1. LA MUSIQUE RELIGIEUSE ET LE GALLICANISME

1Il a été fait allusion, à plusieurs reprises, à la Congrégation de Saint-Maur et à son rôle dans la constitution d’une épistémologie historique. Ont été également mentionnés quelques éléments de la recherche musicologique dans le milieu érudit de 1’abbaye de Saint-Germain-des Prés. Les innovations y sont nombreuses : première tentative d’étude de paléographie médiévale, première description précise de sources manuscrites. L’apport des congrégationnistes ne se limite cependant pas à ces seuls points. Il mérite une attention particulière non seulement pour la méthode de recherche mais également pour l’intérêt des sujets abordés.

2La musicologie occupe une place dans la réflexion des mauristes depuis le milieu du xvii^e siècle, c’est-à-dire depuis le moment où Jacques Le Clerc rédige ses travaux destinés à rétablir le chant grégorien dans son état pré-tridentin. La manifestation de la pénétration de ce domaine dans le programme de l’ordre trouve son expression la plus éclatante dans l’ouvrage fondamental de Jean Mabillon : Traité des études monastiques (1691). À la fin de cette somme, Mabillon joint une liste des « principales difficultés qui se rencontrent dans la lecture des Conciles, des Pères, & de l’histoire ecclésiastique, par ordre de siècles1 ». Sous la rubrique consacrée au iv^e siècle, il note :

« Est-ce en ce siècle qu’a commencé l’usage de la psalmodie à deux chœurs ? Qu’est-ce que chanter avec Antienne ? Est-ce chanter avec une espèce de refrain ou de reprise, comme l’Église le fait encore aujourd’hui à Matines au Psalme Venite ? Qui est l’auteur du Gloria que l’on ajoute à chaque pseaume ? Quand est-ce que l’office divin a esté établi pour chaque jour dans les églises ? L’obligation de réciter le Bréviaire hors le chœur est-elle anciène ?2 »

3Les deux attitudes évoquées témoignent de deux genres de recherches que l’on peut s’attendre à trouver dans les écrits des mauristes. D’une part, des travaux dont l’objectif est pratique : ils se manifestent dans les manuscrits de Le Clerc et le traité de Jumilhac ; d’autre part, des études particulières, inscrites dans la tendance érudite qui anima l’esprit de la Congrégation de Saint-Maur.

1. Les restaurateurs du plain-chant

4L’objectif de Dom Jacques Le Clerc est de rétablir le chant grégorien tel qu’il était pratiqué avant que l’humanisme ne l’eût corrompu. Son discours, ainsi que l’a montré Denise Launay, s’articule en quatre points3 :

1. Les reproches du Concile de Trente et la réforme post-tridentine vont à l’encontre de la tradition tant par la critique des longs mélismes que par celle d’une prosodie soi-disant défectueuse. Pour Le Clerc, les Réformateurs ont dénaturé le chant.
2. Le Clerc, traitant de la manière de modifier la rythmique traditionnelle, remarque la tendance à abandonner la distinction entre les différentes espèces de chant.
3. La défiguration du chant, résultant de la précédente constatation, le réduit à n’importe quelle musique.
4. Ces seules constatations devraient fournir les outils nécessaires aux bénédictins pour « rétablir le chant grégorien dans sa pureté primitive. »

5Cette dernière remarque, si elle est prématurée, n’en demeure pas moins riche d’intentions. Tel un restaurateur méticuleux, Le Clerc veut proposer une méthodologie de « nettoyage ». Il manque d’outils. Son regard ne s’arrête pas sur des documents très anciens et sa critique n’envisage, en fait, que les corruptions postérieures à 1560.

6La science et la pratique du plain-chant (1673) de Jumilhac est un ouvrage fondamental, même s’il s’inspire en bien des points des manuscrits de Le Clerc. Ce qui touche le plus le propos de cette thèse, c’est la méthodologie historique du mauriste. Son principe, clair et nouveau, consiste en l’exposé de sa théorie qu’il appuie en marge de références « des anciens Philosophes, des Pères de l’Église, & des plus illustres Musiciens, entr’autres de Guy Aretin, & Jean Des Murs. » Un autre aspect de sa méthodologie situe Jumilhac dans le mouvement sceptique. Regard critique et étude précise des sources dominent. Le bénédictin prend l’initative de rejeter sans pis-aller la mythistoire :

« Pour procéder avec quelque ordre dans la recherche de l’origine & de la progression de cette science, il est à propos de mettre la distinction entre ce que l’Écriture sainte nous enseigne, ce que les Interprètes, les Théologiens, & autres Autheurs nous en disent, & ce que les payens en ont laissé par écrits.4

7Il y a une marge entre ces propositions méthodologiques et leurs applications, mais c’est la première fois qu’un théoricien, dans un ouvrage imprimé, pose de manière aussi claire la distinction entre tradition et vérité5. L’audace d’une telle assertion, Jumilhac va toutefois tenter de l’atténuer en incluant la tradition au sein même des recherches historiques. Malheureusement, le bénédictin ne va pas faire une histoire du plain-chant et ses propositions sont trop identiques à celles de Le Clerc pour y insister. Son ouvrage, au point de vue historiographique, vaut par sa méthode plus que par son contenu, par ses propositions plus que par ses résultats. Il contribue au mouvement d’épuration qui transparaît dans les recherches sur la liturgie entreprises par les mauristes. Derrière ce prétexte se dissimule « un dessein plus ou moins avoué de retrouver les formes et les usages d’une antiquité chrétienne qu’on pare de toutes les perfections6. »

