Version classiqueVersion mobile

Aux origines d’une discipline historique

 | 
Philippe Vendrix

Partie III

Chapitre IX. Les biographies

Texte intégral

  • 1 Jean Sgard, « Problème théorique de la biographie », L’histoire au xviiie siècle, Aix-en-Provence, (...)
  • 2 Georges May, « Biography, Autobiography and the Novel in the Eighteenth Century France », Biograph (...)

1La notion de biographie ou de dictionnaire biographique apparaît, à la fin du xviie siècle, dans l’œuvre de Thomas Corneille, Pierre Bayle, Louis Moreri1. En 1721, le Dictionnaire de Trévoux réserve une entrée à « biographe » qu’il définit comme « Auteur qui écrit des vies ou de Saints ou d’autres ». Cela ne signifie pas pour autant qu’il n’existait pas avant la fin du xviie siècle des ouvrages à caractère biographique. Une tradition remontant au xvie siècle et qu’avaient poursuivie Louis Moreri, Charles Perrault et Pierre Bayle, se rattache à la biographie, mais les entrées, dans leurs ouvrages, y sont généralement trop brèves pour les nommer biographies. D’autre part, trois genres fournissaient des modèles à caractère, même si non prédominant, biographique : l’oraison funèbre, la notice d’édition posthume et surtout les mémoires2.

2Les ouvrages panégyriques perpétuaient une tradition enseignée au travers de l’œuvre de Plutarque. Les auteurs y sélectionnaient quelques épisodes spécifiques afin d’illustrer une leçon de morale. Le caractère didactique, empruntant à l’hagiographie, est original et fut diffusé dans toute la France. Les notices, introductions à des éditions posthumes, forment un ensemble distinct dans le groupe des ouvrages « biographiques ». Contrairement aux textes panégyriques, elles valent surtout par leur relation de la vie de l’auteur édité d’autant que la plupart furent écrites par des proches comme l’introduction aux Pensées de Pascal par Gilberte Perier et la Vie de Voltaire par Condorcet dans l’édition Kehl de 1789. Quant aux mémoires, leur apport à la technique biographique est plus complexe. Sans doute reflet du « moi est haïssable » de Pascal, les mémoires, loin de s’orienter foncièrement vers le récit autobiographique, dépeignaient plutôt les faits et gestes des contemporains de l’auteur que ses propres actions et sentiments.

3Cette intrication des genres rattachés à la biographie et l’apparition tardive des premiers dictionnaires biographiques rendent la définition du genre complexe, particulièrement en France, par comparaison avec l’Allemagne et surtout l’Angleterre. Il n’est donc en rien étonnant d’inclure dans ce chapitre des textes qui relèvent de la nouvelle, de l’essai ou de l’hommage, à côté d’entrées de dictionnaires biographiques proprement dit.

  • 3 Sur Pierre Bayle, voir Elizabeth Labrousse, Pierre Bayle, hétérodoxie et rigorisme, La Haye, 1964.

4La constitution des biographies doit également être mise en relation avec la notion de bibliographie, elle aussi une tradition ancienne, qui connut un épanouissement au xviie siècle en raison de l’expansion rapide de l’édition. La diffusion des ouvrages et la multiplication des lieux d’édition obligent les « biographes » du xviie siècle à développer de nouvelles techniques descriptives. À côté de problèmes strictement matériels comme l’identification des éditions originales, contrefaites, successives, il s’agit de classer les œuvres et de les rattacher à l’existence d’un auteur. La démarche inverse en quelque sorte le déroulement des éloges et essais où chaque œuvre était considérée comme un fait remarquable dans une carrière. Pierre Bayle dans son Dictionnaire avait insisté sur ce qui sépare la biographie de la bibliographie : l’une s’offre comme le « narré succint des faits » tandis que la seconde présente un « grand commentaire, un mélange de preuves et de discussions » sur base d’une analyse de l’ouvrage3. Semblable tendance de l’historiographie devait susciter des ouvrages bio-bibliographiques comme celui de Dupin, Nouvelle Bibliothèque des auteurs écclésiastiques contenant l’histoire de leur vie, le catalogue, la critique et la chronologie de leurs œuvres (1686-1692) et, pour ce qui concerne la musique, le projet de René Ouvrard et le catalogue manuscrit de Sébastien de Brossard.

  • 4 Edward Lowinsky, « Musical Genius. Evolution and Origins of a Concept », The Musical Quarterly, L/ (...)
  • 5 Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, 1 (...)

5Il faut mettre en parallèle la constitution des biographies et la formation de la notion de génie4. Il demeure difficile de dater avec précision l’émergence de cette notion d’autant que la théorie de l’imitation considérait que l’artiste peut tout au plus imiter ceux qui ont excellé dans l’imitation5. La querelle des Anciens et des Modernes s’articulait autour de listes de règles que l’artiste doit suivre s’il veut parvenir à la perfection. Cependant, Perrault reconnaît que quelques artistes ont un moindre besoin de règles que d’autres :

  • 6 Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (...)

« l’ouvrage de celui qui est le moins savant mais qui a le plus de génie est meilleur que l’ouvrage de celui qui sait mieux les règles de son art et dont le génie a moins de force.6 »

  • 7 George Buelow, « Originality, Genius, Plagiarism in English Criticism of the Eighteenth Century »,(...)
  • 8 S.J. Kineret, «The Concept of Genius : its Changing Rôle in the Eighteenth-Century French Aestheti (...)

6Le mot « génie » est utilisé dans une forme grammaticale particulière : un homme a du génie, ce qui ne correspond pas à l’usage actuel : cet homme est un génie7. Le Dictionnaire de l’Académie (1694) donne plusieurs définitions à génie8 :

  1. c’est d’abord l’ingenium, l’habilité, le talent à réaliser quelque chose, ce qui implique une différenciation dans la masse ;
  2. c’est ensuite le genius, c’est-à-dire l’esprit ou le démon qui anime un homme, et que tous possèdent avec plus ou moins de puissance ;
  3. « Travailler de génie », pour dire, « faire quelque chose de sa propre invention », c’est-à-dire envisager la relation à la nature de manière neuve et l’exprimer artistiquement.
  • 9 Abbé Dubos, Réflexion sur la poésie et la peinture, Paris, 1719, vol. ii, p. 6.
  • 10 Abbé Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1746, p. 14.

7Lentement, cette dernière signification éclipse les autres dans les esprits. En 1719, l’abbé Dubos définit le génie comme « l’aptitude qu’un homme a reçue de la nature pour faire bien et facilement certaines choses, que les autres ne sauraient faire que très mal, même en prenant beaucoup de peine9 ». Cette aptitude provient de dispositions naturelles, innées qui distinguent certains hommes des autres. Le recours aux « causes physiques» et le rejet des « causes morales » en seconde position impliquent l’orientation traditionnelle poursuivie par l’esthéticien. Il faut attendre l’abbé Batteux pour que le mystère qui entoure la qualité de génie soit éclairci. Le génie devient « une raison active qui s’exerce avec art sur un objet, qui en recherche industrieusement toutes les faces réelles, tous les possibles...c’est un instrument éclairé qui fouille, qui creuse, qui perce sourdement10 ». Avec Condillac et d’Alembert se précisent les éléments de la notion : la rapidité du raisonnement, la capacité de décomposer un message de la nature et de le rebâtir de maniéré neuve. La phrase de Louis de Cahusac dans l’article « Enthousiasme » de l’Encyclopédie traduit la richesse du concept qui n’est plus limité comme à la fin du xviie siècle au seul principe de la technique imitative :

  • 11 Louis de Cahusac, « Enthousiasme », Encyclopédie, vol. v, 1755.

« Ce qui se passe dans l’homme de génie, lorsque la raison, par une opération rapide, lui présente un tableau frappant & nouveau qui l’arrête, l’émeut, le ravit & l’absorbe...j’entends par le mot génie, l’aptitude naturelle à recevoir, à sentir, à rendre les impressions du tableau supposé.11 »

8Le langage de l’émotion envahit ainsi le domaine réservé à la raison seule offrant un tableau riche d’ouvertures du génie ; richesse qui autorise les biographes à aborder leur sujet de manières diverses.

9Ces quelques observations guident l’organisation des remarques sur les biographies de musiciens. Il est évident que deux types d’ouvrages doivent être distingués : ceux au caractère systématique comme les dictionnaires, d’une part, et, d’autre part, tous ceux groupés sous les titres divers d’éloge, nécrologue, ou tout autre essai littéraire de caractère biographique. A ces deux catégories, il convient d’ajouter la question de l’autobiographie qu’introduit André-Modeste Grétry dans ses Mémoires ou Essai sur la musique (1789).

1. LES DICTIONNAIRES

10La première ébauche de ce qui sera appelé ici un dictionnaire biographique apparaît dans le manuscrit de René Ouvrard, La musique rétablie :

  • 12 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, ms.822, f° 7.

« La Seconde Partie, que nous pouvons appeler Bibliothèque Harmonique, contiendra 1° Une Chronologie de tous les Auteurs qui ont écrit de la Musique, ou exprès ou par occasion. 2° Les Livres ou entiers ou par extrait des propres Auteurs de Musique avec leurs Eloges & la Critique de leurs Ouvrages. 3° Les Passages de ceux qui n’en ont parlé que par occasion avec leurs Eloges, & par ce moyen l’on aura le vray sens de beaucoup de célèbres auteurs comme Platon & Aristote...12 »

11Le point de départ de René Ouvrard correspond bien à ce qui a été défini dans l’introduction, à savoir une interaction entre les intentions biographiques et bibliographiques. Malheureusement, le chanoine de Tours ne fournit pas un seul exemple de ce qu’aurait pu être cette partie de son ultime ouvrage. C’est un des personnages de son entourage, alors qu’il vivait à Paris, qui se chargea, peut-être sans connaître les intentions de son prédécesseur, de réaliser les premières ébauches d’un dictionnaire bio-bibliographique : Sébastien de Brossard.

12Le Catalogue des livres se présente comme une description systématique des imprimés et manuscrits que Sébastien de Brossard possédait. Il est certain que le collectionneur voulait rédiger un catalogue facile d’accès :

  • 13 Lettre à Bignon, datée du 12 novembre 1724. Citée par Elisabeth Lebeau, « L’entrée de la collectio (...)

