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Aux origines d’une discipline historique

 | 
Philippe Vendrix

Partie II

Chapitre V. les transformations de l’art musical

Texte intégral

1. THÉORIES DU PROGRÈS CONTINU

  • 1 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, p. 1-1’.

1Le premier schéma des transformations de l’art musical apparaît dans le Proème de l’Institution harmonique (1615) de Salomon de Caus : « De l’origine de la musique, et comme elle a prins son acroissement iusques à nostre temps1 ». Sa synthèse, extrêmement claire, s’inspire des informations précédemment fournies par Zarlino et que Pontus du Tyard avait diffusées en français. Caus distingue quatre stades dans l’évolution de la musique :

  1. La « Musique... a esté inventée un peu après la création du monde. » Postulat commun à l’historiographie musicale des débuts du xviie siècle.
  2. Avec les théoriciens grecs, la musique devient science. Pythagore invente le monocorde et établit le système des proportions. « Quelques temps après », Aristoxène développe une théorie sensitive de la perception tandis que Ptolémée « qui vivoit 150 ans après la Rédemption de nostre Seigneur », qualifiait les intervalles. La même civilisation grecque apparaît comme le lieu « d’invention de chanter avec la voix » qui a précédé « l’invention des instruments. » Caus, via Plutarque, cite Héraclidès qui déclare qu’Amphion fut « le premier qui accompagna le ieu de la Cittre avec la voix. »
  3. L’invention de la polyphonie est située « un peu auparavant du Pape Benedict qui vivoit l’an de nostre Salut 1018 » et ne peut être attribuée aux anciens car, en fait, « il ne s’en peut rien dire de certain... d’autant que les autheurs antiques et modernes n’en font aucune mention ». Et encore une fois, malgré la déclaration d’incertitude, il affirme qu’il « se peut aparemment voir, que les Grecs ny Latins n’en ont point usé ; ou bien ç’a esté fort simplement ». Simultanément à l’invention de la polyphonie, Guy Aretin, « lequel vivoit au temps du Pape Benedetto VIII en l’an de grace 1018 & avant ledit temps », trouvait les principes de la gamme. Quant aux compositions, elles évoluaient dans le sens d’une multiplication des consonances, jusqu’à ce que le pape Jean XXII tente, dans un décrêt de « 1316 », d’en réduire le nombre.
  4. Cette multiplication qui aboutit à la complexité de la musique constitue la quatrième étape de la chronologie de Salomon de Caus. Loin d’arrêter l’évolution, cette complexité croissante offrit aux compositeurs de nouvelles possibilités de sorte que « passés 156 ans, & depuis encore, l’on si est tellement exercé, qu’il semble que la Musique est en son période, après le grand nombre d’excellens compositeurs qui se trouvent maintenant. » De ce siècle et demi de musique, le théoricien ne retient qu’un nom : Roland de Lassus qui ouvrit de nouvelles voies aux musiciens et qu’exploitent à présent « Claudin le Jeune, du Caurroy, Marenzio, Philip et plusieurs autres modernes. »

2Même si Salomon de Caus considérait ces informations « comme choses plutost prolixes que nécessaires, à la coignoissance d’icelle (la science de la musique) », son tableau reste le plus complet de ceux offerts en France dans la première moitié du xviie siècle. Il n’en est pas pour autant exempt de contradictions liées à l’héritage humaniste et à la pensée chrétienne. Comment la musique fut-elle inventée « peu après la création du monde » si la musique vocale date des premiers temps de la civilisation grecque ? Caus ne cherche pas à organiser logiquement ses informations mais plutôt à les juxtaposer dans un schéma chronologique ainsi que l’avaient fait ses prédécesseurs de la seconde moitié du xvie siècle. Il insiste, au contraire, avec justesse, sur des dates clés de l’histoire de la musique : les inventions de Guy d’Arezzo dont le traité était connu de tous les théoriciens de la musique, l’invention de l’imprimerie, la chute de l’Empire Romain d’Orient. Son tableau est déterminé par l’idée de progrès : l’art musical ne cesse de s’enrichir au cours des siècles. Salomon de Caus est un homme fondamentalement moderne et ses recherches d’ingénieur le prouvent suffisamment. Ses idées de l’évolution de la musique ne pouvaient que s’inscrire dans le même esprit et c’est sans doute pour cette raison qu’il préfère s’inspirer de Zarlino que de tout autre théoricien humaniste qui n’aurait pas eu conscience de l’enrichissement continuel de la science musicale.

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  • 2 Herbert Schneider, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, T (...)

3La réflexion historique occupe chez Antoine Parran une place secondaire ; l’objectif premier de son Traité de la musique (1639) étant d’offrir une méthode de composition à la manière de nombre de ses contemporains2. Cependant, à la différence de ceux-là, Parran tente de dresser un rapide tableau historique, rapide car, comme il le précise dans sa dédicace, « il ne faut plus que la Musique cherche ses titres d’honneur dans les pensées des Philosophes, ou Poètes anciens. » La rupture est consommée : praticiens et théoriciens, dans le sens de spéculateurs et historiens, évoluent désormais dans deux univers différents. L’idéal humaniste semble atteindre ici son point extrême de désintégration. Cette quête des qualités de la musique ailleurs que dans les écrits des philosophes ou poètes, pourrait également signifier un intérêt pour les monuments de l’art musical et non plus seulement pour les impressions qu’en ont quelques écrivains.

4Parran consacre quelques pages aux « Inventeurs de la musique » et, loin d’appliquer son attention à la musique, il ne se concentre quasi que sur les théoriciens. Son schéma chronologique est plus confus que celui de Salomon de Caus, tout comme le sont ses considérations sur les origines de la musique. Pourtant, Parran est prolixe en détails et en noms. Sa troisième période inclut le haut moyen âge négligé par son prédécesseur. Sa culture livresque apparaît plus riche non seulement pour les anciens Grecs et les Pères de l’Eglise, mais aussi pour les humanistes :

  1. La Bible, étape première et immanquable, montre les origines de la musique.
  2. Les premiers théoriciens sont grecs. Quant à la pratique musicale, elle animait toutes les manifestations tant chez les Grecs que chez les Romains.
  3. « Ceux qui ont pertinamment traités après ces anciens, ont esté Ibinus, les Saincts Severin, Basile, Hilbaire, Augustin, Ambroise, Gelase, & autres. » Pour Parran, Saint Grégoire et Saint Léon se sont associés pour inventer le plain-chant qu’ils divisèrent en « deux tomes, à scavoir, en l’Antiphonaire & Graduel. »
  4. Le dernier stade historique débute avec Gafforius et culmine avec « Charles Gesualdus » ; entre eux, « Jacques le Febure », Lassus, Zarlin, Salinus, Kepler et même Salomon de Caus.

5Parran ne cherche pas un fil conducteur à ces quatre étapes. Là où Salomon de Caus voyait un incessant enrichissement du langage qui offrait des possibilités multipliées aux compositeurs, Parran ne voit qu’une succession de périodes marquées par des écrits théoriques, quelques inventions, et parfois un compositeur.

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  • 3 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, Ms.822, f° 26-28.

6Dans La Musique rétablie, René Ouvrard consacre quelques pages à un Abrégé de l’histoire de la Musique depuis son origine jusqu’à notre temps3. Il y élabore un tableau historique en dix âges :

  1. Le premier âge qu’il nomme « Enfance dans le berceau », est représenté par la musique naturelle.
  2. La musique artificielle, le deuxième âge, « a été inventée pour réduire en Art la Musique naturelle. » Age de codification des sons par l’écriture : le caractère arbitraire des signes en justifie la variété. Les premiers systèmes furent fondés sur les lettres de l’alphabet, puis sur des points « disposés en haut et en bas selon leurs intervalles & cela sans lignes jusqu’au temps de Guy Aretin environ l’an 1000 de N.S. »
  3. Le troisième âge est celui de la pratique raisonnée, cela signifie que la musique est devenue art et science. Aristoxène inaugure cette étape.
  4. Ensuite, vient l’âge de la spéculation ou théorie, le quatrième, dont « Pythagore a été l’auteur, Ptolémée le Promoteur parmy les Grecs & Boèce le Restaurateur, parmy les Latins. » Peu satisfaits des théories sensorielles, ils ont posé les bases d’une réflexion mathématique sur le phénomène musical.
  5. Le cinquième âge est celui du « simple chant, ou chant Ecclésiastique. » Cette musique fut adoptée car elle convient à la gravité de l’Eglise. On en distingue de plusieurs types suivant celui qui les a inspirés : chant grégorien, chant ambrosien.
  6. Le xie siècle, limite inférieure du sixième âge, voit avec Guy d’Arezzo d’importantes transformations : la notation, les règles de composition. C’est à cette époque que sont ébauchées les premières oeuvres polyphoniques.
  7. Le septième âge est celui de la « musique à plusieurs Parties ou Voix. » La preuve de l’existence de la pratique polyphonique est fournie par le décrêt du pape Jean XXII de 1316.
  8. La musique postérieure à cette date et qui constitue le huitième âge, évolue vers un raffinement des principes de composition polyphonique. Des œuvres à plusieurs voix sont écrites sur une basse puisée dans le répertoire du chant ecclésiastique.
  9. Au neuvième âge, les voix deviennent de plus en plus indépendantes. Cet âge représente le degré de perfection des principes de composition émis vers 1300.
  10. Vers 1600, le dixième âge débute par des changements qui provoquent une rupture. Un nouveau style naît, lié à l’invention de la basse continue par Giulio Caccini, la propension à mêler les instruments aux voix.

7Un tel abrégé suscite maintes remarques non seulement à cause de sa longueur par rapport aux textes de Caus ou Parran, mais aussi par la précision et le mode d’approche qui sont mis en œuvre. Aux quatre ou cinq étapes, Ouvrard substitue une division en dix âges qui, même si elle reprend des éléments déjà jugés primordiaux, tend à un raffinement de la perception historique et à une meilleure distinction des différents mouvements. Il y introduit un critère qui n’était encore apparu dans aucun écrit historique de manière si évidente : la rupture aux confins des xvie et xviie siècles.

8La grande originalité de l’Abrégé réside dans l’ensemble des facteurs pris en considération pour la subdivision. Ouvrard ne se limite pas au simple énoncé d’événements comme ce fut le cas avant lui. Il tente de décrire ce qui fait la spécificité de chaque âge dans la pratique compositionnelle. Evidemment, pour les périodes précédant l’apparition du chant grégorien, il ne peut que recourir aux écrits théoriques. Au contraire, du cinquième au dixième âge, ce sont les œuvres musicales qui servent de justification à sa découpe. Ses remarques peuvent parfois être très précises. Le huitième âge, par exemple, décrit en quelques lignes la technique du motet sur cantus firmus :

  • 4 Ibid., f° 27.

« composer seul à seul une partie à la portée de sa voix sur le chant Ecclesiastique tenu par les voix les plus basses..4 »

9Ouvrard, lorsqu’il était maître de musique à la Sainte-Chapelle eut peut-être accès à des œuvres qui y étaient conservées. Dans son traité, il donne quelques notions de paléographie musicale qui le montrent familier avec les systèmes proportionnels. Parran dût également l’être mais son objectif n’était pas de traiter ce sujet.

10D’autre part, René Ouvrard poursuit une tradition médiévale qui, dans l’intention de voir l’art musical comme un tout se développant, recourt à une cosmologie. Cette prise de position transparaît dans l’usage d’une terminologie spécifique (« musique naturelle », « musique artificielle »), mais aussi dans l’idée sous-jacente au schéma historique : la musique est d’origine et d’essence divine, et si l’homme progresse dans la connaissance de l’art musical, c’est parce qu’il apprend de plus en plus à connaître ce fantastique don de Dieu. Toutefois, cette cosmologie aux implications historiques disparaît lorsqu’il aborde le cinquième âge, c’est-à-dire lorsqu’il traite non plus d’écrits théoriques mais de musique notée.

  • 5 Sur les origines de la notion de « renaissance musicale », voir Jessie Ann Owens, « Music historio (...)
  • 6 Philippe Vendrix, « René Ouvrard et l’évolution de l’art musical », Revue belge de musicologie, XL (...)

11Ouvrard, contrairement à ses prédécesseurs, n’a pas une vision unique des transformations de la musique. Progrès, perfectionnement et rupture voisinent. Par exemple, l’écriture polyphonique telle que décrite dans les traités du xive siècle évolue vers un raffinement atteint à la fin du xvie siècle, au moment où Caccini provoque une rupture. De la sorte, le chanoine reconnaît à chaque période sa spécificité et développe une théorie qui annonce les schémas cycliques. Il peut également se produire des renaissances comme avec Boèce, à la fin de l’époque romaine5. Autrement dit, Ouvrard refuse toute simplification, refuse l’énoncé d’un schéma strictement linéaire qui aboutirait à la perfection représentée par son époque6.

12Une dernière remarque pour tenter de confirmer l’influence augustinienne sur René Ouvrard, influence déjà perçue dans ses théories originelles. Ainsi, l’Abrégé du théoricien peut être subdivisé en trois groupes :

  1. Le premier âge, celui de la formation de la musique.
  2. Du deuxième au quatrième âge, époque de l’antiquité grecque et de l’empire romain, période de spéculation.
  3. A partir du cinquième âge, avec l’apparition du chant écclésiastique.

