d’enlisement de l’histoire du genre constitué, première suggestion : Peut-être, et déjà, lever le nez, parce qu’à force d’avoir le nez dans le guidon et l’habitude de la mise en page des blocs de texte que l’on trouve dans les ouvrages vendus dans le rayon littérature (nos certitudes, nos aprioris sur ce qu’est — a toujours été — la littérature), nos consciences lectrices endormies par la doxa n’ont apparemment pas bien vu que les circonstances historiques avaient changé, que les condition d’être au monde et à l’Histoire avaient quelque peu bougé ces cent cinquante dernières années. Lever le nez du guidon postmoderne donc, et se demander s’il y a pas de nouvelles questions qui se posent, sortir de ce que l’on conçoit comme une évidence incontournable — le champ littéraire donné — et voir ce qui peut (encore ?) constituer un enjeu sur le plan littéraire et esthétique aujourd’hui. Juste admettre que le curseur s’est légèrement déplacé, d’une logique interne à l’histoire et à l’évolution du seul médium (la diachronie) à l’extension des questionnements à l’Histoire extra-littéraire et artistique.
14Si le nouveau n’est effectivement plus le moteur de l’histoire des formes artistiques dans la mesure où sa nécessité ne se pose plus aujourd’hui, se dire que l’esthétisation répétée et désabusée du constat de son impossibilité, de son impasse ou de son absence de sens nous (a) fait manquer l’enchaînement que cela impliquait, en l’occurrence un changement radical de paradigme. Tout simplement. L’Histoire ne s’écrit pas nécessairement sur un axe linéaire, mais se déplace. De fait, les avant-gardes se situaient dans un moment historique, un paradigme, bien précis, un mouvement d’émancipation culturelle, sociale et politique, une culture fondée sur le progrès de la science et de la connaissance, une culture indexée sur le progrès social, la déterritorialisation et le métissage. Et si certains de ces fondamentaux restent actifs, de toute évidence cette (croyance dans une) progression ne constitue plus le noyau dur, l’essence de l’imaginaire collectif dans lesquels s’énoncent les projets littéraires et esthétiques qui nous occupent ici (les dégâts « collatéraux » des progrès scientifiques, les graves régressions sociales ou politiques, la multiplication des réactionnariats et des crispations identitaires ayant mis un sérieux coup de frein aux élans fondateurs de la modernité). Denis Roche en 1982 : « Je dis souvent aux gens en général à propos de ce qu’ils écrivent eux qu’on est 50 ans après Schönberg, Malevitch et Joyce. On est 50 ans plus loin. Je leur dis cela pour leur faire peur et pour leur dire qu’ils ne font rien de cela6. » Février 2010 : Se situer — aujourd’hui — par rapport à des problématiques historicisées — posées en leur temps avec les enjeux de leur temps et de leur contexte — n’a absolument aucun sens. Ce n’est pas par rapport à l’axe de l’histoire de la littérature déconnectée de son temps qu’il faut se positionner mais par rapport à un ici maintenant (ou alors admettre que la littérature appartient définitivement au passé et qu’on la pratique comme on visite un écomusée, un musée des arts et traditions intellectuelles). Si la recherche du nouveau ne fait plus sens, se dire que ce sont les questions qui sont nouvelles…
15Retour à la démonstration de Pascale Casanova concernant l’invention historique de la littérature libérée de l’histoire : « […] L’exemple de Kafka montre que, le plus souvent, cet ethnocentrisme prend la forme de l’anachronisme. Comme sa consécration est tout entière posthume, ces anachronismes tiennent à la distance qui sépare l’espace littéraire (et politique et intellectuel) dans lequel Kafka a pu produire ses textes et l’espace littéraire (et politique et intellectuel) de “réception” de son œuvre. En entrant dans l’univers littéraire international qui le consacre après 1945 comme l’un des fondateurs de la modernité, il perd du même coup toutes ses caractéristiques nationales et culturelles, occultées par le processus d’universalisation7. » La littérature qui ne veut pas penser ses conditions d’énonciation et les limites (le peu de sens — de pertinence) qu’impose l’acharnement à prendre son espace, son cadre et ses caractéristiques prétendument donnés une fois pour toutes (ahistoriques ?) comme allant de soi, est condamnée à manquer de plus en plus de dimensions constitutives d’un aujourd’hui qu’elle a encore la prétention de vouloir représenter. De fait, nous sommes là face à un phénomène de croyance (le confort de la pensée qui ne veut pas savoir) : Croyance dans les thèmes « éternels » (ou qui ont la vie dure), les standards de la littérature, comme aux temps (des) classiques et Renaissants (le mythe de la patte et du style). Des thèmes, des standards prédéfinis par la culture, l’idéologie de la société et des croyances dans lesquels l’artiste — à la marge d’émancipation finalement bien faible — s’inscrivait. Croyance dans les thèmes donc… D’où les livres sur, les livres qui reviennent avec pudeur et drôlerie sur les douleurs du passé, d’où cette phrase qui va enrouler la pulsion sentimentale et naïve à sa façon, d’où les motifs qui lui sont chers, l’adolescence, la vieillesse, la guerre, le paradis perdu, etc. Croyance dans le style donc. D’où le ton qui rend ce livre admirable, d’où un récit d’une noirceur tonique, d’où son écriture, vive, drôle, inventive, entraînante, soignée et souvent savante, d’où, etc. D’où surtout cet attachement à certains énoncés qui confortent la volonté de ne pas savoir : Charles Baudelaire et son « Peintre de la vie moderne » pour s’en convaincre : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine8. » Mais « le peintre de la vie moderne » n’est pas l’artiste de la vie contemporaine et le « beau » est certainement l’un des critères les plus insignifiants de la modernité — modernité au développement de laquelle, il n’est pas inutile de le rappeler, Baudelaire n’a que très peu contribué.
La volonté de ne pas penser ce qui peut encore constituer un enjeu sur le plan littéraire et esthétique (rétrospective d’un combat)
161957. Louis-Ferdinand Céline : « Je dis que ce que l’on fait, ce sont des romans inutiles, parce que ce qui compte, c’est le style, et le style, personne ne veut s’y plier. […] des styles, il n’y en a pas beaucoup dans une époque, vous savez. Sans être bien prétentieux il n’y en pas beaucoup. Il y en a trois ou quatre par génération — il faut dire la vérité, parce que, si je ne la dis pas, personne ne la dira9. » Soit l’un des outils de refoulement du sens et de la pensée les plus puissants de la littérature du vingtième siècle. La consolidation de l’évacuation du sens et surtout de sa possibilité même par la réduction du monde à un babil décoratif. Mais au fait, un style pour quoi faire ? « Ce style, il est fait d’une certaine façon de forcer les phrases à sortir légèrement de leur signification habituelle, de les sortir des gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens. Mais très légèrement ! Oh ! Très légèrement ! Parce que tout ça, si vous faites lourd, n’est-ce-pas, c’est une gaffe, c’est la gaffe. Ça demande donc énormément de recul, de sensibilité. C’est très difficile à faire, parce qu’il faut tourner autour. Autour de quoi ? Autour de l’émotion. Alors là j’en reviens à ma grande attaque contre le Verbe. Vous savez, dans les Écritures, il est écrit : “Au commencement était le Verbe.” Non ! Au commencement était l’émotion. Le Verbe est venu ensuite pour remplacer l’émotion, comme le trot remplace le galop, alors que la loi naturelle du cheval est le galop ; on lui fait avoir le trot10. »
17L’émotion ? Mais alors l’écriture ne serait qu’une offre (décoration et remplissage de notre vide intérieur) de plus ? Un aménagement de notre territoire intérieur en déficit d’expériences — en manque — dans le temps vécu ? Une offre plus raffinée que celle de la concurrence dans l’industrie culturelle ? « Forcer les phrases à sortir légèrement de leur signification habituelle » de Céline, c’est mieux que « la nuit je mens, je prends des trains à travers la plaine la nuit je mens je m’en lave les mains, j’ai dans les bottes des montagnes de questions où subsiste encore ton écho, où subsiste encore ton écho… j’ai fait la saison dans cette boîte crânienne, tes pensées je les faisais miennes, t’accaparer seulement… t’accaparer seulement11 » de Bashung ? Les arrangements imaginés par les Valentins avec les violons et la guitare acoustique derrière c’est naze par rapport à ta « petite musique » ? Et c’est vraiment un problème si y en a plus de trois ou quatre par génération dans l’genre ?
181973. Avis et affinement de Roland Barthes : « S’il était possible d’imaginer une esthétique du plaisir textuel, il faudrait y inclure : l’écriture à haute voix. […] l’écriture à haute voix n’est pas phonologique, mais phonétique ; son objectif n’est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions ; ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage. […] ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit12. » Et entendre le grain du gosier de Bashung, la patine de ses consonnes, la volupté de ses voyelles, toute une stéréophonie de sa chair profonde : l’articulation de son corps, de sa langue, non celle du sens, du langage, c’est nul ? Et l’harmonica qui fait qu’tu pleures dans l’final en live tellement c’est beau, ça tourne autour de quoi ? Si Bashung m’a fait pleurer, il ne m’a jamais aidé à penser, pas plus que Céline. « On a sorti l’homme de la poésie émotive pour le faire entrer dans la dialectique, c’est-à-dire le bafouillage, n’est-ce pas ? Ou les idées. Les idées, rien n’est plus vulgaire. Les encyclopédies sont pleines d’idées13 » Ne resterait possible (autorisée ?) que l’investigation de la langue, du langage et du corps qui la profère ou l’expérimente. Le monde réduit à ses traductions, son expression (sans ce qu’elle exprime) et les corps qui l’habitent (sans leurs raisons, leurs manières d’y être). Jacques Derrida à propos de Nombres de Philippe Sollers : « Texte remarquable à ce que (ici exemplairement) jamais le lecteur ne pourra y choisir sa place, ni le spectateur. La place en tout cas est pour lui intenable en face du texte, hors du texte, en un lieu où il pourrait se passer d’avoir à écrire ce qui à lire lui paraîtrait donné, passé, où il serait devant un écrit déjà. Ayant à mettre en scène, il est mis en scène, il se met en scène. Le récit dès lors s’adresse au corps du lecteur qui est mis par les choses en scène, elles-mêmes. “Donc” s’écrivant, le spectateur peut moins que jamais choisir sa place. Cette impossibilité — cette puissance aussi du lecteur s’écrivant — depuis toujours travaillait le texte en général14. » La construction du sens du monde, la participation du sujet à cette construction ne passera pas (plus ?) par l’expérience littéraire.
