1La musique des anciens représente depuis le haut moyen âge un mythe qu’écrivains, philosophes et théoriciens s’efforcent de maintenir vivant. Les différents aspects que revêt cette résurrection ou conservation a déjà fait l’objet de multiples études1. Il est cependant nécessaire d’envisager à nouveau le problème de manière systématique, en commençant par définir ce que recouvre le terme « ancien » chez les historiens français des xvii^e et xviii^e siècles.

2Le terme s’appliquait, dans tous les cas, à la musique de l’antiquité gréco-romaine et s’étendait parfois au-delà selon les schémas historiques pour inclure la musique des Egyptiens et des Hébreux. La place de la musique des Chinois soulève plus d’ambiguïté dans la mesure où elle fut souvent associée à une forme d’exotisme2. Les historiens pouvaient également conférer à « ancien » un sens plus large : la musique antérieure au xvii^e siècle ou la musique antérieure à l’invention de la polyphonie en Europe occidentale. Toutefois, il ne s’agit pas d’une terminologie acceptée par un grand nombre d’historiens3. De plus, elle figure fréquemment dans des textes qui ne veulent dresser qu’un tableau rapide des étapes de la musique. Ajouter à cela une distinction entre « Ancien » et « ancien ». Si la majuscule cerne l’ensemble des anciens grecs et romains ou encore d’autres peuples de l’antiquité, la minuscule couvre toute la période antérieure à 1600. Ce chapitre se limite aux trois domaines cernés par « Anciens » : les civilisations méditerranéennes pré-helléniques, la civilisation grecque et la civilisation romaine. Les civilisations méditerranéennes pré-helléniques englobent le domaine égyptien et le domaine hébreux réunis, car plusieurs écrivains choisissent résolument d’attribuer à l’Egypte une paternité que d’autres confèrent aux Hébreux, sans pour autant fournir de justification précise de sorte que l’une civilisation ou l’autre peuvent être confondues en un seul traitement.

1. LES CIVILISATIONS MÉDITERRANÉENNES PRÉ-HELLÉNIQUES

1. La musique des Hébreux

3Dans un milieu où nombre d’abbés, moines et savants férus de théologie et de musique rédigent des ouvrages concernant l’histoire, il semble normal qu’une attention particulière soit portée à la musique des Hébreux. Les théories des origines de la musique, tant qu’elles s’inscrivaient encore dans la tradition mythistorique religieuse, commençaient obligatoirement avec les Hébreux4. La Bible, source unique de connaissance de ce passé reculé, fournit la preuve irréfutable d’une pratique musicale ancestrale chez le peuple juif.

4Trois moments privilégiés pour l’historiographie de la musique des Hébreux scandent les xvii^e et xviii^e siècles. Au début de sa carrière, Marin Mersenne consacre plusieurs colonnes de ses Quaestiones in Genesim (1624) à la musique des Hébreux au départ d’une analyse des textes bibliques5. Les deux premières décennies du xviii^e siècle sont marquées par les recherches parallèles de Dom Calmet et du père Lamy qui aboutirent à deux publications6. A la veille de la Révolution, Philippe Du Contant de la Molette fait éditer un Traité sur la poésie et la musique des Hébreux (1781)7. Cette production quantitativement faible peut étonner dans deux siècles qui ont vu se développer un intérêt incessant pour l’antiquité. Il faut savoir qu’il n’était pas vu d’un bon œil d’être hébraïsant au xviii^e siècle. La querelle du spinozisme qui avait débouché sur la condamnation de cet « athée » qui savait l’hébreux, le rejet des théories de Richard Simon qui s’appuyaient sur des principes philologiques, contribuèrent sans doute – et le rôle de Bossuet est primordial –, à discréditer les études d’hébraïologie8. Le reflet de cette méfiance transparaît dans la quasi-absence de thèmes de ce genre lors des conférences de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Il convient d’ailleurs de constater que ni Mersenne ni Calmet ou Lamy n’avaient une réputation de spécialiste de l’hébreu. En revanche, tous les trois produisirent nombre d’ouvrages de théologie, et c’est chaque fois dans le cadre de l’un d’eux qu’ils disséminèrent leurs résultats sur la musique du premier peuple juif.

5Des premiers juifs effectivement. Par prudence, a-priori ou ignorance, ce qui est plus vraisemblable, tous évitent de discuter de la musique des juifs modernes, signalant tout au plus qu’elle perdit tôt son unité originelle. De plus, excepté l’ouvrage de Contant de La Molette, il ne fut question que du message biblique, sa signification réelle pour ce qui concerne la connaissance de la musique du temps de la splendeur de la civilisation juive. L’usage de cette source unique justifie l’absence de querelles sur un sujet qui aurait dû en provoquer en cette époque friande de polémiques : définition exacte des types d’instruments, pratique ou non de la polyphonie, usage de l’accompagnement. Aucune violence ne transparaît au long des textes de Mersenne, Calmet et Lamy qu’Ugolinus présente en longues colonnes.

6Les ouvrages de ces trois savants s’organisent de manière presque identique. Ils suivent pas à pas le texte biblique et en commentent les passages où il est fait allusion à la musique. En cela, ils s’inscrivent non pas dans la catégorie des ouvrages d’histoire de la musique mais plutôt de théologie. Aucun des trois auteurs ne se risque à critiquer, à l’aide de comparaisons avec d’autres civilisations les informations transmises par l’Ancien Testament. Lorsque Calmet propose une description détaillée des instruments, il ne recourt jamais aux recherches de Bernard de Montfaucon sur l’iconographie grecque et romaine. Le mauriste, comme le père Lamy et le père Mersenne, s’intéresse à la musique des Hébreux dans un souci purement apologétique. Cette attitude permet d’expliquer le retard de leurs recherches sur celles effectuées sur la musique grecque. Certes, Mersenne vit un demi-siècle avant les moments chauds de la querelle des Anciens et des Modernes. Il n’en demeure pas moins que son scepticisme ne portera jamais sur les descriptions fournies par la Bible alors qu’il critiquera abondamment les auteurs grecs qui d’une « mouche font un éléphant ».

7Le bilan des trois traités de Mersenne, Calmet et Lamy est faible, alors que tous ont montré ailleurs des qualités d’historien, de philologue et de penseur. Cette constatation vaut plus encore pour les deux auteurs du début du xviii^e siècle qui connaissent certainement les travaux de Richard Simon et de Pierre Bayle. La médiocrité des études sur la musique des Hébreux ne sera compensée qu’à la fin de l’Ancien Régime, lorsque Contant de La Molette, loin des appréhensions négatives qui entouraient les recherches hébraïsantes, publie sa Poésie et musique des Hébreux.