8Il faudra attendre l’abbé Lebeuf pour voir apparaître une histoire du chant grégorien. Lebeuf peut, sans conteste, être considéré comme un spécialiste du moyen âge. Son appartenance à la fois au milieu religieux et au milieu académique le place dans une position privilégiée, et dans le courant gallican et dans le romanisme, même s’il n’était pas membre de la Congrégation de Saint-Maur. Dom Le Clerc n’était pas armé pour proposer un retour du chant grégorien à sa forme pré-tridentine, pas plus que Dom Jumilhac. À tous les deux manquaient des outils critiques dont le moindre n’est certainement pas une connaissance de l’histoire du plain-chant. Lebeuf est pleinement conscient de cette lacune dont souffrent non seulement ses deux prédécesseurs mauristes mais également bon nombre d’autres écclésiastiques opposés aux préceptes de la Contre-Réforme. L’intention de l’abbé n’est pas uniquement restauratrice. À côté de sa passion d’historien se détache sa tendance gallicane7. Jusque-là, peu d’auteurs, si ce n’est brièvement, ne s’étaient souciés de définir ce que l’on entendait par chant gallican alors que la liturgie avait déjà bénéficié de l’apport savant de Mabillon8. Est-ce par nationalisme ? La position de Lebeuf est à cet égard difficile à cerner. L’abbé appartient à ce groupe de chercheurs passionnés par le passé national. Mais il ne compte pas parmi les membres de la Congrégation de Saint-Maur9. Bref, le doute persiste, et il pourrait être vraisemblable que, plongé dans les manuscrits médiévaux et l’analyse des techniques compositionnelles du plain-chant, le maître de musique d’Auxerre se soit heurté à la multiplicité des chants écclésiastiques. Quelles que soient ses motivations, il s’intégre dans un courant général d’intérêt pour le moyen âge10. Surtout, il applique à sa recherche des principes neufs pour l’analyse historique.

9Il y a d’abord une certaine confusion d’apparence dans le traitement des différents points que Lebeuf s’est donné pour tâche d’étudier. Il élude, pour des raisons documentaires, la période allant de la fin de l’antiquité à l’avènement de Charlemagne. À peine lancé sur une voie chronologique, il s’en écarte pour justifier l’intérêt que lui-même porte au plain-chant. Comme il le fit dans ses études sur la musique profane, c’est par le recours aux pratiques des têtes couronnées et de quelques personnages importants des milieux religieux qu’il prouve quelle place le chant occupait dans la société. De nouveau parti dans une analyse chronologique, il l’abandonne pour une comparaison du gallican et du grégorien qu’il fait suivre de l’énoncé des innovations des x^e, xi^e, xii^e et xiii^e siècles. Désordre d’apparence car Lebeuf construit son discours de manière logique : une préface où il pose les limites et se justifie, une première constatation historique et ses conséquences (chant gallican confronté au chant grégorien) et ensuite une continuation du même type de réflexion au cours des siècles qui suivirent la formation du chant issu de la confrontation romain-gallican.

10Ses idées quant à l’histoire du plain-chant sont véritablement remarquables. Il définit d’abord l’existence de deux traditions : l’une formée en Italie, suite au travail de « centonisation » de saint Grégoire, c’est-à-dire d’un accommodement du chant grec au goût italien ; l’autre, gallicane :

« On ignore comment on y moduloit les Repons. Mais on juge par certains restes de Psalmodie différens du système Grégorien, que son chant Psalmodique étoit autrement disposé que le Chant de Rome.11 »

11Complaisances pour le goût de Charlemagne mais aussi grande variété du romain contribuèrent à l’abandon du gallican « mais on conserve néanmoins du Chant selon l’ancien usage de l’Église Gallicane12. » Débute alors une longue, méticuleuse et savante analyse comparative de mélodies afin d’illustrer les différences entre romain et gallican mais aussi la persistance du second dans quelques textes. La psalmodie n’est pas seule impliquée dans son étude. Ainsi analyse-t-il en détail l’office de la Trinité d’Etienne de Liège et extrait-il des observations qui en prouvent l’appartenance à la tradition gallicane.

12Lebeuf, suite à ces analyses, énonce une remarque révélatrice pour l’esprit de l’historiographie musicale :

« je crois que les lecteurs attendent en effet plutôt de moi des traits historiques accompagnés de quelques courtes observations, que des leçons de Musique.13 »

13Cette idée le contraint à revenir à un survol historique qu’il organise en trois sections qui traitent chacune d’une innovation au sein du plain-chant et de leurs conséquences sur celui-ci. Lebeuf parvient à prouver l’autorité de la tradition grâce aux règles de la critique.

14Poisson, quelques années après Lebeuf, qu’il cite abondamment, reprend, dans son Traité théorique et pratique du plain-chant, appellé grégorien (1750), le flambeau des recherches historiques sur le plain-chant, en avouant explicitement comme ne l’avaient jamais fait ses prédécesseurs, que seule l’étude des traditions anciennes peut conduire à des solutions :

« Pour prouver un tel bien, & éviter les défauts dont nous venons de parler, il faut consulter ce qu’il y a par-tout de meilleurs chants, sur-tout les Anciens.14 »

15Son historique adopte un point de vue plus général que celui de Lebeuf. Plutôt que de s’attacher à définir les modifications d’un chant suite aux influences étrangères et aux avatars du temps, éléments dont il est conscient, il cherche à rapporter l’évolution des techniques. Cette approche résulte d’une idée qui lui est chère : le grégorien, c’est-à-dire la fusion du romain et d’autres formes dont le gallican, constitue l’expression la plus réussie du chant ecclésiastique. Cette étape représente l’âge classique du plain-chant et se situe du ix^e siècle au xi^e siècle :

« On ne peut donc se mieux fixer pour les Anciens qu’à ceux du siècle de Charlemagne & des deux siècles suivans.15^»

16Poisson ne va guère plus loin dans sa démonstration. En cela, il répond à une tendance générale de désintéressement pour le plain-chant, conséquence de l’acceptation par le roi de France de la bulle « Unigenitus » qui, de manière générale, avait contribué à une diminution de l’intensité des recherches érudites sur l’Église et son histoire. En tous cas, elle s’associait difficilement avec les travaux qui mettaient en évidence les distinctions entre les différentes traditions de l’église catholique en matière de liturgie et de chant16.

2. Les recherches particulières

17Dès le milieu du xvii^e siècle, le 13 novembre 1647, Dom Grégoire Tarisse envoyait une Lettre circulaire au sujet des mémoires qu’on demande pour composer l’Histoire de l’Ordre17 dans laquelle il dressait un plan des recherches à entreprendre et les thèmes à aborder lorsqu’un membre de la Congrégation de Saint-Maur se chargeait d’étudier l’histoire ou un aspect de l’histoire d’un monastère. Vingt-cinq points se succèdent dans « ce qu’il fault remarquer en chaque monastère ». Quelques années plus tard, alors que ce genre de travaux avait été exécuté en grand nombre pour des histoires générales de monastères, Dom Guillaume Fillastre se propose d’appliquer le programme de Dom Tarisse à la vie musicale d’une abbaye, en l’occurence celle de Fécamp, d’où son Mémoire historique touchant l’establissement, augmentation, conservation et entretien de la musique depuis la fondation de l’abbaye de Fécamp jusques à présent (c.1665).