« ...j’ay un catalogue déjà fait, mais comme ce n’est que pour mon usage particulier, il n’est pas assez bien écrit, et d’ailleurs il est construit d’une manière qu’il n’y a que moy qui puisse y comprendre quelque chose, ainsi c’est une nécessité absolue de le mettre au net13 »

  • 14 Rainer Sajak, Sébastien de Brossard als Lexikograph, Bibliograph und Bearbeiter, Dissertation, Uni (...)

13Il est intéressant d’analyser de plus près le plan du catalogue. La partie principale de 384 pages est distribuée en cinq sections, quatre pour les imprimés, une pour les manuscrits. Chaque section est à son tour divisée en sous-sections correspondant aux formats. À l’intérieur de ce classement format, les ouvrages sont classés par lieu d’origine, pour les écrits théoriques, par genre pour la musique notée. Quant aux manuscrits, ils combinent les deux types. Rainer Sajak a analysé en détail la distribution du catalogue14. Quant à la table alphabétique, Brossard en a précisé l’intérêt et l’organisation :

  • 15 Cité par Elisabeth Lebeau, op. cit., xxx (1951) p. 24.

« ...cette table contient non seulement tous les auteurs qui sont dans mon catalogue et dans mon cabinet, mais aussi tous ceux dont il est seulement fait mention. 2° Comme la diversité des matières, la différence des volumes, et autres circonstances m’ont obligé souvent de disperser en différents endroits du catalogue les ouvrages d’un même auteur ; on les trouvera tous rassemblez pour ainsi dire, en un corps sous le nom de leur auteur. 3 enfin on y trouvera aussi par ordre alphabétique les principales matières dont il est fait mention, ou sur lesquelles chaque auteur a travaillé etc. de sorte qu’il seroit à souhaitter que toutes les tables des livres fussent aussi amples et aussi exactes, j’ose bien le dire, que celle cy.15 »

14Jusqu’ici, le catalogue de Sébastien de Brassard pourrait apparaître comme un simple recueil bibliographique d’une collection privée tel qu’en produit par dizaine le xviiie siècle. Mais le savant ne s’est pas tenu à la simple liste des imprimés et des manuscrits agrémentée de tables détaillées. Il a donné à son catalogue un caractère bio-bibliographique par les nombreuses « digressions » ajoutées aux citations :

  • 16 Cité par Elisabeth Lebeau, op. cit., xxiv (1950) p. 85.

« J’ay adjouté à plusieurs quelques nottes historiques, et quelquefois critiques qui sont des espèces d’Anecdotes, que fort peu de gens sçavent, que je sçais certainement pour la plupart, et dont il est bien de conserver le mémoire.16 »

15Ces quelques « nottes historiques, et quelquefois critiques » reflètent l’absence d’esprit systématique de Brassard lorsqu’il rédigeait son catalogue. En effet, si l’on considère l’ensemble des « digressions », aucun plan ne peut être extirpé. Chaque notice s’articule autour de la citation bibliographique, très rigoureuse, et d’une série d’informations des plus diverses. Néanmoins, quelques orientations subsistent au travers des presque 400 pages qui pourraient être résumées comme suit :

  1. Informations bibliographiques
  2. Description « codicologique »
  3. Description de l’œuvre
  4. Notes sur l’auteur
  5. Remarques critiques

16Il est normal, dans un ouvrage fondamentalement et fonctionnellement bibliographique, de débuter par des observations ayant trait à la description des ouvrages non seulement pour leur aspect mais également pour leur contenu. Les informations biographiques apparaissent sporadiquement, mais sont toujours d’une grande précision. La longue carrière de Brassard dut lui permettre de glaner de nombreux renseignements. Des anecdotes, il en connaît par ouï-dire lorsqu’il s’agit, par exemple, de ceux qu’il aurait pu côtoyer comme Charpentier ou Desmarets. Il met en évidence des traits de caractère – il se détache alors de l’anecdotique –, pour des musiciens dont il ne fréquente que les œuvres. Ainsi, sur Eustache du Caurroy :

  • 17 Sébastien de Brossard, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. Vm8 20, f°118.

« et si, comme il le dit aussi luy même, pendant tout ce tems là, il a semblé dormir, en ne publiant aucun de ses ouvrages, c’estoit à fin de se perfectionner de plus en plus etc. bien différent en cela de la pluspart des jeunes musiciens de nos jours..17 »

17Souvent, ses hypothèses découlent de ses observations bibliographiques, comme la reconstitution, certes encore partielle, de la carrière et l’œuvre de Maurizio Cazzati à travers trois notices :

  • 18 Cité par Rainer Sajak, op. cit., p. 102.

« Cet auteur admirable pour la beauté et la bonté de sa musique l’est encor plus par la fécondité surprenante de son génie. Il n’y a point de genre de musique soit vocale ou instrumentale dans lequel il n’ait travaillé18 »

  • 19 Ibid., p. 103.

« Comme on ne marque point icy le rang ou le quantieme de ses ouvrages est celuy ci. Je crois que c’est le tout premier qu’il a donné au public et qui a été réimprimé à Anvers en 1663. car J’ay un autre ouvrage de luy imprimé en 1663. qui est marqué le 23e de ses œuvres, or il n’est pas possible qu’il ait fait imprimer vingt et deux autres ouvrages depuis 1658. jusques a 1663. C’est a dire en cinq ans. Quoyqu’il en soit celuy cy est excellent et il étoit alors maître de musique de Bergame. Il devint dans la suitte maitre de musique de S. Petrone de Bologne et membre de l’illustre academie de musique establie en cette ville, mais je n’ay pu encor découvrir l’année que cela arriva C’estoit au reste un génie des plus féconds de son siècle.19 »

  • 20 Ibid..

« Il y a douze pièces dans cet œuvre qui sont en partition avec la B. continue. Elles sont toutes pour les Basses ou des Baritons (C’est a dire des Bassetailles) et sur des paroles latines et des sujets particuliers, ce que l’autheur apelle Volgar Latino, mais la musique, comme des autres ouvrages de cet autheur, en est excellente. Le nombre de 65e. ouvrage fait bien voir la fécondité prodigieuse du génie de cet autheur. On ne marque point quelles qualitez il avoit en 1685, ce qui me fait soupçonner qu’il estoit mort pour lors et que c’est icy un ouvrage posthume ou une 2e édition20 »

  • 21 Michel Brenet, Sébastien de Brossard. Théoricien et compositeur. 1655-1730, Paris, 1896.

18Les remarques critiques fournissent une autre dimension à ce catalogue qui faisait dire à Michel Brenet que « les appréciations dont il [Brassard] accompagne les titres des ouvrages qu’il énumère sont extrêmement instructives pour la connaissance des idées historiques et esthétiques de l’époque où il vivait21 ». Ces mêmes remarques ont permis de présenter la conception de Brossard sur l’histoire générale de la musique. Elles s’offrent à présent pour tenter de définir la méthode de formation d’une biographie dans un ouvrage bibliographique. Les notes critiques de Brossard concernent différents niveaux :

  1. l’histoire générale de la musique
  2. la situation d’un compositeur dans son temps
  3. la définition des termes musicaux.

19Avec Cambert, il en profite pour faire une histoire de l’opéra français ; avec Nervi, il définit le « stile madrigalesco », avec Lorenzo Penna, il met en évidence l’introduction des armatures en dièses et en bémols en Italie.

20Il est bon d’encore insister sur l’absence de systématisation des notes biographiqes et critiques. Non seulement elles n’apparaissent pas nécessairement à chaque entrée, mais lorsqu’elles se présentent, elles le font de manière intriquée : éléments biographiques et notes critiques sont mêlés, reflet de la difficulté qu’éprouvait Brossard à établir un modèle applicable à tous les cas, sans compter quelques restrictions liées aux difficultés documentaires.

  • 22 Cité par Michel Brenet, op. cit., p. 38.

21L’attitude de Sébastien de Brossard est compréhensible. D’abord, il ne voulait pas rédiger un ouvrage systématique d’informations biographiques, mais un guide pour l’utilisateur de sa collection. Ensuite, il savait son travail destiné à un public confidentiel, celui qui viendra consulter quelques-uns de ses volumes à la Bibliothèque du Roi. Cette raison justifie une présentation ébauchée, loin de celle requise pour un ouvrage destiné à l’impression et à une large diffusion. Ajouter à cela que le maître de musique de Meaux est, au début des années 1720, un homme fatigué. En 1725, il fait part de son dépit, en avouant que son ouvrage projeté n’est pas terminé « et peut estre ne le serait encore de longtemps ny même jamais, chaque jour, chaque mois ou du moins chaque année pouvant fournir de nouveaux matériaux pour l’augmenter22 ». Surtout, Sébastien de Brossard fait figure de pionnier : il est le premier théoricien de la musique qui entreprit et réalisa partiellement un ouvrage bio-bibliographique sur ses collègues et prédécesseurs. Ne fautil pas alors voir en son Catalogue plus qu’une conséquence et une correspondance à une croissance des éditions, à un désir d’organisation liée à cette croissance que seuls les ouvrages systématiques permettent de dominer ? N’y a-t-il pas dans l’œuvre de Brossard la volonté d’un compositeur de contempler une image de lui-même qui le justifie ainsi que ses collègues et prédécesseurs et qui tient probablement lieu de compensation ?

  • 23 Claude Cristin, Aux origines de l’histoire littéraire, Grenoble, 1973.

22Ces questions obligent une prospection dans les dictionnaires biographiques généraux précédant le Catalogue des livres de Brossard. S’entend sous ce titre de dictionnaire général, l’ensemble des ouvrages qui ne concernent pas seulement les musiciens. Le premier travail de ce genre est l’œuvre de Perrault lorsqu’il publie les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (1696-1700). On sent chez ce « Contrôleur Général des Bâtiments » le besoin de justifier son entreprise, unique à l’époque en France. Dans sa préface, l’architecte polygraphe annonce qu’il entend réserver une place à tous ceux qui ont « fait honneur à (leur) siècle », tant les politiciens que les écrivains et les artistes. Claude Cristin a justement insisté sur la nouveauté d’un ouvrage qui inclut des hommes de tous les horizons alors que seuls des dictionnaires biographiques consacrés à des « scientifiques » avaient vu le jour23. Son égalitarisme transparaît dans son intention de n’accorder à chacun que deux pages. Même la documentation iconographique subit un traitement identique puisqu’en& regard de chaque entrée se trouve sans exception un portrait du personnage évoqué :

  • 24 Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France, Paris, 1696, vol. I, « Préface ».