8Contant de La Molette sent encore le besoin, en 1781, d’énoncer les arguments qui plaident en faveur des qualités de la musique des Hébreux :

1. Les nombreux témoignages de pratique musicale dans l’Ancien Testament méritent l’attention.
2. La multitude des musiciens, instrumentistes plus particulièrement, provoque nécessairement l’émulation.
3. Les effets relatés dans les textes sacrés prouvent que « la Musique des Hébreux dévoit être merveilleuse9 ».

9Ayant ainsi justifié ses recherches, Contant va tenter de définir I’« Etat de la musique chez les Hébreux ». Son attitude est comparable à celle de la plupart des historiens de la musique grecque au début du xviii^e siècle lorsque, découvrant les musiques extra-européennes, ils y voyaient une survivance des pratiques anciennes :

« Pour se former une idée juste de la Musique des Hébreux, il faut la supposer telle que fut toujours la science des sons chez les anciens peuples, qu’elle l’est encore chez diverses Nations, & en particulier chez les Chinois, c’est-à-dire, comme consistant que dans la simple mélodie.10

10Contant cherche à définir les principes de cette mélodie en prenant pour point de départ les travaux de l’abbé Roussier. Se référant aux recherches de ce savant11, il peut, se détachant alors d’une tradition qui avait prévalu jusqu’au milieu du xviii^e siècle, poser des principes d’analyse mélodique qui ne doivent en rien découler des techniques modernes :

« On verra ainsi, qu’en suivant nos principes il est impossible, non seulement de rien statuer touchant la Musique des Anciens en général, mais de se faire même aucune idée de l’effet que pouvoit produire cette Musique, puisque les Anciens entonoient d’une façon, & que, selon nos principes, nous entonons d’une autre.12

11Contant synthétise les calculs de Roussier et, y joignant les travaux de Burette sur la musique grecque, il propose des principes généraux pour la musique des anciens qui ne présentent aucune originalité13.

12Après une soixantaine de pages de description des systèmes anciens, Contant aborde enfin le cœur du sujet, à savoir la musique des Hébreux telle qu’elle était appliquée au chant des psaumes. Confronté à une pénurie documentaire, il conclut sur un constat d’échec, d’autant que la musique des juifs pratiquée à son époque, ne correspond en rien à ce qu’elle fut dans l’antiquité :

« La Musique sur laquelle les Juifs modernes chantent leurs Pseaumes, n’est pas uniforme dans tous les pays ; elle n’est autre chose qu’une ancienne mélodie empruntée des diverses nations chez lesquelles ils ont eu ou ont encore des Synagogues.14 »

13Il reconnaît que des investigations à Jérusalem pourraient conduire à des résultats puisque des juifs héritiers de traditions ancestrales y vivent encore. Comme il ne s’y est pas attaché, il préfère « conjecturer » en usant de caractéristiques peu particularisées, applicables à n’importe quelle musique ancienne.

14Contant ajoute quelques réflexions sur divers sujets dont la plus intéressante traite des « Canaux par où l’Art musical se communiquoit de race en race chez les Hébreux ». Le problème de la transmission des traditions a peu touché les historiens de la musique au xviii^e siècle. Il n’y eut guère que les médiévistes qui se passionnèrent pour un tel sujet, pour les mêmes raisons que Contant : comment peut survivre une tradition musicale alors qu’aucune preuve de notation ne fut découverte ? Contant articule son système de transmission autour de « Menatseach », le « préfet de la musique » auquel le poète confiait son texte et qui avait pour tâche de « méditer » sur le caractère musical à lui confier avant de l’enseigner aux interprètes. Aucune étape ne mentionne la mise en notation de cette inspiration, inspiration qui pût se maintenir tant que la qualité littéraire était toujours élevée, car elle seule suscitait la verve compositionnelle. Contant associe ainsi le déclin de la musique des Hébreux au déclin de leur poésie, suite aux diverses catastrophes politiques et à la destruction du Royaume d’Israël.

15De Calmet à Contant transparaît une évolution de la méthodologie des recherches sur la musique des Anciens. Tandis que les premiers historiens s’attachaient à une description du message direct des sources, ici, l’Ancien Testament et les Psaumes en particulier, celui de la seconde moitié du xviii^e siècle pousse plus loin l’investigation non seulement dans le sens d’une interprétation des textes mais surtout d’une compréhension de ceux-ci. Contant ne se contente pas de mentionner l’existence d’un « préfet de Musique » : il veut en évaluer le rôle. D’un autre côté, le relativisme des systèmes musicaux l’autorise à poser un regard différent sur ce qu’aurait pu être la pratique compositionnelle. Loin de l’assimiler au système moderne, qu’il soit celui des grands maîtres occidentaux ou des juifs modernes, l’historien de la musique des Hébreux parvient à entrevoir une idée de spécification musicale d’une civilisation.

2. La musique des Egyptiens

16On pourrait se demander comment des historiens de la musique purent aux xvii^e et xviii^e siècles étudier la musique des Egyptiens alors qu’aucun document n’avait été découvert, qu’aucune source musicale et même théorique n’était entre leurs mains. Certes, dès 1650, Athanasius Kircher publiait un texte sur cette musique, mais il s’agit là d’une « fantaisie » historique caractéristique du jésuite15. Se poser cette question, c’est déjà montrer l’implication idéologique sous-jacente à toute allusion à la musique égyptienne. Si des historiens en traitent, la raison en incombe à des options philosophiques plutôt qu’à des choix musicologiques. Jusqu’au milieu du xviii^e siècle, la musique des Egyptiens n’existait pas en tant qu’entité ; l’Egypte ne jouait un rôle que par rapport aux événements relatés dans l’Ancien Testament. A partir de l’Encyclopédie, se dessine une volonté de spécifier une culture musicale.

17L’Encyclopédie n’apprend rien sur le langage musical des anciens Egyptiens. Les quelques caractéristiques mentionnées relèvent d’un lexique commun à toute musique ancienne. Ce qui intéresse le plus les Encyclopédistes réside dans la compréhension des systèmes de communication des connaissances musicales de l’Egypte vers les autres civilisations du bassin méditerranéen et au-delà, évitant ainsi d’insister sur le rôle habituellement attribué aux Hébreux16. Quoi qu’il en soit, l’idée est lancée, et les admirateurs des Encyclopédistes, comme l’abbé Roussier ou Laborde, se donneront pour tâche d’essayer de mieux cerner ce moment de l’histoire musicale.