13Or, saint Augustin, dans la Cité de Dieu (Livre VIII, ch.IX) considère trois âges dans l’histoire du monde :

  1. Du Déluge à la philosophie grecque
  2. La philosophie grecque et romaine
  3. L’avènement du christianisme.

14Ajouter à cela les concepts, repris par Ouvrard tels que musique artificielle, naturelle, spéculative, qui marquent une persistance de l’esprit médiéval.

15Etienne Loulié, formé à la Sainte-Chapelle de Paris, s’inscrit dans la tendance brillamment illustrée par René Ouvrard. Ses conceptions de l’évolution de l’art musical perpétuent en quelque sorte le schéma en dix âges de son prédécesseur tout en l’orientant d’une manière personnelle. Dans les quelques pages restées manuscrites qu’il consacre à des sujets historiques, ce grand pédagogue se donne pour tâche de comprendre ainsi qu’il le précise au début de sa dissertation sur l’Origine de la Musique à plusieurs parties différentes :

  • 7 Etienne Loulié, Origine de la Musique à plusieurs parties différentes, Paris, B.N., ms.fr.n.a.6355 (...)

« Je ne prétens pas icy faire un discours historique, et marquer dans quel siècle la Musique à plusieurs parties a commencé à paraître, mon dessein est seulement de dire de quelle manière je pense qu’elle a pu s’établir.7 »

  • 8 Patricia Ranum, « Le Musicien Tailleur : Etienne Loulié et la musique des Anciens », D’un siècle à (...)

16Ce type d’intention transparaît déjà chez Ouvrard : les dix âges de La Musique rétablie tentent d’expliquer par le cheminement à travers le temps l’état actuel de l’art musical. A l’histoire événementielle, les deux théoriciens préfèrent une histoire explicative. Toutefois, les orientations de l’un et l’autre diffèrent en certains points. Le chanoine de Tours est un passionné de spéculation, de réflexions théoriques qui peuvent n’avoir aucune incidence sur la pratique8. Loulié est plus pragmatique. Il ne voit pas l’utilité de réflexions qui n’impliquent pas de retombées directes sur la pratique. Il cherche à comprendre parfaitement et brièvement comme le révèle son ouvrage le plus célèbre, les Elements ou principes de musique (Paris, 1696). Il se propose d’ailleurs de rédiger une étude sur les Progrès de la musique pratique des anciens jusqu’à la notre.

17Moins détaillé que René Ouvrard, le schéma de Loulié des « Auteurs de Musique » s’articule en « cinq classes » :

« La Ie est des Anciens Grecs et Latins dont la musique si pleine de miracles a esté perdue.

La 2e est des Anciens qu’on peut concevoir plusieurs siècles dessous Gui Aretin et quelques siècles après. Ils ne chantaient pas à plusieurs parties. Il se peut faire qu’ils chantoient en Bourdon.

Le 3e est des Anciens Modernes qui comprend tous ceux qui ont composé à plusieurs parties et dont la Musique est sans accompagnement.

La 4e est des Modernes qui comprend ceux qui ont commencé à mettre l’accompagnement avec le Chromatique.

  • 9 Etienne Loulié, op. cit., f° 247-247’.

La 5e est des nouveaux Modernes qui comprend tous les Musiciens depuis Carissimi.9 »

  • 10 Patricia Ranum, « A Sweet Servitude : A Musician’s Life at the Court of Mlle de Guise », Early Mus (...)

18Loulié, bien qu’il ne fût jamais mêlé à aucune querelle, pose comme fondement de sa périodisation deux catégories : les anciens et les modernes. Le passage de l’un à l’autre semble s’effectuer au moment de l’apparition de la polyphonie, mais n’est accompli qu’à partir de l’introduction de l’accompagnement, c’est-à-dire de l’harmonie. L’allusion à Carissimi prend un sens lorsque l’on sait que Marc-Antoine Charpentier et Etienne Loulié furent proches ou du moins fréquentaient les mêmes milieux10.

19Ce passage de la monodie à la polyphonie préoccupait Loulié. Dans un autre texte, il avait tenté d’en donner une explication tout aussi brève et structurée. Surtout, il montre ce passage naturel. L’homme chante « naturellement » mais la « nature » produit des voix plus souples que d’autres dont certains profitent pour rectifier les chants communs. Naturellement encore, des instruments à percussions sont ajoutés pour soutenir la voix, puis d’autres instruments pour remplacer les voix défectueuses, jusqu’à ce qu’il se trouve un musicien qui substitue à toutes les autres voix le jeu d’un instrument polyphonique :

  • 11 Etienne Loulie, op. cit., f° 247’.

« La Musique se trouve alors composée de voix qui chantent l’air, d’instrumens qui le jouent, d’instrumens à trois et à une corde qui marquoient le mouvement, et de Tambourins qui marquoient la batterie.11 »

20Loulié demeure hélas trop bref pour qu’il soit possible de comprendre entièrement la signification de ce qu’il évoque. Sans doute pourrait-on risquer à avancer qu’il s’agirait de l’inclination humaine à la musique et au progrès. Cette interprétation s’adapte assez bien à la personnalité de Loulié mais ne repose sur aucun document. De plus, l’extrême brièveté de ses textes qui offrent plutôt l’aspect de tables de matière, laisse difficilement entrevoir les intentions du théoricien.

2. THÉORIES CYCLIQUES

21L’Histoire de la musique et de ses effets (1715) de Bonnet-Bourdelot introduit à un nouveau modèle de schéma général des transformations de l’art musical. Au tableau linéaire qu’avaient illustré les théoriciens du xviie siècle, l’auteur substitue un tableau constitué de flux. L’organisation de l’ouvrage révèle déjà les orientations majeures qu’il compte donner. Elle s’articule en quatorze chapitres :

  1. De l’origine des quatre systèmes de la Musique, suivant l’opinion des Philosophes, Poètes, & Musiciens de l’Antiquité.
  2. Des quatre modes principaux, ou chants authentiques & de leur prétendus effets, suivant l’opinion des anciens Philosophes, Poètes, & Musiciens.
  3. Sentimens des Philosophes, Poètes, & Musiciens de l’Antiquité sur l’usage de la Musique vocale, instrumentale, & de ses effets sur les passions.
  4. De la Musique artificielle composée suivant les règles de la Mécanique, & de ses effets.
  5. Sentimens des Hébreux sur l’origine de la Musique, & l’usage qu’ils en faisoient.
  6. De la vénération que les Grecs avoient pour la Musique, de leurs opinions sur son origine, & de leur spectacles.
  7. De l’institution des Jeux Olympiques chez les Grecs, & des prix destinez pour la Musique.
  8. De l’opinion des Chinois, sur l’origine de leur Musique, & de quelques relations de leurs Fêtes publiques.
  9. De l’établissement de la Musique chez les Romains, & de l’origine des Fêtes publiques, données aux dépens des Empereurs & du Sénat.
  10. De l’établissement de la Musique & des Spectacles en France, depuis les premiers Gaulois, jusqu’à présent.
  11. Des Fêtes & des Jeux particuliers qui sont en usage dans différentes Cours de l’Europe, & même chez les Perses, pour la célébration des Mariages des Souverains, & à la naissance des Princes.
  12. Dissertation sur le bon goût de la Musique d’Italie, de la Musique Françoise, & sur les Opéra.
  13. De la sensibilité que les Animaux ont pour la Musique, & d’une chasse que les Grands Mogols font au son des Instrumens.
  14. Conclusion de l’Histoire de la Musique.

22Une première observation oblige à réfléchir sur le choix des sujets envisagés. En effet, se côtoient des chapitres historiques et des chapitres analytiques, c’est-à-dire n’ayant pas pour fondement la chronologie. Cette volonté de se livrer à des développements nécessaires que Bonnet Bourdelot ne peut absolument pas intégrer dans le cadre d’une période déterminée, le contraint à les placer de façon très artificielle, en les intercalant maladroitement dans le récit. Cet aspect hybride, discontinu a provoqué des réactions négatives dès la publication du livre. Sébastien de Brossard précise dans son Catalogue des livres :

  • 12 Sébastien de Brossard, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. Vm8 21, f° 48.

« L’autheur, dont on trouvera icy une lettre attachée, à qui j’ay fourny quantité de mémoires pour faire son livre, dont j’ay redressé quantité de fautes survenues parce qu’il ne sçavoit pas la musique, et qui en reconnoissance me fit présent de son livre quand il fut imprimé.12 »

23Pourtant, Bonnet-Bourdelot ne faisait que poursuivre une tradition qu’avaient maintenue plusieurs théoriciens précédemment étudiés. Les réflexions sur l’instinct des animaux pour la musique, sur les effets merveilleux constituaient des champs d’investigation qu’un historien ou un théoricien de la musique ne pouvait négliger.

24L’ensemble des chapitres historiques s’articule également de manière hybride. Civilisations et règnes fournissent les limites. D’une part les grandes époques de l’antiquité, les Hébreux, les Grecs et les Romains ; d’autre part, les règnes successifs du royaume de France. Si la tripartition de l’antiquité était lieu commun de l’historiographie musicale, l’évocation des règnes constitue en revanche une nouveauté importante. Par ce biais, Bonnet-Bourdelot se rapprochait des histoires générales qui fleurissaient au même moment. On y constate une tyrannie, souvent peu contrôlée, du rythme dynastique, reflet du rôle primordial attribué à la personne du souverain dans le cours de l’histoire. Les inconvénients du rythme dynastique sont nombreux. A l’inégalité de durée des « races » et des règnes s’ajoute l’inégalité des sources d’information et plus encore la difficulté d’y intégrer les phénomènes artistiques. Le choix du rythme dynastique français provoque encore un autre déséquilibre : celui de la relation avec les autre pays tous relégués en un seul chapitre. Par-là, Bonnet-Bourdelot, s’il répond à un respect plus ou moins constant d’une tradition dans l’écriture de l’histoire générale, marque surtout ses tendances nationalistes, position compréhensible à une époque où fait rage la querelle de la musique française et de la musique italienne, et sous la plume d’un homme au service du roi qu’il devait ménager.

25Si les titres révèlent déjà quelques orientations, ils illustrent également les points de vue que l’auteur utilise. Son histoire s’articule effectivement en musique antique, musique moderne et musique dramatique, trois « espèces » inspirées du Dictionnaire de Sébastien de Brossard :

  • 13 Jacques Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 52.

« La première [espèce] est appellé la Musique antique qui est attribuée aux Hébreux, aux Phoeniciens, aux Grecs, et aux Latins laquelle a duré jusqu’en l’an 1024 de Jesus-Christ, qui est approchant le tems que Guy Laretin inventa la Musique à plusieurs parties ; c’est celle que nous appelions vulgairement la moderne13 ».

26Cette dichotomie ancien-moderne vient en quelque sorte rompre le rythme dynastique et illustre une fois encore l’aspect hybride de l’œuvre de Bonnet-Bourdelot. En ajoutant une troisième espèce de musique, la dramatique, l’auteur rend à nouveau plus complexe toute tentative unifiée de catégorisation :

  • 14 Ibid., p. 54.

« La Dramatique ou Théâtrale, est une Musique propre pour les spectacles du Théâtre, que l’on appelle aussi Musique récitative que l’on employé aux Opera et aux Comédies dans les entr’actes.14 »

27Cette espèce révèle deux points forts dans l’évocation de l’art musical ; l’antiquité et la période débutant avec le règne de François Ier.

28Cette musique dramatique dont il situe les deux pôles avec précisions implique l’usage d’un concept qui n’était pas encore apparu dans l’historiographie musicale : celui de renaissance. La période allant de 1480 à Louis XIV devient celle du « rétablissement » de la musique. Bonnet-Bourdelot s’était déjà servi de la même notion lorsqu’il traitait de l’époque carolingienne :

  • 15 Ibid, p. 275.

« La Monarchie Françoise avoit besoin d’un aussi grand Prince que Charlemagne pour rétablir les Sciences qui étoient presque éteintes en France à l’avènement de son règne.15 »

29Tandis que le « rétablissement » n’affectait guère la musique puisque « on trouve peu de chose remarquable dans l’histoire touchant la Musique », par contre, avec le règne de François Ier, interviennent des facteurs musicaux, qui s’ajoutent à des considérations générales. Ainsi Bonnet Bourdelot voit dans la combinaison de quatre facteurs le « rétablissement » de la musique :

  1. les réformes de l’enseignement
  2. la constitution d’une bibliothèque
  3. l’élévation sociale des musiciens
  4. l’introduction des musiciens italiens.

30L’historien était bien obligé de considérer ce dernier point puisque c’est de Rome, affirme-t-il, que partit, en 1480, la renaissance des représentations en musique. En fait, Bonnet-Bourdelot, malgré son « nationalisme », ne s’inscrit pas complètement dans le clan des antiitaliens. A maintes reprises, il reconnaît l’importance jouée par les ultramontains dans la formation de nouveaux procédés musicaux, même si c’est par dépit :

  • 16 Ibid., p. 301.

« C’est qu’on ne trouve point les noms des Musiciens François, qui ont mis en usage le chant en différentes parties, ce qui fait croire qu’il peut nous venir d’Italie.16 »

  • 17 Ce sera aussi l’intention de Dom Caffiaux dans son immense Histoire de la musique manuscrite. D’au (...)