18Les similitudes qui ressortent de la confrontation de la lettre de Tarisse et de l’étude de Fillastre annoncent déjà le contenu du travail du maître de musique de l’abbaye de Fécamp18. Deux aspects retiennent, aux dépens des autres, l’attention du chercheur : les interactions entre la direction de l’abbaye et sa maîtrise, et l’organisation de cette dernière. Du premier aspect découle la subdivision de l’étude :

1. « Remarques sur le premier État depuis la fondation jusques à l’abbé d’Etoutteville »
2. « Remarques sur le second État de la musique depuis l’abbé d’Etoutteville jusques à l’établissement de la Congrégation dans le monastère »
3. « Remarques sur le troisième État de la musique depuis l’établissement de la Réforme jusques à présent »

19Fillastre insiste ainsi sur le rôle des abbés dans les transformations de la maîtrise. Les remarques à ce propos reposent sur des coïncidences, des intentions personnelles, des obligations vis-à-vis des autres abbayes ou de l’autorité ecclésiastique de France ou de Rome. L’abbé Estode d’Etoutteville occupe une position remarquable. Intéressé par la musique, il se rend compte des changements intervenus depuis l’introduction du système d’Arezzo. Puis, désireux de ne pas paraître en retard, de donner à son abbaye une image d’aisance par rapport à Rouen, il insiste sur la modernisation de la pratique musicale :

« Estode d’Etouteville, 33^e abbé qui commença de l’estre en l’année 1390 voiant que la musique s’estoit beaucoup perfectionnée depuis Guy d’Areze & qu’elle commençoit à s’establir dans quelques églises, fut des premiers à l’establir dans la sienne, environ en mesme temps qu’elle le fut dans celle de Rouen où elle n’estoit point encor en l’an 1400.19 »

20Le rattachement de l’abbaye de Fécamp à la Congrégation de Saint-Maur ne contribue pas, bien au contraire, à l’accroissement de l’effectif musical. Cette réduction provient d’une situation financière difficile. Il fallut une réaction progressive de certains pour que les autorités s’intéressent à nouveau à la maîtrise.

21Avancer que Fillastre fait œuvre nouvelle lorsqu’il étudie les rapports entre autorité et condition de la musique mérite quelques nuances. Plusieurs historiens considéraient le rôle d’un monarque ou la situation prospère d’une société comme déterminants pour l’état de la musique. Ainsi en fut-il plus particulièrement des considérations sur la musique dans l’antiquité grecque. Ce qui distingue Fillastre de ses prédécesseurs et contemporains, c’est la précision qu’il apporte – avantage d’un sujet restreint dans l’espace –, à la définition de cette relation. Il devait certes disposer d’une documentation riche, plus facilement exploitable que les quelques informations qui subsistaient sur le rôle, par exemple, de Périclès pour la constitution d’écoles. Le mauriste n’en déduit pas moins des principes généraux et son insistance sur ce point reflète sa conviction que l’autorité reste déterminante sur le cours de l’histoire.

22Étroitement lié à ce thème, son étude de la situation sociale du musicien, des chantres et maîtres de musique au sein de l’abbaye repose sur une analyse tout aussi détaillée. Aux ajouts et retraits que subit la maîtrise correspondent des périodes de perfectionnement ou de dégénérescence de la qualité musicale. Fillastre met en évidence le rôle joué par les gages, la structuration interne de la maîtrise, bref, les conditions de la pratique. Il y a là à nouveau un souci de spécificité dont aucun historien de la musique n’avait fait preuve.

23Fillastre créait dans le dernier tiers du xvii^e siècle, avec cet ouvrage malheureusement resté manuscrit, l’histoire sociale de la musique. Aidé par la disponibilité des sources, par le choix d’un sujet limité géographiquement, il pouvait chercher des facteurs nouveaux pour justifier les différentes situations de l’état de la musique dans l’abbaye de Fécamp. Fécamp ne fut pas le lieu de créations musicales retentissantes. Cet aspect favorise également l’orientation de son étude. Fécamp entretenait des relations étroites avec l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, disposait d’exemples méthodologiques et recevait des conseils des historiens qui avaient déjà produit de nombreux travaux sur un monastère et son histoire. Ce réseau d’influences ne diminue en rien les qualités du modeste maître de musique. Bien sûr, son œuvre ne reflète pas seulement les progrès de l’historiographie mauriste et l’élargissement de leur champ d’application. Elle devient outil : outil pour une revendication au nom d’un passé qu’il vient de montrer riche de moments parfois troublés mais souvent favorables à une qualité supérieure. L’appel sérieux lancé aux autorités conclut le travail de Fillastre :

« Il reste maintenant à sçavoir sur quoi l’on peut estimer le fond nécessaire pour satisfaire à cette dépense, & il n’y en a un véritablement pour cela. Pour s’en assurer il ne faut que se souvenir de ce que nous avons dit cy dessus de l’establissement de la musique, & des conditions des concordat auxquelles on s’est obligé de l’entretenir en introduisant la Congrégation dans ce monastère20 ».

24L’Histoire littéraire de la France (1733-1763) marque pour l’histoire de l’historiographie des lettres et des arts une date aussi importante que celle de la publication des Scriptores de Martin Gerbert, sans doute peut-elle même être considérée comme la première entreprise de musicologie médiévale à laquelle est redevable en bien des points le « Mabillon d’Allemagne21 ^». Ce projet ambitieux, aujourd’hui poursuivi par l’Institut de France, a mérité l’attention des historiens de l’historiographie littéraire mais jamais des historiens de l’historiographie musicale22. Pourtant, sans cet ouvrage, reflet des patientes et efficaces recherches effectuées au sein de la Congrégation de Saint-Maur, la somme de Gerbert et de bien d’autres « musicologues » des xviii^e et xix^e siècles, n’aurait pu atteindre la qualité qu’on lui connaît.

