L’époque archaïque

1Sur les choés de la seconde moitié du v^e siècle, les activités enfantines constituent le sujet principal du vase, soit sous la forme d’une sorte de tableau délimité par un cadre sur une face, soit d’une scène continue sur le pourtour du récipient. Cet ensemble d’images marque un tournant important dans le mode de représentation des plus jeunes.

2Pendant la période archaïque (vii^e-vi^e s.), les jeunes enfants sont très rares et dans des rôles secondaires, quand il ne s’agit d’enfants divins. Le type du « petit enfant » n’existe alors ni en peinture, ni en sculpture. L’enfant a l’apparence d’un adulte miniature, sur le modèle du koûros, et souvent seul le contexte iconographique permet de l’identifier59. Les plus jeunes ont la taille d’un bébé, mais les proportions et les traits faciaux d’un adulte ainsi qu’un corps raide60. Cette absence de caractérisation se retrouve dans les représentations de dieux et héros enfants qui ne sont pas représentés comme des bébés dans les images, alors que les récits précisent l’âge auquel ils accomplissent leurs prouesses61.

3La présence des plus jeunes est limitée à certains types de scènes dans la sphère domestique, comme les départs de guerriers qui réunissent les membres de la maisonnée de manière générique. Seule la position de l’enfant, debout aux côtés de sa mère, permet de le différencier d’un esclave62. Son âge est indéfini, car sa principale fonction est de montrer l’unité du groupe familial à la veille d’une séparation et de servir d’attribut de la femme comme épouse et mère de citoyen ; il personnifie aussi celui qui prendra un jour les armes de son père. On relèvera que l’ambiguïté de la convention, une taille réduite, commune aux enfants et aux esclaves, se retrouve dans le vocabulaire qui utilise le même mot, paîs, pour désigner indifféremment un individu au statut subordonné63. Un deuxième groupe d’images représente les enfants dans le contexte de rituels, principalement funéraires, qui se déroulent aussi dans l’oikos ; le jeune enfant y est alors étroitement associé au monde féminin.

4Si les images de soins donnés aux enfants sont relativement nombreuses, presque aucune ne montre d’activités ludiques. Deux exceptions se déroulent dans des contextes solennels. La première se trouve sur une amphore de Karlsruhe dont les rehauts de peinture blanche ont en partie disparu (fig. 4.1 ; vers 530)64. Quatre petits garçons nus sont perchés sur les épaules des femmes qui viennent saluer les guerriers qui partent. À gauche, un premier groupe est composé de deux guerriers en armes et du conducteur de char. Face à l’homme qui est en train de monter sur le char, une femme, sans doute l’épouse, se tient au premier plan et lève une main en geste de salut ; l’enfant qu’elle porte accomplit le même geste. Derrière les chevaux du char, un second groupe est composé d’un quatrième guerrier salué par deux femmes et d’un homme âgé qui défilent en portant trois autres petits cavaliers en herbe. Comme le premier enfant, deux sont à califourchon, une main levée, l’autre agrippant la tête du « cheval » près de l’oreille ou le poing fermé au niveau de la hanche. Le dernier enfant a les deux jambes posées du même côté de l’épaule (fig. 4.1b), comme dans les scènes d’ephedrismós du Peintre de Thésée (fig. 2.10 ; 520-510), ses pieds tenus par la main de la femme. Une taille réduite pourrait désigner comme des esclaves les deux palefreniers nus sous les têtes des chevaux. En peignant cette série de petits cavaliers, l’imagier semble avoir voulu redoubler le départ des guerriers tout en suggérant la relève militaire des garçons. Sur l’amphore du Peintre de Princeton à Stuttgart (fig. 3.39b ; 540-530), une seconde scène d’activité ludique archaïque se situe dans un contexte rituel. Deux jeunes enfants, une fille et un garçon, semblent manifester l’envie de participer activement au rite de l’Aiôra lors des Anthestéries. Ils tendent les bras à deux femmes qui entourent une jeune fille sur une balançoire, comme s’ils demandaient de s’y assoir à leur tour65.

Fig. 4.1a, b. Amphore attribuée au Peintre de Munich 1410, vers 530. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 61/89.

5Sur les vases à figures noires, une différentiation plus fine des âges est incertaine. Le fait d’être porté, dans les bras ou sur les épaules, semble désigner une première classe d’âge qui se termine vers trois ans66. Cette posture correspond aussi à la crainte, inscrite dans une longue durée67, de voir les jambes de l’enfant se déformer s’il marche trop vite. Platon conseille même de porter le petit enfant jusqu’à l’âge de trois ans68.