31L’Histoire générale, critique et philologique de la musique (1767) de Charles-Henri de Blainville appartient au groupe des ouvrages qui se prétendaient une révision de l’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet-Bourdelot17. Pourtant, elle reprend dans les grandes lignes l’ouvrage publié un demi-siècle auparavant. Comme chez Bonnet-Bourdelot, deux grands « moments » sont mis en valeur : l’antiquité et le royaume de France. Celui-ci est traité de manière identique. Blainville intitule sa quatrième partie :

  • 18 Charles-Henri de Blainville, Histoire générale, critique et philologique de la musique, Paris, 176 (...)

« Etat de la Musique dans les Gaules avant la domination des Romains, & depuis la Monarchie. Ses progrès & l’origine du Système moderne.18 »

  • 19 Ibid., p. 87-89.

32Il y ajoute une subdivion sur les « Progrès de la Musique depuis le siècle de Louis XIV jusqu’au temps Présent19 » ainsi que quelques remarques sur l’« Origine du Système moderne ». Cette importance accordée à l’écriture musicale résulte du fait que l’ouvrage de Blainville est plus un traité théorique descriptif qu’une histoire de la musique.

33L’avantage de la concision réside dans la mise en évidence des schémas. L’histoire procède par cycles où alternent formation, heure de gloire et décadence. Cependant ces mouvements cycliques se déroulent dans un esprit de perfectionnement. Au-delà de toutes les crises et foisonnements brille la musique moderne :

  • 20 Ibid., p. 89-92.

« il n’a pas fallu moins de mille à douze cents ans pour voir éclore parmi eux [les Français] les Sciences & les Arts.20 »

34Pour rendre cohérente cette idée d’incessant perfectionnement, Blainville va tenter de prouver que les périodes de décadence favorisent, a posteriori, l’éclosion de périodes fertiles :

  • 21 Ibid., p. 79.

« Néanmoins si les François se reveillerent enfin de leur engourdissement, si les Arts commencèrent à percer sous le regne de François premier, ce fut la décadence même de l’Empire Romain qui en fut la source ; puisque le principal embelissement de la curieuse Bibliothèque que ce Prince fit assembler, a été dû en partie à la Reine Catherine de Médicis, surnommé le Pere des Muses, qui les avoit achetés des Turcs, ce qui n’étoit que les restes du pillage qu’ils avoient fait de la fameuse Bibliothèque Impériale de Constantinople, Capitale de l’Orient, qui après la décadence de Rome étoit devenue le centre des beaux Arts.21 »

35Il s’agit également de minimiser l’importance attribuée à la décadence. La musique ne connut réellement qu’une seule période de crise et c’est celle qui sépare la fin de l’antiquité du règne de François Ier. Ces siècles restent encore mystérieux à l’historien, comme à beaucoup de non-initiés qui se contentent comme l’avait fait Bonnet-Bourdelot de glâner quelques informations dans Fauchet. Même si l’on pourrait nuancer cette constatation par quelques citations qui montrent Blainville plus précis que ne le fut son prédécesseur de 1715, ses conceptions de cette époque de « barbarie » se ramènent à une exclamation riche de signification :

  • 22 Ibid.

« Que d’incidens ! que de catastrophes ! que de bouleversemens l’Europe n’eut-elle pas à essuyer avant que le désordre qu’avoit apporté la ruine de l’Empire Romain fût en quelque sorte rétabli !22 »

36L’Histoire générale de Blainville s’inscrit dans un mouvement qu’avait inauguré l’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet Bourdelot pour l’historiographie musicale ; la liaison des transformations de l’art musical au rythme dynastique ou plutôt la justification des unes par l’autre. Charlemagne, François Ier et Louis XIV sont les principales figures provocatrices d’innovations. La brièveté du texte de Blainville et son orientation vers une chronologie dynastique conditionnent les réitérations de formules génériques : « sous le règne de » devient le symbole d’un changement, d’un perfectionnement. Pourtant, ces grandes orientations n’effacent pas le caractère anecdotique qui transparaît au long de cette histoire. C’est là une tradition qui remonte aussi à Bonnet-Bourdelot et une conséquence de cette insistance sur le rôle des monarques. Blainville se sent comme obligé de justifier ces allusions aux souverains en relatant leurs expériences musicales même si elles ne revêtent aucune importance pour l’évolution générale de l’art.

37Il serait injuste de condamner l’œuvre de Blainville. Il apparaissait cependant déjà, lorsque furent examinées ses théories sur l’origine de la musique, que l’auteur était peu au courant des recherches historiques les plus récentes. Cette volonté de faire bref dans un cadre général connu de tous les lecteurs potentiels ne résulte-t-elle pas d’une intention de vulgarisation ? Le traité de Blainville pourrait être considéré comme un livre pour amateurs éclairés, mais des amateurs de 1710 et non de 1750 ! Même cette interprétation ne reflète sans doute pas une vérité difficile à énoncer : l’Histoire générale de Blainville appartient à une catégorie d’ouvrages médiocres aux intentions présomptueuses.

3. L’IDÉE DE DÉCADENCE

  • 23 Voir Belinda Cannone, Philosophies de la musique (1752-1780), Paris, 1990, p. 144-178.

38Un véritable conflit, une crise profonde animent vers 1750 l’historiographie, qu’elle soit générale ou particulière. D’un côté, la doctrine « classique » se heurte à l’idée de génie créateur suscitant des inquiétudes chez les partisans de la tradition23. D’un autre côté, la querelle des Anciens et des Modernes se poursuit sous la forme de tentations d’assimilation de la pensée esthétique et de la pensée scientifique, c’est-à-dire sur une croyance en un parallélisme entre le progrès des sciences et le progrès des arts. Yvon Bélaval a remarquablement synthétisé cette crise en montrant la lutte entre la famille cartésienne et la famille théologienne :

  • 24 Yvon Bélaval, « La littérature des Lumières », Histoire des Littératures, Paris, 1958, vol. III, p (...)

« Deux familles d’esprit s’affrontent : la cartésienne pour laquelle les belles lettres doivent se renouveler, progresser avec la science ; la théologienne, qui assimile primitif à naturel et s’en tient au dogme ou au rêve d’une langue académique. Pour les esprits de la première famille, la société, en arrachant les hommes à la barbarie polit les langues ; pour les seconds, la société pervertit, dans leur naturel, l’homme et les langues.24 »

39D’autres facteurs s’ajoutent à ce conflit qui pourraient être résumés en cinq points :

  1. La querelle des Anciens et des Modernes contribue à la formation d’une image dépréciative de l’art actuel en comparaison avec la grandeur et la perfection de l’art grec.
  2. La remise en question de l’optimisme cartésien par les partisans du mouvement sceptique touche les philosophes et les scientifiques25.
  3. La formation de la légende du Siècle de Louis XIV : le dernier tiers du xviie siècle représente pour les historiens et esthéticiens une époque privilégiée durant laquelle à la splendeur et au rayonnement d’un roi soleil correspondait un raffinement des arts et du goût.
  4. L’accentuation de la critique de l’amoralité de l’art et particulièrement de l’art dramatique entraîne un autre point de vue analytique. Tandis qu’au xviie siècle, le plaisir constituait l’intérêt majeur de l’art, le xviiie siècle développe et pousse à l’extrême une conception morale et utilitaire qui culmine avec Y Encyclopédie.
  5. L’intégration du xviiie siècle dans la théorie cyclique, c’est-à-dire dans un modèle de l’évolution de l’histoire selon lequel une culture ou un état s’élève de débuts primitifs à une apogée pour ensuite redescendre vers une fin nécessaire, oblige à une considération relative du siècle de Louis XV, d’autant que la plupart des théories considèrent le siècle de Louis XIV comme un siècle d’apogée26. Bouhours (1671)27, Dubos (1719)28 et Voltaire (1739)29 s’accordent dans leur quadripartition des âges d’or :
  6. Le siècle d’Alexandre
  7. Le siècle d’Auguste
  8. Le siècle des Médicis
  9. Le siècle de Louis XIV

***

  • 30 L’idée de décadence apparaît déjà nettement chez Lecerf de La Viéville dans ce sens (Voir Georgia (...)

40De la corruption du goût (1746) de Bollioud de Mermet marque une étape importante dans le développement de la notion de décadence de l’art musical. Bien qu’il ne dénie pas que la musique ait progressé « depuis deux siècles », il voit dans la vague de modernité qui anime les compositeurs depuis le début du xviiie siècle, plus une décadence du goût que son raffinement30 :

  • 31 Louis Bollioud de Mermet, De la corruption du goust dans la musique française, Lyon, 1756, p. 4.

« dans la vue de surpasser les plus habiles, ils [les musiciens modernes] se fraient de nouveaux sentiers dans lesquels ils s’égarent.31 »

41Bollioud de Mermet propose une analyse comparative des techniques de composition « des plus grands maîtres » avec ceux du xviiie siècle :

  • 32 Ibid., p. 6-7.

« suivons-le [le compositeur] dans l’exercice de sa profession : comparons sa méthode avec celles des plus grands Maîtres, ses moyens avec la fin qu’il doit se proposer ; &, par les nouveaux effets qui résultent de ses efforts, voyons si au lieu de tendre à la perfection de son Art, il ne s’en éloigne point.32 »

42Son analyse se distribue autour de la « musique théâtrale », de la musique d’église et de la musique instrumentale, en prenant comme plus excellents représentants de ces genres, respectivement, Lully, Lalande, Sénaillé, Marais et Couperin. En revanche, il ne nomme aucun compositeur moderne. Il est néanmoins évident que Jean-Philippe Rameau y est directement visé.

43L’argumentation de Bollioud peut-être résumée sous forme d’un tableau comparatif bien que chaque époque apparaisse successivement dans son énoncé :

44La musique theatrale

lully

rameau

- « charme séduisant de l’harmonie »

- « négliger les Règles »

- « beau ton de ses chants »

- « chant bizarre & trivial »

- « noblesse, force de son expression »

- « sacrifie la simplicité de l’expression à l’imagination »

- « sa manière aisée & naturelle de moduler »

- « le caractère de ses symphonies »

- « peu d’accompagnemens favorables »

- « la mélodie de ses Récitatifs »

- « tordre le sens des paroles »

- « les grâces naïves de ses Ariettes »

- « des intonations bizarres »

- « la belle ordonnance de ses chœurs »

- « préférence au genre diatonique »

- « diatonique assaisonné de dissonances »

- « scrupuleuse sobriété du chromatisme »

- « la noble simplicité de ses expressions »

- « forcer les caractères »

  • 33 C’est la musique théâtrale qui, le plus souvent, fut le lieu de développement des théories décaden (...)

45Lalande, maître de la musique d’église, possède outre les qualités de Lully, l’honneur d’avoir composé « pour le Temple du Seigneur. » Les points de comparaisons avec les modernes sont réduits : alors que chez Lalande, « tout y est grand, relevé, majestueux, sublime », la musique moderne montre un abandon des sentiments religieux. Surtout, le recours aux extravagances entraîne une distraction de la prière et de la méditation. Quant à la musique instrumentale, ce qui faisait sa qualité, à savoir que chaque « Instrument y trouve le caractère qui lui est propre avec les avantages qui le distinguent des autres », a disparu des compositions. Déjà la musique théâtrale ne cherchait « plus à tirer de Voix & des Instrumens ce qu’ils peuvent produire de flateur ». Les modernes s’efforcent de dépasser les limites de chaque instrument33.

46Voir en le siècle de Louis XV l’image d’une décadence devait susciter des réactions. Si beaucoup d’auteurs admettent le principe de décadence pour des périodes reculées comme la fin de l’Empire romain, peu acceptent de voir en leur époque le lieu d’une diminution de la créativité et de la qualité des productions artistiques. Car cette idée va à l’encontre de celle que n’avaient cessé de développer les historiens de la musique depuis le début du xviie siècle : une tendance infaillible vers la perfection depuis le renouveau amorcé sous le règne de François Ier. Certains se refusent à voir dans les deux générations qui succédèrent à Lully, de Campra à Rameau inclus – et ces écrivains appartiennent le plus souvent à la génération qui succéda à Rameau-, un déclin.

  • 34 Nicolas Bricaire de la Dixmerie, Les deux âges du goût et du génie français, sous Louis XIV & sous (...)

« Le plus grand spectacle pour l’homme est celui des efforts et des progrès de l’esprit humain.34 »

  • 35 Ibid., p. LIV.

47C’est par cette déclaration que Bricaire de la Dixmérie justifiait son entreprise de comparer les siècles de Louis XIV et de Louis XV et répondait, par la même occasion, aux attaques des partisans de l’idée de décadence. Ce genre de parallèle devint monnaie courante et moyen presque obligatoire pour quiconque entreprenait d’appliquer à l’histoire de l’art musical la théorie du progrès. Cinquante pages dans lesquelles Bricaire décrit brièvement l’histoire de l’esprit humain depuis l’Egypte jusqu’au début du xviie siècle lui permettent de mettre en évidence l’idée de progrès et surtout d’offrir l’image d’un beau jour qui « parut et peut-être ne sommes-nous pas encore à son déclin35 ».

  • 36 D’Aquin DE Chateau-Lyon avait procédé de manière identique dans son Siècle littéraire de Louis XV (...)

48Considérant, sous l’angle de l’agrément et de l’utilité, le poème lyrique (p. 238-244), le poème lyri-comique (p. 245-249), la musique (p. 250-264), la musique instrumentale (p. 497-504), le chant (p. 513-516), la scène lyri-comique (p. 517-519), il en conclut que l’idée de progrès s’y traduit presque uniformément36.