18L’abbé Roussier reprend pour sa démonstration la filiation évoquée par les Encyclopédistes :

« Or, il faut pour cela nous régler sur le système des grecs, qui, fondé luimême sur les principes des Egyptiens, & n’étant en fait qu’un démembrement du système entier qui resultoit de ces principes, pourra nous fournir des idées moins vagues ou moins abstraites.17. »

19Le savant se lance alors dans des calculs qui lui permettent d’affirmer son hypothèse bien qu’il reconnaisse qu’il n’y a « aucun monument qui nous fasse connoître quelles pouvoient être en particulier les bornes ou l’étendue du système pratique des Egyptiens18. » A la manière de nombreux théoriciens férus de spéculations mathématiques, Roussier recourt à la « Nature », un peu comme Rameau l’avait fait, pour prouver que ses calculs ont un fondement. Il obtient des résultats en combinant deux données relativement certaines pour un homme du xviii^e siècle, celles du système grec et celles du système chinois. Partant, sans le dire explicitement, de l’idée des Encyclopédistes que la pratique musicale égyptienne s’est diffusée dans deux directions, il lui suffit de juxtaposer les deux systèmes et d’en prendre les éléments communs.

20La spéculation atteint son sommet lorsque Roussier consacre son « article X » au « Développement de Rapport des Sons de la Musique aux Planètes, aux Jours de la Semaine, & aux Heures du Jour, selon les Egyptiens19 », longue dissertation sur un sujet qui ne survivait qu’épisodiquement dans la théorie musicale française alors qu’il avait connu des heures de gloire pendant le moyen âge et la renaissance, tandis que la musique côtoyait l’astrologie dans le « quadrivium »20.

21Roussier conclut avec un « Parallèle entre le Système des Egyptiens & celui des Modernes21. » Il y montre la persistance des systèmes égyptiens, qu’il considère fondés sur la proportion triple, à travers la tradition pythagoricienne malheureusement bouleversée au xvi^e siècle par la proportion quintuple de Zarlino. Si l’abbé termine le corps de son ouvrage par ces réflexions, il ne faut en rien y voir l’aboutissement de recherches historiques mais plutôt la volonté d’imposer un système qui, selon lui, a fait ses preuves depuis la plus haute antiquité ; un système « sur lequel, les premiers Maîtres des Arts & des Sciences, les Instituteurs des Grecs et du Genre humain, avoient fixé la Musique parmi eux22. »

22Laborde, ami de Roussier, ne reprend pas les spéculations du Mémoire. Comme les Encyclopédistes, il se contente d’affirmer le rôle des Egyptiens. Il évoque comme unique preuve l’aspect perfectionniste de la civilisation égyptienne. De plus, comme aucun étranger n’était admis à importer son art, il est plus qu’évident qu’ils possédaient des arts et des sciences raffinés.

2. LA CIVILISATION GRECQUE

23L’analyse sémantique du terme « ancien » a montré sa constante assimilation à la musique grecque. Quel que fut le domaine, les auteurs des xvii^e et xviii^e siècles qualifient de ce vocable l’ensemble de la civilisation grecque. Associer les recherches sur la musique grecque avec la querelle des Anciens et des Modernes introduit à un mode d’approche possible de celles-ci : celui d’une analyse de la polémique. Il s’agit effectivement d’une tradition qui remonte au lendemain de la Guerre de Cent Ans ; elle connaîtra maintes réitérations, des polémiques autour de la Pléiade, en passant par la querelle du Cid et en culminant avec la « deuxième » querelle de 1714-171623. Envisager les recherches sur les anciens sous l’angle des polémiques entraîne irrémédiablement une restriction du débat à des attitudes personnelles qui parfois expliquent des prises de position incompréhensibles, telle la querelle de 1674-1694 qui ne se comprend que si l’on considère l’animosité, la haine presque, qui existait entre les Perrault et Boileau. Pour un historien ou un écrivain de 1750, ces événements ont moins d’importance ; seuls restent les écrits des protagonistes de cette querelle. Ceci justifie l’orientation de cette étude vers une analyse thématique. Elle permet d’inclure les travaux effectués hors querelle – même s’il est difficile de trouver semblable période en France aux xvii^e et xviii^e siècles –, tout en ne négligeant pas les aspects polémiques.

24Les recherches historiques sur la musique antique grecque offrent des aspects différents selon les époques. Au début du xvii^e siècle, tandis que régnait encore en maître la tradition humaniste, naissait le scepticisme, lié à la mise en place du mécanisme. L’humanisme italien avait constitué un corpus de traités sur l’antiquité que les Français imitèrent : par exemple, le Solitaire second (1555) de Pontus de Tyard n’offre qu’une compilation de Zarlino et de Boèce, le traité de Pierre Maillart, Les tons ou discours sur les modes de musique, et les tons de l’Eglise, et la distinction entre iceux (1610), n’apporte pas de nouvelle interprétation du système modal grec, ceci à l’aube du xvii^e siècle24. Avec Marin Mersenne, le mode d’approche subit quelques modifications : un regard plus systématique est appliqué à la tradition des théoriciens italiens du xvi^e siècle et qu’entretenait encore Giovanni Battista Doni (1594-1648)25. Ce scepticisme se poursuit à travers le xvii^e siècle jusqu’à ce qu’éclate la querelle des Anciens et des Modernes. A partir de ce moment, la polémique gauchit, comme c’est le cas dans toute polémique, la procédure analytique. Il faudra attendre les années 1710 et Pierre-Jean Burette pour qu’apparaisse une méthodologie historique rigoureuse.

25Le point de départ de la réflexion sur la musique grecque antique est primordial puisqu’il conditionne en fait le mode de présentation des résultats des recherches. Le scepticisme naît chez Mersenne lorsqu’il s’interroge sur le mythe des effets merveilleux attribués à la musique grecque, et plus encore sur la confiance à accorder aux historiens et théoriciens antiques. Ce qui importe donc, c’est d’argumenter sur le pour et le contre dans la question des effets. Tout se ramène à ce problème fondamental même si les historiens du début du xviii^e siècle étaient parvenus à une solution satisfaisante.

26Si ce sujet et ses différents traitements trouvent place au début des écrits sur la musique grecque, il faut en chercher la raison dans le schéma sous-jacent aux écrits historiques des écrivains des xvii^e et xviii^e siècles, schéma qui conditionne l’organisation de la présente étude. Deux questions dominent : quels sont ces effets ? comment peuvent-ils être provoqués techniquement ? Une fois des solutions proposées, les historiens concluent sur la véracité ou non des récits. La plupart du temps, ils s’interrogent sur le comment après avoir signalé, fut-ce brièvement, une tradition qui attribue à la musique grecque des effets extraordinaires.

27Il convient donc de s’attacher d’abord à décrire les réactions des historiens. Ces réactions constituent l’apport le plus important à la musicologie puisqu’elles se réclament d’une analyse du fonctionnement de la musique. Tous donnèrent leur avis sur une ou toutes les questions suivantes :

1. Les anciens connurent-ils la polyphonie ? Si oui, de quelle manière la pratiquaient-ils ?
2. Quels sont les genres et les modes dont ils usaient et qui avaient tant d’importance sur les effets ?
3. Comment fonctionnait la musique dans la tragédie ?
4. Qu’en était-il de leur déclamation et donc de leur rythmique ?
5. Quels usages faisaient-ils des instruments ?