« On a cru ne pas devoir oublier tous ceux qui ont excellé dans les beaux-arts, et dont les ouvrages n’ont pas moins élevé la France au-dessus des autres nations que la sagesse consommée de nos grands politiques, et que les découvertes que nos gens de Lettres ont faites dans toutes les Sciences.24 »

23Le premier tome des Hommes illustres fait côtoyer des ecclésiastiques (11), des militaires (3), des politiciens (7), des hommes de lettres (21) et des artistes (8) dont Jean-Baptiste Lully. Le succès fut de scandale, et Perrault se doit de se défendre en tête du second volume :

  • 25 Charles Perrault, op. cit., Paris, 1700, vol. ii, « Avertissement ».

« On me reproche d’avoir meslé des Artisans avec des Princes & des Cardinaux...Comme mon intention principale a esté de faire honneur à nostre siècle, j’ay crû que le Génie & la capacité extraordinaire des Ouvriers qu’il a produits estoit un avantage que je ne devois point négliger, & que ces excellens hommes ne contribuent gueres moins en leur manière à la gloire du siècle où il ont vescu, que les grands hommes d’Etat & les grands Capitaines.25 »

  • 26 Alain Viala a souligné la contradiction qui régnait chez Perrault entre sa volonté d’égalitarisme (...)

24L’ouvrage de Perrault ne suscite pas que la réflexion sur l’introduction d’artistes et donc de musiciens à côté de politiciens et d’écrivains26 ; il pose à nouveau la définition de la limitation des genres. Les notices sont des éloges, non des biographies. Le problème est soulevé à la même époque par A. Teissier dans l’Avertissement de ses Eloges des Hommes sçavans tirés de l’Histoire de M. de Thou (1683) qui ne mentionne, pour le domaine musical, que « Gafforio ». Il y fait la preuve que les éloges ne remplissent pas dans l’esprit des historiens du xviie siècle les conditions d’une biographie :

  • 27 A. Tessier, Éloges des Hommes sçavans tirés de l’Histoire de M. de Thou, Genève, 1683, vol. I, « A (...)

« Comme chacun [des éloges] est court dans l’original j’y ajoute l’Abrégé de leur vie, les jugements de leurs principaux écrits et le catalogue de leurs œuvres27 »

  • 28 Les allusions à des musiciens sont plus nombreuses. Ici ne sont retenues que les entrées majeures. (...)

25Titon du Tillet et ses éditions successives du Parnasse François (à partir de 1727) que l’on peut considérer comme un dictionnaire posent à nouveau les problèmes soulevés par Perrault mais aussi par Brossard : comment organiser une biographie dans un dictionnaire ? quelle place accorder aux musiciens par rapport aux autres créateurs ? De la Description du Parnasse François (1727) au Parnasse François (1732), il y a un changement du paramètre classificatoire : au traitement alphabétique des nonante entrées succède un traitement chronologique d’un nombre accru d’entrées. Ce classement chronologique se fonde sur les dates de décès ; le paramètre décès lui servant de facteur univoque. Ainsi le supplément de 1755 porte-t-il dans son titre l’indication musiciens que la mort a enlevés depuis le commencement de l’année 1743 jusqu’en cette année 1760. Pourtant, cet ordre chronologique est assez relatif28 :

CXXXV

1677

Cambert

CXXXVI

1684

Dumont

CXXXVII

1696

Lambert

CXXXVIII

1686-1687

Robert

CXXXIX

22 mars 1687

Lully

CXL

(de 1665 à 1732)

Chambonnières, les Couperin, Tomelin, Boivin, Le Begue, Garnier, Houssu, & quelques autres fameux Organistes...

CXLI

 ?

Les deux Gaultier

CLXXI

sept. 1697

Pierre Gaultier

CLXXVII

mars 1704

Marc-Antoine Charpentier

CXCIII

déc. 1709

Paschal Collasse

CCXXXVII

18 juin 1726

Michel Richard De La Lande

CCXLII

15 août 1728

Marin Marais

CCXLIII

31 août 1728

J.-Fr. Lalouette

CCXLIX

27 juin 1729

Elisabeth-Claude Jacquet

s.n.

(de 1705 à 1728)

Mesdames Penon & De La Plante, Mesdemoiseel Certin & Guyot

CCLX

10 avril 1730

Sébastien de Brossard

CCLVIII

fin 1731

Salomon

CCLIX

fév.1732

Jean-Louis Marchand

CCLX

24 août 1733

Jean-Baptiste Moreau

CCLXI

1er sept.1733

François Couperin

CCLXVI

8 oct. 1730

J. Bapt. Senallié et l’orchestre du Parnasse

CCLXVII

8 juil.1734

Nicolas Bernier

CCLXXII

sept. 1737
30 mai 1737

Michel Montéclair
Jean Claude Gillier

CCLXXIV

22 déc. 1748

Jean-Joseph Mouret

CCLXXVI

16 janv. 1740

J. Fr. Dandrieu

CCLXXXII

7 sept. 1741

H. Desmarets

26Quelques remarques naissent de ce tableau.

  1. L’ordre chronologique est loin d’être respecté pour ce qui concerne les notices de compositeurs morts avant 1730.
  2. La musique ne semble commencer en France qu’avec Cambert, précédé par 134 autres personnalités de tous les horizons.
  3. Les entrées ne sont pas uniformes, puisqu’elles peuvent regrouper plusieurs musiciens.
  4. Aucun compositeur ne semble mériter une notice importante dans le supplément de 1755.
  5. La longueur des notices varie fortement.

27Ajouter à cette analyse externe, les planches gravées pour l’édition de 1732 par Louis Crépy. Ces douze planches, aux pages 32 et 33, sont réparties en deux groupes :

  1. Les poètes et les musiciens morts avant 1718.
  2. Les poètes et les musiciens admirés pendant leur vie et morts avant 1732.

28Dans le premier groupe n’est inclus que Marin Marais tandis que le second regroupe Lalande, Campra, Jacquet de La Guerre et Destouches.

29Le caractère sélectif qui apparaît déjà dans les noms et les époques, dans la longueur des notices et dans le choix des planches, doit être mis en rapport avec le projet de Titon du Tillet. Il ne faut pas oublier que le Parnasse François est une œuvre sculpturale pour laquelle l’auteur a appliqué une hiérarchie. Tous ne pouvaient être traités de manière égale, mais tous devaient être justifiés ne fut-ce qu’en quelques lignes.

30Les informations retenues par Titon du Tillet pour ses notices peuvent être classées en trois catégories :

A.

1. Le nom

2. Les qualités et date de naissance

3. Les fonctions

4. La date de décès

B.

1. Éléments biographiques

2. Remarques sur l’œuvre

3. Situation dans le temps et l’histoire

C.

1. Liste des œuvres

31Il n’y a à nouveau pas de systématisation et d’équilibre. Le traitement diffère d’un compositeur à l’autre. L’absence d’uniformisation transparaît déjà au niveau de la première partie de la notice. Par exemple, la date de naissance peut ne pas apparaître alors qu’il précise parfois l’âge auquel le compositeur est décédé. Le point sur lequel il insiste le plus est la fonction. L’absence de moule se marque plus encore dans le texte de la notice, différencié de la première partie par un changement typographique. Ainsi, pour l’abbé Robert, Titon du Tillet commence par citer quelques-unes de ses œuvres avant de porter un jugement et de terminer par un détail biographique. La plupart des cas où il inverse le déroulement qu’il applique dans le plus grand nombre d’entrées, incombe au manque d’informations. C’est le cas de Robert mais aussi de Pierre Gaultier.

32En une dizaine d’années paraîtront deux dictionnaires généraux prenant en considération des musiciens :

  1. Lacombe : Dictionnaire portatif (1766)
  2. Fontenay : Dictionnaire des artistes (1776)

33Le point de départ des deux hommes diffère. Le premier se veut un ouvrage de référence pour les amateurs désireux d’obtenir quelques informations sur des artistes, tandis que le second se veut un recueil de modèles :

  • 29 Louis-Abel de Bonafous, abbé de Fontenay, Dictionnaire des artistes, ou notice historique et raiso (...)

« Nous leur présentons les beaux modèles qu’ils doivent copier ; nous leur indiquons la marche qu’ont tenu les habiles Artistes qu’ils doivent suivre ; nous leur offrons ces grands traits capables d’élever l’ame, d’enflammer l’imagination, & de donner des ailes au génie.29 »

34Ce caractère moralisateur implique un point de vue particulier où l’aspect biographique sera amplement développé. Fontenay fait intervenir le plaisir à la lecture pour également justifier cette insistance sur des faits anecdotiques :

  • 30 Ibid., vol. i, p. v-vi.

« C’est surtout pour leur satisfaction, qu’afin de ne pas tomber peut-être dans une monotonie pénible, languissante & insipide, que nous avons recueilli de la vie des grands Artistes, plusieurs traits aussi agréables qu’intéressants. En semant cet ouvrage d’anecdotes piquantes, nous avons cru y répandre les charmes de la variété, & faire commoître beaucoup mieux les hommes estimables par leurs talents.30 »

  • 31 Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou abrégé de ce qui concerne l’architecture (...)

35Lacombe, de son côté, insiste sur le fait que ces « Hommes célèbres ont sçu nous intéresser pour leurs personnes, en nous intéressant par leur travaux31 ». Ce double point de vue conditionne l’organisation des notices qui ne se limitent plus au seul aspect biographique mais étendent leurs réflexions sur l’œuvre :

  • 32 Ibid., p. iv.

« De plus, on s’est hazardé de caractériser le génie, les talens, le goût, &, pour m’exprimer ainsi, la Manière des Hommes célèbres dont on a fait mention. On a cru devoir encore prendre le soin d’indiquer, autant qu’il étoit possible, leurs principaux Ouvrages, & sut tout ceux qui ont mis le sceau à leur réputation.32 »

36Lacombe et Fontenay citent dans leurs préfaces respectives les ouvrages dont ils se sont servis pour rédiger leurs notices. Pour Lacombe, ce sont les renseignements puisés dans Brossard, Rameau, Blainville et d’Alembert qui l’aidèrent à traiter de la musique. L’abbé de Fontenay est plus précis :

  • 33 Fontenay, op. cit., p. ix-x.

