1Lorsque le cercle florentin des Galilei, Bardi, Mei, Péri, décida de monter, à l’extrême fin du xvi^e siècle, le premier opéra, il n’eut pas conscience de créer un genre nouveau, d’introduire à la musique moderne, mais de ressusciter la forme et l’esprit de la tragédie antique. Ce point est suffisamment connu pour ne pas être commenté à nouveau. Cette attitude est passée en France où les spectacles en musique, de la tragédie à machines aux comédies-ballet se veulent plus recréation que création1. Il suffit de se reporter aux théories théâtrales qu’elles fussent de Corneille ou de d’Aubignac. Au-delà du livret, Patricia Howard a mis en évidence une évolution, dans l’œuvre de Lully, vers la simplicité, voire l’archaïsme2. Après 1600, une idée de renaissance survit dans l’esprit des compositeurs et des écrivains.

2La situation se complique lorsque le marquis de Sourdéac, Cambert et Perrin reçoivent l’autorisation de créer une « Académie d’Opéra », puis lorsque Lully monte Alceste (1674). Situation complexe à bien des égards : l’idée unique de renaissance ne satisfait plus3. D’aucuns profitent d’Alceste ou intègrent Alceste au tableau glorificateur du règne de Louis xiv4. L’opéra de Lully devient le produit, la création d’une époque. La difficulté réside dans les prises de position, les uns revendiquant la création, les autres la renaissance, et un troisième groupe tentant de départager les deux. Cette intrication de deux attitudes que l’époque a qualifiées de moderne ou d’ancienne se ressent également dans la fondation de l’Académie Royale de Musique.

3Académie évoque sans aucun doute la floraison italienne des cénacles néo-platoniciens5. Elle relève de la renaissance. Pour Richelieu, puis pour Colbert, les deux créateurs des académies en France au xvii^e siècle, l’académie se doit d’être une création moderne, image de la puissance d’un pays, enfant du nationalisme6. Autrement dit, lorsque fut créée l’Académie Royale de Musique, deux attitudes émergent : l’une voit en cette institution le sommet de la renaissance du théâtre antique, l’autre la considère comme la pierre-de-touche du génie créatif français. Les réactions face à la création de l’institution affectent les idées « artistiques » mais aussi les idées « économiques ». L’Académie Royale de Musique est une machine qui coûte cher. Elle exige des subsides royaux importants et implique une gestion sérieuse.

4Ces diverses attitudes, ici synthétisées, jouent un rôle primordial pour l’historiographie musicale française de la fin du xvii^e siècle et de tout le xviii^e siècle. Genre nouveau, même s’il y a résurrection, l’opéra, dans un siècle scandé de querelles entre « hommes de goût » ne peut que susciter une multitude d’écrits. Il en va de même pour l’institution nouvelle qu’est l’Académie Royale de Musique. Tandis que certains combattent l’absence de goût ou les dépenses inutiles, que d’autres louent le génie qui créa l’opéra français et glorifient une institution qui contribue à la renommée de la France, tous avec des arguments relevant de la « raison » et du « goût », quelques écrivains cherchent dans l’histoire les arguments qui appuient l’une ou l’autre prise de position7. À ce moment sont publiées les premières histoires, en français, de l’opéra et de l’Académie Royale de Musique. Elles ne cesseront tant que durera la passion pour les représentations en musique, mais elles changeront de protagonistes ou en ajouteront d’autres tout au long du xviii^e siècle.

1. LES GENRES D’OUVRAGES

1. Le type critique

5Avant d’analyser les théories historiques élaborées autour de l’opéra, de l’opéra-comique et de leurs institutions respectives, il est nécessaire de définir les genres d’ouvrages en se demandant s’il y eut vraiment des historiens de l’opéra en France aux xvii^e et xviii^e siècles8. En effet, il faut effectuer un tri dans le nombre impressionnant de publications ou de manuscrits qui en traitent. Doivent d’abord être écartées les lettres, qu’elles s’appliquent à des problèmes généraux d’esthétique ou tentent d’éclairer un point particulier, car si elles sont matériau pour l’historien, elles ne relèvent pas de l’historiographie9. Le titre, qu’il contienne le mot « Lettre », « Avis », « Remarques », ne sucite pas nécessairement l’exclusion. Ainsi, la lettre d’Arnaud apporte une interprétation historique digne d’attention.

2. Le type catalogue, dictionnaire, nomenclature

6Un second genre d’ouvrages très répandu est constitué par les tablettes, agendas, annales, qui fournissent « a posteriori » un état ou un catalogue de ce qui a été joué à l’Académie Royale de Musique ou à l’Opéra. Comique. Le modèle du genre fut donné en 1719 par Nicolas Boindin dans ses Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris. Sa Première lettre sur la Comédie française définit ce qu’on peut attendre :

« Je vous donnerai d’abord une idée de son état ; puis je vous parlerai des règles qui y sont observées, tant entre les Comédiens qu’entre eux et les Auteurs ; ensuite, j’entrerai dans le détail des pièces nouvelles qui ont été jouées, et je dirai peut-être quelque chose des anciennes qu’on aura remises.10 ».

7L’Agenda des théâtres de Paris (1734) de François Parfaict ouvre la série ininterrompue de ces ouvrages dont l’abbé de la Porte fournit le plus grand nombre avec son Calendrier historique des théâtres de l’Opéra et des Comédies Françoise et Italienne et des foires pour l’année 1753 qui paraîtra ensuite sous le titre des Spectacles de Paris dont 28 volumes furent publiés de 1752 à 1778 et finalement sous le nom de Calendrier historique et chronologique en 1788. La structure de ces ouvrages globalement est la même. On y trouve :

1. Les noms et l’adresse des principaux acteurs.
2. Le catalogue de toutes les pièces qui se jouent dans les différents théâtres.
3. Les anecdotes auxquelles les différentes pièces ont donné lieu.
4. Les noms des auteurs vivants, poètes et musiciens qui ont travaillé dans le genre dramatique.
5. Un précis de toutes les pièces nouvelles jouées pendant l’année précédente.
6. Les noms des acteurs et actrices qui ont débuté dans la même année.

8Ce type d’écrits ne constitue pas des histoires à longue portée. Le cas se produit également pour les différents volumes de l’État actuel de la musique du Roi et des trois spectacles de Paris, échelonnés de 1759 à 1777. L’éditeur annonce en tête de ces dix volumes un Discours sur l’origine des spectacles en France qui tient en quatre pages et demi.

9Dans les genres d’ouvrages à caractère historique, les « bibliothèques » occupent une place importante. Elles consistent soit en un recueil de livrets, « in extenso » ou résumés, avec ou sans commentaires, soit en un ensemble de répertoires divers. La Bibliothèque des théâtres (1733) de Maupoint peut servir d’exemple. S’y trouvent :

1. la « Liste des Opéra suivant les années qu’ils ont été représentés (p. 330-332).
2. la « Liste chronologique des Compositeurs de la Musique des Opera & Ballets » (p. 333).
3. le « Catalogue alphabétique des Opéras-Comiques jouez sur les Théâtres des Foires de Saint Germain & de Saint Laurent » (p. 334-342).
4. la « Chronologie des auteurs dramatiques depuis l’an 1450 » (p. 343-356).
5. la « Table alphabétique des noms des auteurs, musiciens et acteurs, avec le renvoy aux pièces où il est parlé d’eux & où sont rapportées les pièces de la composition de chacun de ces Auteurs & Musiciens » (p. 357).