28Les réponses à ces questions sont utilisées pour juger des effets possibles d’une musique. Il paraît logique que la conclusion conditionne d’autres développements ou du moins le mode d’approche d’autres éléments du monde musical de la Grèce antique comme l’importance de la musique pour la formation des jeunes, la place générale de la musique dans la société.

29Tous les écrits des xvii^e et xviii^e siècles sur la musique antique ne se réduisent pas uniquement à prouver ou infirmer les effets merveilleux que pouvait provoquer cette musique. D’autres thèmes furent développés comme celui de la danse ou de la pantomime. Cependant, ils se justifient dans un cadre différent, celui de l’importance du ballet dans la France de l’Ancien Régime, celui de la recherche d’une nouvelle forme d’expression scénique26.

1. La musique pour les Grecs

30Avant d’entrer dans le cœur du sujet, les historiens français tentèrent d’en cerner les limites en exposant le champ sémantique de musique dans la civilisation grecque. Ce point devait leur permettre de mieux circonscrire les limites de leur étude et s’imposait donc dès le début. Déjà sur ce point, les avis diffèrent.

31Il y a au-delà de toute divergence une acceptation commune de la musique et de la poésie comme un tout. Antoine de Baïf s’était exprimé sur ce point dès 1570, en introduction à des oeuvres de Costeley (Le Roy et Ballard, 1570) :

« Jadis Musiciens et Poètes et Sages
Furent mesmes auteurs, mais la suite des âges,
Par le temps que tout change, a séparé les troys.27 »

32L’union des deux techniques ou arts avait déjà été considérée comme un élément typique de leur temps par Platon et par Aristote. Surtout, ils avaient établi un parallèle entre la dégénérescence de chacun et leur progressive séparation. Marin Mersenne, grand admirateur des travaux de l’Académie de Baïf, ne pouvait que perpétuer cette association poésie-musique sous le même vocable de musique. Le développement de l’air de cour et partiellement de l’opéra contribua également à maintenir ce concept28.

33L’abbé Dubos s’attache longuement à la définition du terme « musique » chez les Grecs afin d’intégrer des éléments qui seront indispensables à sa démonstration et de clarifier les idées des lecteurs qui avaient été troublés par l’abondance des positions lors de la querelle des Anciens et des Modernes. L’abbé insiste sur ce point : la musique ancienne était une science plus étendue qu’elle ne l’est devenue ; outre la musique vocale et la musique instrumentale, elle ajoutait la déclamation et la « saltation », qui recouvrait non seulement la science des gestes mais en plus « l’art de faire tous les mouvemens du corps avec grâce29 ». La définition du champ sémantique par Dubos révèle déjà l’orientation de ses théories puisqu’il dissocie musique vocale et déclamation et insiste sur la saltation. Cet élargissement ne cessera de croître. Il atteint son étendue maximale chez Jean-Jacques Barthélemy qui prétend que la musique englobe la mélodie, la mesure, la poésie, la danse, le geste, la réunion de toutes les sciences et la connaissance de presque tous les arts30.

34Evidemment, des auteurs comme Barthélemy ne se méprennent pas sur les dangers d’un tel élargissement31. Aussi précise-t-il qu’il y a la musique dans le sens où l’entendaient les philosophes et les moralistes et la musique dans le sens où l’entendaient les théoriciens et les praticiens. Dans ce dernier cas, elle s’applique effectivement aux questions particulières de la théorie comme les intervalles, les genres, le rythme, etc. De manière générale, l’attitude de Dubos ou de Barthélemy fut celle de presque tous les historiens français, certains omettant des éléments que d’autres jugeaient importants, mais tous s’accordaient à considérer le terme musique comme recouvrant un champ plus large chez les anciens que chez les modernes.

35Semblable point de vue pouvait également susciter des réticences, surtout dans le clan des Modernes qui faisaient une place importante à la musique dans leurs enjeux polémiques. Ainsi, pour Perrault, la musique consiste en l’art de composer un chant et est synonyme d’harmonie32. Elargir le concept l’aurait entraîné à inclure d’autres éléments qui, dans son désir de catégorisation de chaque forme d’expression artistique de la Grèce, comme il apparaît dans le Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (1688-1697) de son frère Charles, auraient entravé la marche de son raisonnement.

2. L’attitude face aux effets merveilleux

36Le rêve et l’ambition ultime des humanistes visaient la résurrection des effets merveilleux que la musique produisait sur le corps et sur l’esprit. Cette attitude transparaît chez Baïf et chez Tyard dans la tendance à créer un art qui, comme précédemment, pourrait contrôler les passions, inculquer et préserver les vertus et même contribuer à la stabilité du gouvernement. Même Marin Mersenne s’inscrivit dans ce courant où tout est accepté puisque tout est possible, vraisemblable. Pourtant, le minime – il fut le premier à clarifier cette situation –, va dresser, dès ses Quaestionnes in Genesim, un tableau des différentes attitudes qu’un chercheur peut adopter devant la multitude des récits. Sa catégorisation repose sur une tripartition basée sur le degré d’acceptation des effets de la musique relatés par les auteurs anciens. Le premier groupe inclut les penseurs intégralement sceptiques à l’égard des écrivains grecs. Le deuxième groupe accepte tout sans esprit critique, tandis que le troisième voit en l’énoncé des effets une occasion de développer leur science.

37Marin Mersenne combine scepticisme et acceptation devant les effets de la musique. D’un côté, il doute de la véracité d’événements dont il ne peut prouver par une démonstration le fonctionnement. De l’autre, son ambition de conférer à la musique un pouvoir « moral » le contraint à appuyer ses propositions d’exemples confirmant sa thèse. L’obstacle majeur reste que ces récits proviennent pour la plupart de textes d’écrivains grecs, donc d’un milieu païen. Au début de sa carrière, dans les Quaestionnes in Genesim, malgré la prudence que lui conseillait Titelouze, Mersenne ne doute pas du degré d’accomplissement auquel étaient parvenus les Grecs :

« ... fateor etiam multos harmoniae effectus longe minores fuisse quam ipsi praedicaverint... Verumtamen sicut certum easdius res interdum etiam minui, ita certum est inter Graecos praestantes tibicines fidicines et citharoedos inventas esse, qui ita psallerunt, ut homines ad hoc, aut illud animi pathema commovere possent, sive melioribus, quam nunc, sive deterioribus instrumentis ceteruntur.33 »

38Lentement, à cette acceptation totale héritée de l’esprit humaniste, Mersenne substitue le doute, et sa conversion sera d’autant plus brutale qu’il se rend compte de l’erreur dans laquelle l’ont entraîné les écrivains grecs. En 1634, dans les Questions harmoniques34, il rejete l’idée d’une perfection atteinte, et qui plus est capable d’influencer l’âme, par cette musique ancestrale dont aucun monument n’est conservé. A partir de ce moment, le minime oriente résolument ses recherches sans plus poser de regard sur le passé. Certes, quelques passages de l’Harmonie Universelle (1636) traitent encore de points envisagés par les Grecs, mais ceux-ci relèvent de problèmes physiques et non plus psychologiques ou philosophiques. Marin Mersenne veut trouver par ses propres moyens la manière de « moraliser » l’homme par la musique.