25L’intention de Dom Rivet se rattache aux immenses entreprises, parfois chimériques et souvent avortées, que quelques hommes de lettres s’étaient proposés d’effectuer depuis la renaissance : un recensement de toute la production écrite de la France depuis ses origines. Il poursuit ces « bibliothèques », prises au sens d’inventaire critique, que des savants avaient inaugurées au xvii^e siècle pour les lettres et qui connaissent, pour le théâtre, un essor considérable durant tout le xviii^e siècle. La préface du premier volume est révélatrice. Dom Rivet y précise ses intentions :

« ...recueillir en un corps de bibliothèque tous les auteurs (qu’une nation) a donnés à la République des lettres.23 ^»

26Loin de réduire son projet à une compilation, il se propose de faire une histoire, de sorte qu’il faut, précise-t-il, « lier tellement ensemble tous ces faits détachés et établir entre eux une telle harmonie qu’ils ne fassent qu’un tout uniforme et comme naturel ». Il va donc relever « tous ceux de la nation dont on a connaissance et qui ont laissé quelque monument de littérature (...) tant ceux dont les écrits sont perdus que ceux dont les ouvrages nous restent, en quelque langue et quelque sujet qu’ils aient écrit24. » Quant à la classification, le mauriste n’hésite pas :

« Le chronologique est incontestablement préférable à tout autre. Notre histoire sera donc divisée par siècles.25 ^»

27Pourtant, Dom Rivet se rend bien compte de l’arbitraire d’une semblable présentation. Ainsi s’empresse-t-il d’ajouter que « ceux qui aiment les histoires suivies par l’enchaînement des faits chronologiques trouveront de quoi se satisfaire dans les discours que nous avons placés à la tête de chaque siècle et dans les tables chronologiques que nous mettrons à la fin de chaque volume ».

28La grande originalité de l’Histoire littéraire de la France ne réside pas dans ces introductions mais plutôt dans ses inventaires. Des bénédictins étaient envoyés partout, les bibliothèques de France et de l’étranger sollicitées de sorte que la documentation abondait pour le champ couvert par les douze volumes. Les écrits sur la musique occupent une place relativement importante. Les rédacteurs en sont conscients et en expliquent les raisons dans quelques-unes de leurs introductions générales à chaque siècle.

29La musique y figure, comme à la même époque dans les dissertations de Lebeuf, collaborateur par ailleurs à l’entreprise des mauristes, comme un élément du paysage culturel d’un siècle. Cependant, loin de parvenir à la logique d’organisation des travaux de ce savant, l’Histoire littéraire de la France introduit les informations concernant la musique de manière quelque peu hasardeuse, reflet de l’incertitude des rédacteurs face à une masse trop importante de documentation. Jamais la musique n’apparaît à une place déterminée entre deux arts ou techniques. Les quelques lignes qui lui sont destinées renvoient plutôt qu’elles ne synthétisent, aux notices par auteur qui forment le corps principal des volumes. Il ressort des notes introductives un sentiment de frustration. Le regroupement de toutes les mentions à la musique figurant dans les introductions ne couvriraient d’ailleurs que quatre ou cinq pages, c’est-à-dire moins que les contributions de Lebeuf dans ses dissertations.

30Cette impression de faiblesse de l’information et de désordre structurel s’efface toutefois à la lecture des notices par auteur. Le tableau ci-dessous dresse la liste de tous les écrivains s’étant intéressés à la musique retenus par la vaste entreprise mauriste26.

1. Arélien de Réomé : manuscrit de l’Abbaye de St. Amand, v, p. 98-99.
2. Ruthard, moine d’Hirsauge : « Trithème... atteste qu’il avoit encore composé de petits traités sur la Musique », v, p. 318.
3. Werembert, Moine de S. Gal : « Des hymnes diverses & des chants », v, p. 605.
4. Bertrandus Prudentius : « un poème, où il fait l’éloge de la Musique », v, p. 662.
5. Rupert, Moine de S. Alban : « Enfin un traité sur la Musique », v, p. 664.
6. Gunzon Grammairien : « Il n’oublie pas la Musique, dont il fait un fort bel éloge en peu de mots », vi, 312.
7. Bernelin : « Le manuscrit 480 entre ceux de Christine Reine de Suède... contient... avec les traités de la Musique », vi, p. 579.
8. Estienne, Evêque de Liège : « L’annonyme de Molk parle d’un estienne fort habile dans la Musique, sur laquelle il avoit composé un traité », vi, p. 172.
9. Helperic : Ecolâtre de Grandfel : « Thrithène témoigne, qu’Helperic composa aussi un traité de la Musique... Il n’y a donc pas de preuve certaine. », vi, p. 401-402.
10. Heribert, Ecolâtre d’Epternac : « Herbert écrivit aussi un traité de la mesure du Monochorde », vi, p. 335.
11. Hildemanne, Archevêque de Sens : « Thrithène... assure qu’il laisse... traité de la Musique... », vi, p. 331.
12. Hucbald, Moine de Saint Amand : « Hucbald écrivit aussi sur la Musique... il ne paraît point que personne l’ait découvert depuis. », vi, p. 220.
13. Marquard, Ecolâtre d’Epternac, « Marequard écrivit aussi sur la Musique en particulier... Ceux qui l’ont connu, en ont fait beaucoup de cas... Hymnes, des Proses, des divers Répons, ou même Offices entiers, mis en Musique », vi, p. 272-273.
14. Notker, Moine de Saint-Gall : « Notker avoit fait un traité sur les notes emploiées dans la Musique... n’est autre chose que ce petit écrit » (édition de la lettre à Lambert), vi, p. 141.
15. S. Odon, Abbé de Cluni : « S. Odon fit usage de la grande connoissance qu’il avoit de la Musique pour en écrire un traité en forme de dialogue » (Source : Vatican 1995 et la bibliothèque de Christine de Suède), vi, p. 246.
16. Reginon, Abbé de Prom : « Gérard van Maastrich,... Bibliothécaire de l’Université de Brème, assurait en 1703, qu’il y avoit... un manuscrit... sous ce titre : De harmonica, vi, p. 153.
17. Remi, moine de S. Germain d’Auxerre : « C’est un traité sur la Musique qui se voit entre les manuscrits de la bibliothèque du Roi, sous le nombre 6304... », vi, p. 119.
18. Wigeric, Evêque de Metz : « ... un seul traité sur la Musique » (perdu), vi, p. 199.
19. Bernon : « ... un traité des Symphonies & des Tons... (et) un autre écrit sur la Musique, où il traite de l’accord des divers tons,.... de instrumentons musicalibus... Du reste on ne voit point paraître ce traité... à Bernon un écrit sur la mesure du Monocorde. Mais il est à craindre que cet écrit n’ait existé que dans l’idée de Thritène », VII, p. 381-382.