19À ce niveau de refus de toute forme d’énonciation extra-émotive et de réduction des possibles de l’expérience littéraire, se pose une question : une proposition littéraire peut-elle, doit-elle, avoir une valeur d’usage ? Et la question de la valeur d’usage est-elle la même que la vieille question « à quoi sert la littérature ? »
201975. Roland Barthes dans sa « Théorie du texte » : « Le texte est une productivité. Cela ne veut pas dire qu’il est un produit d’un travail (tel que pouvait l’exiger la technique de la narration et la maîtrise du style), mais le théâtre même d’une production où se rejoignent le producteur du texte et son lecteur : le texte “travaille”, à chaque moment et de quelque côté qu’on le prenne ; même écrit (fixé), il n’arrête pas de travailler, d’entretenir un processus de production. Le texte travaille quoi ? La langue15. »
21Soit l’énoncé de ce qui va devenir le lieu — commun — d’investigation de toute une génération d’auteur(e)s dans les années 70 et 80. Et ce quelle que soit la visée initiale, comme si toutes les visées (ra)menaient à la seule langue. Le moyen devenant progressivement la fin. Naissance de l’investigation d’un outil sans objet. Wladimir Krysinski : « Chez Maurice Roche dans Codex, l’opération métalinguistique créé un blocage du romanesque, semble-t-il absolu, par le trop-plein et l’indétermination de la langue manipulée et taillée à l’infini. L’opération métalinguistique désengendre les codes de communication et y substitue une fiction théorique sur la fiction des signes16. » Et quand le recentrement du travail littéraire se charge d’un projet qui dépasse la seule manipulation de la langue, c’est pour œuvrer dans le sens de « ce que redoute le système […] ce qu’il ne comprend pas, ce qui heurte le “bon goût”, l’harmonie, ce qui est “mal dit” ce qui est “mal raconté”, “mécrit” — en un mot, tout ce qui fait douter de sa puissance indiscutée & sans partage17 » et Jean-Pierre Bobillot de poursuivre : « Le formalisme, c’est le matérialisme appliqué à l’esthétique. Ce travail de/dans la forme — pleine pâte — qui est en même temps travail de/dans la langue (« La langue » ou « m’langu’ », mais toujours langueS) a, sinon pour objet, pour effet de mani-fester — c’est la manière —, de cette langue (de ce museau, trop humain encore !) le grain (le groin) — c’est la matière —, la présence charnue, la musique-avant-toute-chose &, d’abord, avant toute signification18. » Plus radical, Pierre Guyotat : « Eden, Eden, Eden doit — devrait — être lu hors de toute notion de représentation (“Littérature” opposée ou mêlée, selon les cas d’urgence idéologiques, à la “Vie”...), de toute menace d’écœurement — les tenants de la “littérature tranquille” fantasment sur la notion de représentation. Je n’ignore pas que ce texte peut troubler, mais la mesure la plus salutaire dans cet ordre de choses, serait de replacer dans ses limites historiques, dès le primaire, le concept de représentation, donc de rendre au texte ce qui appartient au texte et d’en produire l’analyse la plus rigoureuse. La censure, fatalité liée à la fatalité de la représentation, se trouverait alors déplacée. La scientifisation progressive du texte, rendra progressivement illégitimes voire illégales, censure et critique traditionnelles, toutes formes de l’oppression idéologique de la classe dominante. De toute manière, la “monstruosité” de Eden, Eden, Eden annule, devrait annuler, d’emblée, tout réflexe de représentation, ou toute pause permettant une résolution organique limitée du fantasme représentationnel, effet de la tentative d’appropriation du texte19. » Un travail de/dans la langue — le langage — qui va finir par progressivement éclipser toute extériorité (la représentation), ce à quoi il renvoie (le fantasme ?) quand bien-même ce travail de/dans la langue — le langage — aurait encore quelque chose à dire à/de cette extériorité… quand bien même, comme le précise Julia Kristeva « ce que nous désignons par signifiance est précisément cet engendrement illimité et jamais clos, ce fonctionnement sans arrêt des pulsions vers, dans et à travers le langage, vers, dans et à travers l’échange et ses protagonistes : le sujet et ses institutions20. » Comme si dès lors, le travail de conscientisation du matériau qu’est la langue, le langage s’était refermé comme un piège sur la volonté d’énonciation et de lecture, sur le seul processus d’écriture/lecture. Nous n’en sortirons pas. Jacques Derrida encore à propos de Nombres : « Né en sa première fois d’une répétition (“parole… répétée…”), le texte reproduit machinalement, mortellement, chaque fois “plus mort” et “plus fort”, le processus de son déclenchement21. »
221992. Question : Après plus de vingt ans de répétition de mise en scène d’une production où se rejoignent le producteur du texte et son lecteur pour travailler la langue, en quoi cette production peut-elle avoir un sens en dehors d’elle-même ? Jean-Marie Gleize : « Reste pour nous : la poésie. L’ignorance de ce qu’elle est. La faire, l’écrire “pour savoir”. Pour progresser dans cette ignorance. Pour savoir cette ignorance. Pour l’élucider22. » Imaginer ici un toon tombant à la renverse…
23Mais est poésie aussi, « 4. le bougé, d’une chose quelconque / quand elle n’est aperçue / quand il a trouvé sa fréquence / fascine, autrement dit / endort23 » ou « 2. pour une petite voiture / à ressort rencontrer / c’est heurter faire machine / arrière pivoter repartir24. » Une forme donc, qui ne se produit, n’est là que pour elle-même — encore et toujours — une forme-objet qui n’a d’autre nécessité que sa seule production, d’autre raison d’être à la lecture qu’elle-même, d’autre visée que l’expérience de sa seule production ou de sa seule exhibition, une forme-objet qui passe le temps à s’écrire, à écrire sa construction, à désigner ses composantes à travailler les articulations de celles-ci, une forme-objet qui ne tient que par elle-même un monde (en soi) dans le monde, posé comme ça sur rien, pour rien, enfin si pour le plaisir de parcourir ses contours… un bibelot élaboré ou complexe en quelques sorte.
24D’une manière plus générale, la désignation jusqu’à la fixation de l’espace et de la visée poétique, la recherche d’un invariant indépassable et incontournable, figent non seulement l’écriture dans une mise à l’écart de tout mouvement historique, dans une ahistoricité des plus contradictoires avec le mouvement de la pensée, des idées qui fait civilisation et histoire justement, mais aussi prive cette même écriture de tous les possibles. Cet enfermement version méthode Coué (se convaincre que la poésie, l’écriture, c’est ça, que ça a toujours été ça et que ça peut pas être autre chose) pour être bien sûr de son truc tellement on se sent attaqué de toutes parts (mais par quoi exactement ? le marché du livre ? l’industrie culturelle ? le sentiment d’avoir des formes, un look d’un autre âge ? autre ?…) est certainement le pire ennemi de l’écriture, de la volonté de faire sens à tout prix avec des principes, qui eux sont d’un autre âge et surtout d’un manque de curiosité et de générosité intellectuelle absolument inédits dans l’histoire de la pensée. Plus penser, pas bouger, on est bien comme ça… Soit de biens pauvres projets signifiants en perspective.
25Cette crispation (ce refoulement) contre tout ce qui ne relève pas du champ qu’elle a aveuglément construit, réduit à sa plus modeste dimension et voulu comme définitif a paradoxalement — pour un art qui à un moment donné de l’Histoire a participé aux déplacements radicaux de ses conditions d’énonciation jusqu’à inventer, ouvrir des possibles constitutifs du modernisme — œuvré pour la perpétuation du même, de la limitation rédhibitoire de son champ, de la répétition de ses seules et de plus en plus inaudibles croyances. Inaudibles non seulement parce que la répétition du même ne produit rien d’autre qu’une ambiance culturelle sans autre portée que celle que lui prêtent des adeptes prêts à ne jamais prendre le moindre recul par rapport à ce en quoi ils et elles croient (paradoxe d’une littérature qui est devenue une croyance et plus du tout un champ d’expérience), mais également parce que plus du tout signifiantes par rapport aux enjeux qui se posent à toute conscience désireuse de produire du sens aujourd’hui. Formes qui se referment (refoulent) sur elles-mêmes, ne tiennent plus que par elles-mêmes, posées qu’elles sont sur le processus de leur seule apparition en dehors de toute nécessité autre que celle du vouloir écrire (le degré zéro de la motivation littéraire). Coup d’œil sur ce qui reste donc : « 2. / Le ruban est si mince / qu’il n’a qu’une seule face. / La clarté exclut / les prépositions. Toute / réponse suppose un revers. / Quand les voyelles / et les diphtongues sont / opaque ou translucides, / les consonnes restent / transparentes. Configurations / d’espace et de couleur / à peine entr’aperçues. Échos / d’une langue dont les signes / demeurent imperceptibles. / “Il ne s’agissait que de rencontrer cette phrase.” Le sujet / ne sort jamais de sa lueur / grammaticale. Les petits mots / invariables fixent / des objets et la citation / déclarée comme telle / produit un court-circuit. / “Il s’agissait seulement de reconnaître cette phrase” / qu’on ne connaissait pas. / La dette avec le déjà dit augmente / avec chaque nouveau point / final. Souvent les lettres s’ouvrent / sur d’étranges souhaits : J’espère / que tout se passe comme / vous l’aviez prévu. Or /25… »
26Or, une proposition esthétique forte aujourd’hui, est une proposition qui en amont ne peut plus faire l’économie des conditions et surtout de la nécessité de son apparition, et qui ensuite, se donne les moyens et les formes de se produire et de s’expérimenter comme un champ, un territoire, un paradigme, un système (de représentation ?) autre que ceux que l’on pratique habituellement. C’est la moindre des choses. C’est la moindre des choses et pourtant l’exploration de la langue ou du langage entamée dans l’espace littéraire au moment même ou dans d’autres champs, notamment dans celui des arts dits « visuels » ou « plastiques », l’enjeu était d’en sortir n’a cessé de renforcer la croyance dans la langue comme seule matière et seul champ de travail, au point d’en arriver (logique héritée du modernisme) au constat et à l’énonciation en boucle de son propre épuisement et logiquement de son incapacité à produire du sens en dehors du constat et de l’énonciation de la vacuité de cette langue que nous (on ne nous le répétera jamais assez) habitons. Tarkos pour la forme la plus achevée et la plus récente de cette logique : « Il n’y a pas de mots. Les mots ne veulent rien dire. Les mots n’ont pas de sens. Il n’y a pas de mots parce qu’il y a un sens, le sens a vidé les mots de toute signification, les a vidés complètement, il ne reste rien aux mots ce sont des sacs vides vidés qui ont été vidés, le sens a pris tout le sens, il n’a rien laissé pour les mots, coquilles vides, le sens se débat tout seul, il n’a nul besoin de mots, le sens veut tout, veut tout prendre, s’essaye, il ne se rattache à rien, les mots ne se rattachent à rien, il ne veut pas se rattacher, il veut continuer à faire sens, coûte que coûte, il écrase les mots pour des éléments de sens, pour les éléments de tirades sensées, il n’a pas de mots, il y a le sens qui pour, qui s’attacher à la poussée26. » On tourne en rond. On tourne en rond et visiblement c’est pas avec la poésie qu’on va s’en sortir. D’ailleurs, c’est simple, on sait même plus où on va : « L’incertitude donnée au sens, il fait ce qu’il peut, il s’essaye, le sens est dans l’incertitude de sa démarche, de son trottinement, trottine, il ne va pas, comme les nuages vont, souffler inutilement formément grossièrement en étant toujours sûr d’être des nuages qui flottent dans l’air, il s’essaye, il ne sait pas, il ne sait pas ce qu’il va donner, il se reprend, il n’a pas la mesure de ce qui est bon, de ce qui est bien, de ce qui est clair, de ce qui est compréhensible, il glisse, il se laisse glisser, le mot explosion n’explose pas, ne fait pas le moindre bruit, ne fait pas l’explosion qu’il voudrait faire, est sans accent, est sans force, il vise quoi, il vise à coté, il vise dans le vide et passe dans le vide à toute allure, pour se perdre, pour rien27. » C’est foutu.
27Postulat : ce qui « reste » est devenu un divertissement, pas plus pas moins. Un divertissement certes plus raffiné que la concurrence émanant de l’industrie culturelle, mais un divertissement tout de même. Dommage.
Test de l’équivalence (Crash Test) :
Divertissement : « Élément qui détourne des choses sérieuses »/ « Occupation, ensemble de données qui détourne l’Homme de l’essentiel et l’éloigne des problèmes propres à sa condition »/ « Action de se divertir, ensemble des choses qui distraient, occupent agréablement le temps28 ».
Plaisir : « État affectif agréable, durable, que procure la satisfaction d’un besoin, d’un désir ou l’accomplissement d’une activité gratifiante29 ».