« Nous avons puisé des notices sûres pour les Musiciens Grecs dans les Dissertations de M. de Burette...Le choix nous a, pour ainsi dire, embarassé pour les Musiciens François, mais nous avons cru devoir donner la préférence à ce qu’en dit M. Titon du Tillet, dans son Parnasse François. Il n’en est pas de même pour ce qui regarde les Musiciens Italiens. Malgré toutes nos démarches, toutes nos recherches, nous n’avons pu nous procurer que des notices légères.33 »

37Il est étonnant que Lacombe ne cite pas, comme Fontenay, Titon du Tillet comme source pour ses notices musicales. Effectivement, quelques-uns de ses textes ne constituent qu’un plagiat du Parnasse François ainsi que le prouve l’exemple de la notice sur Michel Lambert :

  • 34 Evrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois dédié au Roi, Paris, 1732, p. 390-392.

Titon du Tillet : « Lambert jouoit très-bien du Luth & du Tuorbe, dont il accompagnoit les sons mélodieux de sa voix avec un art & un goût admirable... Lambert fut pourvû d’une Charge de Maître de la Musique de la Chambre du Roi : sa réputation ne fit qu’augmenter, & toutes les personnes de la première distinction se faisoient un plaisir d’apprendre de lui le bon goût du chant ; & même une bonne partie de ces personnes ne faisoit point de difficulté d’aller chez lui, où il tenoit une façon d’Académie pour donner ses leçons, & où il chantoit ses excellens airs en s’accompagnant du Tuorbe au milieu d’un cercle brillant... Lambert est le premier en France qui ait fait sentir les vrayes beautez de la Musique vocale, & la justesse & les grâces de l’expression. Il imagina aussi de doubler la plus grande partie de ses airs, pour faire valoir la légèreté de la voix & l’agrément du gosier.34 »

  • 35 Jacques Lacombe, op. cit., p. 301.

Lacombe : « Lambert excelloit à jouer du luth, & manioit avec beaucoup d’art & de goût, les accens de sa voix, aux sons de l’instrument. Il fut pourvu d’une Charge de Maître de la Musique de la Chambre du Roi. Les personnes de la première distinction, apprenoient de lui le bon goût, & s’assembloient même dans sa maison où le Musicien tenoit, en quelque sorte, une Académie. Lambert est regardé comme le premier en France qui ait fait sentir les vraies beautés de la Musique vocale, les grâces & la justesse de l’expression. Il sçut aussi faire valoir la légèreté de la voix, & les agrémens d’un organe flexible, en doublant la plûpart de ses airs, & les ornant de passages vifs & brillans.35 »

38Dans sa description des sources, Fontenay montre que son champ de prospection s’est étendu au-delà des frontières du royaume de France et remonte dans le temps à l’antiquité grecque. Il est vrai que Lacombe prétendait la même chose dans son titre, les Anciens & les Modernes, en France & dans les Pays étrangers. Pourtant, sur 41 notices, 9 seulement concernent des étrangers : Balthazarini, Corelli, Haendel, Pergolese, Terpender, Timothée, Vivaldi, Orlando, Baptiste (Jean Baptiste Stuck qui avait été naturalisé français). De plus, si l’on excepte les deux figures mythiques, seul Roland de Lassus appartient à une époque antérieure au xviie siècle. Fontenay va bien plus loin. Si ses entrées pour les musiciens grecs sont nombreuses, elles n’apportent rien de nouveau par rapport à la traduction commentée de Plutarque par Burette. En revanche, les musiciens italiens occupent une place de choix. Un anglais (Purcell) et un arabe (Al-Farabi) apparaissent aux côtés d’une toujours écrasante majorité de Français :

34 Grecs

57 Français

117 entrées

17 Italiens

9 Allemands, Anglais, Arabe, Néerlandais

39Il est évident que les compositeurs, outre ceux de l’antiquité, prédominants sont ceux des xviie et xviiie siècles. Néanmoins des noms familiers aux histoires de la musique de la même époque qui n’avaient pas encore été intégrés dans un dictionnaire général comme Aretin, Mûris, Al-Farabi, Zarlino, sont traités.

2. LES ESSAIS BIOGRAPHIQUES ET LES ÉLOGES

40Une seconde catégorie d’ouvrages est constituée par les essais biographiques qu’ils soient intégrés dans un ouvrage ou indépendants, les éloges, les préfaces d’éditions. Face à un corpus diversifié, une analyse systématique s’impose afin de mettre en évidence les différences entre chaque genre mais aussi les éléments communs à ces ouvrages de caractère biographique.

41Le premier point à déterminer : à qui sont consacrés ces essais ? dans quelle proportion ?

Compositeur

Nombre d’écrits

Lully

1(1687)2(1696)3(1704)4(1727)

5(1780)

Lalande

1(1729)

Rameau

1(1764)2(1765)3(1765)4(1764)

5(1764)

Duni

1(1776)

Rebel

1(1776)

Baurans

1(1764)

Leclair

1(1766)

Haendel

1(1768)

Graun

1(1773)

Mondonville

1(1773)

Daquin

1(1773)2(1774)

Trial

1(1772)

Blavet

1(1770)

Tartini

1(1777)

Buisson

1(1777)

  • 36 La place des étrangers se fera de plus en plus importante. Cette évolution culminera avec l’Encycl (...)

42La prédominance des biographies de compositeurs français ressort de ce tableau. Et encore, faut-il nuancer cette observation. Seulement quelques compositeurs et deux particulièrement, Lully et Rameau, sont consacrés par un grand nombre d’ouvrages par rapport aux autres Français. De plus, si Rebel, Baurans, Leclair, Mondonville, Daquin, Trial, et Blavet furent l’objet d’un essai, ils le doivent à l’existence au moment de leur décès d’un ouvrage périodique qui ne pouvait les oublier : Le Nécrologe [sic] des hommes célèbres de France. L’absence d’étrangers a déjà été observée dans les dictionnaires. Cependant, tout comme du dictionnaire de Lacombe à celui de Fontenay où les compositeurs étrangers, italiens pour la plupart, prenaient une importance accrue, les essais biographiques concernent de plus en plus, après 1750, les étrangers. Ce phénomène s’explique par plusieurs facteurs. Il y a d’abord la « crise » de la musique française des années 1750. Il n’existe plus en France de figure nationale comparable à Lully ou à Rameau. Certes des grands maîtres exercent toujours leurs talents, mais ils n’ont pas l’envergure de leur deux prédécesseurs. Qui provoquera les querelles dont raffolent les Français des xviie et xviiie siècles ? Un Italien : Pergolèse ; un Allemand : Gluck. Ajouter également que la musique italienne bien qu’elle ait toujours été présente dans les milieux musicaux français des xviie et xviiie siècles, prend de plus en plus d’importance dans les programmes de concerts, particulièrement au Concert Spirituel. D’autre part, vers 1750, Paris se voit envahir par une armée de compositeurs et interprètes allemands36.

43Les essais biographiques remettent en jeu le discours narratif qui sous-entend une apparition, plus que dans les courtes notices de dictionnaires, de jugements, de reconstitutions hypothétiques, de tentatives d’élaboration d’une continuité dans une vie alors que le matériel documentaire demeure disparate. Le problème de la méthodologie hante tous les auteurs de biographies. L’Avis de l’éditeur du Nécrologe des hommes célèbres de France par une société de gens de lettres illustre une prise de position :

  • 37 Le Nécrologe des hommes célèbres de France par une société de gens de lettres, Paris, 1764, p. vi.

« On s’arrêtera moins aux anecdotes communes de leur vie privée, qu’à l’histoire de leur génie & de leurs talents.37 »

44Parti pris de créer une œuvre éloignée d’un énoncé rébarbatif des événements qui jalonnèrent la vie de Duni, Rebel ou quelque autre compositeur célèbre représenté dans ce périodique nécrologique. Pourtant, cet engagement à porter un jugement sur l’homme et son œuvre n’implique pas, pour les rédacteurs, une marque profonde de subjectivité :

  • 38 Ibid., p. vii.

« Des Gens de Lettres, d’une réputation connue, se sont chargés de rédiger ces Mémoires, & leurs Jugements, du moins, ne seront pas suspects ni de partialité, ni de haine.38 »

45Plus loin dans le même Avis, mais peut-être est-ce par intérêt, l’éditeur exprime clairement son intention de réaliser non des ouvrages impartiaux mais des panégyriques :

  • 39 Ibid..

« On invite les familles intéressées à la gloire des Hommes célèbres39 »

  • 40 Michel-Paul Guy de Chabanon, Éloge de M. Rameau, Paris, 1764.

46L’éloge historique de M. Rameau par Maret (1766) revêt une importance particulière dans la mesure où il débute par une critique des éloges précédemment publiés sur le grand musicien. Il en cite trois, celui du Mercure de France d’octobre 1764, celui du Calendrier des Deuils de Cour pour l’année 1765 et celui de Chabanon40. Si les deux premiers sont « historiques » et pleins « d’excellents détails », le troisième reflète « tout le feu de la plus riche imagination ». Maret se sent embarrassé devant ces trois ouvrages auxquels il ne peut rien ajouter de neuf ; aussi se résigne-t-il à exploiter les faits rapportés par ses prédécesseurs :

  • 41 Hughes Maret, Éloge historique de Mr. Rameau, compositeur de la musique du cabinet du roi, associé (...)

« Forcé par les circonstances d’entreprendre un pareil Ouvrage, il ne me restoit d’autre parti à prendre que d’épuiser les détails capables de faire connoître le grand Artiste que la France a perdu.41 »

  • 42 Ibid., p. 5.

47Quant à Chabanon, critiqué par Maret pour sa fougue, il rejette toute méthode historique car « pour louer un Homme habile, il peut suffire de l’enthousiasme du cœur42 ».

48Ces quelques remarques puisées dans les essais biographiques rédigés dans la seconde moitié du xviiie siècle illustrent combien ambiguë était encore la notion de biographie dans les esprits. L’éloge pèche par excès de partialité, le récit historique ne loue pas suffisamment l’homme et manque de chaleur. En quoi ces postulats théoriques énoncés dans les préfaces et avertissements au lecteur influent-ils concrètement sur la rédaction ? Les auteurs d’une orientation vont-ils négliger des aspects que d’autres considèrent comme primordiaux ? Il est difficile de répondre à ces questions pour tous les cas.