10Le corps de l’ouvrage rassemble une série de notices brèves classées par titres d’œuvres. Dans la même veine s’inscrit le Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres (1763) d’Antoine de Leris, proche du Dictionnaire des théâtres de Paris en sept tomes de Claude Parfaict. Leris, comme Maupoint, propose des abrégés, des sommaires. Cependant, à la première partie « Contenant les Pièces dramatiques », il ajoute une seconde « contenant le nom des Auteurs, Musiciens & Acteurs », l’ouvrage se terminant par l’immanquable table chronologique des opéras.

11Un exemple illustre le type d’informations fournies par ce genre de « bibliothèque » :

Maupoint : « Achilles & Polixène, xxii Opéra, c’est le premier représenté depuis la mort de M. de Lully arrivé l’année précédente 1687. Le Poème est de M. de Campistron, la musique de l’ouverture & du premier Acte étoit encore de M. de Lully, le reste fut achevé par M.Pascal Colasse son Elève qui a été Maître de la musique de la Chapelle & de la Chambre du Roy, les autres Opéra de M. Colasse sont Thétis & Pélée, Astrée, Enée & Lavinie, le Ballet de Villeneuve Saint Georges, Jason, la naissance de Venus, Cassinte, Et Polixène. » Cet Opéra d’Achilles est imprimé in-folio. Après la mort de Lully, le privilège de l’Opera passa à M. de Francine son gendre Maître d’Hôtel du Roy.11 »

Leris : « Achille et Polixene, 21ème Opéra donné par l’Académie Royale de Musique le 7 Novembre’1687. C’est le premier Opéra représenté depuis la mort de Lully, arrivée au mois de Mars de cette même année. Le poème est de Campistran, la musique de l’ouverture, & des premiers AC. étoit encore de Lully, le reste fut achevé par Colasse, son élève...Après la mort de Luly, le privilège de l’Opéra passa à M. de Francine son gendre, Maître d’Hôtel du Roi.12 »

12Si la notice de Maupoint est plus développée et renferme des informations complémentaires sur Colasse, c’est parce que Leris a divisé son ouvrage en deux parties et que les détails biographiques sur cet élève de Lully figurent à l’entrée « COLASSE » de la seconde partie. À noter que les deux auteurs incluent des informations certes liées au contexte de la représentation mais en rien à l’œuvre elle-même. La similitude des informations, la parenté du style amèneraient à considérer Maupoint comme le chef de file de cette collection de « bibliothèques expliquées » que réclamait un public soumis aux incessantes reprises de l’Académie Royale de Musique et du Théâtre Italien. Si les notices ne fournissent pas une documentation historique dense, la raison est à chercher du côté des destinataires.

13Dans la catégorie des « bibliothèques », il faut ajouter les recueils de livrets ; encore convient-il de distinguer trois modèles :

1. La simple liste d’œuvres, chronologique ou non.
2. Les éditions intégrales ou non de livrets avec ou sans commentaires.
3. Les listes de commentaires.

14Si le premier modèle présente peu d’intérêt, le second soulève la question de l’utilité. Les éditeurs du Recueil général des opéra représentez par l’Académie Royale de Musique depuis son établissement (16 vols, 1703-1746) veulent pallier par leur travail les insuffisances des éditions parues notamment aux Pays-Bas13. Quant au troisième modèle, il est plus complexe, car il se situe à la limite des « bibliothèques » et des histoires proprement dites. Chaque auteur suit une direction particulière. Tandis que Desboulmiers prend d’abord le parti, dans son premier ouvrage, d’analyser chaque pièce sous la forme « d’un conte gracieux ou comique14 », il voit plus tard l’occasion d’introduire des réflexions « sérieuses », sans pour autant négliger le côté agréable :

« Il ne peut être que décousu & sans suite, mais non pas sans ordre & sans effet ; c’est un simple tissu sur lequel on attache quelques tableaux représentant des points de vue agréables15.»

15Ainsi ajoute-t-il à ses longs résumés des pièces quelques notes biographiques, qui ne traitent que des librettistes, danseurs et chanteurs et jamais des compositeurs. Conscient des oublis, il forme un volume avec des additions semblables à celles rencontrées dans les dictionnaires de Maupoint ou de Leris.

3. Le type historique

16La dernière catégorie regroupe les ouvrages fondamentalement historiques. Le père Menestrier en inaugure la tradition avec ses Représentations en musique anciennes et modernes (1681), et elle se poursuit tout au long du xviii^e siècle. Ce qui distingue cette catégorie des précédentes, est qu’elle les rassemble toutes et y ajoute des résultats de recherches historiques détaillées. Cela signifie que les historiens de l’opéra ou de l’opéra-comique considèrent nécessaires et indispensables d’inclure :

1. listes chronologiques
2. listes d’œuvres
3. listes de compositeurs, acteurs librettites
4. résumés ou extraits de pièces
5. jugements esthétiques
6. réflexions sur l’état actuel.

17Dans ce type d’ouvrage figurent également les histoires des institutions. Lorsqu’elles paraissent comme entité, elles contiennent des éléments identiques tels que des extraits ou résumés des documents officiels, des détails sur la gestion. Ces histoires résultent souvent de commandes officielles. Les deux manuscrits de Bruxelles en sont l’exemple le plus probant16. Jamais l’auteur de ces compilations de documents ne prend d’initiative personnelle sous forme de commentaires. En ce sens, elles sont outils pour l’historien, mais ne contribuent que peu au développement de l’historiographie.

2. LES THÉORIES HISTORIQUES SUR L’OPÉRA

18Le père Menestrier mérite d’être considéré comme le premier auteur d’une étude historique sur l’opéra avec la publication en 1681 de ses Représentations en musique anciennes et modernes. Le titre de l’ouvrage plonge le lecteur au sein de la querelle des Anciens et des Modernes animée à ce moment par la question de la tragédie en musique. En effet, ainsi qu’il a été montré, la plus grande partie des spectateurs-écrivains voyaient en l’opéra une résurrection de la tragédie antique. Le fait même que Quinault et Lully appelèrent leurs œuvres « tragédie en musique » met en évidence non seulement une intention de se démarquer du modèle italien mais illustre aussi cet esprit de renaissance. Pourtant, dans une époque secouée par la célèbre querelle, l’esprit de résurrection fut remis en cause. Il faut attendre le père Ménestrier pour que ces idées diverses soient fondues en une dissertation historique.

19Claude-François Ménestrier occupe une place clé dans l’historiographie musicale française, une place clé qui soulève bien des problèmes. Ses connaissances de l’histoire des « représentations en musique » couvrent l’antiquité et la période allant du xv^e siècle au xvii^e siècle. Sa volonté de s’inscrire dans le courant esthétique l’incite à voir dans l’opéra une résurrection de la tragédie antique. Il mêle, pour les besoins de sa démonstration, ses remarques sur les anciens et sur les modernes dont découle un certain désordre de présentation.