***

49Avec Rousseau, la notion de dégénérescence de la musique prend une dimension nouvelle. Tout comme pour sa théorie des origines de la musique, l’auteur du Devin du village se détache de toute chronologie événementielle. Autrement dit, c’est à une généralisation que tend la notion de dégénérescence qui, exprimée d’abord dans le manuscrit sur l’Origine de la mélodie, fut reprise textuellement à la fin de l’Essai sur l’origine des langues aux chapitres XVIII-XIX : « Que le sistême musical des Grecs n’a aucun rapport avec le nôtre. Comment la musique a dégénéré ». Avancer que Rousseau ne tient aucunement compte des événements historiques mérite d’être nuancé. Il ressort de ses textes que c’est au moment de la civilisation grecque qui avait poursuivi l’équilibre originel entre chant et parole, que s’amorce le mouvement de dégénérescence. Celui-ci transparaît par la séparation du langage de la mélodie qui débute avec la mathématisation des intervalles. La relation de cause à effet demeure cependant mystérieuse, mais en tous les cas, la destruction de la parenté naturelle entre voix parlante et voix chantante, et de la souplesse des inflexions accentuelles s’offre comme explication. La preuve devient évidente lors de la codification des modes et de leur emploi qui vient consommer la scission en sclérosant les formes et en éludant la spontanéité.

50Sans doute cette dégénérescence aurait pu être contrôlée, si une catastrophe n’avait précipité le mouvement : l’invasion des peuples barbares et des langues nordiques. Le chant en sort dénaturé, sans mesure, ni rythme et expression. D’aucuns prétendirent pallier cette situation par la polyphonie qui se voulait une tentative de reconstruction en suppléant aux diminutions du pouvoir mélodique. Malheureusement, cet essai échoue encore car la musique harmonique reste régie par des phénomènes acoustiques bien éloignés du langage originel, fruit de la passion.

  • 37 Augustin Calmet avait, dès le début du xviiie siècle, présenté une interprétation relativement ide (...)

51Rousseau n’entre pas dans la catégorie des pessimistes qui voient en toute chose l’expression négative d’une société artificielle. Le compositeur fait écrivain espère. Il espère que l’opéra réssuscitera la mélodie grecque des premiers temps. Ainsi, Rousseau introduit-il une conception du déroulement historique que ses successeurs emprunteront pour l’appliquer, avec plus de précision encore, à des moments précis de l’histoire de l’art musical37.

  • 38 Jean-François Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique en France, Paris, 1777.
  • 39 Pour une analyse des contributions de Marmontel au Supplément, voir Kathleen Hardesty, The « Suppl (...)
  • 40 Anne Becq, « Les idées esthétiques de Marmontel », De l’Encyclopédie à la Contre-Révolution. Jean- (...)
  • 41 L’argument d’abandon d’une authenticité comme cause de la décadence apparaît également chez Roussi (...)

52Dans ses Eléments de littérature (Paris, 1787), Jean-François Marmontel clarifie son mode de pensée et l’imprègne des idées issues des grands débats sur lesquels il n’avait pas posé de regard dans son opuscule sur les « révolutions » en musique38 ou dans ses articles du Supplément de l’Encyclopédie39. L’académicien et librettiste va faire sienne la vision pessimiste du déroulement historique en fondant ses remarques sur des principes esthétiques qui appartiennent à la veine primitiviste40. L’homme sauvage se révèle naturellement poète, produit un art proche d’une expression authentique, garant inégalable de beauté. Donc si la musique vit une décadence, cela signifie qu’elle s’éloigne d’une authenticité naturelle représentée en musique par la mélodie, le chant41. L’attitude de Marmontel pourrait paraître ambiguë. Prendre parti pour les « mélodistes », c’est, en quelque sorte, s’allier à Rousseau contre Rameau. Or, Marmontel fut un fervent admirateur de Rameau et un collaborateur du compositeur d’Acante et Céphise (1751). Il fut aussi celui qui contribua au succès d’André-Modeste Grétry, ardent défenseur de la vérité d’expression, et celui qui fut le guide de Piccini à Paris. Autrement dit, Jean-François Marmontel se trouve partagé entre le représentant d’une musique « savante », souvent considérée détachée de la vérité naturelle, et les représentants d’une musique « du cœur », faite essentiellement d’inspiration mélodique. De plus, au moment où Marmontel s’attèle à la rédaction de ses Eléments, il prend parti pour Piccinni dans la querelle qui l’oppose à Gluck. Bref, le librettiste se doit de trouver une issue à son pessimisme qui s’enracine dans la conscience de l’irréversibilité de l’histoire.

53Le moyen que Marmontel envisage pour enrayer la décadence consiste en l’étude et l’imitation :

  • 42 Jean-François Marmontel, Eléments de littérature cité par Anne Becq, op. cit., p. 151.

« Le goût ne s’éclaire que par une étude assidue et profondément réfléchie, non seulement de la simple nature cultivée et modifiée, mais des moyens, des procédés et des productions de l’art, des tentatives qu’il a faites, des succès qu’il a obtenu, des progrès qu’il peut faire encore.42 »

54Marmontel en reste à ces constatations générales. Il précise quelque peu les conditions de la décadence lorsqu’il fait part de son sentiment d’une trop rapide accumulation de richesses culturelles :

  • 43 Jean-François Marmontel, « Essai sur le goût », Eléments de littérature, Paris, 1787 ; éd. 1867, p (...)

« Je vais hasarder un paradoxe que je tâcherai d’expliquer : c’est que notre siècle a été, en même temps, l’époque de la perfection du goût et de sa décadence... Ce qui rend l’art si difficile, comme l’a dit Voltaire, c’est que dans le temps même que l’on est le plus avide de nouveautés, il semble qu’il n’y ait presque plus rien de nouveau à produire dans aucun genre.43 »

55Ce qui distingue Marmontel d’auteurs comme Bollioud de Mermet et le rattache à Jean-Jacques Rousseau, c’est sa volonté de proposer une issue à ce mouvement de dégénerescence. L’histoire se met au service de l’art. En cela, le librettiste s’intégre parfaitement dans la lignée des historiens qui écrivent en philosophes. Il ne se borne pas à décrire la marche du progrès humain et ses avatars : il voulait en aider la poursuite ultérieure.

4. LA NOTION DE RÉVOLUTION

  • 44 Jean Dagen, Histoire de l’esprit humain dans la pensée française de Fontenelle à Condorcet, Paris, (...)

56Jean Dagen voit en la seconde partie des Réflexions critiques de l’abbé Dubos (1719 et 1733) « l’intuition centrale autour de laquelle toute la matière de l’ouvrage semble s’organiser et dont elle pourrait quasiment se déduire44 ». Or, c’est dans cette partie que l’abbé développe ses conceptions de l’histoire que la troisième partie, axée presque uniquement sur la musique, reflète même si, modérant l’avis de Dagen, s’y trouvent bien d’autres aspects afférant à l’esthétique et à la poétique musicale.

  • 45 Allan Megill, « Aesthetic theory and historical consciousness in the eighteenth century », History (...)

57Dubos prévient, avant de tenter une explication évolutive, une confusion qu’avait mise en évidence la querelle des Anciens et des Modernes, celle d’un raisonnement qui mêle qualité des œuvres et goût du public45. Le goût ne doit pas conditionner l’analyse historique des productions artistiques. Refuser une telle dissociation entraîne des jugements opposés selon les mêmes principes. Le deuxième point fondamental de la réflexion de Dubos réside dans le rejet des « causes morales » comme facteur d’épanouissement des arts. Rupture et critique ainsi de la seule histoire de la musique qui avait paru en français jusque-là, celle de Bonnet-Bourdelot, qui insistait sur la relation causale entre perfectionnement de la musique et gouvernement idéal. Contrairement à ses prédécesseurs qui voyaient dans le goût ou le mécénat royal, la paix et la prospérité, le lieu idéal de production artistique – ce point a été particulièrement développé pour les lettres –, Dubos considère ce bienêtre, ce terrain apparemment fertile aux arts, comme un lieu de la décadence. Les grandes œuvres apparaissent avant le siècle d’Auguste, les grands artistes furent formés avant le siècle de Louis XIV. Il en conclut :

  • 46 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, 1733, vol. II, p. 2 (...)

« Je ne sais par quelle fatalité les arts et les sciences ne fleurissent jamais mieux qu’au milieu de ces guerres.46 »

58A ces deux rejets, Dubos ajoute l’idée de perfectionnement soudain :

  • 47 Ibid., p. 221-222.

« Les arts et les lettres arrivent au plus haut point de leur splendeur par un progrès subit47 ».

  • 48 Ibid., p. 128.

59Surpris par sa constatation, il l’est encore plus lorsqu’il aperçoit la coïncidence d’apparition des génies des différents arts. Dubos en déduit la « supériorité de certains siècles sur les autres siècles48 » :

  • 49 Ibid., p. 222. Il est plus qu’évident que Dubos reprend quasi mot-à-mot le texte des Hommes illust (...)

« Il semble qu’il arrive des temps où je ne sais quel esprit de perfection se répand sur tous les hommes après avoir rendu deux ou trois générations plus parfaites que les générations précédentes et que les générations suivantes.49 »

60Par ce chemin, l’abbé parvient à l’énoncé de la clef de voûte de ses conceptions historiques : l’idée de siècle.

61Il lui reste à expliquer les causes des siècles féconds. Dubos met en évidence la théorie des climats par laquelle il entend tout justifier. Un même pays peut subir divers courants d’air à des époques successives qui influent sur les esprits. Ce système déterministe, reposant sur des conditions « scientifiques », ramène l’esthéticien à une philosophie traditionnelle de l’histoire :

  • 50 Ibid., p. 319.

« Je conclus donc, en me servant des paroles de Tacite, que le monde est sujet à des changements et à des vicissitudes dont la période ne nous est pas connue, mais dont la révolution ramène successivement la politesse et la barbarie, les talents de l’esprit comme la force du corps, et par conséquent le progrès des arts et des sciences, leur langueur et leur dépérissement, ainsi que la révolution du Soleil ramène les saisons tour à tour.50 »

62Dubos introduit par la même occasion à la notion de transformation discontinue. Malheureusement, son troisième volume qui traite particulièrement de la musique ne reflète pas ses conceptions historiques.

  • 51 Michel-Paul Guy de Chabanon, Eloge de M.Rameau, Paris, 1764.

63La tâche reviendra à Michel-Paul Guy de Chabanon de développer ces idées énoncées de manière générale par l’abbé Dubos. Il le fit dans le cadre particulier qu’est celui de l’éloge ; cadre particulier mais propice à ce genre de proposition. Chabanon, dans son panégyrique de celui qui fut peut-être son maître, envisage la révolution en musique provoquée par Jean-Philippe Rameau à deux niveaux51 : celui de l’évolution de l’art musical et celui de la situation de l’artiste qui la suscite. Cette constatation ressort de quatre occurrences de révolution dans le texte :

  1. « Moment flateur pour l’Artiste, lorsqu’il jouit après la révolution qu’il amène, mais critique, tandis que cette révolution s’opère.52 »
  2. « Cette révolution fut prompte, l’Opéra d’Hippolite l’avoit commencée, celui des Indes Galantes la continua, & l’acheva, pour ainsi dire, toute entière.53 »
  3. « dans l’ordre des révolutions, & dans la marche progressive des Arts, un Homme de génie est un véhicule puissant qui les transporte en un moment loin du point où il les a trouvés, dans une direction que ses successeurs ont coutume de continuer après lui.54 »
  4. « Arrêtons-nous un moment, & contemplons, de sens froid ; la révolution qui s’opère dans notre Musique : nous n’en craignons rien pour la gloire de notre Artiste ; elle est indépendante de tous les événemens.55 »

64L’idée force qui apparaît à la lecture de ces quatre extraits, concerne le génie et son pouvoir de révolutionner. Une des conditions de la révolution musicale est remplie. Mais cette révolution fut d’autant plus marquante qu’elle intervint après une longue période d’« inertie », pour reprendre le terme de Chabanon. L’historiographie musicale française considérait effectivement la période allant de la mort de Lully à l’arrivée de Rameau sur la scène de l’Académie Royale de Musique comme un vide de la création. Peu avant Chabanon, Louis de Cahusac avait considéré en des termes semblables les années 1687 à 1733 :

  • 56 Louis de Cahusac, La danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse, La Haye, 1754, t. (...)

« Sur un Théâtre créé par le génie [c’est Quinault pour Cahusac], pour mettre dans un exercice continuel la prodigieuse fécondité des Arts, on n’a chanté, on n’a dansé, on n’a entendu, on n’a vu constamment que les mêmes choses & de la même manière, pendant le long espace de plus de soixante ans. Les Acteurs, les Danseurs, l’Orchestre, le Décorateur, le Machiniste ont crié au schisme, & presque à l’impiété, lorsqu’il s’est trouvé par hazard quelqu’esprit assez hardi pour tenter d’agrandir & d’étendre le cercle étroit dans lequel une sorte de superstition les tenoit renfermés.56 »

  • 57 Chabanon précise : « Quel moment pour un Artiste que celui où se montrant à ses contemporains, il (...)

65Des extraits des textes de Chabanon ressort également une définition des conditions de cette révolution. Elle apparaît comme une issue nécessaire caractérisée par une rapidité de l’action qui transparaît au travers de l’adjectif « prompte » ou de l’expression « en un moment ». Surtout, elle est l’œuvre d’un solitaire, isolé de la société dans laquelle il évolue57. Contant d’Orville reprend le même usage de la notion de révolution :

  • 58 André-Guillaume Contant d’Orville, Histoire de l’opéra bouffon contenant les jugemens de toutes le (...)