Texte / poésie / écriture / expérience littéraire : Éléments résiduels de la culture occidentale écrite qui détournent des choses sérieuses »/ « Occupation qui progresse dans l’ignorance mais qui granule, qui grésille, qui caresse le lecteur dans le sens du refoulement de la représentation, qui râpe, qui coupe de toute expérience possible de l’Histoire en cours, qui le fait jouir de son ignorance ; ensemble de dogmes qui détournent l’Homme de l’essentiel et l’éloigne des problèmes propres à sa condition »/ « Action de démissionner, ensemble des choses qui distraient de la construction de l’Histoire en cours, occupent agréablement le temps dans l’incertitude de leur démarche, de leur trottinement, pendant que l’Histoire se construit désormais sans nous ».
Plaisir textuel : Expérience de l’articulation de la langue agréable, durable, que procure la satisfaction d’un besoin de se divertir de l’Histoire en cours, d’un désir de déconscientisation ou l’accomplissement d’une activité cynique qui le fait jouir ou qui vise dans le vide et passe dans le vide à toute allure, pour se perdre, pour rien.
28Soit l’émergence d’une posture qui a perdu le sens de l’Histoire, celle qui transforme son incapacité à énoncer et la réduction de son territoire en esthétique de la fétichisation de son arrogance et de son ignorance, une arrogance et ignorance (toute une culture) qui font d’entrée de jeu l’économie de la question fondamentale du sens, de ce qui peut (encore ?) faire sens, de ce qui peut constituer un enjeu non seulement sur le plan littéraire et esthétique, mais également sur le plan politique, social, culturel et ontologique — l’exploration de la seule langue et du seul langage permettant de rester calé (québlo) dans le paradigme muséographique de la modernité poétique (la gestion de la démission). Soit une esthétisation de la volonté de ne pas se reconnecter à l’Histoire. Poétique du confort. Fin de partie.
29Texte pour rien… 1950 (déjà) : « Brusquement, non, à force, je n’en pus plus, je ne pus continuer. Quelqu’un dit, Vous ne pouvez pas rester là. Je ne pouvais pas rester là et je ne pouvais pas continuer. Je vais décrire l’endroit, ça c’est sans importance. […] Comment continuer ? Il ne fallait pas commencer, si, il le fallait. Quelqu’un dit, peut-être le même, Pourquoi êtes-vous venu ? J’aurais pu rester dans mon coin, au chaud, au sec, à l’abri, je ne pouvais pas. C’est simple, je ne peux plus rien, on dit ça. Je dis au corps, Ouste, debout, et je sens l’effort qu’il fait, pour obéir, comme une vieille carne tombée dans la rue, qu’il ne fait plus, qu’il fait encore, avant de renoncer30. » Les années 70 nous auront au moins apporté la jouissance… Mais l’esthétique du retrait et de l’émancipation de l’Histoire en cours (de son expérience possible) dans la forme autonome était bien en marche — réalisée dans quelques-uns des processus de production artistiques les plus radicaux de l’art minimal aux États-Unis ou dans l’œuvre de Samuel Beckett en Europe… Pascale Casanova : « C’est sans doute dans Cap au pire qu’on peut voir l’aboutissement de son projet magistral d’une écriture absolument autosuffisante, engendrant sa propre syntaxe, son vocabulaire, sa grammaire auto-édictée, créant même des vocables qui répondent à la seule logique de l’espace pur d’un texte ne devant qu’à lui-même de pouvoir être écrit. Beckett est peut-être parvenu là à l’abstraction littéraire ; il a créé un pur objet de langage, totalement autonome puisqu’il ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même. Pour arracher la littérature à la dernière forme de dépendance, il rompt avec l’idée même de langue commune31. » Soit un projet magistral qui date de 1982 (1991 pour la traduction française) confirmant l’expérience de l’écriture comme l’expérience d’une forme n’énonçant rien d’autre que sa propre apparition ou disparition. À ce stade d’achèvement de l’abstraction littéraire, d’épuisement d’une logique énoncée par l’un des « ismes » les plus radicaux du modernisme, une (dernière) question avant de refermer définitivement les pages de l’histoire de la littérature : On en fait quoi de ce pur objet de langage totalement autonome qui ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même ?
30Comme s’il n’y avait déjà pas assez de processus — non-littéraires — qui ne renvoient qu’à eux-mêmes comme ça, entourés que nous sommes de logiques qui n’ont d’autres fins qu’elles-mêmes, à commencer par l’économie de marché et les différentes stratégies participant au processus global d’accumulation… Soit un redoublement (l’acceptation) non seulement des processus de coupure entre le sujet et l’Histoire — Histoire à laquelle ce même sujet n’était plus appelé à participer depuis longtemps (très vite évanoui le rêve (moderne ?) de la prise en charge de l’écriture de son Histoire, du devenir-sujet de l’Histoire), mais également du non-sens et de l’absence de projet collectif (l’esthétisation du devenir-sans projets). Après avoir été dépossédé de notre capacité à être acteur de l’Histoire, d’abord par les mouvements et les partis politiques d’émancipation qui ont fini par se substituer à leur « base », puis par les forces du marché, comment lire ce geste ultime de sortie de l’Histoire ? La reconnexion à l’Histoire comme enjeu.
Où reconnecter après l’écriture autosuffisante et la progression de l’ignorance de ce qui reste ? (Je suis hanté. L’Histoire ! L’Histoire ! L’Histoire ! L’Histoire !)
31Recommencer, ailleurs, autrement… vite, même en petit. « Cap au mieux »… Philippe Mangeot & Pierre Zaoui : « Depuis Futur, ancien, fugitif, tous vos romans apparaissent comme d’étranges robinsonnades, où le héros n’est jamais le même, mais s’appelle toujours Robinson, et où l’histoire semble tourner autour du même canevas : naufrage ou exil, reconstruction, retour. Qu’est-ce qui vous a happé dans un tel récit ? » Réponse d’Olivier Cadiot : « Robinson, c’est l’employé modèle pour un roman. Voilà un type qui se retrouve dans une île avec trois caisses échouées et à partir de ça, nous refabrique un monde complet. On croque une petite madeleine à la plage, et déjà trois mille pages ! Robinson en fait trop, il est le comble en soi. C’est l’archipersonnage. Plutôt que de se fabriquer un hamac, un parasol, et de s’installer en vacances, il se met au travail pour l’éternité. Auto-usine. Le naufrage, ça reste assez anecdotique. Ou plutôt, mais cela revient au même : le naufrage, c’est la péripétie obligatoire, la condition nécessaire. Je comprends bien Barthes qui dit, dans Comment vivre ensemble que le roman de Defoe l’ennuie dès qu’il s’y passe quelque chose. Expédions les circonstances : ce qui est intéressant, ce sont les vies quotidiennes, les vies mode d’emploi, les listes. Robinson est profondément — on pourrait dire — listé. Ça me permet d’engager cette série de livres par Futur, ancien, fugitif, un roman par liste, comme on dit roman par lettres, où chaque objet ou événement renvoie à l’infini vers un index exhaustif imaginaire. C’est aussi un roman par poèmes, ce qui me permettait d’éviter un peu l’ennui du récit. Traverser la rivière en sautant de pierre en pierre ; de bloc en bloc ; de reconstitutions en installations ; de plans en chansons ; de genres en genres. Il me fallait un encyclopédiste à la manque, un autodidacte de bonne volonté. C’est sa méthode qui m’intéressait, pas sa solitude ni son île32. »
Hop mains détendues, élastique respirer respirer tendre les mains respirer flexion hop, les yeux vers l’horizon hop.
J’ai ma langue à moi. Je mets les mots qu’il faut dans le sens qui est le meilleur. La-du-tartan-herbe ligne qui me guide verte.
La foulée blanche de moi qui la fait en courant.
Je sais où je vais. J’aime ce qui se passe. Je suis au service de moi en train de le faire. Je suis à mon service. Puisque je suis plusieurs.
Je suis complet.
Quand dire c’est faire.
[…]
Cours plus vite allez 22m/foulée le raccourci des champs 4 km haie sauter haie sauter j’avale les mauvais souvenirs patte de lièvre kangourou des prés hop 5 km cumulo-nimbus noir geai 6 km des volumes avec des bruyères une grande famille de bruyère vole saute hop dépliage-jambes gravats rouille caterpillar compressé.
Je me souviens de tout. Je remplace tous les mots que j’ai dits par d’autres plus simples. Il égale tout égale je égale rien.
Un pont à pic. J’y suis. Un poisson 654 g fait le poirier sur sa nageoire arrière. C’est flou. Ici et maintenant33.
32C’est flou effectivement, mais visiblement on est sorti du paradigme infernal. La reconstruction a besoin de légèreté. Merci Robinson. À défaut de donner à la littérature un rôle participatif à la construction de l’Histoire en cours (la naïveté et la lourdeur), déjà donner un projet à l’écriture… à chaque fois, pour que les projets soient plusieurs, pour qu’ils ne soient plus normatifs et autoritaires, pour qu’ils soient des champs d’expérience de possibles et non d’une répétition de la mort ou de l’abandon. Tenter de dégager ce qui peut constituer un véritable enjeu, tant sur le plan esthétique que sur le plan politique, culturel, social, ontologique au moment même où le projet s’écrit (ou alors arrêter tout). Pas simple. Zoom sur les positions et les énoncés proposés quelques années plus tard dans Un nid pour quoi faire34… : Des rois qui crient « la godille c’est fini » en descendant à toute vitesse, « maintenant c’est l’ultraski », des duchesses qui se plaignent des « chiottes cassées », des « inconnus ultralibéraux »« en smoking blanc, perruque Warhol » qui essayent de « potentialiser l’interactivité maximum entre l’œuvre et le regardeur, » des « conseillers en réel » qu’expliquent qu’« on n’est plus Roi aujourd’hui si on ne combine pas l’ensemble des couches sociales comme on se fait un milk-shake, genre on écrase les désirs de chaque classe en un seul jus banane fraise, comme ça on aura une théorie générale de gouvernement pour tous… ». Toujours dans le roman donc (l’installation d’un dispositif fictionnel polyphonique), mais un roman bien explosé, sans « je » et sans voix propre. Se reconnecter à l’Histoire ne veut pas nécessairement dire représenter son mouvement, interroger ses mutations, imaginer des alternatives critiques. Simplement, déjà, pour (re)commencer, penser pour le sujet une place autre que celle d’être enfermé dans le langage dans sa seule condition d’être parlant, écrivant ou lisant. Repositionner le sujet dans l’Histoire et non dans le seul texte. Imaginer un sujet moins singulier… Dire moins « Je », déjà… essayer, essayer d’enchaîner, aux moins jusqu’au « nous ». De fait, la poésie semble s’être souvent figée dans une forme d’individuation, dans cette incontournable voix, cette obsession de la réduction absolue de l’écart entre les mots et la subjectivité qui les profère. Ainsi la formulation — abondamment citée et aux accents définitifs d’Henri Meschonnic : « Est poème tout ce qui, dans le langage, réalise ce récitatif qu’est une subjectivation maximale du discours. Prose, vers ou ligne35. » Il n’y a pas que le « Je » dans l’Histoire et la somme des subjectivations du discours (des livres) même maximales ne fera jamais un nous. La construction du sens suppose un plusieurs, une circulation qui excède le Je. L’Histoire suppose un sujet qui se conjugue au pluriel, pas exclusivement au singulier. L’Histoire suppose la construction d’un en-commun pas le retranchement dans « une subjectivation maximale du discours ». Olivier Cadiot : « Écrire des livres, c’est dé-tyranniser sa propre parole. Mais c’est aussi donner au tyran que chacun a en soi la chance d’être entendu36. » Se repositionner face à son Histoire peut-être quelque chose de léger… « Pour combattre la tyrannie, on peut essayer de l’exposer : donner les moyens de comprendre comment elle fonctionne, rentrer dans la tête du tyran, faire parler le mal — ou plutôt le mauvais. On peut aussi faire un journal de bord de la formation en direct d’une langue totalitaire comme Victor Klemperer dans LTI, la langue du Troisième Reich . On peut essayer d’en savoir plus long sur le raffinement de la brute ; on peut aussi crier. Si je me suis mis à écrire des romans — je ne sais pas quel mot employer — c’est entre autres parce qu’ils permettent cela, à la différence de la poésie. La poésie est parole du poète, et même s’il n’y a pas un mot de lui dans le poème, reste l’acte conceptuel toujours en surplomb : la poésie ne permet pas une parole vraiment démultipliée ; c’est sa beauté et sa spécificité. Elle peut épingler la douleur, mais elle ne peut pas la ventriloquer, elle ne peut pas donner à voir sa puissance d’invention. Elle ne convient plus s’il s’agit de faire entendre la parole, autonome, solitaire, non communautaire, du tyran — une parole qui contient ses mots d’ordre, mais aussi son propre commentaire, sa propre exégèse égotiste. Pour bien voir ça, il nous faudrait un savoir composite et désinvolte, un mélange de psychosociologie, de neurobiologie — un écrasé de tous les savoirs, un cerveau hérissé et des tentacules au bout des doigts. Ça pourrait bien s’appeler idéalement littérature, cette science-là37. »
33En l’occurrence l’apport d’Olivier Cadiot dans ce moment d’héritage difficile des années 70-80 a certainement été d’avoir pris une très grande liberté par rapport aux genres et aux formes pré-modernes dont l’histoire littéraire peinait et peine encore à se sortir. Le modèle Cadiot comme modèle de rapport plus détendu avec l’Histoire (la promesse d’une plage de respiration critique et jubilatoire tout en maintenant sa conscience en veille).