49Le cas des éloges post-mortem s’offre comme un champ d’analyse idéal. D’abord par le nombre : peu de biographies ou d’essais biographiques furent rédigés durant la vie d’un musicien. Ensuite, l’ensemble des éloges publiés dans Le Nécrologe présente plusieurs qualités importantes : une certaine unité d’esprit même si plusieurs auteurs contribuèrent à ce périodique, un nombre relativement élevé de compositeurs aux orientations différentes (neuf) et une concentration dans le temps (1764-1776). Évidemment, les rédacteurs effectuèrent un choix parmi les compositeurs décédés durant ces douze années ; le choix étant conditionné par un principe applicable à tous les éloges publiés dans un même ouvrage, ou une même collection : les qualités requises du compositeur envisagé se doivent d’entrer dans la définition d’un type précis sans quoi ces qualités se retournent contre l’image que l’éloge se propose de donner. De ce principe découle certainement un relativisme de la démonstration, puisqu’elle ne porte que sur un ensemble d’éloges contenu dans un seul ouvrage. Pour conférer à l’analyse du Nécrologe valeur de généralité, des allusions à d’autres éloges n’appartenant pas nécessairement à un groupe figureront aux côtés des neuf pris en considération.

50Le but ici ne réside pas dans la définition d’une organisation formelle, point plus important pour les notices de dictionnaire que pour les courtes tentatives de biographies. Cependant, il est bon d’insister sur quelques points. Premièrement, la longueur des éloges ne respecte pas de norme précise même si sept sur neuf des éloges avoisinent la moyenne de douze pages :

Rameau

29p

Baurans

9p

Leclair

11p

Blavet

8p

Trial

15p

Mondonville

10p

Daquin

13p

Duni

12p

Rebel

3p

51Seul l’éloge de Rameau est précédé d’une introduction générale et justificative ; les autres débutant immédiatement par l’étude de la vie du compositeur. Un catalogue des œuvres complète ce même éloge, élément habituel de notices de dictionnaires mais exceptionnel pour Le Nécrologe.

52La perspective envisagée ici relève plutôt de l’analyse thématique. Quels sont les éléments retenus dans les éloges et au nom de quel principe ou idée sous-entendue ? La distribution de ces thèmes, variant d’un éloge à l’autre, pouvant faire parfois l’objet de récurrences au sein d’un même éloge, confirme le peu d’importance à accorder à l’organisation formelle. Il s’ensuit que l’ordre adopté ci-dessous correspond non pas au résultat d’une analyse diachronique des textes, même si elle s’inscrit dans la diachronie d’une vie, mais plutôt à une estimation quantitative de la valeur apparemment accordée à chacun des thèmes.

531. Le premier point sur lequel les auteurs insistent est la prédestination. Dès leur plus tendre enfance, les compositeurs marquent un penchant indéniable pour l’art musical, soit qu’ils proviennent d’un milieu de musicien, soit que l’opportunité de montrer leur don leur est offerte très tôt :

  • 43 Le Nécrologe des hommes célèbres de France, Paris, 1770, p. 307.

« M. Blavet avait reçu de la nature une passion décidée pour la musique ; & cette passion s’annonça dès sa plus tendre jeunesse.43 »

  • 44 Ibid., 1772, p. 120.

« Son [Trial] goût inné pour la musique.44 »

  • 45 Ibid., 1773, p. 98.

« Son père [Mondonville], qui trouva dans son fils une heureuse disposition à tous les talents qui fixeraient les penchants.45 »

54Cependant, il existe des exceptions comme Egidio Duni. Son « goût naturel » ne l’orientait pas vers la musique. Cette situation hors norme, le biographe la rattrape en montrant un autre don de Duni, proche de celui pour la musique : celui des lettres. Mettre en évidence cette émergence précoce du don sert, à propos, à donner une image forte de la persistance d’un appel intérieur. On naît musicien ou du moins sensible aux arts.

552. Toutefois, c’eût été trop simple ou peu aventureux de partir de ce don et d’en dresser une courbe continue et rectiligne de la vie du musicien. Le don existe virtuellement. Son incarnation résulte d’un événement exceptionnel. Un détail ouvre les yeux du compositeur et du public, faisant de ce moment une découverte quasi spectaculaire. Ainsi Daquin, bénéficiant de l’aide de Bernier, écrit un Beatus vir à l’âge de huit ans, inaugurant une carrière couronnée de succès. D’autres issus des provinces, effectuent un double parcours. Si leur auto-révélation ainsi que parfois celle d’un public restreint est obtenue une première fois dans une ville, il faut encore révéler ses talents au public de la capitale. Le schéma se limite souvent à ces deux étapes. Des cas plus particuliers comme celui de Duni obligent la réitération de ce type d’événement, liée à leur existence itinérante.

56Une exception d’importance réside dans l’incarnation tardive. Ce retard imposé à tout être doué naturellement rend plus brutale encore l’incarnation de cette virtualité. Rameau, une fois encore, entre dans cette catégorie. Il était certes déjà connu pour ses compositions de pièces pour le clavecin, mais le grand bouleversement fut la prise de conscience de son besoin d’écrire pour la scène.

  • 46 Alexandre Tannevot, Discours sur la vie et les ouvrages de M. De la Lande, Paris, 1729, p. 2. Lion (...)

573. Lié au thème de la prédestination et à celui de l’incarnation brutale, le thème de la difficulté vaincue apparaît comme un élément clé pour les biographes. Ces épisodes se concentrent sur les années de formation et la recherche d’une situation professionnelle. La volonté est marque de génie. Ainsi, le jeune Michel-Richard de Lalande « aimoit l’étude avec excès » de sorte que « de ses petits profits il achetoit de quoy s’éclairer pendant la nuit46 ».

  • 47 Dans ce même discours sur Lalande, Tannevot insiste sur ce point : « son Enfance a été le prélude (...)

584. Ces trois premiers points occupent une place de choix quantitativement. Tous contribuent à donner une image aussi précise que possible sur les années de formation. Cette insistance sur la jeunesse évite bien des développements ultérieurs, réduisant la thématique des années de maturité à peu de points47. Elle permet également de proposer une définition d’une psychologie de l’artiste qui prévaudra jusqu’à la fin de sa vie, moyen d’éviter toute interprétation hasardeuse sur les avatars possibles d’une vocation dus à des facteurs souvent ignorés des biographes.

595. Dès qu’un jeune compositeur a l’occasion d’affirmer ses talents et d’obtenir un succès digne de son génie, il semble que son existence s’annule pour son biographe. Certes, quelques détails personnels scandent l’énumération des productions. Cependant, ils s’expriment sans implication psychologique ou ne font que confirmer les aspects de la personnalité observés précédemment. Cette quasi-absence de vie apparaît comme le signe le plus évident de l’accomplissement de la carrière.

  • 48 Un correspondant anonyme adresse au Journal de Musique une « Lettre sur le désintéressement conven (...)

60Les biographes ajoutent à ce repli sur la vie professionnelle d’autres vertus qui contribuent à donner une image du compositeur idéal48.

  • 49 Henri Duranton, « L’Académicien au miroir : l’historien idéal d’après les éloges de l’Académie des (...)
  • 50 C’est la même intention qui anime Alexandre Tannevot, auteur de 1’« Avertissement » de l’édition p (...)

61Au terme de cette analyse de la thématique des éloges de musiciens publiés dans Le Nécrologe, une ultime question surgit : les auteurs de ces courts essais biographiques cherchent-ils ou non à donner l’image d’un musicien idéal ? Lorsque Duranton s’est posé la question pour l’historien dans le cas des éloges de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, il était parvenu à une réponse positive49. Il semble en être de même ici avec des qualités qui paraissent communes aux artistes et aux savants. À l’assiduité au travail doit s’ajouter une bonté de cœur, un dépassement de toute intrication dans la vie matérielle : désintéressement, amitié, sincérité, modestie. L’éloge se transforme en leçon morale. Le Nécrologe devient une galerie de modèles50. Ce point est révélateur de l’orientation majeure des essais biographiques du xviiie siècle et, s’ajoutant à la thématique, il permet d’avancer que les biographies s’organisent autour d’idées préconçues. L’historien ou le littérateur s’efforce d’expliquer des événements judicieusement choisis en les intégrant dans un patron défini. La création artistique y est justifiée par des conditions naturelles et professionnelles dans le cadre d’une relation simple et claire de cause à effet. Si les biographes insistent sur le caractère unique des compositeurs, ils les regroupent tous dans une catégorie.

  • 51 Il existe également plusieurs biographies de Rameau. Elles n’offrent cependant pas un champ tempor (...)
  • 52 Les essais plus proches du romanesque que de la biographie quant à la forme et de la satire quant (...)

62Une seconde analyse des biographies doit porter sur l’évolution du genre. Plutôt qu’envisager un corpus délimité dans le temps et illimité quant aux noms, il s’agit cette fois de choisir un compositeur et d’étudier les biographies qui lui ont été consacrées de la première à 1789. Pour Lully seul, cette analyse peut mener à des résultats, le corpus étant conséquent51. La première démarche devant les nombreux récits sur Lully consiste en un repérage spatio-temporel. Quand et où furent écrits les essais biographiques ?52

Auteur

Date

Lieu

Nodot

1687

Paris

Perrault

1696

Paris

Lecerf

1704-6

Bruxelles

Titon

1727

Paris

Le Prévost

c. 1780

Paris

  • 53 Sur le contexte culturel des reprises des œuvres de Lully, voir William WEBER, « La musique ancien (...)

63Le nom de Lully se maintient tout au long du xviiie siècle non seulement grâce à la persistance de ses œuvres au programme de l’Académie Royale de Musique et à la pratique des parodies, mais aussi grâce à ces essais biographiques53. Se retrouvent dans ces derniers quelques thèmes qui ont été mis en évidence lors de l’analyse des éloges du Nécrologe :

  1. L’insistance sur les dons précoces du jeune Florentin.
  2. L’éclosion quasi brutale de sa personnalité grâce à la bien veillance de Louis xiv54.
  3. L’affrontement de difficultés matérielles.
  • 55 Hans Lenneberg (op. cit., New York, 1988, p. 46-65) n’analyse malheureusement pas les biographies (...)