20Les représentations où intervient la musique existent de tout temps. La Bible en a laissé des témoignages, les Grecs y ont excellé, les Romains corrompirent le genre au profit du style déclamatoire. Jamais, il n’y eut de véritable abandon du genre. Ce sont les pèlerins qui le perpétuent au long du moyen âge :

« Ces Pèlerins...faisoient une espèce de spectacle qui plût, & qui excita la piété de quelque Bourgeois de Paris à faire un fond pour acheter un lieu propre à élever un Théâtre, où l’on représentoit ces Mystères17 »

21Néanmoins, ces œuvres ne valent pas en qualité les spectacles grecs, et il faut attendre la fin du xv^e siècle pour assister à un « rétablissement » du genre. Rome fut le théâtre de cette résurrection pour des raisons que Ménestrier ne précise pas ; seule la coïncidence entre Rome, lieu de perdition du genre grec et Rome, également lieu de renaissance, le frappe :

« Rome qui l’avoit comme perdüe, pour donner à la récitation, & à la déclamation des Acteurs, ce que les Grecs donnoient au chant & à l’harmonie, la fit paraître sur le Théâtre vers l’an 1480, comme je l’apprens de Sulpitius.18 »

22Les événements se précipitent alors, et très vite une « première union parfaite » voit le jour avec Rinuccini, Péri et Caccini. Mais il faut attendre l’essor vénitien de l’opéra grâce à « Monteverde » pour que soit enfin réalisée cette dimension nouvelle qui fait de la représentation en musique un spectacle idéal pour les yeux et les oreilles.

23Le jésuite arrive finalement à la France. Il débute par un constat d’échec : celui de l’entreprise de Baïf qui « s’étant contenté du chant mêlé à la Poésie, sans y joindre les autres Ornemens des Opéra de Venise, ne fût pas de grand progrès19 ». Les ballets de cour et les airs de cour peuvent revendiquer un rôle dans la formation de l’opéra français ; les premiers par leur art du spectacle, les seconds par leur art du dialogue. Néanmoins, il fallut attendre l’introduction d’œuvres italiennes, grâce à Mazarin, pour assister à un bouleversement des esprits :

« Le succez de cette représentation (Orphée et Euridice en 1647) dont la nouveauté surprit également tout le monde par les changemens merveilleux des décorations extraordinaires, & par la beauté du chant, aussi-bien que par la variété des habits & des concerts donna la pensée de renouveller ce spectacle aux Nopces de Sa Majesté, où l’on fit représenter Ercole Amante, dont la composition Italienne fut traduite en vers François.20 »

24Ménestrier insiste sur les difficultés qu’éprouvaient les Français à concevoir un opéra, uniquement parce que les auteurs des livrets étaient gênés par la rigidité des vers alexandrins « qui sont plus propres pour la grande déclamation que pour le chant, ayant plus de majesté pour exprimer de grands sentimens, que de variété pour favoriser la Musique21 ». L’emploi de vers libres, le modèle italien, les ballets de cour et l’air de cour inspirent à Perrin et Cambert la première « représentation en musique » française qui ne connut pas de suite immédiate. Cet échec eut toutefois l’avantage de susciter la création et surtout d’ouvrir la porte à Lully et Quinault.

25Ce résumé des événements, éparpillés dans le texte de Menestrier, reflète une vision logique et assez complète de l’histoire de l’opéra. Il s’agit à présent de s’interroger sur la manière dont l’auteur intègre ce schéma à son étude générale qui est tout autant historique que poiétique, d’expliquer son insistance sur certains points et la philosophie générale qui gouverne l’ensemble de ses orientations. Ces problèmes, malgré leur apparente simplicité, restent difficiles à élucider. Pour comprendre l’optique du jésuite, il faut avant toute chose considérer cet ouvrage par rapport aux autres qu’il publia tout au long du dernier tiers du xvii^e siècle. Ses écrits s’inscrivent, pour la plupart, dans des recherches sur la « philosophie des images », et c’est d’ailleurs dans ce cadre qu’il situe son travail sur les représentations en musique :

« une partie de la Philosophie des Images que je me suis proposée comme la fin de mes études.22 »

26Menestrier est un visuel avant tout. Ainsi n’ose-t-il pas avancer que Rome fut le lieu de décadence totale des représentations en musique mais seulement d’un abandon d’un partie de ce qui en faisait un spectacle complet, à savoir l’élément musical. De même, l’opéra ne parvient à une expression parfaite qu’au début du XVII^e siècle, à Venise, lorsque « tous les ornemens des autres pièces de Théâtre23 » figurent aux côtés d’un texte idéal et d’une composition raffinée. Autrement dit, l’élément clé de l’histoire de l’opéra réside dans son côté spectacle. Les progrès de l’art musical contribuent à la réussite, mais n’en sont pas une condition « sine qua non ». De ce point de vue découle également le peu d’insistance sur l’évolution des formes musicales au sein de l’opéra.

27Pourtant, Menestrier ne transforme pas ses recherches en une histoire des spectacles, ce qui rend encore plus complexe toute tentative de comprendre ses intentions. En effet, l’analyse de l’intrigue des différentes œuvres occupe une place prépondérante. Des représentations en musique reflète une situation évoquée plus haut, celle de la difficulté d’organisation formelle d’un traité historique sur l’opéra. Menestrier est le premier à s’attaquer à un tel sujet et ne peut guère se référer qu’aux histoires du théâtre dont les principes formels sont tout autant peu clairs et consistent dans la plupart des cas en de simples relations de pièces. L’autre facteur qui intervient certainement lors de la conception de l’ouvrage, réside dans le situation de la tragédie en musique en 1681. Les débats esthétiques ne mettaient pas en cause la musique de Lully, mais soumettaient le texte de Quinault à des critiques sévères, fondées sur les canons de la tragédie classique. Or, Menestrier veut aller contre cette tendance. De là, sa volonté de mettre en valeur l’effort des Français à s’émanciper de leur complexe à l’égard des Italiens pour la musicalité de leur langue ; de là, l’effet propulseur de l’abandon de l’alexandrin et, de là, l’intérêt porté aux livrets. De plus, cet intérêt se concilie avec la passion de Menestrier pour ce qui se passe sur scène. En quelque sorte le livret s’allie au décor pour contribuer à créer des images et des exemples.

28Claude-François Ménestrier fondait ainsi un type particulier d’histoire de la tragédie en musique et de ses origines, orienté vers ce qu’il considérait comme la spécificité des Français : l’art du spectacle. Il répond à une attente du public et, en ce sens, joue un rôle indéniable dans l’historiographie de l’opéra durant tout le xviii^e siècle. Jacques Bonnet-Bourdelot, dans son Histoire de la musique et de ses effets (1715), reprend presque textuellement des extraits du jésuite et contribue à une plus large diffusion des idées et des conceptions des Représentations en musique anciennes et modernes24.

29Ces vues historiques perdureront jusqu’à ce que Bonnot de Mably présente, au milieu du siècle, une œuvre qui a l’originalité de cerner l’histoire de l’opéra de manière concise et précise avec des principes neufs25. Son insistance sur le goût de la nation italienne pourrait gauchir son discours. Il n’en est rien. L’opéra naît d’une conjonction de facteurs, affirme-t-il. À la découverte des œuvres dramatiques des Anciens et à leur mode d’interprétation musicale, s’ajoute la nature des Italiens, « pleine d’imagination, & plus sensible que nous au plaisir de l’harmonie26 ». Ce que Bonnot perçoit mieux que ses contemporains, c’est la nouveauté du genre :

« je soupçonne que les Italiens en croyant imiter les Anciens, créèrent un Spectacle tout nouveau.27 »

30Malgré son admiration pour les réalisations italiennes, il n’en déclare pas moins que le genre était loin de sa perfection et que c’est « décousu » qu’il pénétra en France. Reprennant des considérations alors communes, il insiste sur le rôle de Quinault, créateur incomparable dont les œuvres bien qu’encore imparfaites, laissaient entrevoir un devenir prometteur :

« Quinault entra bientôt dans la carrière, il s’ouvrit une route nouvelle, & fit entrevoir des étincelles de son génie dans Cadmus & dans Alceste28 »

31Partant de cette conception de l’opéra français, Louis de Cahusac se rattache à la tradition baroque qui voyait en l’opéra une résurrection, mais il y distingue aussi une volonté de personnalisation.