« Lorsque les Bouffons Italiens firent leur apparition sur le Théâtre du grand opéra. Jamais révolution ne fut plus prompte & plus vive.58 »

66Contant d’Orville introduit au sens moderne du mot, impliquant l’initiative d’un homme ou d’un groupe qui va modifier le paysage musical d’une époque. L’arrivée des Bouffons à Paris marque une coupure dans le schéma historique et symbolise le point origine d’un nouveau départ.

  • 59 D’après mon recensement, il s’agit du premier ouvrage concernant la musique à comporter ce mot dan (...)
  • 60 Sur la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, voir l’ouvrage de Gustave Desnoiresterres, Gluc (...)
  • 61 Sur l’attitude de Marmontel dans les milieux intellectuels au moment de la Querelle, voir James M.(...)
  • 62 Avant de regarder de plus près cet Essai, il faut tenir compte du temps qui s’écoula entre le mot (...)

67Durant l’été 1777, Jean-François Marmontel fait publier son Essai sur les révolutions de la musique en France, ouvrage retentissant, stimulateur de polémique et premier ouvrage concernant la musique qui comporte dans son titre le mot révolution59. Le prétexte à l’origine de la rédaction de cet essai fut le mot célèbre de l’abbé Arnaud rapporté par le Journal de Paris du 19 février 177760. L’abbé Arnaud est certainement la personne que Marmontel haïssait le plus. Mais cela reste un prétexte car, si l’on tient compte de la personnalité de l’Académicien, collaborateur de l’Encyclopédie, n’y a-t-il pas plutôt derrière cet Essai une volonté de dissimuler l’échec cuisant qu’il avait partagé avec André-Modeste Grétry lors de la représentation de Céphale et Procris en 177361. Il y a beaucoup de chance pour que Marmontel ait tenté de vouloir expliquer ses intentions réformatrices qui avaient échoué, attitude typique chez cet homme qui chercha toute sa vie à dogmatiser la littérature62.

68Il est plus difficile de cerner la valeur sémantique de révolution chez Marmontel que chez Chabanon car le mot n’apparaît que dans le titre et dans une phrase :

  • 63 Jean-François Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique en France, dans Gaspard-Michel Le (...)

« Cependant sur un autre Théâtre [Théâtre Italien] on faisoit des essais heureux pour amener la révolution.63 »

69Conflit du pluriel de l’intitulé et du singulier de cette citation qui révèle déjà un aspect de la pensée. Surtout, il annonce une révolution. L’Essai de Marmontel n’est pas une œuvre d’analyse rétrospective mais prospective : elle se veut un guide pour la révolution que doit connaître l’art musical s’il veut survivre. Marmontel fait écho, sans doute involontairement, mais en connaissant la pensée de celui qui l’inspire, à une phrase de Voltaire datée de 1764 :

  • 64 Lettre à Chauvelin, 2 avril 1764.

« Tout ce que je vois jette les semences d’une révolution qui arrivera immanquablement et dont je n’aurai pas le plaisir d’être témoin ; les Français arrivent tard à tout, mais enfin ils arrivent.64 »

70Il n’y a pas que des différences par rapport à Chabanon : tout comme son prédécesseur, il insiste sur l’état languissant dont on ne peut sortir que brutalement soit, pour l’un, grâce au génie, soit pour l’autre, par un changement des mentalités.

  • 65 Jean-François Marmontel, op. cit., p. 170.

71Pourtant, Chabanon ne s’intègre pas dans les figures révolutionnaires par sa vision rétrospective. Il ne prétend pas guider l’art, mais suivre et inciter à suivre quelqu’un. Marmontel, par contre, s’offre comme celui qui détient la clef du changement violent qu’il préconise. Attitude de révolutionnaire que de vouloir substituer un pouvoir par un autre. Comme tant de discours politiques, l’Essai se dissimule derrière de « bonnes intentions » et une philosophie de la vérité. Marmontel écrit, par exemple, que « les autorités sont suspectes, les exemples sont équivoques, la raison même a souvent deux faces, & chacun croit l’avoir de son côté65 », avant de terminer par un réquisitoire pour la liberté des expressions alors qu’il venait de détruire l’esthétique gluckiste :

  • 66 Ibid., p. 189-190.

« Les privilèges exclusifs, qui font la mort de l’industrie, sont aussi la mort des talens & du génie dans les Beaux Arts... La liberté, mère de l’émulation, règnera sur la Scène Lyrique, & alors il ne manquera plus rien à notre Opéra pour devenir, comme le Théâtre de la Tragédie & de la Comédie Françoise, l’objet de la curiosité & de l’admiration de l’Europe.66 »

  • 67 Une étude complète des usages du mot « révolution » a été réalisée par Alain Rey, « Révolution ». (...)

72Marmontel appartient avec, entre autres, Helvétius, d’Holbach, Mably, à ces penseurs qui réalisent qu’ils vivent dans un temps d’imminence, d’espérance. Il participe à l’initiative révolutionnaire qui se donne pour mission de faire table rase de tous les sédiments inutiles accumulés au cours des siècles. De cette prospection, il ressort une double valeur de la notion de révolution musicale : analytique et polémique67. Il peut s’agir de décrire un état précédent, mais aussi de proposer une réforme en usant d’un vocabulaire politique.

5. LA NOTION DE DÉTERMINISME HUMAIN

73L’ouvrage en trois de volumes de Juvenal de Carlencas, Essais sur l’histoire des belles-lettres, des sciences et des arts (1749) a des ambitions très larges. Il se veut un survol historique de toutes les productions de l’esprit humain, de la mécanique à la peinture en passant par l’horlogerie et la musique. Dans sa préface, l’auteur évoque le courant général de l’histoire :

  • 68 Juvenel de Carlencas, Essais sur l’histoire des belles lettres, des sciences et des arts, Lyon, 17 (...)

« On y [histoire des sciences] suit les démarches de l’esprit humain dans l’invention des Arts, dans leur progrès, & dans leur perfection. On y observe l’affoiblissement où il tombe ensuite, après s’être épuisé ; les ténèbres qui le couvrent quelquefois ; les foibles lueurs qui s’échappent à travers ces sombres nuages, & qui recueillies avec soin, répandent souvent une vive lumière.68 »

74Pas de schéma préconçu donc avant toute analyse particulière, dans lequel il aurait pu arranger les événements spécifiques. Le rythme évolutif d’une science semble être celui de l’homme. Cette assertion se justifie lorsque l’on analyse les quelques pages consacrées à la musique.

75Ce qu’il retient de la musique depuis sa création ne reflète pas vraiment l’état des connaissances érudites vers 1740, loin de là. Constatation qui se justifie par la conception de l’ouvrage : survol de toutes les productions de l’esprit humain en trois volumes sans se méprendre ou ignorer des détails relève du défi. Cela n’empêche qu’il se montre lecteur attentif des recherches récentes comme celles sur le moyen âge de l’abbé Lebeuf, celles sur l’antiquité grecque de Pierre-Jean Burette et ses détracteurs, et aussi lecteur assidu de la Bible. Cependant, Juvenal de Carlancas ne se sent pas toujours à l’aise.

  • 69 II semble que Juvenal de Carlencas était juif. Il est né à Pézenas, dans une région où les juifs é (...)

76Ses considérations sur l’antiquité sont claires. Il n’y a aucun doute possible. Son attachement à l’Ecriture sainte l’incite à insister sur la musique dans le monde hébraïque, d’une manière exagérée et peu objective69 :

  • 70 Ibid., vol. II, p. 303.

« La Musique des Israélites étoit grave & majestueuse, douce & agréable, quelquefois triste & lugubre.70 »

77Israël est le lieu d’origine de toutes les musiques : de Jérusalem, elle est transmise vers l’Egypte mais aussi vers le monde oriental. L’auteur reconnaît que l’art musical s’adapte dès ce temps-là au génie et au caractère de chaque peuple :

  • 71 Ibid., p. 305.

« Les Arts prennent une teinture des mœurs des Peuples qui les cultivent.71 »

  • 72 Ibid., p. 321.

78D’Egypte en Grèce, la musique subit une transformation notoire qui sera à nouveau renversée au crépuscule de l’Empire romain : d’abord uniquement destinée au culte, elle s’élargit au monde profane pour finalement « après l’extinction du Paganisme, & la clôture du théâtre72 » revenir à sa seule fonction au sein de la religion. Jusque-là, le schéma de Juvenel est élaboré selon des critères précis, non originaux mais organisés.

79Le moyen âge le plonge dans un certain embarras, un peu comme s’il plaquait l’une après l’autre les informations puisées dans différentes sources. Deux conceptions se suivent. La première hérite de connaissances communes dès le xviie siècle, consistant en une vision « paléographique » de l’évolution de l’art musical. Saint Grégoire, Guy d’Arezzo et Jean de Muris marquent les trois étapes de ce développement de la notation : de l’alphabet à la notation sur ligne pour aboutir à la notation proportionnelle. Une seconde conception concentre l’attention, comme il se doit, sur la France. Là, le survol est encore plus rapide : Charlemagne introduit le chant grégorien, toute la musique dégénère, François Ier tente de la relever. La difficulté est d’autant plus grande pour Juvenel de Carlencas qu’il dissocie plain-chant et musique profane comme s’il s’agissait de deux mondes, certes issus de la même souche mais devenus indifférents :

  • 73 Ibid, p. 323.

« De ce que nous venons d’observer il s’ensuit que quoique le Plain-chant & la Musique aient la même origine, &, pour ainsi dire, le même berceau, ils se ressemblent fort peu.73 »

80Ses critères de différenciation demeurent de même ordre que ceux mis en œuvre pour qualifier la musique des Hébreux. Si la « Musique » est fait d’« enjouement », « gaîté » et « rafinements », le plain-chant reste « simple », « naturel », animé de « noblesse » et de « majesté ».

81La rupture entre le moyen âge et l’époque suivante est abrupte. De François Ier, Juvenel de Carlencas passe directement à l’opéra lullyste et pré-ramiste, reprenant alors les lieux communs de l’esthétique lyrique et en mentionnant les œuvres majeures qui scandèrent la vie musicale parisienne de 1680 à 1730.

82Il ne faut pas s’attendre dans un tel ouvrage à une élaboration originale et raffinée d’une histoire de la musique. Toutefois, l’égalitarisme qui régit, de manière certes un peu variable, le traitement de chaque science imprime à l’histoire de la musique un caractère nouveau. Il faut essayer que le lecteur ne se perde pas dans une profusion de détails techniques qui noyeraient la musique et obscurciraient sa situation par rapport aux autres sciences et arts. Conception précise de l’antiquité, du moyen âge comme un tout allant de la fin du paganisme au dynamisme insufflé par François Ier et de la perfection de l’art moderne au travers de l’opéra. Il y a bien des prémonitions de cette périodisation chez René Ouvrard ou Bonnet-Bourdelot. Cependant, chez ce dernier, le schéma disparaît sous un amas d’éléments secondaires, tandis que Juvenel de Carlencas tente, tant bien que mal, de rendre tout cela évident pour quiconque. Finalement, il réussit dans le but qu’il s’était assigné dans sa préface.

***

  • 74 Pierre E steve , L’esprit des beaux-arts, Paris, 1753, vol. I, p. 160.

« On ne doit permettre à l’esprit que des progrès utiles.74 »

  • 75 Ibid., vol. I, p. 20-126.
  • 76 Ibid., vol. Il, p. 1-36.
  • 77 Ibid., p. 37-124.
  • 78 Ibid., p. 125-231.

83Cette phrase du premier tome de L’esprit des beaux-arts (1753) d’Estève laisse entrevoir quelles pourraient-être les conceptions qu’il se fait des transformations de l’art musical, art qui occupe une place de choix parmi les « beaux-arts » représentés par « l’Art de la Parole75 », les « expressions Sonores76 », les « mouvemens du corps & de leur représentation77 », « l’Architecture78 ». Titre également significatif évoquant l’ouvrage très diffusé et influent de l’abbé Batteux. Estève se donne d’ailleurs pour tâche, dans sa préface, « de ramener les Beaux Arts à quelque principe primitif & constant ». Il y a entre la préface et la phrase citée en exergue une contradiction évidente. Comment accepter le progrès de l’esprit humain si l’on s’efforce de rechercher un principe simple et fondamental aux arts, d’une manière quelque peu nostalgique ? Les xviie et xviiie siècles sont empreints d’une nostalgie pour une antiquité idéale. Le fait est suffisamment connu. Mais cette antiquité idéale n’est plus uniquement représentée par la Grèce classique ; elle peut l’être par une forme idéale d’expression qui répond à des préceptes tels que simplicité, clarté, pureté. Estève veut insister sur ce point sans tomber dans la trop commune admiration des productions grecques. Nostalgie et optimisme sont conciliables si l’esprit humain découvre un équilibre et ne le rompt pas. L’histoire devient ainsi le champ d’investigation de cet état idéal.

84Le plaisir est la clef de voûte de la réflexion esthétique d’Estève. Mais il avance cette condition avec beaucoup de précaution, n’assimilant pas savant et désagréable :

  • 79 Ibid., vol. I, p. 6.