64Le plus fascinant pour les biographes reste la personnalité de Lully, et c’est sur ce point que les textes consacrés au compositeur contribuent au développement du genre historique. Ajouter à cela l’importance prise par la technique compositionnelle de Lully ; importance qui se doit d’être d’autant plus signalée que le maître a créé un genre dont la France s’enorgueillit. Ces deux aspects méritent une attention particulière qu’il ne s’agit pas de relativiser au vu de la place du compositeur. Les biographes de Lully préparent ce qui sera la biographie romantique55.

  • 56 La liste des articles publiés dans le Journal de Musique, concernant l’historiographie figure dans (...)
  • 57 Journal de Musique, 1 (1773) p. 15-23.
  • 58 On aurait pu s’attendre à une métahistoire de la biographie. Rien de ce genre n’apparaît dans les (...)
  • 59 Ce chiffre correspond à 1992 années divisées par 31 compositeurs.
  • 60 Il parvient au résultat de 63 ans, 4 mois et 4 jours.

65Le Journal de Musique a publié quelques éloges qui s’inscrivent parfaitement dans le caractère des essais biographiques décrits ci-dessus56. Un article de 1773 tente d’analyser sous un angle précis les informations fournies par les biographes. Les éditeurs avaient effectivement proposé, dans le premier numéro de 1773, une question aux lecteurs : « Est-il vrai que la musique est favorable à la durée de la vie, & que les musiciens vivent plus long-tems que les autres hommes ». Un lecteur qui resta anonyme, offre une réponse au départ des notices du Dictionnaire portatif des beaux arts de Lacombe57. Si les résultats satisfont peu58, la méthode choisie révèle un souci d’approcher la question de manière aussi rigoureuse que possible. L’auteur effectue un relevé de tous les musiciens cités par Lacombe avec, en parallèle, leur âge respectif. Il additionne les durées de vie et divise le total par le nombre de compositeurs, parvenant ainsi à une moyenne de « 64 ans & 3 mois59 ». Il compare ce quotient avec celui obtenu pour les « deux cens peintres, sculpteurs ou gens de lettres60 » et en conclut que la musique favorise plus que les autres arts la longévité de vie. Le collaborateur occasionnel du Journal de Musique prend conscience de la relativité de ses résultats et suggère d’élargir son analyse :

  • 61 Journal de Musique, 1 (1773) p. 16.

« mais pour décider tout-à-fait la question, il faudrait qu’on pût comparer la durée de la vie de plusieurs centaines de musiciens avec celle d’un pareil nombre d’hommes pris au hasard dans tous les états.61

66Malgré cette carence avouée, l’auteur introduit à un mode d’approche quantitatif. Quant à sa justification de la longévité, elle donne lieu à développements sur les effets de la musique dans la guérison de maladies.

67Cet article du Journal de Musique ne constitue pas un essai biographique. Il appartient plutôt à l’ensemble des ouvrages et dissertations sur des sujets les plus divers qui étaient publiés en France depuis le xviie siècle et dont raffolaient les amateurs de musique. Curiosité de spéculateur, elle n’en demeure pas moins révélatrice d’un intérêt de plus en plus marqué pour le musicien en tant qu’homme, et, par sa comparaison avec d’autres artistes, contribue à une définition de la spécificité du compositeur dans le monde de la production culturelle. Par cet aspect, il appartient aussi au mouvement d’expression de la biographie.

68L’analyse synchronique des éloges du Nécrologe et l’analyse diachronique des éloges de Lully ramènent, en conclusion, au problème soulevé au début du chapitre : sans forme spécifiquement biographique, les historiens hésitent, balancent des fonctions de l’éloge à celle du panégyrique. Surtout, l’emprise des éloges du xviie siècle et des récits hagiographiques fait peser sur les essais une obligation de leçon morale. La vie d’un compositeur célèbre importe plus par son exemple que par ce qu’elle peut apporter à la compréhension de l’homme et son œuvre. Lorsqu’elle dépasse ce niveau, la biographie parvient à des interprétations utiles pour la connaissance du compositeur, mais dans tous les cas, ces traits sont utilisés à des fins autres : louer l’un par rapport à l’autre dans le cadre d’une querelle reste le prétexte de nombreuses biographies.

3. L’AUTOBIOGRAPHIE

  • 62 Hans Lenneberg, op. cit., p. 46-81. Le musicologue étudie l’autobiographie à travers les ouvrages (...)
  • 63 Voir Béatrice Didier, « L’autobiographie d’un musicien », Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, L (...)
  • 64 Dans l’édition de 1797 en trois volumes, si Grétry élargit le champ de sa réflexion, en revanche, (...)

69L’autobiographie musicale ne naît pas avec la publication en 1789 du premier volume des Mémoires ou Essai sur la musique d’André-Modeste Grétry. De nombreux compositeurs, surtout en Allemagne, avaient fourni les éléments majeurs de leur carrière afin de les intégrer dans des ouvrages généraux comme des dictionnaires62. Cependant, avec le maître de l’opéra-comique, on assiste à la création de la première autobiographie importante tant par ses dimensions que par la variété des informations qu’elle renferme63. En plus de trois cents pages, Grétry décrit sa carrière en commençant son récit à sa naissance en 1741 et en le clôturant quelques années avant la Révolution française64.

  • 65 Hans Lenneberg, op. cit., p. 96. Sur Grétry et Mozart, voir Philippe Vendrix, « Mozart et les musi (...)

70L’ouvrage s’articule en deux sections organisées chronologiquement mais sur des critères différents. Il traite d’abord de ses années de formation de Liège à Genève en passant par l’Italie dans un récit continu. Sa carrière parisienne est décrite en fonction de ses productions lyriques de sorte que c’est sous une section consacrée à Zémire et Azor (1771) ou à toute autre œuvre que l’auteur introduit des éléments biographiques allant de son mariage à ses rencontres avec des personnages du monde musical en passant par la description de ses états d’âme. Cette double organisation confère à l’ouvrage un caractère hybride. La distribution de la seconde section ne contribue en rien à clarifier les informations, un peu comme si Grétry laissait courir sa plume et ne se servait de la succession de ses opéras et opéras-comiques que pour rafraîchir ses souvenirs et les situer avec plus ou moins d’exactitude. Malgré cela, la diversité des renseignements demeure d’une grande utilité pour percevoir les réactions d’un compositeur face à son milieu, à ses œuvres, mais aussi pour approcher la personnalité de quelques-uns de ses contemporains. Hans Lenneberg insiste avec raison sur l’anecdote de la rencontre entre Grétry et Mozart à Genève en 1766 pour ce qu’elle éclaire le lecteur sur l’attitude du jeune virtuose à l’égard du public et de ses confrères65.

  • 66 James Doolittle, « A Would-Be Philosopher : Jean Philippe Rameau », Publications of the Modem Lang (...)
  • 67 Dans la préface à De la Vérité, ce que nous fumes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être ( (...)
  • 68 Raymond Trousson, « Grétry admirateur de Rousseau », Livres et Lumières au pays de Liège (1730-183 (...)

71Au-delà de l’apport effectif des Mémoires, il convient de s’interroger sur les motivations qui poussèrent Grétry à entreprendre un tel travail et la manière dont il l’a effectué. Tout comme Jean-Philippe Rameau, le compositeur d’origine liégeoise cherchait à s’affirmer dans un autre domaine que celui de la musique. Tandis que le premier montrait des prétentions à la philosophie66, le second s’oriente plus nettement vers la littérature, mais une littérature particulière que l’on peut qualifier de rousseauiste67. Grétry a toujours admiré Rousseau en tant qu’écrivain et théoricien de la musique68. Des similitudes abondent entre les Mémoires et les Confessions (1782). Toutefois, l’admiration pour Rousseau ne fut pas l’unique motivation qui amena le compositeur à s’engager dans cette entreprise autobiographique. Son « Avant-Propos » éclaire sur ses véritables intentions :

  • 69 André-Modeste Gretry, Mémoires ou Essai sur la musique, Paris-Liège, 1789, « Avant-Propos ».

« Je l’ai entrepris, parce que l’artiste seul pouvoit le faire : si j’y joins quelques circonstances des différentes époques de ma vie, ce n’est que pour servir de liaison à ce qui a rapport à la musique69 »

72Cette phrase correspond assez bien à une quête d’affirmation de l’autonomie du compositeur. Non seulement Grétry a lutté pour les droits d’auteur, mais il a aussi, à maintes reprises, tenté de freiner la volonté des hommes de lettres d’être les seuls porte-parole des milieux artistiques. Il ajoute une autre motivation relevant d’intentions édificatrices. Par le récit de sa vie, l’auteur prétend montrer une voie à suivre pour parvenir au succès, et, en même temps, il illustre des principes moraux que se doit de respecter un jeune compositeur :

  • 70 Ibid..

« Au reste, ce qui paraîtra puéril à bien des gens, ne le sera pas pour le jeune artiste qui, souvent repoussé de toutes parts, ne peut parvenir à se faire connaître : il verra que ceux mêmes qui ont eu le bonheur de percer dans la carrière des arts, ont eu, comme lui, mille obstacles à vaincre, et cette lecture peut ranimer son courage abattu.70 »

  • 71 Georges Gusdorf justifie cette attitude par une modification fondamentale qui insiste sur la prior (...)

73Comme Rousseau, Grétry éprouve le besoin de réunir les éléments de sa vie et de les soumettre au jugement des hommes. D’un point de vue littéraire et idéologique, le maître de l’opéra-comique contribue à confirmer la position des Confessions comme un modèle qui a fixé un contenu, imposé un projet et obligé au traitement de certains thèmes. Des différences abondent par rapport à l’ouvrage imité, au prototype rousseauiste. Mais Grétry ouvre par ses Mémoires un nouveau marché. Le succès commercial incitera de nouvelles éditions et surtout facilitera l’éclosion d’un grand nombre d’ouvrages du genre. L’auteur participe à l’acceptation de l’autobiographie comme genre littéraire mais en réduit, par l’absence de certaines justifications, la valeur en excluant ce qui en faisait la richesse chez Rousseau : la recherche de soi et l’expérience spirituelle. D’autre part, les Mémoires révèlent une prise de conscience de la singularité de l’existence de son auteur, de son individualisme et également de son sentiment d’exemplarité71.

  • 72 Yves Coirault, « Autobiographie et Mémoires (xviie-xviiie siècles), ou existence et naissance de l (...)
  • 73 Comme par exemple dans les éloges de Rameau rédigés par Maret et Chabanon.