« L’Opéra François est une composition dramatique, qui pour la forme ressemble en partie aux Spectacles des Anciens, & qui pour le fond a un caractère particulier, qui la rend une production de l’esprit & du goût tout-à-fait nouvelle.29 »

32Librettiste, il s’attarde plus sur le rôle du texte que sur celui de la musique qu’il ne néglige pas pour autant, mais qu’il relègue au second plan. Il se soucie moins, malgré ses nombreuses remarques sur Rome, de problèmes historiques dans les trois volumes de La danse ancienne et moderne (1754) que dans ses notices pour l’Encyclopédie. Pourtant, il laisse déjà présager ce que seront ses conceptions des origines et de l’évolution de l’opéra.

33Pris dans le mouvement général de la querelle des lullystes et des ramistes et de nouveaux concepts d’analyse, Cahusac attribue une importance fondamentale à Quinault30. Peu importe ce qui se passe avant Alceste. Les productions antérieures ne constituent qu’une forme abâtardie de la tragédie grecque. L’esprit antique y règne encore mais il est souvent mal appliqué comme le prouvent l’usage des chœurs dans l’opéra italien, la faible qualité des textes et l’exagération de la passion musicale. Bref, Quinault se présente comme le génie sans lequel l’opéra aurait végété dans son hybridité. Il a su en faire un spectacle complet et équilibré, réduisant en quelque sorte le génie du compositeur puisque celui-ci est inspiré par un texte porteur de musicalité. Malheureusement, hormis Quinault, personne d’autre ne fut à sa hauteur :

« La Danse, la Musique instrumentale & vocale, l’art de la décoration, celui des machines, étaient, pour ainsi dire, au berceau ; & le dessein du Poète aurait exigé des exécutans conformés dans tous ces différens genres.31 »

34Pourtant Cahusac insiste, un peu amèrement, sur l’image que la France se faisait de Lully ; une image dangereuse qui conditionne en fait la décadence de l’opéra après la mort du surintendant :

« On crut ne pouvoir mieux faire que de suivre littéralement & servilement ce qui avoit été pratiqué sous les yeux d’un homme, pour lequel on conservoit un enthousiasme qui a manqué d’anéantir l’Art.32 »

35Il fallut attendre soixante ans pour voir « par hazard quelqu’esprit assez hardi pour tenter d’agrandir & d’étendre le cercle étroit ».

36Louis de Cahusac ne voulait pas dans son ouvrage offrir au public l’histoire de l’opéra. Cependant, il ressentait le besoin de définir le genre afin de situer la place qu’y occupait la danse et d’autre part, le besoin de donner son avis sur une querelle qui avait mis aux prises son musicien favori, Jean-Philippe Rameau, et l’image d’un compositeur, Jean-Baptiste Lully. Quel meilleur moyen de prouver la valeur de l’un sans dénigrer totalement les productions du xvii^e siècle que de proposer une interprétation historique de ce qui avait provoqué la querelle ? Cahusac se soucie peu des événements. L’opéra réssuscite la tragédie antique, grecque, et devint création originale à la fin du xvii^e siècle par l’œuvre non pas d’un personnage transformé en mythe mais d’un librettiste souvent négligé. Cahusac réglait ses comptes avec Lully. D’un autre côté, il lui fallait justifier le rôle de son ancien collaborateur. Rien de plus simple alors que de prolonger, dans un raccourci historique époustouflant, la médiocrité de Lully jusqu’à l’arrivée de Rameau. Ce que Quinault fit pour le texte, Rameau le fit pour la musique. Puis, derrière cette interprétation personnelle, n’y a-t-il pas aussi la volonté de Cahusac de réévaluer le rôle du librettiste, métier qu’il pratique ?

37Dans ses articles de l’Encyclopédie, Louis de Cahusac va affiner ses théories, les rendant également plus claires. Le librettiste de Zoroastre ne fut pas le seul à traiter de l’opéra dans cette gigantesque entreprise. Toutefois, sa contribution demeure la plus importante et ce n’est que dans le supplément que son collègue, Jean-François Marmontel, proposera des vues légèrement différentes. Comme le remarque très justement Oliver, les quelques divergences dans les conceptions historiques sont dues à Jaucourt qui à l’article « Veroni » situe les débuts de l’opéra en 1480 à Rome, tandis que Cahusac les situe à la même époque à Milan (« Fête »), lors des fêtes de Bergonce de Botta pour le duc Galeazzo de Milan33. Prise de position naturelle pour un historien passionné de danse de voir l’origine de l’opéra dans des fêtes où le ballet constituait l’élément essentiel34. Les deux collaborateurs diffèrent également d’opinion sur l’introduction de l’opéra en France. Tandis que Cahusac avance que Catherine de Médicis importa les spectacles italiens en France (« Fête »). Jaucourt, plus précis dans sa chronologie, attribue à Mazarin la responsabilité de l’introduction du genre italien en France, en 1646 (« Opéra italien »). De manière générale, Jaucourt cherche plus d’exactitude dans ses dates mais suit tous les historiens de l’opéra qui le précédent lorsqu’il insiste sur le privilège de 1669 accordé à Perrin, et sur Lully, véritable créateur de l’opéra français :

« J’ajoute ici Lulli (Jean-Baptiste), né en 1633, mort à Paris en 1687 ; parce que Lulli fit en France pour la Musique, ce que Galilée avoit fait dans les Sciences pour l’Astronomie : ses innovations lui ont également réussi ; il a trouvé des mouvemens nouveaux & jusqu’alors inconnus à tous nos maîtres...en un mot, il a étendu dans ce royaume l’empire de l’harmonie ; & depuis Lulli, l’art s’est perfectionné dans cette progression.35 »

38Cahusac veut offrir une image différente de l’origine et de l’évolution de l’opéra français, l’idée de rédiger une histoire de l’opéra italien étant hors de question. Histoire du ballet et histoire de l’opéra se mêlent dans l’article « Ballet ». Cette confusion d’apparence lui permet d’écarter l’opéra italien comme source unique d’inspiration pour l’opéra français et de porter son attention sur les transformations du ballet de cour et sur le génie de Quinault. Le ballet de cour élaboré par Benserade a végété jusqu’à ce que Molière et ses comédies-ballet tentent de leur conférer une unité et surtout jusqu’à ce que Quinault parvienne à trouver une forme nouvelle d’expression :

« Quinault qui avoit créé en France l’opéra, qui en avoit apperçu les principales beautés, & qui par un trait de génie singulier avoit d’abord senti le vrai genre de ce spectacle n’avoit pas eu des vûes aussi justes sur le ballet. »

39Son insistance sur le rôle de Quinault36 ainsi justifiée le conduit, en accentuant le déclin après la mort du librettiste, à mettre en évidence l’autre génie : Rameau. Partir du ballet de cour conditionne également l’attention particulière que Cahusac porte à des éléments tels que le merveilleux, les machines et les entrées, dont le rôle fut primordial pour l’élaboration de l’opéra français. Autrement dit, le librettiste dresse un schéma clair, simple, logique qui retient les étapes suivantes : ballet de cour, comédie-ballet, ballet lyrique, opéra-ballet auxquels sont associés les noms de Benserade, Molière, Quinault, Houdar de La Mothe et Rameau.