31Cette liste reflète le souci d’exhaustivité des bénédictins. De leurs dépouillements des ouvrages et des bibliothèques, ils retiennent absolument tout, précisant le degré de vraisemblance de leurs sources. Apparaît également sur ce relevé, une tendance déjà signalée et qui connaîtra sa pleine expansion dans l’historiographie de l’opéra : le besoin d’ouvrages bio-bibliographiques. Les chercheurs de la Congrégation de Saint-Maur ne dépassent que rarement ce niveau d’information, et c’est sans doute aussi de là que résulte la faiblesse des introductions. Avant de tenter une étude, ils réalisent combien primordial est le recensement des sources qui pourront être soumises à une future analyse.

2. LA MUSIQUE PROFANE ET LE ROMANISME

32La connaissance de la musique profane du moyen âge ne représente pas grand’chose au xvii^e siècle. Seules perdurent les informations glanées dans les ouvrages de Claude Fauchet (1530-1601) ou de Jean de Nostradamus (mort en 1590)27. Il ne fut d’ailleurs plus question jusqu’à la réforme de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres au début du xviii^e siècle de traiter ce sujet. Bonnet-Bourdelot ne fait que plagier ses prédécesseurs de la renaissance28. Le nouveau programme de Gros de Boze suscite la parution des premiers ouvrages ayant trait à la musique profane29.

33Les premiers travaux sont l’œuvre de deux abbés : l’abbé Lebeuf et l’abbé Goujet, avec des sujets généraux et des titres similaires :

• 1734, De l’État des Sciences, dans l’étendue de la monarchie françoise sous Charlemagne (Lebeuf) ;
• 1737, De l’État des sciences en France, Depuis la mort de Charlemagne jusqu’à celle du Roi Robert (Goujet) ;
• 1741, L’État des sciences en France, Depuis la mort du Roy Robert, arrivée en 1031, jusqu’à celle de Philippe le Bel, arrivée en 1314 (Lebeuf).

34Les deux auteurs procèdent de la même démarche. Après une introduction où ils justifient le sujet tout en lui donnant ses limites, ils envisagent chaque science séparément, situant, comme il se doit lorsque l’on traite du monde médiéval, la musique entre les mathématiques et l’astronomie. Les sources documentaires varient d’une époque à l’autre, et c’est à Goujet qu’incombe la tâche de traiter de la période la plus mystérieuse, même s’il reconnaît que la musique « étoit de toutes les parties qui ont rapport aux Mathématiques, celle qui étoit la plus cultivée30. »

35Leur procédure repose sur une analyse chronologique des genres, c’est-à-dire qu’ils ne négligent pas la musique religieuse au profit de la musique profane, loin de là, puisque Lebeuf consacre au plain-chant une partie de sa dissertation de 1734. Ces similitudes entre les trois ouvrages persistent au niveau de la situation sociale de la musique. Ni l’un ni l’autre auteur ne veut dresser un catalogue des inventions et des progrès survenus depuis la seconde « race ». Ils s’orientent plutôt vers l’établissement d’un réseau de cause à effet qui met en jeu gouvernement royal et production musicale. Si l’époque de Charlemagne connaît un renouveau musical, il est la conséquence de l’instauration d’écoles et de l’invitation d’étrangers, notamment de Grecs à Aix-la-Chapelle. Ses successeurs, en développant la qualité de l’enseignement et en faisant une belle place aux musiciens à la cour, contribuent au perfectionnement de la musique :

« Le goût ou la passion que l’on avoit conçu pour cette science au ix^e siècle, & qui fut conservé dans le dixième, alla toûjours en augmentant.31 ^»

36Des trois mémoires, ceux de Lebeuf sont confrontés à des problèmes d’importance : la constitution d’un répertoire de musique profane, la pénétration du chant romain pour le mémoire de 1734 ; l’introduction du système d’Arezzo et de l’orgue pour celui de 1741. Goujet se contente de mettre en rapport la date d’invention du système d’Arezzo avec le règne de Robert, mais précise immédiatement qu’il ne fut appliqué en France avant la mort de celui-ci, tandis que les répertoires profanes et religieux ne cessaient de s’enrichir car « on aimoit donc alors à inventer des chants nouveaux32. » Lebeuf avait montré comment étaient apparues les chansons profanes en langue « vulgaire ». Parallèlement aux poésies latines se développaient des poésies « en langue Barbare des Frisons » destinées à louer les actions des anciens rois :

« Ces Poésies n’étoient au fonds que des chansons vulgaires, ne laissoient pas de transmettre les faits à la postérité par le moyen des airs dont on les animoit. Ces Airs s’appelloient Cantilenae joculares par opposition au Chant d’Église, qui selon Alcuin servoit aussi à transmettre les actions des Saints.33 ^»

37Sans doute cherche-t-il par ce parallélisme avec le plain-chant à donner des assises à une pratique nouvelle. Le chant devint une véritable passion plus encore dans les milieux religieux que profanes, point sur lequel il insiste dans son Traité du chant ecclésiastique. Dans sa dissertation de 1741, Lebeuf montre qu’il a examiné quelques monuments puisqu’il affirme qu’aux xii^e et xiii^e siècles, ces chansons n’étaient pas encore notées suivant les principes de l’Aretin. Il constate que ces chants « n’étoient guères mélodieux, ou qu’on laissoit bien des agrémens à suppléer aux Chantres » ; position prudente qu’il complète par la notion de relativité du goût :

« Mais les oreilles de ces tems-là y étoient apparemment accoutumées & ces airs leurs paroissoient beaux.34 ^»

38Lebeuf prospecte les écrivains pour trouver une trace de polyphonie et en conclut :

« Mais on ne trouve point dans ce siècle là de preuves évidentes, que le rafinnement dans le chant eût été jusqu’à exécuter plusieurs parties en même tems, ou rien qui approche du Contrepoint.35 ^»