74Ces réflexions relèvent plus de l’histoire littéraire que de l’histoire de l’historiographie. Il est vrai que le genre autobiographique suscite bien des ambiguïtés sur la définition de ses limites. Les mémorialistes –et Grétry s’inscrit dans leur lignée par son titre –, traitaient plus, à la manière de Saint-Simon, des autres qu’eux-mêmes, fournissant par là un matériel à l’historien et créant un genre historique. La valeur littéraire, la conscience de créer un texte aux intentions esthétiques apparaissent involontairement jusqu’à Rousseau72. Le mémorialiste, autobiographe par la même occasion, ou l’autobiographe-mémorialiste, lorsqu’il ne cherche pas obligatoirement à faire œuvre de littérature, procède à la manière d’un historien. Les Mémoires de Grétry appartiennent à cette catégorie fluctuante par ses limites. Si l’emprise du romanesque transparaît dans les premières pages, celles qui traitent de ses années de formation, de l’histoire de son œuvre, gouvernent la plus grande partie. L’inclusion du « je » pourrait laisser la place au « il » de la biographie sans difficulté aucune. Pour cette raison, les Mémoires ou Essai sur la musique apparaissent comme l’aboutissement de tendances qui avaient émergé dans les dictionnaires et essais biographiques. De même, ils posent les premiers jalons d’une tradition qui fera fortune auprès des compositeurs romantiques. Les thèmes similaires à ceux du Nécrologe abondent comme l’attention portée à la révélation, les entraves à l’expansion du génie. Pareillement, la division du corps de l’ouvrage suivant les productions correspond à une technique mentionnée chez les biographes73.

75Grétry clôturait une époque avec un ouvrage qui effectue la synthèse d’une tradition et ouvre aux compositeurs les portes d’un nouveau mode d’expression.

CONCLUSION

76En moins de deux siècles, une centaine d’auteurs d’horizons divers ont posé les fondations de la musicologie française. De l’aube du Grand Siècle au crépuscule du Siècle des Lumières, tandis que le paysage musical est secoué de multiples révolutions, quelques-uns sentent la nécessité de s’interroger sur les conditions de ces changements. Si certains cherchèrent dans l’énoncé de poétiques le moyen de comprendre les pratiques de leur temps, d’autres se tournent résolument, sans pour autant négliger la première attitude, vers le passé. De la cellule du couvent des minimes de la Place Royale à la salle bruyante de l’Académie Royale de Musique en passant par le salon distingué du duc de Chartres et la bibliothèque emplie d’émulation de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, les propos sur l’histoire de la musique fusent. Et dans toutes les directions.

77Il n’y a pas une manière d’aborder la longue histoire de l’art musical. Il y en a une multitude, et cette multitude en fait la richesse. Le milieu dans lequel s’élabore la réflexion joue comme un conditionnement. L’élégance désuète du Dialogue sur la musique des Anciens de Chateauneuf contraste avec l’académisme des dissertations de Pierre-Jean Burette et n’a rien en commun avec le ton frondeur des essais de Jean-François Marmontel. Que l’on évolue dans les lieux de la revendication clamée à voix haute ou dans les lieux de la méditation érudite, tout autant porteurs de polémiques, l’histoire revêt des formes et des fonctions diverses. Et lorsque l’on se fait familier de plus d’un milieu, alors, se faisant pleinement membre de la République des Lettres de l’Ancien Régime, l’on contribue à troubler les tentatives taxinomiques, pourtant ambition suprême des Lumières. Transparence et obstacle ne sont pas les attributs du seul Jean-Jacques Rousseau ; ils le sont de tous ces grands esprits qui, à un moment ou l’autre de leur vie, se penchèrent sur le musical.

78La musique et son passé en deviennent presque prétexte. Et ce prétexte se mue rapidement en condition. Objet d’érudition et objet de connaissance de l’humain, elle répond aux exigences de tous. Si la première utilisation paraît aujourd’hui bien pauvre, elle n’en porte pas moins les germes les plus prometteurs. L’esprit des mauristes plane encore dans les ateliers de l’histoire au xxe siècle et, sans leur impulsion, certes discrète mais rentable, nos connaissances du monde médiéval seraient encore dans les limbes. D’autre part, cette érudition s’offrait également comme prétexte : durant deux siècles de créations, marqués d’engouements excessifs et de réticences obtues, valider de toutes les manières possibles devint passage obligé vers l’acceptation générale.

79La tragédie en musique, puis l’opéra-comique, deux genres spécifiquement français même si chacun d’eux doit beaucoup aux expériences étrangères, eurent besoin du support des historiens. Juste réclamation puisque ce sont les historiens qui provoquèrent la naissance de l’opéra ! Comment s’opposer aux expériences dorées de l’aura de la tradition que mettent en exergue les lettrés passionnés de théâtre lyrique ? À partir du moment où un genre se revendique d’un passé prestigieux qui, en plus, confère des couleurs nouvelles au blason du royaume et en projette plus loin l’éclat, rien ne peut désormais s’opposer à son développement. Issue d’une chaîne de prétextes, l’histoire de la musique érudite n’en demeure pas moins une contribution exceptionnelle à la formation d’une discipline historique.

80Mais l’histoire, pour les Français des xviie et xviiie siècles, ce n’est pas seulement un moyen de mieux comprendre des fonctionnements particuliers du passé, c’est aussi et surtout un moyen de connaître l’humain. L’histoire de la musique s’intégre dans les immenses projets d’histoires de l’esprit humain. Plus que tout autre art. La tradition justifie cette orientation : la musique participe de l’appel au Créateur. Depuis saint Augustin, l’art des sons revendique une position privilégiée dans la réflexion des philosophes parce qu’en lui s’élabore, concrètement et abstraitement, ce réseau de rapports fondamentaux dont les trois éléments immuables sont : l’homme, la nature et la musique.

81La plus grande partie des écrits concernant l’histoire de la musique en France aux xviie et xviiie siècles se donne pour tâche de repenser cette trichotomie. Tous conscients qu’il y eut à l’origine des choix entre des « possibles », ils n’en manifestent pas moins la nostalgie d’une perfection. Cette perfection, elle agit sur un des trois éléments, ensemble ou séparément, simultanément ou successivement. Le problème majeur réside dans la dénomination de l’absolu qui gouverne les relations entre les trois éléments. Elle ira du Dieu affirmé de Marin Mersenne au Dieu tu ou dissimulé des Encyclopédistes.

82Il n’y a pas sécularisation de l’histoire. Ce serait simplifier les paradoxes et négliger les angoisses des auteurs étudiés que de réduire à ce moteur uniquement les transformations des rapports entre nature, homme et musique. Taire ou dissimuler l’acte surnaturel, pour parfois le laisser resurgir, a permis la multiplicité des approches. La musique naît de l’homme qui imite la nature, l’homme contient en lui les fondements du musical que la nature lui révèle ou que ses besoins font surgir. Les hypothèses abondent et occupent une place d’autant plus importante que l’appareil phonatoire qui produit les sons musicaux est aussi celui d’où émanent les paroles sans lesquelles la société ne peut survivre. Les enjeux sont d’importance, et tous en prirent conscience. Les plus grands noms de l’histoire de la pensée française laissèrent des traces dans l’historiographie musicale : Fontenelle, Dubos, Condillac, D’Alembert, Rousseau, Diderot.

83Nostalgie d’une perfection, certes. Mais cela n’aide pas à vivre son temps. Les historiens imaginèrent alors une double situation de cette perfection : dans le passé et dans le présent (ou le proche futur). Que cette perfection soit inscrite dans le passé, n’enlève pas nécessairement de valeur au présent. Pour les uns, le Déluge a rompu cet état idéal que l’être humain doit s’efforcer de reconstituer ; pour les autres, diverses époques ont connu des moments privilégiés qu’interrompirent les hommes eux-mêmes, mais qui restent donc possible à rebâtir. D’aucuns prétendent que la perfection, ils la vivent ou s’apprêtent à la vivre. Le passé illustre ce long cheminement qu’il faut poursuivre, et peu importe, pour certains, qui guide vraiment nos pas.

84Lorsque la nostalgie ne se teinte pas de conceptions métaphysiques, elle s’aigrit. Alors, les querelles éclatent. Il n’est pas exagéré d’avancer qu’il manquait aux polémistes de la querelle des Anciens et des Modernes ou des Gluckistes et des Piccinistes, une capacité d’abstraction qui eut pu éviter nombre d’écrits inutiles, répétitifs, résolument orientés vers des démonstrations qui oublient les éléments réels de cette perfection. Cela ne diminue en rien la valeur des travaux de Perrault ou de Marmontel. Bien au contraire. Entourées de publicités, ces disputes incitent à des clarifications auxquelles s’attèlent des érudits loin des tourmentes pamphlétaires : Burette vient après Perrault.

85Au fil des pratiques historiques, le musical a gagné en valeur sociale et en prestige. La musique affirme, par le modèle de ses praticiens, son autonomie : la biographie se met au service d’une légitimation. Le nom de musicien a droit de cité parce que le compositeur montre, par l’exemple de sa vie, une identité d’attitude et de volonté avec les savants, les littérateurs ou tout autre homme « illustre ».

86Acteurs en train de vivre une action et anticipant sur les actions à venir, les historiens de la musique français de l’Ancien Régime méritent d’être ressuscités et réévalués, mais surtout d’être lus parce que notre condition historique nous donne le cadre de nos expériences et façonne nos conduites. L’histoire de la musicologie offre une possibilité exceptionnelle de décentration par rapport à notre savoir et à notre société, moyen unique de relativiser nos croyances scientifiques et de les remettre en cause.

Notes

1 Jean Sgard, « Problème théorique de la biographie », L’histoire au xviiie siècle, Aix-en-Provence, 1980, p. 187-199.

2 Georges May, « Biography, Autobiography and the Novel in the Eighteenth Century France », Biography in the 18th Century, New York, 1980, p. 147-164.

3 Sur Pierre Bayle, voir Elizabeth Labrousse, Pierre Bayle, hétérodoxie et rigorisme, La Haye, 1964.

4 Edward Lowinsky, « Musical Genius. Evolution and Origins of a Concept », The Musical Quarterly, L/3-4 (1964) p. 321-340.

5 Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, 1985.

6 Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, Paris, 1688-1697, vol. iii, p. 154.