40Cahusac ne profite pas de l’occasion qui lui est donnée pour justifier ses conceptions historiques. Il reste seulement obsédé par l’idée de conférer une place supérieure à Quinault et Rameau. Loin de lui pourtant toute prétention à dénigrer l’apport de Lully. Seulement, il le réduit et n’y insiste que dans son excellent article « Exécution », pardonnant au Florentin des erreurs liées aux conditions de la pratique musicale de cette époque :

« Lulli qui par la prévoyance de M. Colbert, fut bientôt mis à leur place, se servit de ce qu’il avoit sous sa main. Le chant & l’orchestre étoient dans ces commencemens ce que sont tous les Arts à leur naissance. L’opéra italien avoit donné l’idée de l’opéra françois...Les exécutans qui lui (Lully) auraient été nécessaires, sil l’avoit été plus, étoient encore loin de naître. Ses compositions furent donc en proportion de la bonne musique de son tems, & de la force de ceux qui dévoient les exécuter. »

41Finalement, Quinault et Rameau sortent vainqueurs de ces lignes élogieuses grâce à la danse. Quinault a organisé les livrets de manière à accorder une place de choix à la danse. La danse implique un perfectionnement de l’exécution orchestrale mais aussi stigmatise toute l’attention de l’audience ; Rameau en est devenu le maître incontesté.

42Les écrits de Cahusac, et de manière générale de l’Encyclopédie, marquent un changement dans l’historiographie de l’opéra37. De nouvelles théories voient le jour. L’œuvre de Cahusac en est l’exemple idéal, peut-être même le modèle. En fait, les historiens de l’opéra souffraient d’un double handicap : le livre incontournable de Ménestrier et l’organisation des ouvrages historiques. Ménestrier avait ouvert la voie à un schéma immuable dont les éléments figurent encore chez certains collaborateurs de l’Encyclopédie mais dans un agencement différent. Pourquoi faut-il, et c’est la question que se pose Cahusac, accorder tant d’importance aux représentations d’opéras italiens du milieu du xvii^e siècle ? Pourquoi semblable glorification d’un compositeur qui représente moins le génie de la nation française qu’un Quinault ? Finalement, Rameau est le premier compositeur à avoir compris. Son attachement à la danse le prouve et la danse est typiquement française puisqu’il n’y en a pas dans l’opéra italien.

43Sont-ce là des échos de la querelle de la musique française et de la musique italienne ? Cahusac règle-t-il ses comptes ? Ou plutôt n’est-ce pas le résultat d’un discours historique qui, s’il se fonde sur l’analyse des textes, néglige presque tout regard sur les partitions ? Pourtant, Lully est sans cesse joué sur la scène de l’Académie Royale de Musique mais avec des arrangements et pas des moindres. Les vrais motifs qui suscitèrent une transformation de l’historiographie de l’opéra, chez Cahusac demeurent incertains ou pour le moins multiples. Ce qui importe, c’est d’assister à une mutation qui se traduit dans les écrits où considérations historiques précises voisinent avec des réflexions esthétiques, où une subjectivité plus marquée cotoie des poétiques de l’opéra38.

44Tandis que Cahusac et les Encyclopédistes renouvelaient, à leur manière, l’histoire de l’opéra et surtout son mode de présentation, des ouvrages s’organisant toujours sous une forme assez hybride subsistaient, telle l’Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France (1757) de Jacques-Bernard Durey de Noinville. L’auteur se refuse à de longs discours historiques, préférant des catalogues de compositeurs et de leurs œuvres ainsi que des notices sur les acteurs. Durey de Noinville ne veut pas encombrer son historique de détails trop anciens. S’il reconnaît que les Grecs inventèrent le genre, il attribue sa perfection aux Italiens, encore s’agit-il d’une perfection relative au regard de ce qui se fait au sein de l’Académie Royale de Musique.

45Tandis que l’opéra, à ses débuts en Italie, pouvait se prévaloir de susciter les plus grands compositeurs comme « Claude Montevere », il ne devint production originale qu’à partir du moment où « l’on y joignit tous les agrémens des Spectacles, les changemens de Scènes, les machines, les habits39 ». Durey s’égare dans sa chronologie, sans doute à cause du désordre qui règne dans l’ouvrage dont il s’inspire le plus, celui de Menestrier. Considérant Rinuccini comme le créateur du genre au début de son survol historique, il en vient à louer Peruzzi qui, alors au service de Léon X, réssuscita la décoration antique. Durey de Noinville fait sentir, dès le départ, la confusion de sa pensée : héritier des théories de Menestrier, il insiste sur le spectacle dans l’opéra, mais il est forcé d’en reconnaître la présence bien avant toute preuve d’existence de musique d’opéra. Après ce traitement flou des origines, Durey s’astreint à une rigueur chronologique. Marquant en marge les dates, il donne une description rapide des conditions de réprésentation des œuvres montées en France de 1645 à 1674, se limitant aux informations fournies par Ménestrier ou aux jugements des contemporains. « La vie de Jean-Baptiste Lully » interrompt le déroulement chronologique. Ne suivent plus que des informations administratives (ordonnances, réglements, privilèges) et un dictionnaire bio-bibliographique des collaborateurs de l’Académie Royale de Musique.

46Durey de Noinville n’a pas encore trouvé le moyen de rédiger une histoire de l’opéra qui fondrait en un seul discours toutes les leçons, toutes les informations fournies à l’état brut dans les compilations de documents et d’une manière plus élaborée dans les notices biographiques. Si la période pré-lullyste lui pose moins de difficultés, la raison doit en être cherchée dans l’existence de synthèses précédentes comme l’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet-Bourdelot. Ce problème d’organisation formelle influence la valeur de l’ouvrage. Organisation branlante et faible valeur résultent peut-être aussi d’une méconnaissance du sujet. L’auteur de cette histoire ne parle quasiment jamais de musique ! Ce qui importe le plus, c’est le rôle de tel ou tel personnage au sein de l’institution, le nombre de ses œuvres. Même les notices biographiques regorgent d’informations qui ne concernent en rien l’opéra et son histoire.

47À côté de ces livres de recensions, de notices biographiques, de classements, se développe la tendance inaugurée par Louis de Cahusac, fondée sur des considérations esthétiques et poétiques qui voisinent avec des théories historiques. Du Supplément de l’Encyclopédie à Nougaret en passant par l’abbé Arnaud et Jean-François Marmontel, de nouvelles idées voient le jour au sein d’ouvrages dont la vocation n’est pas nécessairement historiographique.