34Plus tendu, le rapport de Christian Prigent à l’Histoire : « L’inquiétude des êtres humains est toujours la même. Elle relève d’un effet de stupéfaction devant la complexité du monde et d’un sentiment d’étrangeté face aux propositions de sens que font les discours d’une époque. Car le fait est que ce qu’une époque sait et dit d’elle-même ne satisfait jamais les êtres humains, en particulier les quelques uns qui sont un peu plus inquiets que les autres de la manière dont le monde de leur temps les affecte. C’est toujours la même pression d’insatisfaction — et donc la même puissance d’invention. Elle prend bien sûr les formes de son temps comme celles de son espace culturel, mais c’est toujours une inquiétude sur le sens : qu’est-ce que ce sens dont on me dit que c’est le sens du monde — alors que moi la manière dont le monde me touche ne coïncide en rien avec ce sens-là ? Aujourd’hui, si j’écoute les discours idéologiques, politiques, culturels ou religieux dominants, à peu près rien en eux ne s’accorde à la manière dont ma vie se déroule, avec la perception que j’ai du chaos de ma vie (ce mélange inarraisonnable de jouissance et de souffrance dont est faite, comme toute vie, ma vie). Je suis donc bien forcé de fabriquer un peu de sens qui me soit propre, de représentation qui fasse résonner plus justement mon expérience38. » Si de tous les projets phares de la modernité, celui qui visait à s’écrire, à articuler des processus de subjectivation échappant aux déterminismes sociaux, politiques, culturels, économiques ou religieux était effectivement l’un des plus prometteurs quant au rêve d’une subjectivité désaliénée, faut-il pour autant en déduire que l’esthétique du refus et du refoulement absolu de l’Histoire et de ce qu’elle produit est non seulement la seule possible, mais également que ses modes opératoires parviennent (sont parvenu) à l’émancipation visée ? Si s’approprier du temps et de l’espace, une forme d’être au monde, dans une Histoire où les forces — économiques, financières, politiques, militaires, religieuses — qui la construisent et nous instrumentalisent peut constituer un enjeu, la production d’un sens qui me (nous ?) soit propre et absolument irréductible au monde peut-elle faire sens au-delà de la logique d’écriture qui la produit ? En l’occurrence, l’esthétique défendue par Christian Prigent, si elle part d’une nécessité ontologique, est une nouvelle variante du refus absolu d’en être, une variante certes plus jouissive et plus combattante dans ce qu’elle propose que l’esthétique du retrait et de la disparition cultivée par Beckett par exemple, mais une esthétique qui nous ramène une fois de plus dans une écriture de la coupure radicale entre ce « nous » que nous n’arrivons pas à écrire (construire) et l’Histoire, à notre statut de sans-projets : « Écrire, selon moi, répond à un besoin de corriger le monde, pour se venger d’en être, d’y être, d’être l’otage des fictions qu’on (la parole commune, l’idéologie et les croyances qui s’y stratifient) tente de nous faire prendre pour la réalité. Écrire c’est refuser ces visions assujetties. Écrire c’est récuser le monde. Refuser, récuser, c’est faire monter l’obscurité dans l’obscène clarté des fictions qui nous livrent au monde en prétendant nous le livrer39. » Une réflexion en passant : La production du je s’écrivant tout seul, pour lui en conchiant le monde et en court-circuitant le sens commun, pas sûr que ça construise un devenir-autre si émancipé que ça. Grand-Mère Quéquette pour l’exemple : « Tu dis que ?…………………… Nerfs ? On sapant ?????? Tonnes ????? D’eau ????? Soleil ????? Ah non !!!!!!! Hhhhhh !!! Hâle !! Rrrrr !! Mâche ! Mmmmmm ! Am ! Monte, Alma ! Mousse, mamme ! Falbalas ! Ffffff ! Schhhhh ! Quoi, schhhhh ? Sprint Serpents ? fuie d’Ourses, Cygnes, Chiens, Baleines, Lévriers, Taureaux ? Tohu & Bohu, tout beaux, hu-hu ! La paix, Chaos ! Des dents, c’est ça ? Qui crient : à bas l’Orsa ? Molaires dans chair putto : goûte ça, cul d’ange bio ! Canines croquent nimbus : pffiutt baudruche, fuite crachin ! Incisives crontch téton juno : glouglou, jus de pis ! Gave ! Gave qui ? Pas mi ! Non moi ! Ni qui ni quoi ! Sauf, miam miam, ça qui brame ! Ah, blablabla, prémices de brouhaha ! Djà Barbirossa ? Khâmzim qui trépigne à Bab-el-Aoua40 ? »
35Mais une fois le monde récusé, on va où ? On se territorialise où ? Dans l’énonciation de la récusation ? Préférer par exemple et peut-être une esthétique du faire avec à une esthétique du faire contre. L’esthétique du faire contre est inutilisable, l’esthétique du faire avec a une valeur d’usage. En attendant, rêve d’un sujet (écrivant) moins crispé, moins concerné par la peur de disparaître dans les figurations et les fictions imposées par le système de pensée et de production de sens qui sert des intérêts pensés à l’échelle d’intérêts qui ne sont pas ceux du « Je » et que de nombreuses démarches littéraires récentes — des plus commerciales et mainstream aux plus exigeantes dans l’innovation formelle ont cherché à circonscrire, protéger et fétichisé dans l’espace littéraire. Pas évident. Chloé Delaume : « Faire acte d’autofiction. De façon frontale ou détournée, par l’allée principale ou les chemins de traverses. Toujours y revenir, car revenir au Je pour ne pas qu’il se noie dans le réel débordant de fictions collectives. Familiales, religieuses, économiques, politiques, sociales. Avènement des fables et du storytelling. Dissolution de l’individu dans le flux des fictions en cours. Songer aux travaux récents de Bernard Stiegler, Mécréance et Discrédit, les sociétés incontrôlables d’individus désaffectés. À Miguel Benasayag, aussi, Le mythe de l’individu. Conclure : écrire le Je = un acte de résistance ; autofiction = un geste politique. Écrire le Je ne relève en rien du narcissisme, mais de l’instinct de survie dans une société où le capitalisme écrit nos vies et les contrôle41. » Soit. Soit mais pas vraiment convaincu parce que le « je » est sur-investi par la culture (des émissions de divertissements de type talk-shows au cinéma « d’auteur » en passant par les productions de l’industrie culturelle, de la presse people au culte de la réussite des grands-patrons en passant par les stars du monde sportif) et les pratiques de soi en dehors du temps de travail (de l’entretien de soi dans les salles multisports aux années de psychanalyse en passant par les conseils du psy dans Top Machin et Personne de Sexe Féminin Actuelle)… Certes l’acte d’autofiction vise l’émancipation et non le redoublement de l’aliénation, mais cette occupation de soi par soi-même, l’investissement de soi par soi, l’occupation du « Je » par « Je », la projection de soi dans le « je », ça nous engage dans quel sens ? On va où « nous » ? Le monde est vaste et jusqu’à preuve du contraire le territoire du « je » infiniment pauvre comparé à tout ce qu’il ignore (ce qui n’est pas lui, ce qui l’excède). Et quand bien-même, le « je » émancipé et critique serait le « je » qu’il nous faut, est-ce que ça me / nous fait redevenir acteur de l’Histoire en cours pour autant ? — Histoire en cours qui justement a besoin que « je » reste barré dans mes fictions qui « me » parlent, qui « me » divertissent bien du sens qu’elle est en train de prendre et dont il vaut mieux que « nous » n’ayons pas trop conscience — en tout cas « moi ».
36Exploser le « Je », le diluer dans plusieurs histoires, l’insérer dans l’Histoire… pour voir. 2003. P.N.A Handschin. Déserts… « Résolution / je conduis le cuirassé Potemkine jusqu’à Odessa, je témoigne de la mort de Condorcet, je m’engage dans la Royal Air Force, je rode ma master class à l’antenne dublinoise du Massachusetts Institute of Technology, je m’installe à côté de Hambourg, je fais en sorte que le Louvre soit inachevé quand j’arrive à Paris, j’invite Marilyn Monroe à dîner, je fais en sorte d’être enterré sur une butte où les lions voient passer le gibier, je fais apprendre Shakespeare par cœur, j’intègre la communauté de Sainte-Barbe, je réponds positivement à l’invitation de la Fondation Albers, je fais en sorte d’être guillotiné en même temps que Robespierre, je construits les parkings qui pourraient me faire défaut, je perpétue la tradition du grand reportage en noir et blanc42… »
37Ou carrément, expulser le « Je » de l’Histoire, ou plutôt de l’actualité dans laquelle elle parvient à notre conscience. 2004. Edouard Levé, Journal :
International
Une vingtaine de personnes trouvent la mort dans un attentat suicide commis dans un hôtel d’une station balnéaire. Un homme portant un sac à dos rempli d’explosifs s’introduit dans le hall d’entrée, et déclenche la charge lorsqu’il se trouve au milieu d’un groupe qui s’apprête à partir en randonnée. La plupart des victimes sont des touristes, mais leur identité et leur nombre exact ne peut être déterminés. La violence de la destruction empêche la reconstitution précise des corps.
Dans un quartier populaire, l’explosion d’une bicyclette43…
38Soit un enchaînement de dépêches dans lesquelles les informations sont imprécises (un « pays » devient « un pays étranger »), contradictoires (« une vingtaine de personnes » dont le « nombre ne peut pas être déterminé »), mais crédibles dans leur mode d’énonciation. Exposition plate d’une actualité transmise à la vitesse des médias dont seule la rythmique d’énonciation, le mode de transmission et notre passivité devant ce défilement restent crédibles. La transmission tourne au foutage de gueule : « Le deuxième président en exercice autoproclamé il y a trois mois, se fait photographier sur les marches de sa mairie rebaptisée “Palais présidentiel”… […] Le directeur des forces navales n’a pas navigué depuis quinze ans » et l’armée ne « dispose pas de navires de guerres »… La subjectivité a disparu non seulement du texte, mais également de la lecture qu’elle implique. De fait, le procédé qui consiste à enchaîner sur le même plan, sans hiérarchisation des informations, des descriptions d’exactions atroces, des témoignages réalistes doublés de commentaires burlesques n’induit-il pas à consommer (lire ?) ces brèves de manière cynique, comme s’il s’agissait de désactiver notre capacité critique, notre capacité à nous émouvoir, ou plutôt de jouer d’une désactivation — un désengagement des consciences — déjà là ?