39La quatrième partie du Traité de musique (1639) d’Antoine Parran traite des effets de la musique de manière particulière. S’il reconnaît que l’histoire d’Orphée appartient à la mythologie, il n’en demeure pas moins que « c’est la vérité que la Musique opère des effets plus admirables que ceux-là, changeant & ravissant les cœurs, les volontez & affections35 ». Rejet donc des légendes comme celle qui donne à la musique le pouvoir de faire bouger les montagnes, par exemple, mais affirmation d’une influence sur l’esprit. Parran ramène le problème aux origines de la musique, fruit de la volonté divine. Dieu, en créant la musique, lui a conféré un pouvoir étendu afin que les louanges chantées par le peuple procurent « le contentement des corps & de l’esprit ». Cependant, il ne peut s’empêcher de constater que la musique ne produit plus autant d’effets qu’auparavant. Il en donne une justification en quatre points :

1. Les modes dont le rôle est fondamental ne correspondent peutêtre plus à ce qu’ils furent.
2. La façon de composer et de chanter diffère.
3. Les compositeurs ne portent plus assez d’attention à la valeur affective des modes.
4. Si tout était identique à ce qu’était la musique des Anciens, « peut estre que les esprits sont autrement disposez & affectionnez qu’ils n’estoyent au temps passé, & que l’oreille est plus délicate, & par conséquent plus mal aisée à contenter36 ».

40Dans le Dialogue sur la musique des Anciens (1725) de Chateauneuf, le premier point dont Théagène et Callimaque discutent concerne les effets de la musique des Grecs. La longueur de cette partie reflète l’importance que lui attribuait l’abbé. La distribution du dialogue met en évidence la croyance en ces récits merveilleux. En effet, toutes les interventions de Callimaque sont contredites par une longue réplique de Théagène qui trouve chaque fois une occasion de réduire à néant les idées du premier.

41Aucun élément nouveau par rapport aux textes du xvii^e siècle n’apparaît dans cet échange où l’argumentation de Callimaque reprend celle de Perrault, énoncée vingt ans avant cette soirée chez Ninon de Lenclos. Le recours aux « autorités » classiques ou à une lecture qui se veut objective reste le seul argument qui plaide en faveur de l’existence des effets merveilleux. C’est encore l’ouvrage de Perrault qui semble guider la plume de Bonnet-Bourdelot puisque le chapitre consacré aux effets de la musique dans l’Histoire de la musique et de ses effets, reprend aussi l’organisation de l’Essai de physique, en critique tous les points, contribuant ainsi au maintien d’une forme de l’écriture polémique au xviii^e siècle.

42En ce même début de siècle, Pierre-Jean Burette consacre un article « où l’on fait voir, que les merveilleux effets attribuez à la musique des Anciens, ne prouvent point qu’elle fut aussi parfaite que la nôtre » dont le titre s’offre déjà comme une conclusion37. La situation de l’historien s’avère difficile lorsqu’il entreprend de traiter semblable sujet puisque « comme elle (l’antiquité) ne nous a conservé de cette Musique aucun ouvrage, qui puisse nous en faire sentir l’excelence, nous n’en pouvons juger que sur notre expérience propre, ni découvrir par-là, si la Musique des Anciens étoit aussi parfaite que la nôtre38 ». Ajouter à cela la faiblesse de l’argumentation de ses prédécesseurs. Mersenne se limitait à considérer les Grecs comme des menteurs. Perrault, dans son Essai de physique se contentait également d’une critique des sources et non pas d’une analyse des phénomènes merveilleux en eux-mêmes. Burette va établir une méthodologie qui distribue l’attention sur trois sources successivement : les traités didactiques, les anciens auteurs et les récits extraordinaires proprement dit.

43Mais, avant d’analyser en détail chacune de ces sources, l’Académicien met en garde le lecteur contre quelques traditions qui avaient prévalu. Ainsi, assurant que la musique grecque « étoit fort inférieure à la nôtre », il justifie les récits d’effets extraordinaires par une compensation du manque de valeur intrinsèque du langage musical. De plus, il est important d’aborder les sources en évitant de tomber dans une confusion commune qui ne distingue pas les effets de la musique des « expressions hyperboliques de la Poésie39 ». Ce point mérite d’être souligné dans la mesure où chaque fois qu’il avait été question des récits, c’est au goût pour la fable qu’ils avaient été réduits et non à une technique de l’expression littéraire. Burette classe les effets en trois espèces :

1. Ceux qui adoucissaient les mœurs et humanisaient « des Peuples naturellement sauvages & barbares ».
2. Ceux qui excitaient ou réprimaient les passions.
3. Ceux qui guérissaient des maladies.

44A partir de ce classement, l’historien tente de fournir une explication « naturelle » à chaque espèce d’effet en se posant comme question préalable s’il était vraiment nécessaire de posséder un art musical raffiné pour obtenir de semblables résultats. Pour chaque cas, il trouve une réponse extra-temporelle, c’est-à-dire qui ne nécessite pas une situation dans un contexte historique particulier. Ainsi, pour la première espèce, Burette constate que la « volupté » que procure la musique à un groupe lui offre « une joie sans égal40 », et il suffit de constater que les peuples qui cultivent l’art musical assidûment restent les « plus policés ». Que la musique excite ou réprime les passions apparaît dans maints récits qu’il s’agit de regarder attentivement en envisageant tous les paramètres en action. Par exemple, si Alexandre, entendant les sons d’une musique militaire, se lève et prend les armes pour courir au combat, la raison s’en trouve dans l’impétuosité de sa jeunesse et de son caractère belliqueux. Certes, la musique contribue à exciter ce caractère mais n’en justifie pas la nature et les actes. Quant aux guérisons qui avaient fait l’objet de longs recensements dans l’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet-Bourdelot, elles s’expliquent non par l’art musical mais par la physique des sons :

« Les secousses réitérées, que donnent aux fibres & aux liquides de notre corps les différentes vibrations de l’air subtil, dans lesquelles consistent les divers sons, peuvent souvent remettre les ressorts détraquéz de notre machine dans cette espèce d’équilibre qui constitue la santé.41 »

