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Aux origines d’une discipline historique

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Philippe Vendrix

Partie II

Chapitre IV. Les origines de la musique

Texte intégral

1. THÉORIES MYTHISTORIQUES

  • 1 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, p. 1.
  • 2 Ibid., p. 1-1’.

1Lorsque, dans la dédicace de son Institution harmonique (1615), Salomon de Caus prévient qu’il va rassembler « plusieurs opinions, & choses alléguées, tant par les Antiques, comme aussi par aucun Modernes1 », le lecteur se prépare à lire un résumé des idées transmises jusqu’au début du xviie siècle par les théoriciens de la musique et les historiens. Que signifie, dans la seconde décennie du xviie siècle, rassembler plusieurs avis sur les origines de la musique ? Perpétuer une tradition ancestrale qui confronte Jubal et Pythagore, religion chrétienne et légende grecque, action divine et acte de réflexion humaine. Caus passe rapidement sur le problème, se contentant de noter que la « Musique a esté inventée un peu après la création du monde2 » tandis qu’elle devient science, c’est-à-dire digne d’attention, seulement lorsque Pythagore invente le monocorde. Il rassemble brièvement les deux opinions afin de se concentrer sur l’objet propre de son traité. En fait, il combine considérations arithmétiques et géométriques sur le musical dans le sens où il présente la musique comme une harmonie de toute abstraction logique, sensation morale et esprit divin qui est présent dans le théâtre de la vie naturelle et de la vie éternelle. L’ingénieur maintient que, même si la musique existe sous forme d’une science dont les mouvements peuvent être étudiés suivant les lois de la logique, ses fondements dépassent tout contrôle quantifiable puisqu’ils sont réglés par une harmonie spirituelle qui transcende les activités du monde. Parce qu’elle résulte de cette situation, la musique diffère des autres disciplines sœurs.

  • 3 Marin Mersenne, Questions inouyes ou récréation des scavans, Paris, 1634, p. 102-103.

2Quelques années plus tard, Marin Mersenne aborde à son tour le problème des origines de la musique. Son premier contact avec la musique, du moins dans une perspective historique, procède d’un dessein apologétique. Les Quaestiones in Genesim (1624) prétendaient réduire à néant une foule d’ouvrages, produits de l’athéisme, qui inondaient Paris. Cette œuvre gigantesque ne se sert en fait du texte de la Bible que comme canevas à cette lutte acharnée et s’offre plutôt comme le lieu privilégié d’exposition des idées que Mersenne avait en matière non seulement d’exégèse mais aussi de mathématique, de physique, d’astronomie, d’agriculture, de linguistique et de musique. Le savant y révèle son tempérament juvénile, plein d’incertitudes et d’impatiences. Il y 5ERrévèle également son attachement sincère à l’Écriture sainte : Jubal, ainsi qu’il est écrit dans l’Ancien Testament, a inventé la musique. Fruit de la volonté divine, elle atteint chez les Hébreux, dès ses débuts, un degré de qualité inégalé si ce n’est par les Grecs. Mersenne ne cherche pas plus loin, ni même à situer cette création avec précision dans le temps. D’ailleurs la chronologie de la Bible ne l’embarrassait guère puisque, sans connaître la date de la création ni la succession des principaux événements, la création reste une donnée de foi qui ne rend en rien irrationnelle l’hypothèse de l’éternité du monde3.

  • 4 Marin Mersenne, Questions harmoniques, Paris, 1634, p. 339.
  • 5 Marin Mersenne, Les préludes de l’harmonie universelle, Paris, 1634, p. 221.
  • 6 Peter dear (Mersenne and the Learnings of the Schools, Ithaca, 1988, p. 48-116) a remarquablement (...)

3À partir des Questions harmoniques4 et des Préludes à l’harmonie universelle5, Marin Mersenne commence à contester ses théories des années 1620. Avec l’Harmonie Universelle (Paris, 1636), une autre voix que celle des Quaestionnes in Genesim se fait entendre. Ce revirement sérieux n’eût été possible, pour un esprit semblable à celui du minime, sans une critique sérieuse des témoignages rendue possible par la physique des lois, principe fondamental du mécanisme6. Tout en respectant toujours le miracle, Mersenne veut éliminer a priori les récits mythiques, les exagérations, et seul le principe physique le lui permet. L’argument d’autorité ne lui suffit plus.

  • 7 Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1636, vol. Il, p. 11.
  • 8 Ibid., p. 14-15.