39Il note cependant l’existence d’un « ars organandi » que le moine d’Angoulême prétend avoir été enseigné par les chantres romains aux Français. Cette manière consistait seulement en « l’art de faire sentir légèrement (mais en même temps) deux sons éloignés l’un de l’autre d’une tierce majeure ou mineure », ce qui pousse l’auteur à le comparer à l’organum des XII^e et xiii^e siècles dont il situe la naissance « dès le dixième, fondé sur le Traité d’un Abbé Odon que l’Anonyme de Melk publié par le Père Pery dit être S. Odon Abbé de Cluny36 ^». Il justifie judicieusement son analogie en montrant qu’Odon fut l’élève de Rémi d’Auxerre (fin du ix^e siècle), un disciple d’Alcuin, qui put même connaître des chantres romains. Il précise sa terminologie en parlant, pour cette polyphonie faisant le lien entre l’ars organandi et l’organum, de diaphonia dont il reste encore au xviii^e siècle quelques vestiges37 :

« Il y a des Eglises en France où la Diaphonie à la tierce dont je parle a encore lieu plus ou moins certains jours de l’année.38 ^»

40Lebeuf ne revint quasi plus sur la question du contrepoint dans sa dissertation de 1741. Il doit envisager l’introduction de la notation d’Arezzo et des orgues. Il commence par louer l’invention de l’Italien qui, dès ses premières applications en France, sans doute dans la seconde moitié du xi^e siècle comme le prouve « Helbert de Liège », fait que « les progrès de l’art devinrent plus sensibles ». À la fin du xi^e siècle, la notation à quatre lignes était pratique commune si ce n’est dans quelques régions comme à Saint-Trond où elle n’apparaît qu’en 1107, importée par le « Maître Rodulfe ». Quant à l’orgue, introduit en Normandie, il suscite de nouvelles expériences chez les compositeurs comme celle d’accompagner les chansons à la tierce.

41Plusieurs remarques découlent des trois ouvrages de Lebeuf et Goujet. Un double aspect, particulier et général, sous-tend l’organisation des dissertations. À l’exposé froid d’une érudition brillante, ils substituent un récit plaisant, passionnant mais aussi parsemé d’indications précises fruits de nombreuses recherches et de dépouillements de sources. Est-ce là une conséquence de la crise que connut l’érudition religieuse ou un désir d’offrir au public le plus nombreux possible le résultat de travaux méticuleux ?

42Les introductions à l’histoire de l’art du moyen âge que furent les études de Lebeuf et Goujet, trouvent en fait peu d’échos en France dans la seconde moitié du xviii^e siècle. Un ouvrage reprend semblable conception, celui de Le Prince le Jeune. Il publie d’abord dans le Journal des Sçavans puis séparément à Paris en 1777 des Remarques sur l’état des arts dans le moyen âge. Enfin, le concept de moyen âge se trouve associé dans un titre avec celui d’art39. Le Prince souligne le danger que provoque son titre et il se doit de le justifier :

« Voici ma pensée, c’est que la peinture, la musique, &c se sont enrichies dans cet espace de tems de plusieurs découvertes importantes.40 »

43Pas d’enthousiasme débordant pour cet homme assez ignorant en matière de musique. Vision relativiste : quelques innovations suffisent à intéresser l’historien, en tout cas à ne pas négliger une aussi longue période.

44Le Prince s’oriente foncièrement vers l’histoire des arts. Son « espace de tems » s’étend depuis la « chûte de l’Empire Romain, jusqu’au renouvellement des Lettres ». Joignant une situation socio-politique et une transformation culturelle comme limites temporelles, il pourrait tomber dans une confusion issue d’une absence de discrimination des facteurs. Le Prince perçoit l’ambiguïté mais ne parvient pas à l’éviter. Elle reflète une terminologie historique en formation. Si les débuts du moyen âge ne posent aucune difficulté quant à leur association avec un événement qui englobe tous les aspects de la société, sa fin pose de multiples problèmes. Surtout, associer la fin avec le règne de François I^er perçu comme l’homme du « renouvellement » aurait pû mettre l’historien dans une situation plus hybride que celle qu’il retient et en tous les cas réductrice dans son point de vue. Le Prince reste fidèle à son idée de cerner son étude par deux événements culturellement importants. Cette tendance à se détacher du rythme monarchique ne constitue pas une nouveauté. L’Histoire littéraire de la France procédait par siècles. Seule est nouvelle la dénomination de cet espace temporel.

45Malheureusement, cette idée originale n’a aucune commune mesure avec le contenu de l’étude, surtout pour ce qui concerne la musique. Le Prince fait figure d’antiquaire pour traiter de l’art musical, c’est-à-dire qu’il ne juge que par les monuments iconographiques, réduisant ses remarques à quelques instruments. Pour des informations plus détaillées, il renvoie le lecteur aux volumes de l’Histoire littéraire de la France dont il reprend l’esprit des introductions.

***

46Après les premières publications de Lebeuf et Goujet, les recherches sur la musique française du moyen âge se poursuivent dans deux directions. La première continue l’orientation donnée par Lebeuf, à savoir des travaux généraux s’attachant à décrire une période du moyen âge. La seconde s’attache à l’étude de points particuliers, et ce encore sur le modèle de Lebeuf. Ces recherches spécialisées paraissent bien minces. Mais le temps n’est pas encore venu de débroussailler l’œuvre d’un compositeur ou une technique particulière. Les seuls historiens qui s’illustrèrent de manière plus ou moins réussie dans ce genre furent le comte de Caylus et Laborde.