39Se reconnecter à l’Histoire ne veut pas nécessairement lui dire oui ou la mettre à distance en forçant le burlesque ou la monstruosité de ses traits. Se reconnecter à l’Histoire, c’est aussi en prendre conscience (la reconnaître). Savoir à quelle Histoire on a affaire. 2006. Frank Smith se saisit des trois cent dix-sept procès-verbaux d’interrogatoires de plusieurs centaines de prisonniers de Guantanamo que le département de la Défense livre à l’Associated Press.
402010. Guantanamo :
Question : Comment avez-vous fait pour vous rendre d’Arabie Saoudite en Afghanistan ?
Réponse : Je suis passé par le Pakistan.
Question : Vous avez obtenu un visa pour le Pakistan ?
Réponse : Non, j’oublie quelque chose… excusez-moi. D’Arabie Saoudite je suis d’abord allé à Dubaï, ensuite des Émirats arabes unis au Pakistan, et enfin en Afghanistan.
Question : Et vous avez voyagé avec votre passeport ?
Réponse : Oui.
Question : Vous avez déclaré précédemment ne plus l’avoir en votre possession au moment où vous tentiez de retourner au Pakistan. Que lui est-il arrivé44 ?
41Faire entrer la conscience lectrice dans la logique, la visée et la mauvaise fois des interrogatoires. Ressentir l’Histoire en cours en réinvestissant l’une des formes, l’un des outils sur lesquels elle s’appuie pour se construire et se justifier. Frank Smith : « Peu à peu, je me suis mis à déplacer ces documents pour les faire advenir dans l’espace littéraire. C’est un effet de translation qui s’est opéré là. J’aime bien le mot translation, car outre le fait qu’il existe en anglais pour dire traduction, il appartient d’abord au champ des mathématiques : une transformation géométrique qui correspond à l’idée intuitive de glissement d’un objet, sans rotation, retournement ni déformation de cet objet. J’ai procédé ainsi, en déplaçant — tout en les préservant — les données qualitatives et quantitatives des éléments de départ (les comptes rendus d’interrogatoires donnés à lire par le Pentagone) pour parvenir à un texte qui, me semble-t-il, relève pourtant du champ littéraire à l’arrivée. Dans ce travail, j’ai été guidé par Charles Reznikoff […] notamment après avoir vu [Holocauste] mis en scène par Claude Régy […] construit à partir du Procès des criminels devant le tribunal militaire de Nuremberg et sur les minutes du procès Eichmann à Jérusalem. Sur l’origine du travail, il dit ceci : “Je n’ai pas inventé, mais j’ai ressenti.” Un mot déclencheur pour moi. Donc déplacement d’une langue dans une autre […]. Déplacement de la langue juridique vers une langue poétique exempte de toute métaphore, voire du cadre rhétorique de l’interprétation. Nettoyage à sec, distanciation45. »
421994. Manuel Joseph, HEROES ARE HEROES ARE HEROES ARE HEROES ARE HEROES ARE (en cercle fermé sur la couverture)… : « NOUS AURONS UNE CHANCE RÉELLE D’AVOIR CE NOUVEL ORDRE MONDIAL BIEN SÛR JE PRIE / JE PRIE / LES SOLDATS SAVENT POURQUOI ILS SONT LÀ-BAS ÉCOUTEZ CE QU’ILS ONT À DIRE CAR ILS L’ONT DIT MIEUX QU’AUCUN PRÉSIDENT OU PREMIER MINISTRE NE LE POURRAIENT ÉCOUTEZ HOLLYWOOD HUDDLESTON CAPORAL-CHEF DES MARINES L’APRÈS-MIDI QUAND IL Y A DU SOLEIL ÇA S’ARRÊTE TOUT D’UN COUP IL A RAISON LES ÉTAT-UNIS N’AGIRONT PAS SÉPARÉS DE LEURS PARTENAIRES DE COALITION DOUZE RÉSOLUTIONS DU CONSEIL DE SÉCURITÉ VINGT-HUIT PAYS AYANT FOURNI DES UNITÉS MILITAIRES POUR LES METTRE EN ŒUVRE PLUS D’UNE CENTAINE DE GOUVERNEMENTS APPLIQUANT LES SANCTIONS TOUTES SOULIGNENT LE FAIT QU’IL NE S’AGIT PAS / DOUZE RÉSOLUTIONS / VINGT-HUIT PAYS / PLUS D’UNE CENTAINE DE GOUVERNEMENTS / / TOUTES46 » puis… « UNE FUSÉE EN PLEINE ACCÉLÉRATION OÙ LES TYPES SONT ÉCRASÉS SOUS LA VITESSE LA TENANT SOLIDEMENT PAR LES HANCHES IL SE MET À LA DÉFONCER SE JETANT SUR ELLE AVEC VIOLENCE JUSQU’À CE QU’IL EXPLOSE EN UNE SECONDE SUBLIME ALEXANDRA SE RELÈVE LE MAQUILLAGE DÉTRUIT LES NATTES DE TRAVERS RABAT SA LONGUE ROBE REMET SES SEINS EN PLACE TU AS INTÉRÊT À NE PAS ME LAISSER SEULE À CETTE SOIRÉE AVERTIT-ELLE CE QUE TU VIENS DE ME FAIRE M’A BEAUCOUP EXCITÉE NON PAS COMME ÇA ARRÊTE TU ME DÉCHIRES JE RECOMMENCERAIS VOLONTIERS MÊME AVEC VINGT-HUIT PAYS PLUS D’UNE CENTAINE47. » Thomas Mondémé : « Avec Heroes are heroes... Manuel Joseph coupe, réagence, détourne des fragments discursifs d’origines diverses : discours de propagande fasciste, bulletins d’information de CNN pendant la guerre du Golfe, paralittérature, jaquettes de cassettes pornographiques… afin de mettre au jour les soubassements mythologiques communs aux notions d’héroïsme viril, de masculinité guerrière, de violence sexuelle… La fonction révélatrice du cut-up est pensable sur le modèle de la commutation grammaticale : le fait de mettre en co-présence des éléments hétérogènes fait apparaître directement leur nature, par rapport à un sentiment de la langue lié à une culture48. » Remonter l’Histoire dans son contexte culturel d’énonciation, activer ses logiques internes (ici mâles et pulsionnelles)… ou les rejouer sur le mode d’une phrase subjective — mettre le lecteur et la lectrice à la place du sujet de l’horreur (la conscientisation). 2008. Army. Jean-Michel Espitallier : « la préparation militaire nous a comme qui dirait greffé des petits pains de plastique dans les neurones. […] Je n’étais pas comme ça avant49 ». Contextualiser l’abject. Dire la connerie et les manifestations de la culture du mépris ordinaire (« Tout à coup, […] un type marrant qui n’a jamais peur de rien et passe son temps à raconter des blagues, a sorti un petit porte-voix et s’est mis à imiter la voix du muezzin. Il criait : “Allah, Allah, enculé d’Allah, Allah vous encule”. C’était incroyable comme il refaisait bien l’accent arabe. Tout le monde était tordu de rire… »). Écrire la conscience de l’Autre réduite à zéro et le nivellement des plans de réalité (« … on avait mis Elvis à fond […] À un moment, comme nous passions à la hauteur d’un troupeau de moutons, un gars a lâché une rafale dans le tas. Les moutons sautaient en l’air, il y avait de la viande partout. Le berger, un vieil homme en djellaba, était tétanisé, il s’est figé et nous a regardé passer sans broncher. On s’est marré tout le reste du trajet. » Écrire le pire, écrire ces cerveaux qui ne font plus la différence entre un jeu vidéo ou le monde non-virtuel, comme lorsqu’ils « patrouillent dans deux ou trois véhicules banalisés. À un moment, on ne sait pas ce qui s’est passé, ils ont pété un câble et se sont mis à tirer dans le tas. Ils ont arrosé la place pendant un quart d’heure à l’arme automatique et ont tué une vingtaine de passants. Des hommes, des femmes, des enfants, des jeunes, des vieux, de tout. Une boucherie. » Donner une représentation à ce que notre culture, nos croyances, nos cerveaux et nos corps peuvent produire est une nécessité (le fondement d’une conscience critique). Question. Est-ce là le rôle de la littérature ? Quand une société n’a plus les outils, les formes pour se penser — se formuler — elle ne peut que devenir malade, introvertie, condamnée au silence (avec tout ce que cela implique). Donner une forme, une représentation quand il y a urgence — ici, quand cette même société entre (et s’installe) dans la barbarie.
Plaidoyer pour une forme (et poubelle pour les genres constitués)
43Donc, avant de se précipiter sur le clavier pour ouvrir un nouveau fichier texte, se demander quels sont les modes de perception qui présentent une efficace aujourd’hui et avec lesquels je peux travailler. Petite remarque au passage : La forme roman ne semble plus du tout correspondre aux modes d’expérience, de perception, de représentation, de projection, aux systèmes de pensée et de représentation, de l’aujourd’hui (même si tout au long du xxe siècle — de James Joyce à Breat Easton Ellis en passant par Gertrude Stein, Dos Passos, Nathalie Sarraute ou Michel Butor — il a fait l’objet de plusieurs tentatives d’actualisations, d’aménagements — de bricolages — destinés à répondre aux mutations de ces modes d’expérience, de perception, de représentation, de projection, de ces systèmes de pensée et de représentation). Pas plus qu’il ne semble correspondre à nos modes d’action dans et sur ce même aujourd’hui. De toute évidence le récit long, arborescent ou non, n’est plus du tout le format qui correspond à nos expériences de vie, à nos modes d’être aux situations et à l’espace dans lesquels nous passons des temps de plus en plus courts… Les projets professionnels pour l’année voire les mois à venir, les projets pour le week-end, les plans affectifs à courts termes se sont substitués aux projets de vie, aux engagements sur du long terme… La durée de vie des fictions économiques, politiques, sociales et culturelles écrites et utilisées par des raisons, des forces qui répondent à des intérêts qui sont rarement les nôtres, mais qui régulent nos existences et influent sur le sens de notre Histoire est de plus en plus courte. La rotation de l’offre et de la pulsion consommatrice suppose des engagements de durée aussi brève que la durée d’intérêt du produit, de même que la logique de marché et les mutations sociales, économiques, culturelles et politiques qu’elle implique supposent un engagement des subjectivités sur des durées de plus en plus courtes. S’engager (être engagé) sur des « projets » précis ou pour un CDD (contrat à durée déterminée) suppose une adhérence intense mais courte. On ne s’investit plus dans la mise en œuvre d’un « concept » d’une saison comme dans une entreprise où l’on rentrait comme apprenti et d’où l’on sortait pour partir à la retraite comme cadre. De même, on ne s’investit pas dans un projet de vacances, une passion d’un été (bricolage, rollers, dernier jeu en ligne qui fait un tabac) comme on pouvait s’investir dans un projet, une passion qui nous tenait toute une vie ou tout du moins pendant plusieurs années. De même nos histoires affectives et sentimentales ont des durées de vie de plus en plus courtes, des lieux d’expression qui peuvent être très éloignés les uns des autres à partir du moment où nos activités professionnelles ne nous attachent plus à un lieu pour une durée très longue. La mobilité comme condition d’être au monde et à l’autre.
44Ici donc l’idée que les formats de notre imaginaire ont changé (l’évidence). Forms have changed. Penser dans les formes de nos vies et de nos projections.