Un nouveau canon

6La plasticité et la faiblesse du corps enfantin sont principalement traduites par le type de l’enfant rampant ou accroupi qui apparait au milieu du v^e siècle, en même temps que des traits morphologiques plus réalistes. De nouvelles conventions se mettent en place. Les enfants sont dès lors caractérisés par un corps potelé, avec de petits membres, une grande tête au front bombé et un petit nez retroussé (figs 4.2, 4.4, 4.8).

7Comme à l’époque archaïque, les enfants sont en majorité des garçons, ce qui correspond à leur prédominance dans les arts figurés de manière générale69. Plus rares, les filles partagent cependant les mêmes activités que les garçons, avec quelques différences dans le vêtement et le comportement70. Les garçonnets sont d’ordinaire nus, tandis que les fillettes sont normalement vêtues d’un long chiton comme les jeunes filles (figs 4.8, 4.34). Seuls les bébés féminins sont nus, mais parfois coiffés d’un bandeau comme les filles plus âgées71. Les coiffures en chignon ne constituent pas un critère déterminant, ni le port de boucles d’oreilles qui sont aussi un marqueur d’identité sociale72. La caractérisation des catégories d’âge apparait plus importante que celle de sexe. L’imagier ne semble pas s’intéresser à distinguer le sexe masculin ou féminin des bébés à un âge où filles et garçons ne sont pas encore séparés73. Vers la fin du v^e siècle, des rehauts blancs, longtemps appliqués pour distinguer les femmes (fig. 4.1) mettent en valeur les petits des deux sexes (par ex. figs 4.4, 4.8, 4.15, 4.34), voire les associent visuellement au monde féminin du gynécée.

8Les caractéristiques physiques des plus jeunes sont partagées par deux types de figures humaines et surnaturelles avec un tempérament similaire, le nain et le satyre. Aristote compare les proportions corporelles du petit enfant à celles du nain, « un être dont la partie supérieure est grande, mais dont la partie qui supporte le poids du corps et qui marche est petite74 ».

9Pour Aristote, cette disharmonie entre le haut et le bas du corps explique les particularités des enfants. Ils doivent ainsi apprendre à marcher : « Au début, ils ne se traînent même pas, ils restent immobiles. Car tous les petits enfants sont des nains. » Les disproportions physiques fatiguent et le poids excessif de cette partie supérieure entraîne une faiblesse et un besoin excessif de sommeil75. La lourdeur de leur tête explique aussi leur manque de mémoire et de raison. Leur nez camus suggère une nature irascible, avec des appétits incontrôlés, commune aux nains et aux satyres76. Leurs premiers mouvements de reptation les associent aux animaux ou aux satyres qui chassent à quatre pattes comme des chiens77. Ils se rapprochent aussi des êtres qui rampent quand ils ont perdu le contrôle de leur corps, comme les comastes enivrés78. Sur les vases miniatures, ce tempérament sanguin et émotionnel est rendu par la vivacité des gestes infantiles souvent calqués sur ceux des satyres79, et par leur gourmandise pour des gâteaux et des grappes de raisin80. Sur le chous de Gotha (fig. 4.2)81 un bébé dodu rampe vers une table sur laquelle se trouve de la nourriture ; l’exclamation kalós (« beau ») inscrite sur la table signale la valorisation de ce surpoids comme synonyme de santé82.

Fig. 4.2. Chous non attribué, vers 430. Gotha, Schlossmuseum Ahv 66.

10L’attention portée au rendu de plus en plus réaliste du corps enfantin s’inscrit aussi dans un courant esthétique nouveau où la représentation naturaliste de corps différents de la norme masculine et adulte se développe. À l’époque hellénistique se multiplient des figures d’enfants d’un naturalisme remarquable à côté de celles de vieilles femmes et d’individus physiquement inhabituels.

11On ne connaît pas les étapes de l’élaboration de ce nouveau canon physique. Au livre 35 de son Histoire naturelle, dédié aux artistes grecs classiques et hellénistiques, Pline l’Ancien relève la difficulté rencontrée par le peintre Zeuxis d’Héraclée (seconde moitié du v^e s.) pour figurer de manière naturaliste les caractéristiques d’un garçon (puer) tenant des raisins. Comme des oiseaux venaient essayer de picorer les fruits, Zeuxis aurait reconnu avoir mieux rendu les raisins que l’enfant puisque les oiseaux n’avaient pas pris peur83.