48L’abbé Arnaud fut un défenseur ardent et éclairé de l’opéra. Erudit en relation avec la plupart des savants de l’Europe, il était également musicien, et il présente une approche de l’histoire de l’opéra qui diffère de la plupart de ses contemporains. Dans son Essai sur le mélodrame ou drame lyrique domine un sentiment de nostalgie :

« L’ancienne musique dramatique n’était plus40 »

49Entre la fin de l’antiquité qui avait fourni les meilleurs exemples de drames lyriques et la renaissance, évoquée par Sulpitius, le genre n’existe plus. Lentement, les compositeurs et poètes des xv^e et xvi^e siècles en Italie, s’efforcent de réssusciter « les procédés qu’avaient constamment suivis les Grecs et les Latins ». Avec la Dafne de Péri, le drame lyrique a enfin retrouvé sa forme première :

« Dès ce moment, la musique s’empara de toutes les sortes de drames ; les tragédies, les comédies et les pastorales furent chantées.41 »

50Jusque-là, l’aperçu d’Arnaud n’apporte aucune interprétation nouvelle. En revanche, envisageant l’histoire du genre au xvii^e siècle, il voit dans le développement de la musique instrumentale le moyen par lequel les compositeurs « firent en quelque sorte de la musique un art nouveau42 ». Les conditions de ce changement sont liées au raffinement des techniques expressives conditionnées, dans la musique instrumentale, par l’abandon de sons articulés. A partir du moment où ces innovations sont appliquées au drame lyrique, se produit une inversion capitale : la poésie est subordonnée à la musique.

51Cette idée était chère à Arnaud. Il la reprend en 1762 dans sa Dissertation sur les accens de la langue grecque dont une grande partie traite de musique. Le premier souci de la langue grecque est d’offrir un aspect musical par la mélodie et par le rythme. Mais « dès que la musique devint un art à part, elle eut ses figures, ses couleurs, ses mouvemens, en un mot, son expression et son langage propre43 ». Le schéma évolutif demeure identique :

52L’histoire de « l’opéra sérieux » de Nougaret (1769) ne présente d’intérêt que pour sa description de la période antique44. N’hésitant pas à considérer le genre comme « le plus ancien Spectacle du monde45 », il en cherche l’origine non en Grèce mais en Égypte, car c’est là que les célébrations cultuelles impliquaient un grand nombre de participants, bien avant la Grèce :

« La musique dès son institution fut consacrée à servir dans les Temples des Dieux ; une foule de Prêtres célébrait apparemment en chœur le Dieu qu’on adorait : voilà ce qui fit naître la première idée du grand Opéra chez les anciens.46 »

53En l’an 320 du monde, ce spectacle s’établit chez les Grecs. L’opéra ne cesse alors de se développer jusqu’à ce que l’invention des drames en récit provoque un ralentissement de la production. Si, d’une part, Nougaret affirme que « tout le monde sait que les Tragédies des Grecs étaient mêlées de chants & de danses47 », d’autre part, il n’en précise pas moins que « ce n’est que par conjecture qu’on présume que les Grecs le connaissaient tel qu’il est présentement48 ».

54Ses hésitations sont dissimulées derrière un discours nettement affirmatif destiné à prouver, et il fera de même pour l’opéra-comique, l’ancienneté du spectacle qui fait le ravissement des spectateurs français du xviii^e siècle. Son schéma s’inscrit également dans l’ensemble des écrits « resurrectionnistes ». Ses digressions sur l’histoire de l’opéra depuis la fin du xv^e siècle reprennent les éléments connus. Il insiste cependant sur un aspect qui lui est cher, l’importance de l’élément comique :

« La musique devait certainement être analogue au genre de paroles & de l’action ; elle formait donc un Opéra dans le genre de ceux qui nous font actuellement tant de plaisir.49 »

55N’écrit-il pas aussi que l’intrigue de Pomone aurait du succès au Théâtre Italien et que Les Peines et les plaisirs de l’amour contiennent des « chansons enjouées, aussi gaillardes, que les Ariettes des nouveaux Spectacles ».

56Sous le titre général d’Essai sur les révolutions de la musique en France (1777), Jean-François Marmontel ne traite quasiment que des changements survenus sur la scène lyrique française depuis Lully jusqu’à l’arrivée de Gluck. À la différence de la plupart de ses contemporains dont les textes furent réunis par Leblond, il tente une interprétation historique de la « révolution » gluckiste50. Comme cela est souvent le cas dans des thèses « engagées », on assiste à des raccourcis étonnants51, mais aussi à la prise en considération de paramètres jusque-là négligés dans l’historiographie. Il faut reconnaître que les genres lyriques en 1770 diffèrent considérablement de ceux connus par Durey de Noinville, Parfaict ou Bonnot de Mably. Le déclin amorcé dès l’abandon de la composition par Rameau, l’importance croissante de l’opéra-comique, la pénétration retentissante des Italiens à partir de 1750 modifient le tableau de l’art lyrique français. Le déclin de la qualité des créations à l’Académie Royale de Musique pèse lourdement sur le développement des écrits théoriques, esthétiques ou, dans une moindre proportion, historiques. La nécessité première consiste en l’établissement d’une poétique de l’opéra qui s’offrirait comme la dernière chance de surmonter l’état de crise52. L’histoire passionne moins. Survint alors Gluck ! L’effet qu’il produisit se situe à plusieurs niveaux dont celui de la production théorique et critique53. Un parallélisme naît de la situation de 1770 avec celle vécue lorsque Rameau monta sa première œuvre sur la scène de l’Académie Royale de Musique ou lorsque Lully introduisit la tragédie en musique54.

57Les six auteurs qui viennent d’être envisagés, Ménestrier, Bonnot de Mably, Cahusac, Durey de Noinville, Arnaud et Marmontel, représentent les tendances diverses qui constituent le paysage de l’historiographie de l’opéra en France aux xvii^e et xviii^e siècles auquel il convient d’ajouter une autre orientation, celle des histoires de l’institution. L’Académie Royale de Musique est une machine aux rouages complexes et qui plus est, gère de grosses sommes d’argent. Régulièrement, l’administration du royaume ou de l’Académie Royale de Musique elle-même, voulait faire le bilan de ses activités passées, des modifications de son organisation et des transformantions de son fonctionnement et commandait à un greffier la rédaction d’un bilan.

3. THÉORIES HISTORIQUES SUR L’OPÉRACOMIQUE

58Il serait caricatural de présenter analogiquement les conditions de formation de l’opéra-comique français et de l’opéra. Pourtant, au-delà des partitions, se trame un réseau d’analogies dont l’importance n’est en rien négligeable pour la constitution d’un corpus d’écrits historiques. L’opéra-comique est un genre nouveau. Il résulte d’une transformation de divers éléments, certes, mais dans la forme qu’il revêt vers 1750, il apparaît comme une nouveauté. L’idée de création provoque deux types de réactions : la première insistant sur la modernité, la seconde sur l’ancienneté. La recherche historique prend donc, comme ce fut le cas pour l’opéra, deux orientations : à courte et à longue distance. Suivant que l’auteur juge utile ou non de glorifier le genre, le regard se porte ou non jusqu’à des temps reculés. Comme ce fut le cas pour la création de l’Académie Royale de Musique, l’institutionnalisation de l’opéra-comique, qui se passa dans un climat plus houleux que celui que connurent Cambert et Perrin, intéresse les historiens. De même, les dépenses occasionnées pour la construction du nouveau théâtre de 1782 provoquent un regain d’intérêt.