4Mersenne repose la question des origines dans un nouveau contexte et avoue d’emblée son attachement à la théorie pythagoricienne, c’est-à-dire à l’idée d’invention de la musique grâce à un développement du système perceptif. Il parvient à l’énoncé de sa théorie en montrant la contradiction qui règne entre la tradition qui veut que l’homme « a esté créé droit, iuste, & sçavant7 » et la réalité du développement progressif des facultés et des connaissances. À cela s’ajoute la constatation des différences qui rend caduque toute interprétation monolithique du phénomène originel. L’homme crée un langage, car il sent le besoin de s’exprimer et établit ce langage pour et en fonction de son environnement social. De là provient la disparité des cultures musicales. Mais surtout, cette logique l’autorise à ne plus suivre aveuglément l’Écriture sainte. L’audace d’une telle interprétation, Mersenne la modère en rattrapant tout par sa conception de la nature. Sa proposition XIV du premier livre « De la voix », cherche à savoir « si la nature n’avoit point donné la voix dont on exprime les passions, à sçavoir si l’on inventeroit les mesmes voix dont elle use, ou si l’on en pourroit inventer de meilleures & de plus convenables8 », ce qui illustre une pensée qui a déjà poussé aux extrêmes le mécanisme. Le minime reste convaincu de la volonté divine et de son rôle sur la formation de l’homme ; aussi en conclut-il sur un constat d’échec dissimulé :

  • 9 Ibid., p. 15.

« Il ne suffit pas de dire qu’une chose est naturelle à l’animal, ou à quelque corps, si l’on ne monstre pourquoy elle luy est naturelle : mais parce que ceste démonstration suppose la parfaite connoissance de l’animal, ou du corps, laquelle l’homme ne peut avoir eu en ce monde, il faut élever nostre esprit à Dieu au lieu de l’occuper plus long-temps dans ces considérations, & admirer sa providence & sa sagesse, qui est si éminente en chaque créature, qu’il nous est impossible de la comprendre, iusques à ce qu’il ait osté le cachet qui nous ferme ce mystère, & qu’il nous ait éclairez de la lumière de gloire.9 »

  • 10 Les implications des théories historiques de Mersenne concernent également la hiérarchisation musi (...)

5Marin Mersenne, s’il offrait aux alentours de 1635 une nouvelle formulation de la question des origines, et pas seulement de la musique, offrait également une disparité de modes d’approche qui n’allait pas favoriser une orientation précise et délimitée de la recherche sur les fondements et les origines de la musique, car le débat sur les limites de la connaissance humaine restait intense10.

  • 11 Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique, Paris, 1639, p. 2-3.

6La mythistoire religieuse gouverne, dans le Traité de musique (Paris, 1640) d’Antoine Parran, la conception des origines de la musique. Non seulement elle la gouverne mais elle l’impose car s’il écrit « avec asseurence & vérité, que le premier inventeur de cet Art libéral après Adam... a esté Iubal », il juge bon de ne pas « recourir à un Mercure, & à sa lyre de quatre ou sept cordes » qui est « une fable qui ne doit estre mise en ligne de compte11. » Ajouter à cela la confusion qui règne dans son explication étymologique de la musique où il n’adopte pas une position nette :

  • 12 Ibid, p. 3.

« quelques-uns disent venir de Moys qui signifie l’eau en langue Egyptienne, pource qu’elle a esté inventée près des eaux, comme disoit Moysicus... Secondement de Musa, que l’on dit estre un instrument très excellent en Musique. Bref, à l’opinion de Sainct-Isodore, elle prend son étymologie des Muses, dont le nombre est égal aux instrumens qui forment la voix.12 »

  • 13 James MacKinnon, « Jubal vel Pythagoras, Quis sit inventor musicae ? », The Musical Quarterly, LXI (...)
  • 14 Don Harran a montré en quoi l’attachement au texte de la Bible revêtait une valeur spécifique pour (...)

7Par ces quelques remarques, Parran illustre la tendance commune à la première moitié du xviie siècle. À l’emprise de l’explication théologique mythistorique qui s’affirme être la seule complètement crédible, s’ajoute la tradition mythologique païenne13. Le jésuite, comme précédemment le minime, n’ose prendre une position arrêtée14.

  • 15 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, Ms.822, f° 21.

8La musique rétablie c.1690) (de René Ouvrard marque un tournant dans l’historiographie musicale française du xviie siècle. Le chanoine décide effectivement d’éliminer de son tableau historique tous les récits mythologiques qui faisaient jusque-là la matière principale des développements sur les origines de la musique et de reposer le problème de la musique dans ses rapports avec Dieu et la Bible. Il parvient à l’exposé de sa théorie en affirmant que la « Musique est aussi ancienne que le Monde puisque la Nature a toujours inspiré à tous les hommes de chanter dès le berceau15 ». Ce don, ancré dans le fors intérieur de l’être humain, rend « inutile de chercher qui en a été l’auteur ». Idée audacieuse, car à aucun moment, Ouvrard n’identifie le premier homme à Adam, ni même ne pose clairement que son récit fera abstraction des événements historiques les plus reculés.