12Sur les vases, seules des classes d’âge génériques peuvent être identifiées en combinant différents éléments, comme la taille, l’activité, le vêtement, les objets et les animaux associés. Comme d’autres chercheurs84, nous avons choisi comme critère principal de distinction de ces catégories d’âge la motricité qui permet de distinguer le tout-petit, d’environ six mois à un an et demi, nu ou partiellement emmailloté (figs 4.2, 4.4), apprenant à se tenir assis ou en train de ramper85. Le bâton à roulettes ou le petit chariot est l’attribut de l’enfant qui sait marcher, entre un an et demi et cinq ans environ (figs 4.8, 4.36, 4.38). Un chous du Musée du Louvre, dont le col est couronné de feuillage (fig. 4.3 ; vers 400)86 témoigne de l’existence d’objets ludiques spécialisés pour l’apprentissage de la marche, peut-être destinés à éviter tout risque de déformations des jambes. Un petit garçon nu avance en se tenant à un trotteur en direction d’une jeune fille en himation avec un faon, un jeune animal sauvage qui appartient au monde dionysiaque.

Fig. 4.3. Chous non attribué, vers 400. Paris, Musée du Louvre CA 2961.

13Elle lui tend une grappe de raisin comme s’il s’agissait d’un enfant ; le faon bondit gracieusement pour l’attraper avec une agilité qui pourrait signifier celle à venir du garçonnet87. Les enfants plus grands, jusque vers onze ans, sont presque toujours en groupe dans des scènes plus étendues où se déploient de nouvelles activités, comme des danses (fig. 4.39), aussi de type compétitif (course de chariot, combat de coqs…) (figs 4.31, 4.46, 4.47). L’espace dans lequel évolue l’enfant diffère aussi selon l’âge. Alors que le tout-petit semble se trouver dans un lieu domestique avec du mobilier (figs 4.8, 4.34), les plus grands s’activent d’ordinaire à l’extérieur (figs 4.48, 4.49).

14En commun, l’ensemble de la série des choés et des vases miniatures présente l’image de l’enfant légitime et choyé, intégré à la communauté. Le port régulier de cordons d’amulettes manifeste les soins qui l’entourent, les animaux familiers (chiens, oiseaux, lièvre) font partie de son éducation, les choés et les gâteaux sont en lien avec les rites communautaires, tout comme les bâtons à roulettes ou chariots qui sont à la fois des jouets et des attributs de la participation à une fête. Les interactions avec un ou plusieurs enfants parfois d’âge et de sexe différents (figs 4.22, 4.28, 4.31, 4.34) traduisent la construction d’une première sociabilité, mais la nature des relations est impossible à préciser. S’agit-il de frères et sœurs, de parenté élargie ou de membres de la même phratrie ? Sont-ils tous libres ou de jeunes esclaves se mêlent-ils au groupe88 ? L’absence d’indication signale l’importance donnée en priorité à la collectivité d’une classe d’âge plus qu’à des individus spécifiques.

Un point de vue d’enfants ou d’adultes ?

15La production de ces vases miniatures est exceptionnelle par sa quantité et sa qualité. Les plus jeunes y sont traités comme des sujets à part entière, sans présence d’adulte à quelques exceptions près. Ces images peuvent procurer l’illusion trompeuse que les imagiers donnent à voir le point de vue de l’enfant qui a reçu ces petits vases, mais le peintre reproduit d’abord celui des adultes qui les ont commandés et achetés. Les scènes font écho au plaisir de voir évoluer les enfants dans un monde à part, avec ses codes, comme pour celui des satyres, et des éléments spécifiques, comme les cordons d’amulettes et le bâton à roulette. Les enfants en pleine santé y sont montrés en train d’exercer les rites qui les intègrent dans la communauté. Tout en jouant seuls, ils reproduisant les normes éducatives que les adultes leur inculquent.

16La dimension ludique du regard posé sur l’enfant par les peintres eux-mêmes ne doit pas être négligée non plus. Sur les vases, les imagiers jouent avec de nombreuses références visuelles, notamment au kómos des buveurs humains ou à la joyeuse excitation des satyres. Ils participent ainsi à l’intégration de l’enfance dans la cité en construisant une identité enfantine calquée sur le modèle des adultes, aussi dans sa dimension transgressive dionysiaque.

Fig. 4.4. Chous non attribué, 425-400. Paris, Musée du Louvre CA 2916.

Fig. 4.5 Chous non attribué, vers 420. Munich, coll. Preyss.

Fig. 4.6. Bronze (H. 14,2 cm), 400-300. Ioaninna, Musée archéologique 1410.