45Si des guérisons furent constatées lors de concerts – et Burette, professeur de médecine au Collège Royal, les croit vraisemblables –, elles résultent du hasard42. Au cours d’une œuvre, des rapports secrets peuvent être entendus, mais cela, sans que le compositeur l’ait voulu puisque ces effets s’observent non seulement chez les Grecs et au xviii^e siècle mais encore chez les peuples sauvages. Quant à la danse, l’explication en est encore plus simple puisqu’elle provoque des « secousses » dans le corps. Burette en conclut ainsi que les effets ne dépendent pas de la perfection du langage musical :

« Voilà précisément à quoi se réduisent tous ces effets surprenans, attribuez à la Musique des Anciens, & qui ont si fort prévenu certaines gens en sa faveur. Les hommes sont que trop portez naturellement à admirer les choses qu’ils ne voyent que dans un grand éloignement, soit des temps, soit des lieux. Rapprochez les objets, & les mettez, par une discussion exacte, à la portée de la vue, vous en faites souvent disparaître tout le merveilleux.43 »

46Malgré cette mise au point, la tradition d’attribuer à la musique grecque des effets merveilleux poursuit son chemin et trouvait des défenseurs résolus. L’abbé Dubos s’inscrit dans la lignée de ceux qui, comme Bonnet-Bourdelot, les considèrent comme vraisemblables. Il aborde la question d’une manière catégorique :

« Mais il m’a semblé propre à fermer la bouche à ceux qui voudroient douter que les Anciens songeassent à tirer de la musique toutes les expressions que nous voulons en tirer, & qu’ils eussent communément de cet art la même idée qu’en avoient Lulli & la Lande. Puisqu’on ne sçauroit produire les symphonies des Anciens, perdues par l’injure des tems, nous ne sçaurions juger du mérite de ces symphonies, que sur le rapport de ceux qui les entendoient tous les jours, qui voyoient l’effet qu’elles produisoient, & qui sçavoient encore dans quel esprit elles avoient été composées.44 »

47Réitérant son principe de relativisme du goût, Dubos rejette une tradition qui, pour appuyer la description des effets de la musique ancienne, se réfère à des histoires modernes. Pourtant, son argumentation y recourt. Elle se fonde d’abord sur des mémoires de l’Académie des Sciences qui prouvent l’authenticité de telles histoires. Il est difficile de négliger les effets de la musique sur le corps, car le soulagement de l’esprit va de pair, dans beaucoup de cas, avec celui du corps. Finalement, si les Grecs connurent autant d’histoires extraordinaires, il faut y voir une conséquence du climat – théorie chère à Dubos –, puisque « les gens du sud sont plus sensibles de l’ouïe que les gens du nord45 ».

3. Polyphonie ou monodie

48La question technique fondamentale à laquelle tentèrent de répondre les historiens de la musique fut celle de savoir si les Grecs connurent ou non la polyphonie. L’enjeu est d’importance mais surtout a valeur différente suivant les moments. Les débats prennent une tournure spécifique selon que la polyphonie est considérée comme preuve de perfection ou preuve de dégénérescence. Deux facteurs entrent en jeu dans l’établissement de cette valeur : la conception générale de l’évolution du langage musical et la recherche d’un idéal d’expression. Cette dernière se développe en trois phases au cours des xvii^e et xviii^e siècles.

49L’humanisme, tout comme plus d’un siècle plus tard la théorie rousseauiste, voyait en la mélodie et sa relation au texte dans un rapport où ce dernier domine l’organisation musicale, une perfection à atteindre. Au contraire, à la fin du xvii^e siècle et durant tout le xviii^e siècle, l’écriture polyphonique représente l’expression la plus raffinée, celle qui fait preuve d’un avancement de la technique. Les schémas évolutifs transparaissent derrière de telles conceptions. Considérer que la musique n’a cessé d’évoluer pour connaître son état de perfection dans la pratique polyphonique de l’époque baroque suppose un état primitif dans l’antiquité ; état qui put être supérieur au haut moyen âge mais qui ne pourrait jamais rivaliser avec celui que les historiens vivent. Au contraire, imaginer la musique grecque comme modèle de perfection soulève quelques ambiguïtés. D’un côté, humanistes et « mélodistes » y voient le lieu d’un raffinement idéal où l’harmonie n’avait pas encore dénaturé les relations entre texte et musique. D’autre part, il est tout aussi possible, dans le cadre de cette idéalisation également suivie d’une dégénérescence consécutive aux invasions barbares, de trouver dans la Grèce antique des preuves de l’existence d’une polyphonie ; présence qui ne peut qu’ennoblir l’état actuel de la musique. Se prévaloir de la Grèce revêt donc deux aspects contradictoires mais distingués chronologiquement. Les humanistes et les chercheurs d’une « unité de mélodie » encadrent la querelle des Anciens et des Modernes, celle de la fin du xvii^e siècle, durant laquelle le mythe de l’antiquité parfaite se voit attribuer une fonction courtisane envers le monarque apollinien46 :

50Une fois encore, la réflexion est conditionnée par l’expression polémique, étant donné qu’un même principe se voit taxé de deux vocables, parfait et imparfait, suivant les moments. L’expression polémique entraîne également un traitement des sources « orienté ». Surtout, les prétentions tardives comme celles des Encyclopédistes et de Jean-Jacques Rousseau en particulier bénéficient de l’apport de cent cinquante ans de recherches passionnées et reposent donc sur des bases qu’ils considèrent quasiment irréfutables. Il leur suffit de revendiquer l’œuvre de tel ou tel historien pour n’avoir pas à proposer de longs développements. Cette situation historique rend les travaux publiés à partir de 1740 moins intéressants puisqu’ils n’offrent que des confirmations. Il va donc falloir montrer quels furent les arguments mis en jeu pour ou contre l’existence de la polyphonie jusqu’aux années 1740 lorsque les échanges d’articles entre Burette et Guillaume Hyacinthe Bougeant et le père du Cerceau, tous les deux collaborateurs aux Mémoires de Trévoux, eurent épuisé le sujet47. C’est à partir de la seconde moitié du xvii^e siècle que le débat commence à prendre plus d’ampleur.