7 George Buelow, « Originality, Genius, Plagiarism in English Criticism of the Eighteenth Century », Florilegium Musicologicum. Festschrift H. Federhofer, Tutzing, 1987, p. 131-140.

8 S.J. Kineret, «The Concept of Genius : its Changing Rôle in the Eighteenth-Century French Aesthetics», Journal of the History of Ideas, XLI/4 (1980) p. 579-589.

9 Abbé Dubos, Réflexion sur la poésie et la peinture, Paris, 1719, vol. ii, p. 6.

10 Abbé Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1746, p. 14.

11 Louis de Cahusac, « Enthousiasme », Encyclopédie, vol. v, 1755.

12 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, ms.822, f° 7.

13 Lettre à Bignon, datée du 12 novembre 1724. Citée par Elisabeth Lebeau, « L’entrée de la collection Sébastien de Brossard à la Bibliothèque du Roi, d’après des documents inédits », Revue de musicologie, xxiv (1950) p. 82.

14 Rainer Sajak, Sébastien de Brossard als Lexikograph, Bibliograph und Bearbeiter, Dissertation, Université de Bonn, 1974.

15 Cité par Elisabeth Lebeau, op. cit., xxx (1951) p. 24.

16 Cité par Elisabeth Lebeau, op. cit., xxiv (1950) p. 85.

17 Sébastien de Brossard, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. Vm8 20, f°118.

18 Cité par Rainer Sajak, op. cit., p. 102.

19 Ibid., p. 103.

20 Ibid..

21 Michel Brenet, Sébastien de Brossard. Théoricien et compositeur. 1655-1730, Paris, 1896.

22 Cité par Michel Brenet, op. cit., p. 38.

23 Claude Cristin, Aux origines de l’histoire littéraire, Grenoble, 1973.

24 Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France, Paris, 1696, vol. I, « Préface ».

25 Charles Perrault, op. cit., Paris, 1700, vol. ii, « Avertissement ».

26 Alain Viala a souligné la contradiction qui régnait chez Perrault entre sa volonté d’égalitarisme et sa hiérarchisation des divers domaines qui conduisent à la gloire (Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, 1985, p. 287-288).

27 A. Tessier, Éloges des Hommes sçavans tirés de l’Histoire de M. de Thou, Genève, 1683, vol. I, « Avertissement ».

28 Les allusions à des musiciens sont plus nombreuses. Ici ne sont retenues que les entrées majeures. Pour une liste détaillée, voir Julie Anne Sadie, « Parnassus revisited : the musical vantage point of Titon du Tillet », Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque : Essays in Honor of James R. Anthony, Cambridge, 1989, p. 131-157.

29 Louis-Abel de Bonafous, abbé de Fontenay, Dictionnaire des artistes, ou notice historique et raisonnée des architectes, peintres, graveurs, sculpteurs, musiciens, acteurs et danseurs, Paris, 1776, vol. i, p. iv.

30 Ibid., vol. i, p. v-vi.

31 Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique ; avec la définition de ces arts, l’explication des termes et des choses qui leur appartiennent : ensemble les noms... des personnes qui se sont distinguées dans ces différens arts, Paris, 1752, p. iii-iv.

32 Ibid., p. iv.

33 Fontenay, op. cit., p. ix-x.

34 Evrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois dédié au Roi, Paris, 1732, p. 390-392.

35 Jacques Lacombe, op. cit., p. 301.

36 La place des étrangers se fera de plus en plus importante. Cette évolution culminera avec l’Encyclopédie méthodique. Musique (Paris-Liège, 1791-1818) dans laquelle aucune démonstration historique ne s’effectue sans recours à des compositeurs étrangers. Cette entreprise gigantesque sera d’ailleurs confiée à Nicolas-Etienne Framery qui durant l’Ancien Régime avait dirigé le Journal de Musique qui contribua au développement des biographies et surtout à un élargissement de son champ de prospection.

37 Le Nécrologe des hommes célèbres de France par une société de gens de lettres, Paris, 1764, p. vi.

38 Ibid., p. vii.

39 Ibid..

40 Michel-Paul Guy de Chabanon, Éloge de M. Rameau, Paris, 1764.

41 Hughes Maret, Éloge historique de Mr. Rameau, compositeur de la musique du cabinet du roi, associé à l’académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon, Dijon Paris, 1766, p. II.

42 Ibid., p. 5.

43 Le Nécrologe des hommes célèbres de France, Paris, 1770, p. 307.

44 Ibid., 1772, p. 120.

45 Ibid., 1773, p. 98.

46 Alexandre Tannevot, Discours sur la vie et les ouvrages de M. De la Lande, Paris, 1729, p. 2. Lionel Sawkins a judicieusement attiré mon attention sur ce texte.

47 Dans ce même discours sur Lalande, Tannevot insiste sur ce point : « son Enfance a été le prélude de cette profonde application avec laquelle il a cultivé son Art jusqu’à la mort », ibid..

48 Un correspondant anonyme adresse au Journal de Musique une « Lettre sur le désintéressement convenable aux grands artistes », qui insiste également sur les vertus mises en évidence dans les éloges (Journal de Musique, 1777).

49 Henri Duranton, « L’Académicien au miroir : l’historien idéal d’après les éloges de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres », L’histoire au xviiie siècle, Aix-en-Provence, 1980, p. 449-478.

50 C’est la même intention qui anime Alexandre Tannevot, auteur de 1’« Avertissement » de l’édition posthume des motets de Richard Delalande en 1724 : « Les Auteurs qu’elle (la Nature) a doüez de talens extraordinaires, & qui ont atteint la perfection de leur Art, sont devenus des modèles pour leurs Successeurs ; mais ce n’est pas assez de proposer les Ouvrages de ces grands Maîtres, il faut encore montrer dans une peinture de leur vie les routes qu’ils ont suivies pour arriver au but où leurs Emules aspirent » (p. 2).

51 Il existe également plusieurs biographies de Rameau. Elles n’offrent cependant pas un champ temporel aussi large que dans le cas de Lully. Cinq biographies furent écrites après sa mort.

Auteur

Date

Lieu

Chabanon

1764

Paris

Mercure

1764

Paris

Maret

1766

Dijon

Nécrologe

1767

Paris

Decroix

1776

Amsterdam

52 Les essais plus proches du romanesque que de la biographie quant à la forme et de la satire quant au contenu ont été écartés. Ainsi n’est pas envisagé l’ouvrage d’A. Bauderon de Senece (Lettre de Clément Marot...à l’arrivée de J.-B. Lulli aux Champs-Elysées, Cologne, 1688), etc. De même, les articles de périodiques publiés suite aux représentations des œuvres du compositeur au xviiie siècle et les allusions à ses œuvres dans des ouvrages généraux ne seront pas pris en compte. Pour leur analyse, voir Herbert Schneider, Die Rezeption des Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime, Tutzing, 1982, p. 245-292.

53 Sur le contexte culturel des reprises des œuvres de Lully, voir William WEBER, « La musique ancienne in the Waning of the Ancien Régime », Journal of Modem History, 56 (1984) p. 58-88.

54 C’est dans le cas de Lully que le rôle de Louis xiv est le plus accentué par les historiens. Cette tradition apparaît dès Perrault : « le Roy qui a le goust si exquis pour toutes les belles choses, n’eut pas plustost oüy des airs de sa Composition qu’il voulut l’avoir à son service » (Les hommes illustres qui ont paru en France, Paris, 1696, vol. i, p. 85).

55 Hans Lenneberg (op. cit., New York, 1988, p. 46-65) n’analyse malheureusement pas les biographies consacrées à Lully et leur évolution.

56 La liste des articles publiés dans le Journal de Musique, concernant l’historiographie figure dans le chapitre i.

57 Journal de Musique, 1 (1773) p. 15-23.

58 On aurait pu s’attendre à une métahistoire de la biographie. Rien de ce genre n’apparaît dans les quelques pages de l’article de 1773.

59 Ce chiffre correspond à 1992 années divisées par 31 compositeurs.

60 Il parvient au résultat de 63 ans, 4 mois et 4 jours.

61 Journal de Musique, 1 (1773) p. 16.

62 Hans Lenneberg, op. cit., p. 46-81. Le musicologue étudie l’autobiographie à travers les ouvrages de John Sainsbury (A Dictionary ofMusic and Musicians, Londres, 1825) et de Friedrich Wilhelm Marpurg, surtout (Historisch-Critische Beytràge zur Aufnahme der Musik, 5 vols, Berlin, 1754-1778).

63 Voir Béatrice Didier, « L’autobiographie d’un musicien », Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, Liège, 1992, p. 29-45.

64 Dans l’édition de 1797 en trois volumes, si Grétry élargit le champ de sa réflexion, en revanche, il n’ajoute rien à son autobiographie, préférant se concentrer sur des problèmes de théorie et d’éthique.

65 Hans Lenneberg, op. cit., p. 96. Sur Grétry et Mozart, voir Philippe Vendrix, « Mozart et les musiciens liégeois », Mozart en Belgique, Anvers, 1990, p. 48-51.

66 James Doolittle, « A Would-Be Philosopher : Jean Philippe Rameau », Publications of the Modem Language Association of America, lxxiv (1959) p. 233-248.

67 Dans la préface à De la Vérité, ce que nous fumes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être (Paris, 1801, vol. i), Grétry écrit : « Si j’ai pu parler en musique, il m’est plus aisé de parler en prose ; et cette prose, dénuée de tout prestige, durera plus que ma musique ».

68 Raymond Trousson, « Grétry admirateur de Rousseau », Livres et Lumières au pays de Liège (1730-1830), Liège, 1980, p. 349-363.

69 André-Modeste Gretry, Mémoires ou Essai sur la musique, Paris-Liège, 1789, « Avant-Propos ».

70 Ibid..

71 Georges Gusdorf justifie cette attitude par une modification fondamentale qui insiste sur la priorité du rapport de l’auteur avec lui-même plutôt que sur son rapport avec Dieu ou avec le monde. « De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genre littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, 75/6 (1975) p. 957-1002.

72 Yves Coirault, « Autobiographie et Mémoires (xviie-xviiie siècles), ou existence et naissance de l’autobiographie », Revue d’histoire littéraire de la France, 75/6 (1975) p. 937-956.

73 Comme par exemple dans les éloges de Rameau rédigés par Maret et Chabanon.

© Presses universitaires de Liège, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search