45De nouvelles expériences, de nouvelles réalités, de nouvelles questions supposent de nouvelles formes ou tout du moins des formes spécifiques. Comment dire, représenter, raconter cette simultanéité d’informations qui me parviennent en deux heures de surf sur le Net ou entre deux avions quand je consulte mes mails, écoute mes messages, prends connaissance du dossier qu’on vient de m’envoyer avant le rendez-vous que j’ai à Zurich cet après-midi et que j’avais totalement zappé à cause du projet sur lequel on était tous depuis des mois et qui finalement se fera pas ? Avec des pinceaux ? Comment dire, représenter, raconter l’hétérogénéité, la discontinuité, la simultanéité de nos expériences, de nos pratiques de vie dans une forme linéaire (la succession de phrases et de pages) ? Comment dire, représenter, raconter ce que l’œil nu ne voit pas, ce que nos sens ne perçoivent pas ou pas directement (ce que la science et les calculs nous ont appris) ? Comment dire, représenter, raconter ce qui ne se formule pas en mots, mais en d’autres langages ? La langue a plus de limites que de possibles. Ne pas l’oublier.
46Éclairante et salutaire à cet égard, la révolution qui s’est opérée dans le champ de l’art à la fin des années 60 et au tout début des années 70, révolution qui a bouleversé les conditions de l’expérience esthétique et surtout apporté de nombreux possibles en prenant complètement à contrepied la logique moderniste du tout à été dit tout a été fait — révolution où il ne s’agissait plus de se demander qu’est-ce que je peux (encore) dire, faire, penser, etc. avec tel ou tel médium, mais de quel médium j’ai besoin pour dire, faire telle chose, opérer sur tel objet… Ainsi Vito Acconci, Bruce Nauman ou Martha Rosler ne cherchaient pas à « explorer » le médium vidéo, l’installation, la photographie ou la performance, encore moins à voir ce qu’ils pouvaient faire avec ces formes et ces médiums, mais utilisaient celles et ceux dont ils avaient besoin pour tel ou tel projet, telle ou telle visée. Une révolution renforcée par une prise de conscience de l’endroit (l’impasse) où le modernisme avait amené sa propre histoire : « Nous nous demandions pourquoi le musée n’avait pas de fenêtres, […] pourquoi le musée était à ce point coupé du monde extérieur. […] Ma génération s’était engagée dans une sorte d’espace quotidien, et une fois que vous avez commencé à travailler dans cet espace, vous êtes un citoyen et non plus un contemplateur de l’art. […] À partir du moment où vous êtes dans le monde, vous vous appliquez à travailler avec ce monde. Je crois que ma génération voulait voir l’histoire de l’art comme une histoire faisant partie de l’histoire en général et non comme une histoire segmentaire, isolée50. »
471993, l’artiste finlandaise Eija-Liisa Ahtila développe une série de travaux qui s’inscrivent dans la durée, le format, le langage, la structure narrative, l’esthétique et l’imaginaire du spot publicitaire51. ME/WE : alors qu’il est en train d’étendre du linge avec sa femme, un homme se tourne vers la caméra pour communiquer l’état de ses relations avec différents membres de sa famille. Okay : une femme (la femme d’intérieur) dont la voix devient soudain celle d’un homme, s’adresse à la caméra, va et vient nerveusement devant un téléviseur éteint (l’une des rares possibilités de s’évader mentalement du foyer) et énonce sur un mode de plus en plus agressif — jusqu’à parler son devenir-chienne en aboyant — les conditions de son enfermement dans son rôle social, de son assignation à résidence et de sa réduction à une représentation. Soit une façon de parler l’aliénation dans la forme même qui la diffusait. Parler, écrire dans la langue de l’ennemi pour faire parler (avouer) les représentations. Dans les mêmes années, Pierre Huyghe développait une série de panneaux 4 × 3 qui représentaient, ou plutôt redoublaient, exactement la situation et le lieu-même où et dans lesquels se trouvaient des usagers : en train d’attendre le bus à Amsterdam, de pousser un chariot en direction de l’entrée d’un hypermarché Casino à Montpellier52… En l’occurrence, des images qui, au lieu de nous projeter dans des produits de consommation, un ailleurs d’agence de voyage, une manière d’être autre que nous-même en Channel ou en H&M, nous projetaient, nous représentaient ici et maintenant en train de nous livrer à des activités que nous conscientisons à peine et rarement, parce que nous leur donnons peu de sens (faire ses courses, attendre le bus, etc.). Opérer non pas dans la langue en général ou dans une langue rêvée, mais dans celles de l’ennemi, histoire de ne plus les entendre s’exprimer à notre place, histoire de prendre un peu de distance avec la place et la fonction qu’elles nous assignent (écrivent), histoire de s’approprier un peu d’espace dans des logiques de production et de représentation de l’espace pensées à des échelles qui ne sont plus les nôtres. Au-delà de ce qu’elles visaient précisément, ces deux démarchent nous enseignent (entre autres) ceci : Chaque objet, chaque visée induit une forme, un format nécessaires. C’est l’objet qu’on désire travailler, critiquer, représenter, sur lequel on veut opérer, qui détermine la forme et le format. Ceux-ci ne sont pas donnés à priori, ils sont à chaque fois à trouver.
482006. Emmanuelle Pireyre. Comment faire disparaître la terre ? : « Les rayons Littérature sont incompréhensibles, tout le chaos du monde est encore intact, oublié de tous. Voici comment les choses se passent. Voici un bibliothécaire muni de son intellection bibliothécaire, et de son feeling bibliothécaire, qui débute une très belle journée ensoleillée assis derrière une table de prêt. On lui remet un livre neuf qu’il va devoir classer pour la première fois dans le rayon littérature : il lui faut choisir de manière arbitraire entre R Romans et 840 Littérature française, le classificateur lui laissant une autonomie totale ; c’est alors justement là qu’il fait appel à son fameux feeling bibliothécaire qu’il exercera et affinera d’année en année et qui doit réparer le manquement de classification. Le feeling laisse venir à lui le livre neuf, il attend, il est patient, il sent le soleil, il ne précipite rien, une idée commence à monter en lui, il entend une musique de piano, il sent enfin comment orienter la circulation des ouvrages ; après un certain temps, il sait si le livre est plutôt un roman ou plutôt une littérature. Il peut aussi arriver qu’un feeling agacé ou pressé par des montagnes de travail expédie un livre en 841 Poésie53. »
49Rêve d’une forme active, une forme qui ne désigne pas son objet, mais qui opère dans des formes constituantes de ce même objet. Rêve d’une écriture dont le livre ne serait plus qu’un des supports possibles.
50En attendant ce stade de prise de distance (d’émancipation) avec les formats de pensée littéraires historiques, se dire qu’effectivement il y a encore quelques enjeux à travailler la langue, mais pas vraiment là où les poncifs hérités de la poésie majoritaire des années 70 et 80 nous avait entraîné. 1984. Nicole Brossard. Journal intime : « Être traduite, c’est être enquêtée non pas seulement dans ce que l’on croit être mais dans sa façon même de penser dans une langue, de même que dans la façon dont nous sommes pensées par une langue. C’est avoir à s’interroger sur cette autre que je pourrais être si je pensais en anglais, en italien ou en toute autre langue. Quelle loi, quelle morale, quel paysage, quel tableau me viendrait alors à l’esprit ? Et qui serais-je dans chacune de ces langues ? Que m’eut réservé la féminité en italien ? Quel rapport aurais-je eu à mon corps si j’avais eu à le penser en anglais ? Comment le mot kimono, s’il m’eut été quotidien, eut-il modifié ma façon de séduire et de travailler54? » Ou encore : « Montréal ensoleillée. Une luminosité pleine de vibrations. Un presque printemps dans les vêtements. Ils sont tous noirs, ce matin, en deuil, en larmes, les gens vêtus de noirs. C’est jour de funérailles. À l’église, c’est toute une enfance qui remonte, une musique de Kyrie Eleison, l’odeur de l’encens. C’est toute une révolte quand le prêtre ouvre la bouche. C’est tout au masculin ce qu’il dit ; les hommes, les frères, le fils, les fils, le père, les pères. C’est difficile, c’est insupportable, c’est odieux quand on dit adieu à une femme et qu’on lui tend un tablier de servante. C’est odieux quand on dit adieu et qu’on insulte55. » Picture Theory pour enfoncer le clou : « Claire Dérive affirmait qu’il ne fallait pas confondre la nuit des temps, le temps patriarcal et l’extase car de cette confusion naissaient des femmes suspendues et immobiles dans l’espace. […] La mère est partout quand le temps s’arrête, la mère est pleine de secrets qui angoissent les filles laissées à elles-mêmes dans les ruines patriarcales : autos, pneus, ascenseurs, métros, verres brisés. L’âme en ruines, l’esprit de l’homme ne peut plus se concevoir autrement qu’en projetant la perte de sa déité dans les corps abstraits de quelques femmes isolément réunies, l’âme en ruines. Il y a là un manque à imaginer qui, bien que n’étant pas nôtre, nous accable dans l’exercice même de nos fonctions mentales56. » Le travail dans la langue de l’ennemi comme nécessité.
512004. Jean-Michel Espitallier, En guerre : « Justification / L’axe du bien / Nous sommes l’axe du bien. Nous aimons le bien et portons le bien au mal qui fait du mal au bien. Nous sommes l’axe du bien. Nous sommes l’axe du bien en lutte contre le mal. Contre l’axe du mal. L’axe du mal fait le mal où se trouve le bien. Nous sommes l’axe du bien en lutte contre le mal. L’axe du mal fait du mal au bien qui lutte contre le mal Nous sommes les forces du bien pour le bien des forces du bien qui luttent afin de rétablir le bien de l’axe du mal. Nous sommes les forces du bien. Le mal de l’axe du mal fait mal au bien qui est le bien et nous devons lutter contre leur bien qui est le mal. Ils sont l’axe du mal. Nous sommes l’axe du bien57… » Logique de l’entrisme. Investir le langage et le système de pensée et de représentation de l’ennemi et exposer l’idéologie qu’il diffuse. Peut-être un peu ce que rêvait Christophe Fiat en énonçant les caractéristiques du « virus POÉSIETM » dans sa re-théorisation de la ritournelle : « Si aujourd’hui seule la poésie a la force de produire du sens en captant dans la langue les quelques forces syntaxiques et grammaticales sur lesquelles le pouvoir n’a pas prise, c’est parce que seul le poète a ce goût pour l’aventure qu’autorise la langue porteuse du virus POÉSIETM. Cette langue poétique est si forte — parce que dans l’urgence — et si complexe — par la somme des marchandises qu’elle a à métamorphoser — qu’elle n’appartient à la littérature que sur ce point. Ce point est le plus sensible de la captation du poème, c’est son point d’équilibre provisoire parce que le sens y est toujours réévalué […] dans le voisinage du sens et du non-sens dans le discours travaillé par le virus POÉSIETM. C’est sur ce point où sens et non-sens se connectent que la langue passe du stade d’outil au stade d’arme. Cette arme est celle d’une guerre qui ne cherche pas à détruire mais à construire sans fondation58. » Ici croyance (encore) dans la poésie, mais volonté de reconnecter la visée du poème (là aussi encore) à une réalité du moment historique perçu ici et maintenant. Et si l’efficace d’une forme littéraire (ou poétique encore) reste aujourd’hui difficilement crédible tant son champ d’action et ses conditions de réception et d’usage semblent désormais dérisoires, et avant d’admettre qu’elle puisse (encore) être une arme, retenir l’idée que la modernité nous a doté d’un certain nombre d’outils (la ritournelle, la boucle, la liste, le catalogue, le détournement, le montage, le collage, le sampling, etc.), s’en servir. S’en servir non pas pour rejouer les processus de celles et ceux qui les ont inventés, pensés, dans des contextes et des conditions historiques qui ne sont plus les nôtres, mais voir s’ils peuvent avoir une valeur d’usage dans les enjeux qui se posent à nous aujourd’hui. L’usage de la boucle que fait (dont a besoin) Espitallier permet d’investir la logique de production de sens et des système de représentation de l’administration américaine lors de la guerre en Irak et n’a absolument rien à voir avec celui que pouvait en faire Gertrude Stein.