51Les réflexions de Claude-François Ménestrier à propos de la polyphonie chez les Anciens prennent place dans ses recherches sur les représentations en musique, c’est-à-dire sur une définition du langage musical des tragédies et comédies antiques grecques. Il n’exclut pas l’idée de l’existence de l’écriture polyphonique. Ce qui le préoccupe, c’est la place qu’elle pouvait occuper dans leur théâtre :

« Le peu d’usages qu’eurent les Grecs de la Musique à plusieurs parties, ou de contrepoint, dans leurs pièces dramatiques, a fait douter si leur Musique avoit été aussi parfaite que la nôtre.48 »

52En prenant la présence de la polyphonie comme un fait acquis, Ménestrier pouvait se concentrer sur son objet. Il justifie l’apparente absence, car jamais il ne donne un exemple, qui confirmerait son « peu d’usages » cité ci-dessus, de polyphonie au théâtre par le fait qu’elle convient peu et en tous les cas moins bien que l’air solo ou le récitatif. En effet, l’objectif des dramaturges était de toucher l’âme de sorte qu’ils remarquèrent très tôt que « les inflexions de la voix, le nombre & la cadence des paroles, les caractères des sentimens pouvaient faire ces grands effets49 ». Or, rien de tel que la monodie pour remplir cette mission « pour que cette harmonie où les parties s’entre-choquent, ne fait qu’un bruit confus où les paroles ne se distinguent presque point ». La preuve de ce choix réside dans la place qu’occupe la monodie depuis la « résurrection » de l’opéra en Italie à la fin du xvi^e siècle. L’argument exploité pour soutenir l’existence de la polyphonie ne repose que sur les récits merveilleux. Si la musique produisait de tels effets, cela signifie que la polyphonie était familière aux compositeurs grecs.

53Perrault prend pour point de départ de sa réflexion deux définitions de la musique : elle est une « modulation du simple chant » et « mélange de plusieurs parties ensembles50 ». L’ingénieur-architecte regarde cette seconde sorte de musique comme la plus belle mais aussi « celle que l’on peut dire avoir été ignorée par les anciens51 ». Si quelques théoriciens anciens font des allusions évasives à la polyphonie, ce qu’ils en disent laisse plus de place aux conjectures qu’aux raisonnements et aux analyses. Perrault se donne pour tâche de résumer les préceptes des anciens de manière à ce qu’aucune ambiguïté n’apparaisse dans l’idée que les modernes peuvent en avoir. Puisque les écrivains anciens définissent la musique comme l’art de composer en chant, c’est dans ce sens qu’il faut comprendre leur usage du terme harmonie. La musique harmonique figure à côté de cinq autres genres et diffère en ce qu’elle donne les règles du chant tandis que la rythmique s’occupe de la danse, la récitative de la récitation, l’organique du jeu des instruments, la poétique des vers et de leur structure, l’hypocrétique des gestes de la pantomime.

54Ainsi défini l’objet spécifique de la musique harmonique par rapport aux autre genres de musique, il ne restait à Perrault qu’à prouver qu’aucun de ses éléments ne pouvait être utilisé pour l’élaboration de la polyphonie. L’argumentation repose sur deux points. Les systèmes, c’est-à-dire l’ensemble des intervalles, ne servaient pas à la formation d’accords mais à aider les chanteurs à entonner juste. Leur distinction des intervalles consonants et dissonants ne laisse pas imaginer une écriture accordique. Certes, Plutarque mentionne l’usage de deux voix simultanées à la quarte, à la quinte, à l’octave, à la douzième et à la quinzième, mais ce sont là des simultanéités qui ont peu d’intérêt à en juger par les compositions modernes puisqu’elles excluent les deux intervalles les plus utiles, à savoir la sixte et la tierce. Perrault ajoute à ces deux arguments l’absence dans Plutarque d’une mention d’un inventeur de la polyphonie qu’il n’aurait pas négligé de citer s’il avait existé :

« Car comme il est croyable que l’on a chanté à une seule voix, avant que d’avoir chanté à plusieurs, Plutarque n’aurait pas manqué de marquer les inventeurs de ces deux genres de Musique, pour faire voir le progrès qu’elle a fait en différens temps.52 »

55Chateauneuf, ardent défenseur des anciens, reprend encore l’Essai de physique de Perrault pour point de départ de sa réflexion. Non seulement, il prouve que les théoriciens anciens discutèrent de l’écriture polyphonique mais aussi que certains instruments étaient construits de manière à produire plusieurs voix en même temps. Son premier argument repose sur trois remarques :

1. L’usage d’un vocabulaire spécifique (« consonances, accompagnemens, concours, complications des tons ») chez Macrobe et Ptolémée.
2. Les requêtes de Platon contre l’introduction de « l’usage des différentes parties dans les accompagnemens ».
3. Les descriptions de pratiques polyphoniques chez Sénèque.

56Les descriptions de la lyre, et particulièrement du nombre des cordes, et du « zeugos », la double flûte, entraînent Chateauneuf à assimiler l’élaboration de l’instrument à un jeu polyphonique.

57Pierre-Jean Burette va raffiner l’argumentation de Perrault qui ne laissait pas, malgré ses prétentions, de provoquer quelques ambiguïtés et des attaques comme celle de Chateauneuf. Tout comme son prédécesseur, il part de la définition du terme harmonie dans le sens où l’entendaient les Grecs :

« ... l’arrangement de plusieurs sons, qui se succèdent les uns aux autres ; & jamais le mélange de ces sons, qui frappent l’oreille en même temps.53 »

58Par contre, « symphonie » prend la signification chez les Anciens que le mot « harmonie » possède au xviii^e siècle :

« l’union de plusieurs sons harmonieux, qui s’accordent tous ensemble, pour former ce qu’on appelle vulgairement un Concert.54 »

59Burette distribue ces symphonies en trois catégories selon qu’elles sont vocales, instrumentales ou une combinaison des deux. Or chacune de ces catégories renferme deux manières d’exécution : homophonique ou antiphonique. C’est cette deuxième manière qui soulève quelques difficultés, car, s’il est communément admis qu’existait l’antiphonie à l’octave, la pratique d’une antiphonie à la tierce laisse planer des doutes. Certains, ajoute Burette, se sont référés à Athénée pour prouver l’existence d’antiphonies à la tierce dans la symphonie vocale. Ces tentatives reposent – et il le montre par des citations –, sur des incompréhensions des textes originaux. Au contraire, ce qui existait, ce sont les concerts sur différents modes avec les instruments. Il semble donc que les Grecs connurent l’antiphonie à la tierce, et Burette est bien obligé de le signaler même s’il s’empresse de préciser qu’il « ne sache point d’auteur qui le dise en termes formels55 ». La quarte et la quinte, consonances reconnues, apparaissent dans les concerts en antiphonie mais seulement au temps de Plutarque.

60Pierre-Jean Burette ne clôturait pas complètement le débat. Cependant, il argumentait solidement son étude de sorte que les attaques que voulurent lui porter quelques partisans de la polyphonie tournèrent court au profit de l’Académicien. Ses théories furent abondamment lues de même que ses éditions de monuments de la musique grecque et ses recherches sur des points particuliers comme le rythme. De Caffiaux à Laborde, rien de neuf ne paraît sur la musique grecque. Les démonstrations de l’abbé Roussier, même si elles se veulent fondées sur la musique des anciens, relèvent de l’élucubration mathématique dont la portée concerne plus les théories ramistes que les théories grecques. Les travaux d’organologie restent aussi précis que les sources iconographiques sont douteuses. La compréhension des systèmes modaux n’apporte rien de fondamentalement neuf à ce qui avait été dit par les humanistes italiens. Laborde peut seulement se prévaloir de clarifier par des tableaux de lecture relativement aisée les explications sur les modes.