47C’est pourtant encore Lebeuf qui avait donné une impulsion lorsqu’il présente sa dissertation sur Guillaume de Machaut à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en décembre 174641. Malheureusement, la préoccupation majeure de l’abbé relève plus de l’histoire littéraire que de l’histoire de la musique : détermination de l’auteur, spécification des formes poétiques. L’analyse des partitions de Guillaume de Machaut n’intervient que dans la description des manuscrits. Lebeuf semble embarrassé d’avoir à traiter de cet aspect de l’œuvre du poète du xiv^e siècle, mais n’en tire pas moins des conclusions qui révèlent un œil habitué aux partitions du moyen âge :

« Je me suis un peu étendu sur ces particularités musicales, parce qu’on regarde le XIV^e siècle comme l’époque des premiers progrès que fit le chant à plusieurs parties & à notes coupées ; d’autant que dans le siècle précédent on ne trouve que des exemples de chant à deux parties : encore étoit-ce en rendant note pour note.42 »

48L’apport du comte de Caylus à la musicologie médiévale est minime. Il reprend les points d’histoire littéraire soulevés par Lebeuf et les précise. Quant à la musique, il avoue son manque d’information :

« Mais quelque soin que j’aie apporté à l’examen des airs de ce recueil, qui présentent d’abord aux yeux un chant à plusieurs parties ; quelques recherches que j’aie faites auprès de ceux qui pouvoient éclairer mes doutes, je n’ai pû trouver de quoi me satisfaire.43 ^»

49Un peu moins de quarante ans plus tard, Laborde publie une étude sur Raoul de Coucy44. Plus volumineuse, moins précise sans doute que l’œuvre de Caylus, cette étude peut néanmoins être considérée comme l’aboutissement de plusieurs décennies de recherches sur les troubadours. Celles-ci avaient bénéficié de l’intérêt de médiévistes tels Levesque de la Ravalière, Le Grand d’Aussy, Sainte-Palaye, tous de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres45.

50Pourquoi ce mouvement de résurrection des troubadours prend-il naissance à ce moment ? L’Académie des Inscriptions avait formulé le vœu d’étudier les antiquités nationales, et il est normal que des historiens passionnés de littératures cherchassent à comprendre la production des poètes du moyen âge. Les trouvères et les troubadours représentent davantage : ils forment d’abord la première civilisation séculière depuis l’antiquité. Plus encore, ils s’inscrivent dans le cadre d’une culture aristocratique. Sur le plan créatif, leurs œuvres correspondent à la première poésie moderne dont la simplicité et la naïveté apparentes passionnaient dans ce siècle épris de primitivisme.

51L’œuvre de poètes médiévaux présente donc l’image d’une société, de ses traditions et coutumes, de ses arts et sciences. Le regard des historiens se pose donc globalement, ainsi que le précise Le Grand d’Aussy :

« Quand même la littérature de ce tems ne serait rien à ses yeux, ne sait-il (l’historien) pas que ces manuscrits, si déraisonnablement dédaignés par lui, peuvent ajouter un prix immense à son travail, surtout par les tableau des mœurs & des usages qu’ils offrent, plus que tout autre Ouvrage quelconque, que par des anecdotes particulières & la multitude des détails curieux qu’ils contiennent.46 ^»

52Cette fréquentation des sources, d’abord considérées de « style barbare » par Sainte-Palaye, conduira progressivement les historiens vers d’autres considérations. Sensiblement, elle implique un changement du goût et des réflexions historiques, envisageant les oeuvres non plus comme des documents semblables aux autres mais comme des productions littéraires et musicales. Cette transformation s’accompagne également d’une vague de patriotisme. Les chercheurs veulent montrer l’importance de la contribution de la France à la renaissance des lettres opérées vers le x^e siècle :

« c’est à elle qu’on doit les premiers Poètes & le renouvellement de la Poésie ; que sa Musique fut recherchée...47 »

53Levesque de la Ravalière illustre bien ce changement du goût :

« Les Chants dont nous allons nous entretenir, ne sont point pour ceux, qui ne connoissent que les Opéra & les Chansons du tems. Ils n’imaginent pas, qu’avant Lambert, Lully & Rameau, il y ait eu de la Musique, à laquelle les hommes ayent pû prendre quelque plaisir.48 »

54Levesque de la Ravalière, le premier, en 1742 dans Les Poésies du Roy de Navarre, pose en de nouveaux termes la question des origines des chansons françaises :

« je me suis seulement attaché à découvrir la véritable époque de la naissance des Chansons Françoises, sur laquelle d’habiles gens ont été trompés : j’ai examiné, quelle fut leur première forme, & de quels instrumens on accompagnoit la voix, en les chantant.49 »

55Il situe l’introduction de la musique dans les Gaules dès le v^e siècle, sous le règne de Théodoric. Se référant à l’étude de 1734 de Lebeuf, il met en évidence l’existence d’un répertoire vivant et important sous le règne de Charlemagne. Surtout, se détachant d’une longue tradition qui considérait la Provence comme le foyer de l’art de la chanson, il avance que c’est en Normandie qu’il est né :

« La Provence, sur-tout la Normandie, prit la première l’amour, pour les Chansons en Langue Vulgaire.50 »

56Contrairement à Lebeuf, Levesque date la création des chansons françaises aux x^e et xi^e siècles, et encore « ces débris ne sont recommandables, que par leur âge51. » Il élabore une critique détaillée des théories qui avancent que les « vaudevilles » furent répandus dès le règne de Philippe I :

1. Les deux lettres d’Yves de Chartres au Pape Urbain II et à Hugues Archevêque de Lyon traite de poésie latine et non de poésie en langue vulgaire.
2. Abélard est une figure encombrée de légendes et rien ne prouve qu’il écrivit des chansons en français.
3. L’évolution de la langue vulgaire la montre encore dans un état de « rusticité ».
4. Lorsque Béranger reproche à saint Bernard la composition de chansons « boufonnes » dans sa jeunesse, il ne peut s’agir que de textes latins, langue que Saint Bernard « a toujours trop chérie. »
5. Pourquoi, tandis que le latin était la langue véhiculaire des personnages importants, auraient-ils composé des chansons en langue vulgaire qui n’auraient eu comme public que le peuple ?52

57Il faut attendre le règne de Philippe-Auguste pour voir les chansons françaises acquérir quelque popularité. Levesque insiste sur la double création : le poète composait la musique de ses textes. Il tente alors de définir ce que furent ces compositions :

« La Musique étoit le beau & le véritable Plain-Chant, que l’on nomme Grégorien : les notes en étoient quarrées, rangées sur quatre portées ou lignes, sous la clef de ut-sol-ut, sans mesure marquée. Les mouvemens & les agrémens de l’air dépendoient de l’habilité du Chanteur, qui avoit l’art de donner des grâces, que l’on ne trouverait peut-être pas aujourd’hui sur les mêmes notes, parce que le goût aussi volage que les années qui s’envolent a changé avec elles. Le chant des Anciens avoit bien moins d’étendue, que celui d’aujourd’hui, où l’on s’occupe à faire beaucoup travailler la voix.53 »

58Levesque ajoute un aspect fondamental : l’accompagnement instrumental. Partant d’un poème contenu dans le manuscrit 7612 de la bibliothèque du roi, il avance qu’il « y avoit déjà plus de trente Instrumens de Musique » mais prend la précaution d’ajouter que « on ne pourroit aujourd’hui (en) expliquer les noms, ni décrire la figure ».