« Jusqu’à présent le goût gothique n’a été distingué que dans l’Ecriture, l’Architecture, la Sculpture & la Peinture. Se pourroit-il que tous les autres Arts ne fussent préservés de la dégradation ? Que pensons-nous d’une Eloquence pleine de sophismes, d’une Musique sçavante & non agréable : n’est-ce pas là encore du gothique ?79 »

85Une fois encore, Estève use avec ambiguïté de sa terminologie. La musique savante est-elle nécessairement désagréable ? Il faut pour résoudre ce problème analyser l’ouvrage qu’il avait publié deux ans avant L’esprit des beaux-arts, Nouvelle découverte du principe de l’harmonie avec un Examen de ce que M. Rameau a publié sous le titre de Démonstration de ce principe (Paris, 1751). Dans l’introduction de cet opuscule, ce membre de la Société Royale des Sciences de Montpellier discute longuement de l’apport de la réflexion théorique à la pratique et donc à la connaissance du fonctionnement des sentiments. Tout provient de la découverte théorique. Celle-ci se précipite trop souvent dans l’application et évite de longues et plus profondes interrogations sur sa valeur :

  • 80 Pierre Esteve, Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a (...)

« Cette science [la musique] ne peut être perfectionnée par l’habitude seule d’y travailler, & voilà pourquoi elle est encore si près de son commencement.
Une autre raison du peu de progrès de la Musique théorique, c’est qu’on a désiré peut-être trop tôt d’en venir à la pratique.80 »

86Les conséquences incontrôlées d’une découverte théorique reviennent dans l’ouvrage de 1753 :

  • 81 Pierre Esteve, op. cit., 1753, vol. I, p. 162.

« Avant que de se livrer aux combinaisons harmoniques, n’auroit-il pas fallu s’assurer si elles pourroient permettre la grande vérité de la mélodie.81 »

87Dans le même ouvrage, sans aucune volonté de critique acerbe, bien au contraire, Estève évoque déjà ce « principe méchanique & primitif » que Rameau avait entrevu. Cette remarque autorise donc à affirmer que si Estève est un nostalgique, il ne l’est pas à la manière de Rousseau puisque les recherches harmoniques savantes et leurs applications tout aussi savantes ne rendent pas nécessairement la musique désagréable : elles ouvrent la voie vers la découverte du principe premier.

88Estève aurait pu éviter un recours à l’histoire et se concentrer sur son projet de géométrisation des sentiments dans leurs rapports avec la musique, découverte qui ne pourrait que conduire à la gloire :

  • 82 Pierre Esteve, op. cit., 1751, p. iii.

« Appliquer la règle & le compas au tumulte du sentiment, trouver la relation de vérité numérique aux mouvemens de l’âme, soumettre à des proportions & au calcul les passions & les plaisirs, ce seroit sans doute une découverte qui, de notre siècle, ferait une époque.82 »

89Et pourtant, l’écrivain n’a de cesse de recourir à l’histoire que ce soit de manière générale dans son introduction ou de manière particulière dans les diverses sections de son ouvrage. Il ne s’explique jamais sur son choix. On ne peut que supposer deux raisons : d’une part, rechercher dans le passé s’il y eut un état idéal de connivence entre production artistique et émotion ; d’autre part, montrer la contribution de chaque découverte au perfectionnement de l’esprit humain qui ne peut que conduire à cet équilibre idéal entre œuvre et spectateur.

***

90Le Traité du mélodrame (1772) de Garcin offre en quelques pages une histoire des conditions de la musique depuis ses origines jusqu’au xviiie siècle. L’auteur ne revendique pas l’originalité de son point de vue :

  • 83 Laurent Garcin, Traité du mélodrame, ou réflexions sur la musique dramatique, Paris, 1772, p. 36. (...)

« Voyez sur-tout l’Ouvrage Anglois intitulé : Dissertation on the Rise, Union and Power, &c of Poëtry and Music, d’où j’ai tiré la plus grande partie de ces détails83.

91Que signifie en fait « histoire des conditions de la musique » ? Chez Garcin, ce vocable recouvre – il ne l’utilise pas –, l’ensemble des facteurs sociaux qui contribuent à favoriser ou défavoriser les progrès de l’art. Plutôt qu’à se référer à des particularités de langage, à des œuvres ou à des compositeurs, l’auteur de cette poétique d’un genre lyrique cherche dans l’organisation sociale un moyen de bâtir son schéma historique. L’idée n’est pas totalement neuve en France pour ce qui est de l’histoire des productions de l’esprit humain en général, mais n’avait jamais été ébauchée pour la musique que par Jean-Jacques Rousseau d’une manière beaucoup plus large, sans un usage constant de la référence aux événements.

92Pourtant, Garcin ne compte pas parmi les émules des théories rousseauistes. Son interprétation des premiers temps de l’art musical s’oppose fondamentalement à celle énoncée dans l’Essai sur l’origine des langues :

  • 84 Laurent Garcin, op. cit., p. 36.

« Tant qu’une Nation, dans ses commencemens, n’a point passé de la barbarie à l’état de civilisation, rien de plus grossier, ni de plus imparfait que l’expression qu’elle donne aux passions & aux mouvemens de l’âme.84 »

93Garcin part de la conception d’un art global réunissant « ces trois choses, chant, geste & poësie » pour expliquer que la musique put, au-delà du passage de l’état de barbarie à celui de civilisation, connaître un développement rapide. Il ne doute pas de son assertion, s’appuyant sur des témoignages contemporains ramenés des « Sauvages Américains » ou des « Peuples d’Orient ». Cette union des trois arts devait jouer en faveur de leur considération au sein des premières civilisations dont la plus brillante reste la grecque :

  • 85 Ibid., p. 38.

« Un Art aussi étendu que celui de la Musique dans ces anciens temps, devoit nécessairement entrer en grande considération, & être employé à beaucoup d’usages.85 »

94Cette idée est très importante dans la démarche de Garcin. Elle lui permet, par exemple, d’expliquer les effets merveilleux de la musique grecque. Puisqu’elle occupait une place si grande, il fallait en faire un outil de conditionnement. Les modes, le rythme, la mélodie sont adoptés pour répondre à des effets précis et répétés :

  • 86 Ibid., p. 39.

« Par de tels procédés, on accoutumoit les esprits à l’association de certaines idées, on rendoit la Musique capable de produire certains effets constans & déterminés.86 »

95Les conséquences d’un tel usage n’appartiennent pas à l’idée de progrès. En effet, cet asservissement de la musique à des objectifs précis impliquait un abandon des nouveautés :

  • 87 Ibid., p. 40-41.

« C’est que la Musique étoit tellement liée aux moeurs, à la Religion, à l’Etat civil, que ses moindres changemens devoient nécessairement s’étendre sur la constitution même de la République.87 »

96Paradoxalement, cette fonction sociale de la musique la maintenait également à un certain niveau de qualité immuable. Lorsque la musique abandonna son rôle pour la religion et la politique, s’amorça sa décadence. Garcin ne considère qu’un facteur à ce qu’il nomme une révolution qu’il ne cherche pas à situer dans le temps avec précision :

  • 88 Ibid., p. 46.

« Cette cause, c’étoient les prix de Musique, institués dans les principales villes.88 »

97L’émulation et la vanité inhérentes à ces compétitions, en impliquant la rivalité, détournent les musiciens du service de la religion, de l’état, les réduisant au statut d’artistes. Une seconde conséquence de ces concours réside dans la spécification de la musique en dehors de ses deux arts sœurs, la poésie et la danse. Les résultats de cette dissolution de l’unité s’inscrivent dans le même cadre que celle des concours : un déplacement de l’utilité publique vers le plaisir :

  • 89 Ibid., p. 49.

« ... dans les âges suivans, la mélodie devint une science à part, qui ne conserve de l’ancienne Musique que le nom, qui fut réputée un Art frivole, & dont le plaisir fut l’unique fin.89 »

98Ce nouvel état n’empêcha pas la musique d’être cultivée. Mais elle le fut dans l’ignorance volontaire de ce qu’elle avait été ; seul recours pour sa survie. Les siècles qui suivirent l’heure de gloire de la civilisation grecque ne firent qu’accentuer la décadence de la musique, parallèle à celle des mœurs jusqu’à l’invention de l’opéra.

  • 90 Ibid., p.52.

99L’opéra s’offre comme une tentative de résurrection de l’union des arts telle qu’elle était appliquée dans la Grèce antique, puisqu’il s’agit d’un drame chanté où intervient la religion et dont les sujets sont puisés dans l’histoire grecque. Il se rattache à l’antiquité également par son emploi des masques et l’usage des chؔœurs. Cette résurrection eut lieu à Venise dont la situation politico-géographique se présentait comme le seul havre pour les « Arts éplorés, fuyant la main de ces destructeurs barbares90. »

100Il n’est pas permis de ramener les thèses de Garcin à leur unique conclusion :

  • 91 Ibid., p. 56.

« Tout ici néanmoins se borne à conclure, que les effets de l’ancienne Musique, sont moins improbables qu’on ne l’a cru pendant si longtemps.91 »

101Garcin est un défenseur ardent de l’opéra et de son interprétation historique qui occulte volontairement, tout comme le faisait le traité de son inspirateur anglais, des événements qui devraient modifier ses vues. Il cherche à prouver, en l’intégrant dans un schéma cyclique commun à l’historiographie musicale française du xviiie siècle, que la musique connaît une vogue riche de promesses depuis qu’elle a ressuscité les principes de la tragédie grecque. Il reste malheureusement impossible de déterminer si son discours, louant les pouvoirs de la religion et de la politique sur l’art, se veut uniquement flatteur ou particulièrement objectif.

6. À LA RECHERCHE D’UN MODÈLE

102Au-delà de tous les schémas dont le nombre est relativement élevé, il s’agit de poser des questions générales qui aident à percevoir la philosophie de l’histoire de chaque auteur. Ces questions sont au nombre de trois :

  1. Comment interviennent les changements ?
  2. Dans quelle mesure les différents stades des transformations de l’art musical sont-ils en relation l’un avec l’autre ?

1031. Si la nature humaine peut être conçue de manière constante à travers les âges, la société humaine, elle, subit des modifications profondes. Il s’agit donc pour les historiens de concilier et d’établir une relation de causalité entre la constante nature humaine et la mouvante société humaine. Le moyen le plus fréquemment utilisé paraît être un déterminisme quasi mécanique, irréfutable et incontournable. Insister sur le déterminisme validait en quelque sorte la théorie de la nature humaine constante, c’est-à-dire répondant à des lois générales. Les historiens dressent ainsi un catalogue des schèmes de causalité. A n’importe quel moment et n’importe où, une cause donnée produira un effet invariable. Evidemment, une table générale de ces relations de cause à effet ne contentera jamais tous les esprits. Certains éléments disparaîtront comme non valides grâce à l’apparition de nouvelles procédures d’approche comme la relativité du goût et, dans une moindre mesure, la théorie des climats. Semblable à une loi physique, l’histoire articule son discours sur des schémas fixes.

104En fait, tous les tableaux généraux des transformations de l’art musical découlent du nombre et de l’organisation de ces schémas de causalité. Trois grands mouvements apparaissent. Le premier additionne, rendant ainsi possible la perception d’une perfection ininterrompue, un schéma unique :

Cause1-Effet1 + Cause1-Effet1 + Cause1-Effet1

105Le deuxième articule, coordonne des groupes de schémas, mettant en évidence la constitution de cycles et n’occultant pas obligatoirement l’aspect additionnel nécessaire à la permanence du progrès :

Cause1-Effet1 + Cause2-Effet2 + Cause3-Effet3 + Cause1-Effet1 + Cause2-Effet2...

106La dernière option regroupe les cas particuliers, c’est-à-dire ceux qui, tout en respectant le déterminisme mécanique, ne dressent pas de système unifié quant à la succession des relations de causalité. La récurrence de schèmes les associe aux deux groupes précédents, mais l’absence de systématisation l’en distingue par l’apparition de relations de causalités nouvelles et uniques qui, répétées, pourraient servir à la seconde attitude. Un exemple consisterait à faire succéder :

Cause1-Effet1 + Cause2-Effet2 + Cause3-Effet3 + Cause2-Effet2 + Cause4-Effet4...

107Les possibilités apparaissent d’autant plus nombreuses que l’histoire procède par tranches chronologiques brèves.

108Le tableau ci-dessous reprend les trois types mentionnés et les associe aux auteurs qui les ont exemplifiés.

1

2

3

Salomon de Caus

Bonnet-Bourdelot

Rousseau

René Ouvrard

Blainville

Marmontel

Etienne Loulié

Dubos

Chabanon

Estève

Juvenel

Garcin

109Ce tableau révèle également les glissements dans le temps qui se font d’un type à l’autre. Si le type de schéma représentatif du progrès continu connut une vogue impressionnante au xviie siècle, la raison en incombe certainement à l’explosion provoquée par la pensée mécaniste et le système cartésien. La conviction d’appartenir à un âge de perfection jamais atteint transparaît nettement chez la plupart des penseurs que ce soit Descartes, Gassendi, Parran, Ouvrard ou Loulié. Il y a là un contraste retentissant avec la pensée historique de la renaissance qui avait insisté sur le côté cyclique, côté cyclique qui réapparaît à la fin du xviie siècle sous l’influence de la querelle des Anciens et des Modernes et surtout de la nature du roi, Louis XIV. L’âge classique fonde son expression sur l’étude des modèles. L’imitation est conçue comme la perfection à atteindre par l’artiste. Dans un tel cadre, et pour ne dévaloriser en rien le « siècle de Louis XIV », les théories cycliques occupent une place importante.