59Mais il s’agit toujours d’opéra-comique. Là réside la différence majeure. Les historiens hésitent à aborder le sujet avec sérieux. Ainsi Desboulmiers :

« J’ai cru qu’il serait ridicule de traiter sérieusement l’Histoire de l’Opéra-Comique & de faire une discussion raisonnée d’un genre qui ne l’est pas.55 »

60et il ajoute encore :

« Il n’est donc pas impossible de présenter cet Ouvrage avec quelqu’agrément, quoiqu’il soit difficile d’y placer de l’intérêt.56 »

61Contant d’Orville propose en tête de sa bibliothèque d’opérascomiques, classés chronologiquement et uniquement décrits par les livrets, une interprétation de la formation du genre57. Se refusant à toute prospection au-delà de l’invention de l’imprimerie, qui marque un retour des sciences auquel coïncide un retour du goût pour le théâtre, il étudie l’évolution des rapports musique-texte. Il constate néanmoins des analogies avec le théâtre antique dans l’introduction progressive de la musique dans les différentes parties du drame. Pourtant, ce n’est ni dans la tragédie, ni dans la comédie, ni même dans la pastorale, genre typique et commun aux xvi^e et xvii^e siècles qu’il faut chercher les origines de l’opéra-comique, mais dans le développement des « intermèdes en Musique qui n’avoient souvent nul rapport avec l’action principale58 ». Cette idée, il la juge pleine d’avenir :

« Et si ma conjecture est vraie, quelle plus noble origine peut-on trouver aux pièces Françoises, mêlées d’Ariettes, qui font actuellement les délices de la Capitale.59 »

62Les intermèdes donnèrent naissance à ce que Contant d’Orville appelle le « grand Opéra Italien » qui, en se transformant, en subissant diverses influences, provoqua la création de l’opéra-comique tandis que se développait un autre genre, la comédie mêlée d’ariettes60 :

« C’est au grand Opéra, que nous sommes redevables de l’Opéra-Comique, & c’est aux Anciens, aux Italiens, au grand Opéra François, & au goût pour la nouveauté, qui a fait adopter pendant dix-huit mois, dans Paris, les Bouffons Italiens, que nous avons l’obligation du nouveau genre des Pièces mêlées. d’Arlettes61»

63En fait, il faut, pour bien comprendre cette séparation des genres, distinguer ce que Contant d’Orville entend par opéra-comique et par théâtre mêlé d’ariettes. Le premier correspond à l’opéra bouffon italien tandis que le second regroupe les différentes formes que revêtait ce qui était en passe de devenir l’opéra-comique français.

64Nougaret est le premier à jeter un regard attentif à la formation de l’opéra-comique. Il veut lui conférer une antiquité tout aussi respectable qu’à l’opéra « sérieux », et pour y arriver, il va analyser la formation du genre comique dans la Grèce antique :

« L’ancienneté d’un Théâtre que nous chérissons tant lui donne, sans doute, un nouveau prix. Elle doit engager les Sçavans à l’applaudir ainsi que la foule du Peuple.62 »

65Il part d’une assimilation entre comédie et pastorale et des inclinations humaines à l’amusement et au divertissement :

« L’origine de la Comédie, ou de la Pastorale, car ce fut d’abord la même chose, doit se chercher dans le premier siècle du monde.63 »

66Peu après le Déluge, le vin aidant, le chant se pratique en dialogue et forme finalement un spectacle. Nougaret insiste à nouveau sur la nature humaine, génératrice des fêtes où voisinent la danse et les bons mots :

« La nature est la mère des Arts ; elle l’est aussi des Fêtes, les Fêtes ont enfanté la Danse & les bons mots ; de la Danse est venue la Musique ; & des bons mots sont nés les Spectacles comiques.64 »

67Nougaret applique à l’opéra-comique le schéma que Cahusac avait appliqué à l’opéra en insistant sur le rôle de l’expression corporelle.

68Évidemment, cela ne prouve pas que les Anciens connurent l’opéra bouffon. Nougaret s’efforce de montrer que le genre a pu exister dans l’antiquité. D’une part, la terminologie est toujours trompeuse puisqu’on appelle tragédies des pièces de Thespis et d’Eschyle, œuvres bien différentes des tragédies du xvii^e siècle. D’autre part, s’il n’existe aucune trace de l’opéra bouffon à Athènes ou à Rome, cela résulte de la négligence des Anciens à mettre par écrit tout ce qu’ils produisaient. Pourtant, Aristote en parle, et plusieurs spectacles présentent des analogies avec l’opéra-comique : le spectacle satyrique et les mimes. Les chœurs sont particulièrement révélateurs de cette similitude :

« Les Chœurs de Tragédies de la Grèce & de Rome ; et surtout ceux d’Aristophanes, prouvent que l’opéra bouffon étoit répandu chez les Anciens.65 »

69L’investigation de Nougaret ne va pas plus loin. Ses allusions à des auteurs universellement connus lui suffisent à conférer à l’opéra-comique ses lettres de noblesse. Néanmoins, lorsqu’il avait abordé les origines du genre, il avait souligné ses débuts au xvii^e siècle et surtout n’avait tenté aucune comparaison avec l’antiquité. Les six ou sept pages sur la comédie ancienne s’offrent plus comme un garant du sujet que comme une explication des origines.

70L’opéra-comique ainsi qu’il est pratiqué au milieu du xviii^e siècle puise pour Nougaret ses origines dans deux sources :

1. Les farces, les quolibets et les bons mots « tant soit peu indécens ».
2. En Italie, car les Italiens sont les inventeurs de la chanson et que l’opéra bouffe « étoit dans son principe l’assemblage de plusieurs couplets ou vaudevilles ».

71L’opéra-comique se forme donc via l’ancien théâtre italien qui mêlait texte parlé et chansons. C’est dans les foires qu’il connut sa plus grande diffusion et s’enrichit de nouveaux apports comme les spectacles de marionnettes de Briochi. Le genre revêt une forme définitive dès 1630 puisqu’en 1640 est représentée La Comédie des Chansons. Cependant, son style se corrompit jusqu’à ce que Lesage entreprit de le codifier et de lui rendre une moralité en le retirant « de la crapule dans laquelle il croupissoit » et en en corrigeant « les plaisanteries, dont la Vertu rougissait souvent66 ». La musique, quant à elle, acquiert un caractère de plus en plus particulier. Sa forme la plus fréquente était d’abord la parodie qui évolua de l’application de nouvelles paroles à une musique existante, puisée dans l’opéra séria, à une parodie des ariettes italiennes qui se présentait comme une adaptation, vers 1750, de la musique italienne aux paroles françaises. Nougaret explique cette influence italienne par un complexe :

« parce que nous nous imaginions bonnement qu’il serait impossible à des Français de devenir habiles musiciens.67 »

72À partir de 1754, la France peut revendiquer un opéra-comique français où les ariettes ne sont plus inspirées uniquement des Italiens mais aussi du passé musical français comme la musique composée pour les œuvres de Molière. Au même moment, le livret est perfectionné grâce au génie de Michel Sedaine.