3. LA CIVILISATION ROMAINE

61La musique de la Rome antique occupe une position particulière dans la réflexion des historiens de la musique aux xvii^e et xviii^e siècles56. Le tableau des significations du mot « ancien » a révélé l’immanquable association des Grecs et des Romains. Ils paraissent former un ensemble qui ne doit pas être traité en deux sections distinctes57. Pourtant, lorsque les historiens font référence à un modèle antique pour la musique, ils s’orientent toujours vers le monde grec. Cette attitude reste propre à la musique : le grandiose de l’architecture romaine, l’éloquence brillante de Cicéron, l’aspect puissant et absolu de l’empereur demeurent des valeurs sûres même au moment le plus fort de la querelle des Anciens et des Modernes. Bref, la musique romaine apparaît de deux manières : comme lieu de perpétuation du modèle grec ou comme lieu de décadence. Ce serait simplifier la situation en insérant chaque auteur dans une catégorie définie. En effet, l’espace temps se voit fractionner pour l’Empire romain alors qu’il ne formait qu’un tout pour le monde grec. Cela signifie que Rome peut jouer deux rôles successivement : comme continuateur de la perfection grecque, puis comme agent de la décadence de l’art. L’introduction d’une idée semblable ne se légitimait qu’à partir du moment où de nouvelles théories nuancent le schéma de progrès continu. Tant que les historiens dressent un tableau linéaire croissant des progrès de l’art musical, Rome figure comme une étape semblable à une autre, situation facilement justifiée par l’intégration de Boèce comme représentant de la théorie musicale de l’Empire.

62Une fois de plus, la querelle des Anciens et des Modernes bouleverse ce schéma linéaire. Mais ce ne fut guère au profit de Rome. Les partisans des Anciens cherchent un âge d’or dans l’antiquité. Ils favorisent la Grèce aux dépens de Rome. Les schémas cycliques, même s’ils s’inscrivent toujours dans l’idée d’enrichissement continu, doivent situer quelque part le début de la décadence du premier ou du deuxième cycle : ce sera Rome, ou ce seront les successeurs d’Auguste. Les « primitivistes », quant à eux, considèrent Rome comme le lieu le plus évident de la dénaturation de la musique. Ajouter à cela l’attitude des historiens « moralistes » qui voient dans l’Empire romain l’expression la plus négative de l’association de l’art au plaisir. On y faisait de la musique uniquement pour satisfaire les sens, pour amuser ou divertir et non plus, comme c’était le cas du temps de Platon, pour éduquer.

63Ce tableau négatif est complété par une absence de documents musicaux : aucun texte musical sur lequel un historien pourrait extrapoler. De plus, la théorie musicale de cette époque utilise une terminologie grecque, ce qui prouve une fois encore que les Romains étaient peu inventifs. Même l’image de Boèce s’inscrit dans ce cadre. Son traité recueille l’admiration des Modernes parce qu’il s’agit d’une synthèse parfaitement réussie et claire de la théorie grecque.

64Autrement dit, la musique romaine fait figure de parent pauvre dans cette abondance de recherches sur la musique antique aux xvii^e et xviii^e siècles. Contrairement à la musique des Hébreux ou des Grecs, pas un seul traité ne lui sera complètement consacré. Quelques auteurs lui réservent au plus un chapitre comme Bonnet-Bourdelot, Blainville, Caffiaux et Laborde. En général, les historiens se servent de Rome pour illustrer leurs théories. A chaque fois, le mode d’approche répond aux exigences de la comparaison, comme si jamais Rome n’avait connu un art spécifique. Seuls les arts du spectacle échappent à ce lieu commun, grâce à l’étude excellente et documentée de Michel de Pure58.

65L’apport des travaux sur la musique de Rome ne réside certainement pas dans les résultats des recherches. L’usage des sources de documentation reste d’un grand intérêt. Les historiens des xvii^e et xviii^e siècles exploitent, afin de trouver quelqu’élément pour appuyer leurs thèses, les seules sources qui sont à leur disposition : les écrits littéraires et les documents iconographiques. Comme les traités ne reflètent que l’art musical grec, les historiens doivent se tourner vers une étude approfondie des écrivains. Il en découle une abondance de citations, pas toujours sujettes à un examen critique. Il est vrai que les érudits n’en ressentaient pas le besoin étant donné qu’aucun enjeu polémique ne visait la musique de Rome, ce qui n’était pas le cas pour les Grecs59. Le chapitre que Bonnet-Bourdelot consacre à Rome s’offre comme une traduction commentée, inspirée principalement de Suétone, de descriptions de fêtes et de triomphes ou des conditions de la musique sous différents empereurs. Le recours à l’iconographie s’ajoutait aux sources littéraires pour confirmer, toujours sur le mode descriptif, les informations puisées dans les textes.

66L’aspect le plus enrichissant des travaux sur la musique de Rome concerne, plus encore que l’aspect heuristique, la formulation des facteurs de la décadence de la musique. Si certains historiens disputent à Rome le droit de s’être élevée au degré de perfection, tous s’accordent, hormis les tenants de schémas linéaires, à y voir le lieu idéal d’une décadence, qu’elle survienne au moment du passage de la puissance d’Athènes à Rome ou après le règne glorieux d’Auguste. Les facteurs mis en jeu sont ceux signalés dans les schémas des transformations de l’art musical : les causes morales, les causes socio-politiques et les causes naturelles. Cet ensemble causal permet une fois de plus aux historiens d’éviter l’analyse de la musique elle-même.

***

67Les historiens français des xvii^e et xviii^e siècles ont apporté à la connaissance de la musique de l’antiquité un corpus d’écrits divers. Le monde grec reste le sujet de prédilection ; les civilisations hébraïque, égyptienne et romaine étant périphériques. Jusqu’au début du xviii^e siècle, les enjeux polémiques conditionnent l’expression historique, et il faut attendre l’accalmie des années 1720 pour que s’élabore une réflexion étrangère à toute volonté uniquement justificatrice d’une opinion, même si resurgissent de temps à autre des écrits imprégnés de quelque violence. L’avantage de cette ambiance polémique réside dans le mode d’exploitation des sources. C’est sur un corpus documentaire identique que discutent Mersenne et Chateauneuf, Perrault et Bonnet-Bourdelot. Burette apparaît comme l’homme clé de l’historiographie de la musique antique en proposant non seulement une réflexion extérieure à toute contrainte mais aussi un élargissement du champ référentiel. A partir de lui s’amorce un véritable souci archéologique ; avec lui, l’historiographie musicale devient une science organisée.