  • 92 Le rôle de Garcin fut fondamental.
  • 93 Manuel Couvreur & Philippe Vendrix, « Les enjeux théoriques de l’opéra-comique », L’opéra-comique (...)

110Le troisième groupe joue un rôle de plus en plus présent dans la seconde moitié du xviiie siècle. Plusieurs raisons expliquent cette pénétration d’idées nouvelles au sein du paysage qui paraissait vivre une accalmie, de l’historiographie musicale française. Les historiens anglais et italiens contribuèrent à renouveler la pensée française92. Conjointement à la recherche d’une forme dramatique idéale, et les querelles que cette quête implique, la pénétration d’ouvrages tels que ceux de Brown ou Algarotti oblige une remise en question de schémas historiques fondés jusque-là principalement sur l’expérience française93. Ce contact avec les voisins incite à une relativisation des théories idéales, confronte l’historien à la multiplicité des expériences humaines. Une autre raison justifiant l’émergence des théories du troisième groupe réside dans le sentiment ambigu qu’éprouvait le philosophe à intégrer l’homme dans un ordre mécanique et à toujours lui accorder une certaine liberté d’action. Cette tendance à s’évader de cadres stricts oblige à envisager sur une structure nouvelle les relations générales de cause à effet.

111Ce troisième groupe pose des problèmes auxquels aucun auteur ne parvient à répondre de manière satisfaisante. Ainsi, la notion de décadence, différente de celle émise dans le cadre de théories cycliques qui ne la considèrent que comme période transitoire, soulève la question de la conciliation entre les lois naturelles, originellement bonnes, et les sociétés humaines qu’elles régissent, lorsqu’est entamée une période de dégénérescence de laquelle la société a peu de chance de sortir.

112L’interprétation des théories causales sous l’aspect mécanique n’empêche pas les historiens de définir avec une précision croissante les conditions des causes. Là aussi, malgré un aspect plus personnalisé, l’interprétation des historiens relève d’un certain déterminisme. Chaque action porteuse de conséquence trouve son origine dans l’intérêt d’un homme. De là cette concentration sur le rôle des monarques, des ministres et des mécènes dans le déroulement historique ; concentration qui efface souvent le rôle des acteurs du changement, musiciens et compositeurs. L’histoire, aux xviie et xviiie siècles, affectionnait ce type de récit qui s’articulait sur le portrait d’une personnalité puissante. L’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet-Bourdelot fut sans doute l’exemple le plus probant de cette tendance. Cependant, il convient de nuancer la place occupée par les personnages puissants. Ils interviennent dans le cours de l’histoire de la musique de manière générale, c’est-à-dire que, à de rares exceptions près, ils ne pourront intervenir comme cause pour un événement spécifique. Surtout, les historiens ne deviennent pas obligatoirement des panégyristes ! Si à certains moments, l’action d’un homme de pouvoir coïncide avec un épanouissement de l’art musical, à d’autre, elle peut l’entraîner vers une décadence et contribuer à la détérioration générale de la nation.

1132. L’importance croissante des théories cycliques conduit les historiens à tenir un discours dans lequel n’intervient jamais la notion de nouveauté essentielle. Tel un kaléidoscope, l’histoire offre de nouvelles images avec un même matériel. Les multiples retours à l’antiquité reflètent cette tendance. La question qui surgit, et elle peut apparaître dans tous les schémas des transformations de la musique, devrait éclairer sur l’attitude de l’historien : cherche-t-il à définir une unité ou une diversité des cultures ? L’une ou l’autre option oriente le discours historique vers des chemins opposés qui permettent une autre catégorisation des écrits historiques.

114La plus grande partie des historiens tend à montrer une unité à travers les âges grâce à la théorie du progrès, qu’il soit continu ou non. La société cherche, même dans les périodes les plus sombres du moyen âge, à perfectionner ses acquis. Ce principe autorise une vision linéaire ou cyclique de l’histoire ; deux visions très représentées aux xviie et xviiie siècles. Il ne s’agit pas ici de revenir sur la notion de progrès mais plutôt de circonscrire son utilisation dans le cas particulier de la musique. Au-delà de facteurs comme une tendance naturelle au perfectionnement, une association des sciences sociales aux sciences exactes qui conditionne, automatiquement pour l’époque, le concept de progrès, un raffinement des relations sociales et une conjoncture de plus en plus favorable, les historiens de la musique évoquent des caractéristiques persistantes spécifiquement musicales qui orientent l’art des sons vers des sommets toujours plus élevés.

  • 94 Jürgen Voss a procédé à ce type d’étude pour le terme « moyen âge » : Das Mittelalter im historisc (...)

115La diversité des cultures oblige l’historien, s’il est partisan de cette idée, au découpage en époques ; condition non-nécessaire dans le cas d’une vision unitaire. Distinguer différentes époques implique la prise en considération de trois paramètres : chronologie, structure et situation. Une époque correspond à un découpage dans le temps afin de définir une organisation spécifique. Cependant, cette délimitation temporelle s’effectue toujours en fonction des antécédents et des conséquents. Ce dernier point révèle l’appartenance des historiens à l’une ou l’autre catégorie. Une semblable prospection pourrait être appliquée à de nombreux termes94.

  • 95 Ce mouvement n’a évidemment pas touché que la musique. Tous les aspects de la société ont été envi (...)
  • 96 Sur la musique chinoise, notamment, il existe une excellente étude d’Ysia TCHEN, La musique chinoi (...)
  • 97 Dans l’Harmonie Universelle (1636), Marin Mersenne fait allusion à une « Chanson Canadoise », à de (...)

1163. Une caractéristique de l’historiographie musicale française des xviie et xviiie siècles réside dans l’élargissement de ses horizons vers des cultures extra-européennes95. Quelques études ont déjà traité de points spécifiques comme la connaissance de certaines traditions96, l’influence des découvertes ethnomusicologiques sur la composition et le goût. Ici ne sera envisagé qu’un aspect de la réception de ces cultures en France à savoir la place occupée par l’histoire dans la description de ces cultures et leur influence sur les schémas historiques décrits ci-dessus. Les historiens porteront un regard d’autant plus aigu sur ces traditions extra-européennes que le champ géographique s’élargit. Les frontières du connu et de l’inconnu apparaissent clairement. Les côtes de l’Afrique, des Amériques et de l’Asie ont été visitées tandis que l’intérieur des continents ne bénéficie que de quelques percées97.

117Cette distribution géographique se justifie aisément par plusieurs facteurs. Le plus important se rattache à la politique de christianisation entreprise par les jésuites. Les membres de cet ordre parcourent le monde et reviennent chargés d’informations diverses touchant souvent à la culture. Le second facteur réside dans les contacts personnels de théoriciens de la musique avec des savants étrangers. Si Marin Mersenne obtient des indications sur la « sitar », il les doit à l’Anglais Claude Hardy avec lequel il entretenait des échanges épistolaires. De même, les ouvrages d’Athanasius Kircher et de Filippo Bonani, tous deux jésuites, sont connus des chercheurs et largement diffusés en France.

  • 98 Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes, par M. Amiot... Avec des notes, des (...)

118Il découle de cette constatation deux points importants. Le premier, que les historiens français élaborent souvent leurs réflexions sur des sources de seconde main dont la fiabilité est fréquemment douteuse. La seconde concerne les sources ramenées directement par les voyageurs et missionnaires. Elles ne peuvent toutes entrer en ligne de compte dans la présente étude dans la mesure où il ne s’agit, dans la plupart des cas, que d’un amalgame de notes diverses, du moins pour ce qui concerne la musique. L’intention de Du Halde ne fut jamais de rédiger une histoire, tandis que l’abbé Roussier, lorsqu’il se lance dans l’édition des œuvres de Joseph-Marie Amiot98, cherche à la construire sur des schémas mieux établis et moins orientés vers un souci uniquement documentaire.

  • 99 Ils insistent également, comme Laborde, lorsqu’il traite de « la Musique des Nègres », sur les dif (...)
  • 100 Le christianisme avait rendu possible une forme d’affinité entre la culture occidentale et les soc (...)

119A de rares exceptions près, portant principalement sur la musique des Chinois, aucune considération historique n’accompagne les notes sur les traditions musicales extra-européennes. Les auteurs tentent plutôt d’expliquer les différences entre les systèmes de celles-ci et les européens99. Confrontés à ces paysages musicaux qui n’entrent pas dans les schémas reconnus comme les meilleurs, les historiens recourent à des associations à un modèle ancien ou à un modèle primitif. Dans le premier cas, le référent sera une musique inconnue de tous et que, du moins en Europe, les hommes s’emprèssèrent d’abandonner au profit de quelque chose de plus raffiné. Dans le second cas, une analogie est établie entre les traditions populaires européennes et les traditions extra-européennes. Il y a donc une tendance générale à définir ces musiques dans un cadre particulier qui ne s’inscrit pas dans une description des systèmes musicaux mais plutôt dans une description des mœurs qui accompagnent la pratique de ces musiques. De cette manière, l’homme des Lumières pouvait écarter de son monde, construit suivant des principes rationnels et moraux, ces documents ramenés de loin tout en ne les excluant pas de son champ de vision100.

  • 101 Les systèmes politiques profiteront d’une telle conception plus abondamment que les théories sur l (...)

120La prise de conscience d’une différence n’implique pas nécessairement une infériorité de nature. Si elle existe dans les mœurs et coutumes, elle n’intervient nullement au niveau des capacités latentes101. L’intellectualisme peut donc, sans heurter la tradition, s’orienter vers le « culte du noble sauvage ». Semblable attitude conforte les schémas historiographiques existant. Le culte renforce l’égocentrisme européen et implique une intégration des traditions musicales extra-européennes dans des moules conçus originairement pour l’Europe. Cette absence de distinction provient de l’assimilation des extra-Européens avec les primitifs européens ; idée issue de la tradition chrétienne mais qui servait également les historiens en quête d’une définition des origines de la musique.

121L’extraordinaire engouement pour Tailleurs qui va croissant durant tout le xviiie siècle pour aboutir à l’Essai sur la musique ancienne et moderne de Jean-Benjamin de Laborde, ne modifie en rien le paysage de l’historiographie musicale. Les mêmes conditions de naissance de la musique apparaissent que l’auteur traite des Grecs, des premiers hommes ou des Iroquois. Les facteurs de transformation s’organisent identiquement autour de lignes continues ou de cycles. Même si ces schémas furent interrompus à un moment ou un autre qui n’est jamais défini avec exactitude par manque d’information ou par facilité, ils s’inscrivent parfaitement dans les cadres fixés pour la musique occidentale et contribuent à affermir la thèse de la constance de la nature humaine.

Notes

1 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, p. 1-1’.

2 Herbert Schneider, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, Tutzing, 1972.

3 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, Ms.822, f° 26-28.

4 Ibid., f° 27.

5 Sur les origines de la notion de « renaissance musicale », voir Jessie Ann Owens, « Music historiography and the définition of’renaissance’ », Notes, 47/2 (1990) p. 305-330.

6 Philippe Vendrix, « René Ouvrard et l’évolution de l’art musical », Revue belge de musicologie, XLII (1988) p. 193-197.

7 Etienne Loulié, Origine de la Musique à plusieurs parties différentes, Paris, B.N., ms.fr.n.a.6355, f° 247.

8 Patricia Ranum, « Le Musicien Tailleur : Etienne Loulié et la musique des Anciens », D’un siècle à l’autre. Anciens et Modernes, Marseille, 1986, p. 239-258.

9 Etienne Loulié, op. cit., f° 247-247’.

10 Patricia Ranum, « A Sweet Servitude : A Musician’s Life at the Court of Mlle de Guise », Early Music, XV (1987) p. 346-360.

11 Etienne Loulie, op. cit., f° 247’.

12 Sébastien de Brossard, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. Vm8 21, f° 48.

13 Jacques Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 52.

14 Ibid., p. 54.

15 Ibid, p. 275.

16 Ibid., p. 301.

17 Ce sera aussi l’intention de Dom Caffiaux dans son immense Histoire de la musique manuscrite. D’autres auteurs ne feront que plagier Bonnet-Bourdelot, et parfois en apportant plus de confusion et en introduisant des erreurs. Tel est le cas de la Lettre sur la Musique ancienne & moderne, à Madame la Duchesse de *** avec des anecdotes intéressantes de Saunier de Beaumont (Paris, 1743). Comme son illustre prédécesseur, Saunier de Beaumont s’occupe longuement des effets de la musique, du rôle des monarques et de la musique de l’antiquité.

18 Charles-Henri de Blainville, Histoire générale, critique et philologique de la musique, Paris, 1767, p. 77-92.

19 Ibid., p. 87-89.

20 Ibid., p. 89-92.

21 Ibid., p. 79.

22 Ibid.

23 Voir Belinda Cannone, Philosophies de la musique (1752-1780), Paris, 1990, p. 144-178.

24 Yvon Bélaval, « La littérature des Lumières », Histoire des Littératures, Paris, 1958, vol. III, p. 646.

25 Le pyrrhonisme participe de cette remise en question. Voir J.H. Brumfitt, « Historical pyrrhonism and enlightenment historiography in France », Littérature and History in theAge ofldeas, Ohio, 1975, p. 14-28.

26 Jochen Scholbach, « Pessimisme des philosophes ? La théorie cyclique de l’histoire au 18e siècle », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 155 (1976) p. 1971-1987.