59En 1765, Meusnier de Querlon publie un Mémoire historique sur la chanson en général, et en particulier sur la chanson française qui trouve place dans l’Anthologie françoise ou chansons choisies Depuis le 13e siècle jusqu’à présent de Jean Monnet. Comme son prédécesseur, il associe les v^e au xiv^e siècles à la barbarie :

« Après le cinquième ou le sixième siècle de notre Ere, jusqu’au quatorzième, on ne trouve plus dans les ouvrages d’agrément, ni dans quelque genre que ce soit, que des traces de la barbarie qui couvrit toute la face de l’Europe.54 »

60Cette appréciation le dispense de traiter des origines. Il précise que le goût pour les chansons est « en France presqu’aussi ancien que la Monarchie », mais préfère ne pas « entrer dans la discussion de ces époques très incertaines55 » et de s’attacher seulement à l’œuvre des troubadours, les maîtres du genre. Refusant l’image simple du poète-compositeur, Meusnier distingue cinq types de musiciens que le moyen âge classait sous le nom générique de « Jonglerie », c’est-à-dire « tout ce qui appartient aux anciens Chansonniers Provençaux, Normands, Picards, &c56 » : les compositeurs, les improvisateurs, les chanteurs, les conteurs, les jongleurs ou ménestrels. Ce qu’apporte surtout Meusnier de Querlon, ce sont des précisions terminologiques :

« Il est sûr que tous nos anciens Poëmes, & que tous nos vieux Romans en vers se chantoient ; mais tout ce qui se chante, n’est pas Chanson : ne perdons point de vue ce genre.57

61Laborde n’ajoute rien dans son Essai sur la musique ancienne et moderne (1780) aux informations fournies par ses prédécesseurs. Il juge toutefois bon de systématiser les informations en comparant les ouvrages de Lacurne, de Paulmy et de Meusnier de Querlon. L’absence de réflexion sur la musique déçoit. Il n’y a au long des différents chapitres consacrés à la musique profane du moyen âge aucune description détaillée des chansons. Ses Mémoires historiques sur Raoul de Coucy prolongent l’Essai. Laborde se fait biographe et historien de la littérature et nullement historien de la musique. Seules ses éditions de textes musicaux, analysées précédemment, contribuent au développement de la musicologie médiévale58.

62Ces prospections dans les études consacrées aux troubadours contribuèrent peu à l’élargissement des connaissances sur la musique profane du moyen âge. Cette situation résulte de plusieurs causes. L’état d’esprit qui animait les premiers romanistes occupe à cet égard une position déterminante. Tels les mauristes qui au temps de Mabillon se préoccupaient de liturgie et négligeaient les monuments musicaux, les premiers romanistes considèrent les œuvres lyriques du moyen âge d’abord comme des sources pour dépeindre les mœurs d’une société. Le lent abandon de cet état d’esprit conditionne la seconde cause. Les romanistes se heurtent à trop de problèmes liés aux textes littéraires pour s’intéresser en détail à la musique. Ils cherchent davantage à identifier les auteurs, à procéder à un recensement de leurs œuvres qu’à tenter de comprendre leur fonctionnement et leur exécution. L’Histoire littéraire des troubadours reflète cette situation. Aucune mention de la musique au long des trois volumes réunissant les travaux de Sainte-Palaye ! Pourtant, il avait vu des dizaines de manuscrits... Rien d’étonnant donc à ne trouver que des dictionnaires biographiques, des éditions de textes littéraires. Rien d’étonnant non plus dans la similitude des conceptions de cette musique. Tous l’assimilent, par simplicité, ignorance ou conviction, au chant grégorien.

63Il ne faut pas pour autant conclure sur un constat d’échec. Loin de là ! Les historiens des troubadours ouvrent la voie à des études difficiles, et il suffit de se reporter à l’état de ces études cent ans après les traités de Laborde pour réaliser combien leur apport fut considérable59. Le retard de la méthodologie et des connaissances par rapport à cet autre domaine représenté par le plain-chant ne doit pas non plus diminuer la valeur des romanistes du xviii^e siècle. Le plain-chant faisait partie du paysage musical des xvii^e et xviii^e siècles. Surtout, il avait subi des modifications contre lesquelles se révoltaient certains, suscitant donc un intérêt immédiat et des recherches historiques. Il n’y a que décalage temporel et donc report des résultats entre les historiens du chant grégorien et les historiens du chant profane du moyen âge. Evidemment, les romanistes parvinrent plus rapidement à des résultats grâce à une vision épistémologique solide héritée des mauristes. Soixante ans séparent les publications de Jumilhac (1673) et de Lebeuf (1741) ; quarante celles de Levesque de la Ravalière (1742) et de Laborde (1780). Le contexte, lui, diffère. La défaite de l’érudition, qui entraîna la réduction des moyens financiers pour la réalisation de projets d’envergure entre 1750 et 1780 empêche la production d’études qui auraient paru rébarbatives. Combien de manuscrits de Sainte-Palaye, de Le Grand d’Aussy dormirent dans les bibliothèques ?

64Il semble donc qu’il faille incriminer les maigres résultats des romanistes plus à une situation de la « république des savants » au sein de la société qu’à une forme d’incompétence. Certes, ils n’étaient pas suffisamment armés, se heurtaient à des interprétations de textes musicaux, hésitaient sur ce qu’ils recherchaient. D’un autre côté, ils disposaient d’une méthodologie raffinée et éprouvée, ils évoluaient dans un monde où le primitivisme prenait valeur dans les débats philosophiques. Mais justement, ce primitivisme philosophique, idéal, atemporel, pouvait-il se concilier avec la découverte du passé, avec la réalité de ce qui fut ? Les romanistes, à l’exception de ceux qui comme le comte de Caylus évoluaient dans les sphères politiques, vivaient dans un donjon isolé. Qu’avait à faire également le public de ces recherches savantes sur une musique qui supportait des textes incompréhensibles, sur une musique qui faisait part belle à la mélodie, mais qui, dans les esprits, représentait une forme abâtardie de plain-chant ?