522008. Nathalie Quintane, Grand ensemble (concernant une ancienne colonie) : « FAUX BARRAGE 5 : documentaire / La répétition est, dans la poésie contemporaine parfois, une technique rengaine. / On peut l’utiliser en cas de nécessité. / C’est un ancien infirmier de l’hôpital psychiatrique de Blida qui parle de l’hôpital dans les années cinquante : / alors voilà suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe une fois que c’est parti suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe pas moi suivent des mots en arabe là-dedans suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe la prise suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe les fils aussi suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots machine suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe dans le bureaudu directeur suivent des mots en arabe suivent des mots en arabe suivent des mots en a59 »
Lost in Fictions (Dans quel sens, dans quel sens ?)
53La question n’est pas de savoir ce que je peux dire avec telle forme, mais plutôt de se demander de quelle forme j’ai besoin pour dire, travailler, opérer (sur) tel ou tel objet. 1984. Hubert Lucot, Langst : « Un livre qui “tienne debout par le style” ? (Tiennent, se tiennent les maisons...) Qui batte au rythme de la syntaxe du monde : paliers, clins de conscience60. » Soit l’idée qu’une forme se cherche, s’invente et se construit dans un processus de questionnement tourné vers le hors texte et le hors livre, « le monde », et non recroquevillé, arc-bouté, dans une histoire (de genres, de formes et de formats de pensée) constituée en dehors de toute relation de nécessité avec le lieu, le temps, le contexte et les conditions historiques dans lesquels elle pense (naïvement) s’inscrire — transhistorique donc et consignée par des conditions de réception animées par la croyance dans un invariant indépassable et incontournable et la volonté de ne pas savoir qu’« à de grands intervalles dans l’histoire, se transforme en même temps que leur mode d’existence le mode de perception des sociétés humaines », ne pas savoir que « la façon dont le mode de perception s’élabore (le médium dans lequel elle s’accomplit) n’est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par les circonstances historiques ». Voilà certainement ce qui fait écriture. La forme, la relation entre la réalité perçue et la conscience écrivante ou lisante ne va pas de soi, elle n’est pas donnée. L’évidence du rapport écriture signifiante et réalité signifiée instituée par l’usage commun des conventions littéraires de vraisemblance et de désignation héritées du réalisme littéraire pré-moderne, relayée par la production romanesque académique et l’industrie culturelle d’une part et l’écriture journalistique d’autre part est un leurre. Il n’y a pas de forme a priori, de « style », d’écriture — celui de l’auteur(e) qui impressionne le monde, ce sont les formes du monde — celles des conditions historiques dans lesquelles nos existences se construisent, celles des mythologies autour desquelles nos croyances et notre imaginaire s’organisent — qui donnent la forme d’une écriture.
54Possibilité donc (c’est pas trop tôt) d’opérer sans la médiation d’une fiction ou d’un paradigme qui vient faire écran au monde, enfermer l’écriture dans son autosuffisance proclamée. Écrire en prise direct avec les réalités perçues (plus simple), les systèmes, circuits de pensée (pas les idées Louis-Ferdinand ;-), les processus de production de sens et de situations, les conditions dans lesquelles on décide d’opérer. La forme-outil contre la forme prétexte à la désignation de l’écrire.
55Et se souvenir que le livre (pas la littérature, et encore moins les genres qui la constituent — la constituaient) est un support, un format parmi d’autres (pas plus pas moins). Mais bien évidemment, conscience historique oblige, il ne s’agit plus (ne sert plus à rien) d’interroger les composantes, les possibles formels du livre, pas plus qu’il ne peut s’agir d’opérer dans le livre-objet. Plutôt penser le livre en tant qu’interface entre la conscience lectrice et le sujet de l’outil-livre : guides, encyclopédies, manuels, ouvrages scientifiques… Et si le livre ne suffit pas ou n’est pas le bon outil, penser en termes de supports élargis d’écriture (la modernité c’est pas pour les chiens) : panneaux, films, photos, affiches, cristaux liquides, mails, chat, sms, annonces par haut-parleurs, etc. Ce qui pose la question de l’adresse et des conditions de l’adresse et de la réception. La lecture (ses conditions) de telle forme n’est pas la même que la lecture de telle autre. La prise en compte d’une articulation spécifique et nécessaire entre le texte et son support comme condition sine qua non de la construction et de l’usage du sens. Donc, ne pas passer à un autre support pour des raisons de mode ou de lassitude, mais pour des raisons de sens — de motivation, de justesse.
562002-2004. Chloé Delaume, « personnage de fiction pire que les autres, a refusé de s’incarner dans un livre. Dans un précédent roman, La Vanité des Somnambules, elle a quitté le lieu de résidence initial de ses congénères, la Somnambulie, pour prendre possession d’un corps humain, qu’elle s’est empressée de parasiter. S’étant faite expulsée, tout en poussant le corps hébergeant à l’implosion, elle se retrouve donc nulle part, ce qui n’est pas très pratique. Aussi décide-t-elle de prendre définitivement résidence dans le jeu Les Sims™, sachant ce nouveau territoire particulièrement adapté à sa situation de personnage de fiction sans domicile fixe. Sous forme d’avatar de son ancien corps humain, elle devient un petit personnage de jeu vidéo formaté, soumis à des règles différentes de celles du monde réel, face auxquelles la fiction n’est peut-être pas aussi souveraine qu’elle y parait. Actions préprogrammées et fatum, bugs et clinamens, boucles et ritournelles : autant de similitudes entre les deux univers, autant de failles où s’engouffrer61. »
57Parenthèse : Un format, son contexte de diffusion, ses modalités d’adresse, est porteur de possibles, se l’approprier (mais encore une fois, il ne s’agit plus d’explorer et de désigner des possibles formels, des supports en tant que tel, ça c’est fait. Ce que nous a enseigné cette logique de la révélation du support dans les années 70 c’est que d’autres formes, d’autres supports, d’autres formats sont porteurs de possibles).
58Problème : Si le récit est devenu l’un des principaux outils de domination et d’instrumentalisation des corps, des consciences et des compétences, que faire, qu’en faire ? S’en éloigner ? S’en foutre ? S’en saisir ? Le retourner contre lui-même ? Chloé Delaume : « Si ma grille de lecture du monde c’est l’infiltration de la fiction comme arme du capitalisme, du biopouvoir, des rapports hétéro-normés, le roman est la meilleure forme à utiliser. Parce que : Servez-vous des armes qu’ils vous ont données pour les détruire (Vidéodrome)62. » Lui opposer des contre-récits ? Mais pour quoi faire ? Engager les / notre / ma / leur subjectivité ailleurs ? Mais où ? Et pour quoi en fait ? En quoi ce serait aux auteur(e)s d’indiquer des directions à prendre (penser à la place de) ? La substitution d’un récit aux récits dominants, aussi critique soit-il, n’est-elle pas la négation même de la logique d’émancipation ? Ou alors, elle ne fonctionne que pour son auteur(e)… mais pour le lecteur, la lectrice ? Reste alors le récit divertissant du sens (imposé ?) de l’Histoire, du système de pensée et de projection de la société dans lesquels nous sommes supposés nous inscrire… soit exactement ce que fait l’industrie culturelle. Enfin, une esthétique de la désadhérence au récit (du désengagement des subjectivités) est-elle souhaitable, et surtout utile ? A-t-on besoin, attend-ton une esthétique de ce type pour ne plus y croire ?
59Constat : Le désir d’inscrire l’action humaine dans un récit et d’y engager sa subjectivité, apparaît souvent comme une réponse au besoin de donner un sens à son action. C’est d’ailleurs sur ce terrain-là — ce manque criant — que s’appuient par exemple les fondamentalismes religieux pour fonder l’apparente justesse — et l’à propos — de leurs propres récits. Il y a donc bien urgence. Reste à savoir si l’on doit céder à cette faiblesse de nos consciences : le besoin d’être porté(e) — transporté(e) ? — par un scénario qui nous plante bien dans le décor, nous aménage notre vide intérieur, nous porte et nous évite de penser à nous construire. Les histoires endorment, nous absentent du monde. L’oubli de celui-ci peut-il raisonnablement constituer une visée (l’esthétique de la déconnexion totale) ? Et puis quel récit peut avoir du sens aujourd’hui, ou plus précisément dans quel(s) récit(s) peuvent s’articuler les actions, les propositions, les projections, les représentations que nous pourrions nous approprier ? Après avoir libéré le « je » du « nous » en cultivant son émancipation possible — émancipation de tous les déterminismes sociaux, politiques, culturels, économiques ou religieux, les années 70 et 80 se sont heurtées aux limites du culte de la personnalisation puis de celui du nom des sociétés libérales, cultes de la personnalisation et du nom qui ne finissaient par toucher que de biens misérables dimensions : des produits et services personnalisés au devenir-propriétaire en passant par l’occupation totale de mon espace mental par le moi moi moi complaisamment raconté sur le divan, dans la presse féminine, sur les plateaux des talk-shows, etc. Ce repli du « je » sur ce quant à soi ou quant à eux peu producteur de sens autre que la satisfaction d’une pulsion (de mort de tout ce qui nous prend la tête déjà) devant être immédiatement satisfaite, cette absence insolente de tout en-commun, de toute construction d’un être-ensemble autre qu’un être-avec-toi (la satisfaction du besoin affectif comme nouvelle fin de l’histoire) n’a pas véritablement œuvré dans le sens des subjectivités enfin libérées, mais plutôt dans celui d’une réduction radicale des dimensions de notre imaginaire.
La vie, ses formes, ses genres (y a plus qu’à)
60Oublier (jusqu’à) la fiction. Mais alors dans quel sens, dans quel sens ?…
612006. Emmanuelle Pireyre. Comment faire disparaître la terre ? : « Par leur concision frauduleuse, la fin tronquée de leurs histoires, les Frères Grimm ont abusé des générations d’enfants et produits dans leur mécanique mentale des courts-circuits irréparables. On envisage pas assez la déstructuration que la lecture peut causer dans une société63. » On envisage pas assez non. « En outre, si une petite fille et un petit garçon visitent chacun de son côté une ville inconnue, il paraît qu’à la fin de l’expérience on revoit plus sûrement le garçon que la fille : “Yes, les amis, je suis là et je suis vivant64.” » C’est clair qu’il faut faire quelque chose… dans quel sens, dans quel sens ? « Quand un enfant vient de naître, on a l’impression d’être accompagné d’un adorable petit collègue nouvellement embauché qu’il faut briefer sur tous les dossiers : Découpage des frontières africaines, Recette des cookies au chocolat, Structure, avantages et épines du pouvoir démocratique […]. Selon une idée de la psychanalyse, le problème avec nous est que nous risquons toujours de transmettre nos dossiers de souffrance aux générations suivantes, dossiers que nous avons nous-mêmes reçus en héritage de nos prédécesseurs. On croit certaines fois ne posséder aucun dossier alors qu’on en a des quantités. […] Il se trouve que nous, les femmes occidentales, nous avons égaré le dossier Hommes65. »
62Ne plus écrire d’histoires, plutôt investir nos consciences écrivantes ou lectrices là où les logiques du sens capitaliste ne vont pas travailler pour nous, ou plutôt là où elles travaillent contre nous, à l’endroit même où elles nous assujettissent, opèrent leur déstructuration, enterrent nos dossiers. En l’occurrence dans les formes, les formats, les langages qui les servent. Alors au lieu d’écrire sur ou à propos de ces questions, ces dossiers qui généralement nous dépassent (« c’est compliqué ») : travailler là où l’observation et l’analyse journalistiques ou expertes ne peuvent intervenir (la nécessité d’un travail d’écriture) : dans les langages, les processus et les systèmes de pensée et de représentation que se donnent les intérêts économiques, politiques, financiers ou encore militaires. C’est dans cet intervalle (celui des représentations et de la langue stéréotypées, des idéologies, des dogmes ou encore tout simplement de l’absence de conscience, de l’absence de sentir) que la forme est à trouver, qu’il faut œuvrer ; dans l’utilisation (idéologique ?) des modes de perception (les outils) qui rend sensible, représente, formate (impose ?) des points de vue que l’on peut opérer esthétiquement (opérer dans). Là réside la nécessité d’un travail sur ou de la forme. Définitivement. Aller travailler là où ça parle (les systèmes, les modes de pensée et le langage qui leur est lié). Opérer au cœur des outils, des dispositifs, de fabrication de l’imaginaire collectif. Faire parler les représentions (les faire avouer) pour ouvrir des plages, des espaces, des rythmes de respiration. Recréer de la distance. Soit une écriture de la reconnexion critique.