27 Dominique Bouhours (1628-1702) dans les Entretiens d’Ariste et d’Eugène (Paris, 1671).

28 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, 1719.

29 Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, 1739.

30 L’idée de décadence apparaît déjà nettement chez Lecerf de La Viéville dans ce sens (Voir Georgia Cowart, « Inventing the arts : changing critical language in the Ancien Régime », French Musical Thought, Ann Arbor, 1989, p. 211-238). Cette idée sera reprise par Lacombe dans Le Spectacle des Beaux-Arts (Paris, 1758). « L’envie de se singulariser » est cause de décadence. Cette relation de causalité provient de la promotion de l’imagination qui s’associe à celle de l’individualité et entraîne infailliblement le créateur vers des excès.

31 Louis Bollioud de Mermet, De la corruption du goust dans la musique française, Lyon, 1756, p. 4.

32 Ibid., p. 6-7.

33 C’est la musique théâtrale qui, le plus souvent, fut le lieu de développement des théories décadentistes. Louis Charpentier, dans ses Causes de la décadence du goût sur le théâtre (Paris, 1768), fonde sa démonstration sur le rôle des chœurs dans la musique des Anciens. La tragédie grecque a atteint, pour lui, le point le plus élevé de perfection. Se refusant à établier un lien quelconque entre la tragédie antique et le théâtre lyrique français, il parvient à consolider sa thèse. Il n’en appelé pas moins ses contemporains à poser un regard critique sur eux-mêmes, à éviter les comparaisons car « les causes sont chez nous & sous nos yeux » (op. cit., p. i). Néanmoins, il ne résiste pas à la tentation de procéder à une comparaison qu’il effectue sur les entractes, y voyant une perte-surtout chez les Modernes qui y exacerbent leur technique-, de l’unité dramatique.

34 Nicolas Bricaire de la Dixmerie, Les deux âges du goût et du génie français, sous Louis XIV & sous Louis XV ; ou parallèle des efforts du génie et du goût dans les sciences, dans les arts et dans les Lettres sous les deux règnes, La Haye-Paris, 1769, p. I.

35 Ibid., p. LIV.

36 D’Aquin DE Chateau-Lyon avait procédé de manière identique dans son Siècle littéraire de Louis XV (Paris, 1753). Tout comme Bricaire de la Dixmérie, D’Aquin ne fait que brosser un portrait de son époque qu’il agrémente de biographies de compositeurs célèbres. Ces deux ouvrages relèvent plus de la polémique journalistique que de l’érudition historique. L’argumentation y est d’ailleurs réduite au minimum.

37 Augustin Calmet avait, dès le début du xviiie siècle, présenté une interprétation relativement identique. Dans ses Dissertations sur la poésie et musique des Anciens en général et des Hébreux en particulier (Amsterdam, 1723), il définit sa conception du déroulement historique : « C’est encore une fausse idée de croire que la Musique soit une invention nouvelle, qui tende à la perfection, & qui se forme, & se perfectionne en effet de siècles en siècles, à mesure qu’elle vieillit. La musique est très-ancienne, & elle a déjà souvent déchue de l’état parfait » (p. 52). Cette interprétation considère l’existence d’un paradis perdu que les gens du xviiie siècle devraient tenter de recréer, non pas en copiant servilement les expériences passées mais en se dirigeant vers un nouveau raffinement : « Elle est à présent plus occupée à recouvrer ce qu’elle a perdu, qu’à acquérir de nouveaux degrez de beauté, & de mérite ».

38 Jean-François Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique en France, Paris, 1777.

39 Pour une analyse des contributions de Marmontel au Supplément, voir Kathleen Hardesty, The « Supplément » to the « Encyclopédie », La Haye, 1977.

40 Anne Becq, « Les idées esthétiques de Marmontel », De l’Encyclopédie à la Contre-Révolution. Jean-François Marmontel (1723-1799), Clermont-Ferrand, 1970, p. 147-173.

41 L’argument d’abandon d’une authenticité comme cause de la décadence apparaît également chez Roussier, dans son Mémoire sur la musique des anciens (Paris, 1770). A la différence de Rousseau et de Marmontel, c’est l’abandon des principes pythagoriciens qui entraîna la musique vers sa décadence : « Les proportions pythagoriciennes se sont conservées encore pendant quelques temps, c’est-à-dire jusqu’au moment où les écrits de Zarlin, assez connus en France, ont pu faire oublier des proportions si anciennes, si authentiques ».

42 Jean-François Marmontel, Eléments de littérature cité par Anne Becq, op. cit., p. 151.

43 Jean-François Marmontel, « Essai sur le goût », Eléments de littérature, Paris, 1787 ; éd. 1867, p. 37.

44 Jean Dagen, Histoire de l’esprit humain dans la pensée française de Fontenelle à Condorcet, Paris, 1977, p. 139.

45 Allan Megill, « Aesthetic theory and historical consciousness in the eighteenth century », History and Theory, XVII/1 (1978) p. 29-62.

46 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, 1733, vol. II, p. 207.

47 Ibid., p. 221-222.

48 Ibid., p. 128.

49 Ibid., p. 222. Il est plus qu’évident que Dubos reprend quasi mot-à-mot le texte des Hommes illustres de Perrault !

50 Ibid., p. 319.

51 Michel-Paul Guy de Chabanon, Eloge de M.Rameau, Paris, 1764.

52 Ibid.,p. 13.

53 Ibid., p. 14.

54 Ibid., p. 37.

55 Ibid., p.38.

56 Louis de Cahusac, La danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse, La Haye, 1754, t. III, p. 100-101.

57 Chabanon précise : « Quel moment pour un Artiste que celui où se montrant à ses contemporains, il est étranger au milieu d’eux, comme s’il fût né à mille Siècles de là, & dans un climat différent » (op. cit., p. 13).

58 André-Guillaume Contant d’Orville, Histoire de l’opéra bouffon contenant les jugemens de toutes les pièces, qui ont paru depuis sa naissance jusqu’à ce jour. Pour servir à l’histoire des théâtres de Paris, Amsterdam-Paris, 1768, t.I, p. 8.

59 D’après mon recensement, il s’agit du premier ouvrage concernant la musique à comporter ce mot dans son intitulé. Celui de Gaspard-Michel Leblond copie Marmontel. Quant à Le revoluzioni del teatro musicale italiano della sua origine fino al presento (Bologne, 1783) de Stefano Arteaga, il est le troisième ouvrage concernant la musique qui emploie ce terme. Pour l’usage du terme « révolution » au xviie siècle, voir l’étude très complète d’Alain Rey, « Révolution ». Histoire d’un mot, Paris, 1989, p. 54-108.

60 Sur la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, voir l’ouvrage de Gustave Desnoiresterres, Gluck et Piccini. 1774-1800, Paris, 1875.

61 Sur l’attitude de Marmontel dans les milieux intellectuels au moment de la Querelle, voir James M. Kaplan, Marmontel et Polymnie, Oxford, 1984.

62 Avant de regarder de plus près cet Essai, il faut tenir compte du temps qui s’écoula entre le mot d’Arnaud et la publication de Marmontel : six mois. Si Marmontel tarda tant à publier son texte, la raison en incombe certainement à Madame de Necker qui l’invitait à moins de virulence. De là ces longs développements qui cherchent à adoucir l’aigreur de certains passages et qui, par la même occasion, donnent un ton assez disparate à l’ensemble sur lesquels insisteront ses détracteurs. Il s’agit de tenter d’écarter ces passages afin de mieux percevoir la personnalité et les intentions de Marmontel dans ses premiers élans.

63 Jean-François Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique en France, dans Gaspard-Michel Leblond, Mémoire pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par Monsieur le Chevalier Gluck, Naples-Paris, 1781, P-158.

64 Lettre à Chauvelin, 2 avril 1764.

65 Jean-François Marmontel, op. cit., p. 170.

66 Ibid., p. 189-190.

67 Une étude complète des usages du mot « révolution » a été réalisée par Alain Rey, « Révolution ». Histoire d’un mot, Paris, 1989. L’auteur n’y envisage cependant pas les textes concernant la musique et les arts de manière générale.

68 Juvenel de Carlencas, Essais sur l’histoire des belles lettres, des sciences et des arts, Lyon, 1749, vol. I, p. I.

69 II semble que Juvenal de Carlencas était juif. Il est né à Pézenas, dans une région où les juifs étaient en nombre.

70 Ibid., vol. II, p. 303.

71 Ibid., p. 305.

72 Ibid., p. 321.

73 Ibid, p. 323.

74 Pierre E steve , L’esprit des beaux-arts, Paris, 1753, vol. I, p. 160.

75 Ibid., vol. I, p. 20-126.

76 Ibid., vol. Il, p. 1-36.

77 Ibid., p. 37-124.

78 Ibid., p. 125-231.

79 Ibid., vol. I, p. 6.

80 Pierre Esteve, Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a publié sous le titre de « Démonstration de ce principe », Paris, 1751, p. vi.

81 Pierre Esteve, op. cit., 1753, vol. I, p. 162.

82 Pierre Esteve, op. cit., 1751, p. iii.

83 Laurent Garcin, Traité du mélodrame, ou réflexions sur la musique dramatique, Paris, 1772, p. 36. Il fait allusion à l’ouvrage de John Brown : A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Séparations, and Corruptions of Poetry and Music, to which is prefixed the Cure of Saul, a Sacred Ode, London, 1763. Brown fut traduit en français par Eidous, Essai sur l’union de la poésie et de la musique (La Haye-Paris, 1765), ainsi qu’en allemand (Leipzig, 1769) et en italien (Firenze, 1772).

84 Laurent Garcin, op. cit., p. 36.

85 Ibid., p. 38.

86 Ibid., p. 39.

87 Ibid., p. 40-41.

88 Ibid., p. 46.

89 Ibid., p. 49.

90 Ibid., p.52.

91 Ibid., p. 56.

92 Le rôle de Garcin fut fondamental.

93 Manuel Couvreur & Philippe Vendrix, « Les enjeux théoriques de l’opéra-comique », L’opéra-comique en France des origines à la Révolution, Liège, 1992, p. 213-282.

94 Jürgen Voss a procédé à ce type d’étude pour le terme « moyen âge » : Das Mittelalter im historischen Denken Frankreichs. Untersuchungen zur Geschichte des Mittelalterbegriffen und der Mittelalterbewertimg von der zweiten Halfte des 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Munich, 1972.

95 Ce mouvement n’a évidemment pas touché que la musique. Tous les aspects de la société ont été envisagés dans des perspectives philosophiques, historiques, politiques ou autres. Voir Michèle Duchet, Anthropologie et histoire au siècle des Lumières, Paris, 1971.

96 Sur la musique chinoise, notamment, il existe une excellente étude d’Ysia TCHEN, La musique chinoise en France au xviiie siècle, Paris, 1974. Sur la musique turque, voir Ivano Cavallini, « La musica turca nelle testimonianze del viaggiatori e nella trattatistica del Sei-Settecento », Rivista italiana di musicologia, XXI/1 (1986) p. 144-169. Pour une approche générale de l’atttitude des théoriciens européens face aux musiques exotiques, voir Frank Ll. Harrison, « Observation, Elucidation, Utilization : Western Attitudes to Eastern Musics, ca.1600-ca.1830 », Slavonie and Western Music. Essays for Gerald Abraham, Oxford, 1985, p. 5-31.

97 Dans l’Harmonie Universelle (1636), Marin Mersenne fait allusion à une « Chanson Canadoise », à des « Chansons des Ameriquains », ainsi qu’à des instruments arabes et turques. La carte géographique des connaissances ne cessera de croître et atteindra son expansion maximale en 1780 dans l’Essai sur la musique ancienne et moderne de Laborde. Une comparaison des contrées envisagées par les historiens de la musique et les historiens des civilisations montre une rapide diffusion des informations. Voir Michèle Duchet, op. cit., p. 25-64.

98 Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes, par M. Amiot... Avec des notes, des observations, et une table des matières, par m. l’abbé Roussier, Paris, 1779.

99 Ils insistent également, comme Laborde, lorsqu’il traite de « la Musique des Nègres », sur les différences d’esprit. Voir Judith L. Schwartz, « Cultural stéréotypés and music in the 18th century », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 155 (1976) p. 1989-2013.

100 Le christianisme avait rendu possible une forme d’affinité entre la culture occidentale et les sociétés exotiques. Dans leur volonté d’évangélisation, les missionnaires comparaient les coutumes et croyances des peuples non-européens, c’est-à-dire non-chrétiens, à la situation vécue au début de l’histoire de l’Europe. Si transparaît par là une confirmation de la supériorité des cultures occidentales, il n’en demeure pas moins qu’elle se doit de respecter un état qu’elle a connu. Dans cette vision oecuménique du progrès, deux explications du mode de vie des « sauvages » étaient avancées. La première considère ces sociétés comme corrompues ou dégénérées par rapport à une civilisation dont ils se sont inspirés et qui a continué de progresser. La seconde envisage ces sociétés comme fondamentalement différentes, généralement plus primitives, sauvages, voire barbares, parce qu’elles n’ont pas atteint le degré de perfectionnement de l’Europe. Cette seconde idée fut la plus répandue durant le xviiie siècle.

101 Les systèmes politiques profiteront d’une telle conception plus abondamment que les théories sur l’art.

© Presses universitaires de Liège, 1993

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