73L’année où Nougaret publiait De l’Art du théâtre, Desboulmiers offrait au public un ouvrage qui se rattache aux histoires-répertoires. Il ne néglige pas pour autant d’y adjoindre un essai historique présenté sous forme de préface. Certes, cet historique est plus succinct que celui de son contemporain. La différence majeure réside dans le point de vue généalogique délibérément orienté vers la France. L’opéra-comique est le résultat d’une évolution qui part de Riccoboni père et Marivaux à Favart, en passant par les parodies, les feux d’artifices et les ballets-pantomimes. La place accordée à l’Italie est limitée, mais surtout, l’opéra-comique apparaît comme le résultat d’une décadence puisqu’il constitue l’âge de bronze du Théâtre Italien tandis que Marivaux était associé à celui d’or, les fêtes avec l’argent et Favart avec le cuivre68. Pas de place accordée à la musique dans ce survol, œuvre d’un critique littéraire qui ne rédige pas, au long de ses sept volumes, une seule notice sur un musicien !

74Les historiens de l’opéra-comique sont confrontés à de multiples problèmes, plus complexes que ceux rencontrés dans le cas de l’opéra. La tradition italienne et la tradition française se mêlent étroitement dans la formation du genre. Accentuer un aspect ou l’autre revient à prendre position dans un débat qui sépara durant toute la seconde moitié du xviii^e siècle les partisans de la musique italienne et les partisans de la musique française. Les écrits où les considérations esthétiques côtoient des recherches historiques revêtent donc fréquemment un caractère polémique. D’autre part, les anthologies ne veulent guère donner plus qu’une introduction, préférant se concentrer sur l’édition des livrets ou le résumé des intrigues. Dans certains cas, les auteurs s’orientent vers les histoires institutionnelles, procédant de manière identique aux historiens de l’Académie Royale de Musique.

***

75Le bilan des productions historiographiques sur l’opéra et l’opéra-comique en France offre un panaroma tout aussi complexe qu’est diverse la manière adoptée alors de présenter les résultats des recherches. Balançant entre le recueil de livrets, la somme d’informations brutes, l’essai esthétique, les auteurs enclavent leurs théories dans des carcans préétablis. Il n’est jamais question pour Desboulmiers, Lesage ou les éditeurs du Recueil général des opéras de rédiger une introduction historique détaillée. D’autres, comme Ménestrier ou d’Orville perdent leur fil conducteur chronologique dans leur volonté de relater les intrigues de chaque pièce, rendant confuse la structure de leurs ouvrages. Quant aux esthéticiens, ils dissimulent leurs recherches historiques derrière un amas de préceptes poétiques, réduisant ainsi la portée de leurs conceptions historiographiques. Un point mérite d’être souligné : la plupart des historiens envisagés dans ce chapitre appartiennent au monde du théâtre. Lesage, d’Orville, Marmontel, Cahusac œuvrèrent, une partie de leur carrière, dans le milieu de l’Académie Royale de Musique, de la Comédie-Italienne ou de l’Opéra-Comique, si ce n’est de la Comédie-Française. Aucun d’eux n’est historien de vocation. L’abbé Arnaud se détache de cette catégorie69. Cela se ressent notamment dans la construction de son discours et l’organisation de son argumentation. Se libérant des « petites histoires » qui alimentaient la majorité des travaux70, il s’élève vers des interprétations globales des mouvements qui aboutirent à la création de la tragédie en musique. Nougaret, quant à lui, effectue le lien entre ces professionnels du théâtre, les théoriciens et les esthéticiens. La rigueur de ses démonstrations historiques ne parvient cependant pas à effacer ses intentions originelles qui relèvent fondamentalement de la poétique71.

76La grande majorité des travaux envisagés participe donc plus de la chronique ; attitude paradoxale en ce siècle où tout est sujet à philosopher. Toutefois, la prise de conscience par les auteurs de cette orientation résolument documentaliste les honore et dispense d’un jugement négatif. Pierre-François Godard de Beauchamps, dans ses Recherches sur les théâtres de France depuis l’année 1161 jusques à présent (1728) souligne la nécessité de rassembler des informations avant de tenter quelqu’interprétation :

« L’ouvrage que j’annonce au Public n’est point une Histoire du Théâtre ; cette entreprise est au-dessus de mes forces. J’ai ait des recherches, je les ai mises par ordre, dans la vue qu’elles pourraient être utiles à ceux qui aiment ce genre de littérature.72 »

77D’autres prétendirent procéder différemment mais aboutirent à des résultats similaires73. S’ils ne faisaient œuvre de philosophes de l’histoire, du moins peuvent-ils être considérés comme des historiens du théâtre lyrique par leur quête d’une documentation fouillée et solide, leur souci d’être utiles, parfois divertissants, au public de plus en plus nombreux des salles de l’Académie Royale de Musique et de l’Opéra-Comique. L’un après l’autre, ils corrigent les dates, complètent les renseignements, augmentent le nombre de données matérielles, laissant à la postérité des outils pratiques et inépuisables. La recherche consciencieuse était leur ligne de conduite.

78La seconde orientation, celle représentée par Cahusac, Arnaud et Marmontel ne fonctionne pas selon des critères identiques. Tous leurs textes furent rédigés au moment d’une polémique : la querelle des Lullystes et de Ramistes, la querelle des Bouffons, la querelle des Gluckistes et des Piccinistes. L’histoire n’y occupe donc pas la place prioritaire ; elle contribue à enrichir une argumentation et procède différemment dans son organisation. L’avantage d’une telle utilisation répond aux exigences de l’expression commune à toute querelle et qui ont déjà été mises en évidence dans le cas des travaux effectués lors de la querelle des Anciens et des Modernes. À un souci d’exhaustivité documentaire se substitue un approfondissement de lignes de conduite : la tradition de l’opéra italien et son influence occupent plus ou moins d’espace, jouent un rôle plus ou moins déterminant selon que l’auteur appartient à un clan ou un autre. Les essais insistent également plus sur l’impact des œuvres que sur leurs qualités intrinsèques. Il ne s’agit plus de décrire un opéra de Lully ou un « opéra buffa » de Pergolèse, mais de décrire la réaction du public français à l’égard de ces créations. Le raffinement de l’argumentation entraîne en quelque sorte un appauvrissement de la découverte des sources, de l’information. Ces essais prennent valeur par leur époque et pour leur époque. Ils contribuent, notamment par leurs quelques interprétations historiques, à la connaissance de la société contemporaine de leur publication et à l’histoire du goût.

79Un point commun aux deux orientations figure sans doute dans la recherche d’une filiation qui rassure les historiens d’autant plus qu’ils sont tous ou à peu près mêlés à la vie musicale. Le but qu’ils s’assignent : atteindre la perfection paraît de plus en plus compromis, car l’idéal s’éloigne dans le passé. La démarche historique ne les rassure nullement et provoque un malaise supplémentaire. Leurs prospections les mettent en contact avec des expériences différentes. La réflexion sur des formes marginales ou considérées comme telles – le théâtre italien et surtout l’opéra-comique –, parce qu’elles sont neuves, provoquent une relativisation du passé sur lequel l’historien de la tragédie en musique se fondait. D’aucuns tenteront même d’établir une identité d’antiquité entre tragédie en musique et opéra-comique afin de rétablir une forme d’optimisme. Peut-être faut-il voir la crainte de la confrontation entraîner un déclin de la production historiographique sur l’opéra et l’opéra-comique tandis que 1789 approche. D’autre part, cette percée dans le passé conforte l’esprit national par la ligne continue que les historiens dessinent d’Athènes à Rome et à Versailles ; les historiens postérieurs à 1750 tendant de plus en plus à poursuivre la trajectoire jusque Paris74.