63Comment faire disparaître la terre ? : « Le rorschach de Propriétaire. Si on montre à un propriétaire une feuille à dessin sur laquelle se trouve une tâche d’encre verte avec de vagues impressions de clôtures, il lèvera subitement le bras et s’écriera : “Moi madame, je sais, c’est un bonheur.” […] Ok Propriétaire, arrêtez de crier, j’ai tout à fait bien entendu66. » Et soixante-dix pages plus loin… « Où est passé le stock d’imagination de Propriétaire ? […] Le jour où il a signé la transaction à l’agence du constructeur Propriétaire a semble-t-il acheté une structure industrialisée en acier, une charpente en acier et des éléments de béton pré-usinés, des prises électriques, […] En apparence, c’est pour toutes ces qualités de l’immobilier récent qu’il a signé, pour une technologie performante déguisée en façade traditionnelle. Mais ce qu’il achète est encore ailleurs, ni dans la technologie ni dans la tradition, ce qu’il achète sans le dire, ce pour quoi il signe tout au fond de lui, dans son recoin secret, c’est : une haie de jardin. […] “Y a-t-il une ville à proximité d’ici ? Non./ Y a-t-il une zone commerciale ? Non, ici c’est vraiment la campagne, il n’y a que des herbes. / Travaillez-vous dans une entreprise ? Non, dans les acacias. / Y a-t-il des voisins sympathiques dans ce lotissement ? Non non, jamais rien vu d’autre à des kilomètres à la ronde qu’un gros acacia intense tendu vers l’horizon. Et ça fait des générations que je suis là. / Ok Propriétaire, on a compris67.” » Le tout articulé avec la photo d’un pavillon.
64Écrire les mots clés de notre condition historique, ne pas les prendre comme tels, les écrire. Écrire là où nous en sommes. Et plus généralement, travailler dans cet espace, cet intervalle qui se trouve entre ma conscience et l’objet que cette même conscience (se) représente, écrire entre ma/notre perception et les réalités perçues. Entre ces réalités perçues et ma/notre perception : des formes et du langage, celles et celui qui nous relient, nous articulent à ces mêmes réalités. C’est à cet endroit-là que le sens se fait ou se défait, à cet endroit-là qu’on peut le construire (ou se le faire imposer).
65La constitution d’un champ, d’un paradigme opératoire, comme base. C’est là le seul support nécessaire de l’écriture, son seul format. Fin des genres.
Notes de bas de page
1 Ce texte a initialement été publié dans un numéro de la revue Ah (éditions Cercle d’Art, n° 10, 2010) dirigé par Jean-Charles Massera. Il était alors suivi de propositions d’artistes invités (Sandy Amerio, Éric Arlix, Patrick Bouvet, Thomas Clerc, Claude Closky, Jean-Yves Jouannais, Martin Le Chevalier, Loreto Martinez Troncoso, Louise Desbrusses, Yves Pagès, Julien Prévieux, Arnaud Viviant) parce qu’ils et elles développent selon Massera des « formes opérantes », refusant de s’adosser aux formats et aux genres de l’histoire littéraire pour se connecter aux conditions historiques de l’expérience présente.
2 « Ma grande attaque contre le Verbe », Le Style contre les idées, Éditions Complexe, p 63-64. Ce texte reprend un enregistrement daté d’octobre 1957, qui fut gravé sur disque (voir Céline dans « Leur œuvre et leur voix », Festival FLD 149).
3 Benjamin, Walter, « Le narrateur », Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », p. 205-206.
4 La République mondiale des lettres, Seuil, « Point », 2008 pour l’édition revue et corrigée, p. 487-488.
5 « Entretien avec Jean-Jacques Schuhl » par Chloé Delaume, TINA, There Is No Alternative, n° 5, éditions è®e, 2010, p. 149-150.
6 « Littérature et autrement », entretien avec Denis Roche, Le Perroquet, n° 15, 16 octobre 1982.
7 Ibid., p. 488-489.
8 Œuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 685.
9 Le Style contre les idées, op. cit., p. 65.
10 Ibid., p. 66-67.
11 La Nuit je mens (Alain Bashung, Jean Fauque, Les Valentins), dans Fantaisie Militaire, Barclay, 1998 pour la version studio.
12 Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », p. 104-105.
13 Le Style contre les idées, op. cit., p. 67.
14 Derrida, Jacques, La Dissémination, Paris, Seuil, coll. « Points », 1993, p. 352.
15 « Théorie du texte » dans Encyclopedia universalis, p. 1015 du volume 15 pour l’édition de 1975.
16 Krysinski, Wladimir, Carrefours de signes. Essais sur le roman moderne, Paris, Mouton éditeur, 1981, p. 84.
17 Bobillot, Jean-Pierre, La Momie de Roland Barthes. Éloge de la modernité, Saussines, Cadex Éditions, 1989, p. 143.
18 Ibid., p. 145.
19 Guyotat, Pierre, « Réponses », entretien avec Thérèse Réveillé, Tel Quel n° 43, automne 1970.
20 Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, p. 15.
21 Derrida, Jacques, op. cit., p. 354.
22 Gleize, Jean-Marie, A noir, Poésie et littéralité, Paris, Seuil, 1992, p. 11.
23 Alferi, Pierre, Les Allures naturelles, Paris, P.O.L, 1991, p. 58.
24 Ibid. p. 64.
25 Hocquard, Emmanuel, L’Invention du verre, Paris, P.O.L, 2003, p. 13-15.
26 Tarkos, Le Signe =, Paris, P.O.L, 1999, p. 28.
27 Ibid., p. 31.
28 « Divertissement », dans le dictionnaire du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales [en ligne].
29 « Plaisir », dans le dictionnaire du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales [en ligne].
30 Beckett, Samuel, Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 115-116.
31 Casanova, Pascale, op. cit., p. 482.
32 Cadiot, Olivier, « Cap au mieux », dans Vacarme, n° 45, automne 2008.
33 Cadiot, Olivier, Le Colonel des Zouaves, Paris, P.O.L, 1997, p. 168-169.
34 Cadiot, Olivier, Un nid pour quoi faire, Paris, P.O.L, 2007.
35 Meschonnic, Henri, « Manifeste pour un parti du rythme », 1999 [en ligne] puis repris dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001.
36 Cadiot, Olivier, « Cap au mieux », art. cit.
37 Ibid.
38 Prigent, Christian, « L’inquiétude du sens », conversation avec Pascal Bouchet-Asselah, disponible sur le site akenaton-docks.fr [en ligne]
39 Prigent, Christian, Une erreur de la nature, Paris, P.O.L, 1996, p. 86.
40 Prigent, Christian, Grand-mère Quéquette, Paris, P.O.L, 2003, p. 11.
41 Delaume, Chloé, « S’écrire mode d’emploi », texte issu d’une communication à Cerisy, disponible sur son site personnel [en ligne].
42 Handschin, P.N.A, Déserts, Paris, P.O.L, 2003, p. 7-9.
43 Levé, Édouard, Journal, Paris, P.O.L, 2004, p. 7.
44 Smith, Frank, Guantanamo, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2010, p. 37.
45 Entretien avec Frank Smith à propos de Guantanamo, propos recueillis par Joël Jégouzo, disponible sur le blog de ce dernier [en ligne].
46 Joseph, Manuel, Heroes are heroes, Paris, P.O.L, 1994, p. 60.
47 Ibid., p. 78.
48 Mondémé, Thomas, « Autres pratiques interprétatives », dans L’Interprétation, sous la direction d’Arnaud Fossier et Florent Coste, Tracés. Revue de sciences humaines, ENS Éditions, n° 4, décembre 2003, p. 69-82.
49 Espitallier, Jean-Michel, Army, Marseille, Al Dante, 2008, p. 12.
50 Acconci, Vito, dans Entretien/Intervista/Interview, Acconci, Baldessari, Fabro, Sarkis, Milan, Lindau, 1999, p. 17.
51 Ahtila, Eija-Liisa, Me/We, Okay, Gray — 3 x 90’.
52 Huyghe, Pierre, Billboard serie, Little Story.
53 Pireyre, Emmanuelle, Comment faire disparaître la terre ?, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2006, p. 122-123.
54 Brossard, Nicole, Journal intime [1984] suivi d’Œuvre de chair et métonymies, Montréal, Les Herbes Rouges, 2008, p. 23.
55 Ibid., p. 40-41.
56 Brossard, Nicole, Picture Theory [1982], Montréal, L’Hexagone, 1989, p. 97-98.
57 Espitallier, Jean-Michel, En guerre, Paris, Inventaire/Invention, 2004, p. 25.
58 Fiat, Christophe, La Ritournelle - une anti-théorie, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 134-135.
59 Quintane, Nathalie, Grand ensemble, Paris, P.O.L, 2008, p. 17-18.
60 Lucot, Hubert, Langst, Paris, P.O.L, 1984, p. 37.
61 « Le projet Corpus Simsi », description donnée sur le site de Chloé Delaume [en ligne].
62 « Mails à TINA par Chloé Delaume et Jean-Charles Massera », TINA, There Is No Alternative, n° 4, éditions è®e, 2009, p. 125.
63 Pireyre, Emmanuelle, op. cit., p. 125.
64 Ibid., p. 124.
65 Ibid., p. 101-103.
66 Ibid., p. 77.
67 Ibid., p. 135-137.
Auteur
-
Jean-Charles Massera
Artiste et écrivain. Auteur de fictions (notamment de France guide de l’utilisateur, P.O.L, 1998 ; United Emmerdements of New Order, P.O.L, 2002 ; A cauchemar is born, Verticales, 2007 ; We Are L’Europe, Verticales, 2009), de pièces de théâtre (collaborations avec les metteur.e.s en scène Brigitte Mounier, Jean-Pierre Vincent et Benoît Lambert) et d’œuvres radiophoniques (France Inter, France Culture, ARTE Radio), il a également publié quelques essais en lien avec son travail artistique et littéraire (Amour, Gloire et CAC 40, P.O.L 1999 ; Le guide du démocrate – Les clés pour gérer une vie sans projet (avec Éric Arlix), éditions Lignes, 2010 ; 1993-2013 Stairway to d’Autres supports (La saga), Le Gac Press, 2014). Depuis 2010, son travail s’est progressivement déplacé dans le champ de l’image et l’espace d’exposition. Ses séries photographiques, installations sonores ou vidéo, dessins et films ont été exposés et diffusés dans de nombreux centres d’art, musées et festivals en Europe et en Amérique du Nord.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mesures de l'écrivain
Profil socio-littéraire et capital relationnel dans l'entre-deux-guerres en Belgique francophone
Björn-Olav Dozo
2011
Quatre poètes dans la Grande Guerre
Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Pierre Drieu la Rochelle, Paul Éluard
Olivier Parenteau
2014
Le symbolique et le social
La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu
Jacques Dubois, Pascal Durand et Yves Winkin (dir.)
2015
Les souvenirs littéraires
Actes du colloque du 2-3-4 juin 2016 à l’université de Paris Nanterre
Vincent Laisney (dir.)
2017
Littérature monstre
Une tératologie de l’art et du social
Yanna Kor, Didier Plassard et Corinne Saminadayar-Perrin (dir.)
2020
Réarmements critiques dans la littérature française contemporaine
Jean-Pierre Bertrand, Frédéric Claisse et Justine Huppe (dir.)
2022