9Le premier âge de la musique correspond à celui de la musique naturelle :

  • 16 Ibid., f° 24.

« c’est-à-dire l’inclination que la Nature a donné à tous les hommes de chanter, d’aymer la musique, d’entonner par toute la terre ses Intervalles de la même manière, sans communication & sans étude.16 »

10Ici, comme ailleurs dans ses théories sur le beau architectural, René Ouvrard réduit à une simple inclination « naturelle » la découverte de la musique pour replacer sa théorie prémonitrice de la génération harmonique. En effet, la nature contient les éléments qui constitueront les premiers chants. Ces éléments sont d’ordre harmonique : l’unisson, l’octave, la quinte et la quarte. Le fondement de la musique est universel et contenu dans l’organisation physique de la nature.

11Que deviennent alors la tradition biblique et la tradition mythologique dans un univers où tout apparaît appréhendable par la raison mathématique ? Ouvrard s’ingénie à ordonner les phénomènes les plus anciens selon une dichotomie naturel/artificiel. Jubal pour les Hébreux, Amphion et Orphée pour la Grèce ou l’Égypte, relèvent de la seconde catégorie, « cela veut dire qu’ils ont été plus illustres entre ceux qui ont travaillé à perfectionner ce bel Art, & s’en sont fait remarquer comme les Pères & les premiers Auteurs ». S’ils furent les premiers que l’histoire a retenus, ils n’en sont pas pour autant les inventeurs puisque les effets de la nature se sont fait sentir dès les origines.

  • 17 Philippe Vendrix, « Proportion harmonique et proportion architecturale dans la théorie française d (...)

12Ouvrard, théologien avisé, ne rejette pas le miracle originel. Il cherche plutôt à prouver, comme le faisait Malebranche à la même époque, que Dieu ne doit pas être vu comme intervenant dans le cours de l’histoire, mais comme le gestionnaire omniscient du monde. Dieu avait prévu, dans sa préscience infinie, par une sage combinaison du physique et du moral, du naturel et du surnaturel, que les lois de la communication des mouvements entraîneraient des bouleversements et des créations. Cette théorie est explicite dans son Architecture harmonique (Paris, 1679) : Dieu a insufflé au corps humain des proportions harmonieuses, parfaites, dont on doit rechercher la correspondance dans les créations architecturales17. La musique fonctionne de la même manière : le monocorde met en évidence des rapports simples qui entretiennent une relation avec les proportions physiologiques, de sorte qu’en les utilisant dans la musique, l’homme se rapproche de la volonté divine.

13La pensée de René Ouvrard n’est pas isolée. Elle ne fut pas non plus un lieu commun. Phérotée de Lacroix, dans L’art de la poésie françoise et latine, avec une idée de la musique sous une nouvelle méthode (Lyon, 1694) a tenté de clarifier un raisonnement proche de celui du chanoine de Tours. Le point de départ de ses réflexions se situe également dans la division de la musique en deux grandes catégories contenant chacune une série de respectivement six et trois espèces :

NATURELLE

1. Divine
2. Originale ou Première
3. Universelle
4. Céleste
5. Elémentaire
6. Mixte ou Composée

ARTIFICIELLE

1. Métrique
2. Rhitmique[sic]
3. Harmonique ou Canonique

  • 18 A. Pherotee de Lacroix, L’art de la poésie françoise et latine , avec une idée de la musique sous (...)

14Le point de départ de toute chose est la musique divine puisqu’elle recouvre l’ensemble des proportions que Dieu a mises en toute chose. D’elles découlent naturellement les proportions présentes dans les autres parties de l’univers, des astres et cieux (musique céleste), aux éléments (musique élémentaire), en passant par l’ordre et les mouvements (musique universelle). La musique originale « est celle d’où l’on tire les autres espèces de Musique qu’on peut appeler dérivées18 ». La musique artificielle provient donc de la musique naturelle, condition « sine qua non » :

  • 19 Ibid., p. 620.

« Il est certain que la Musique Artificielle n’est qu’une imitation de la Naturelle, autrement elle ne seroit point Musique.19 »

  • 20 Ibid., p. 621.

15Le passage d’une à l’autre s’effectua de deux manières suivant la condition sociale de son réalisateur. Si Lacroix mentionne, « on croit que Jubal... est le premier qui l’a fait éclater dans le Monde20 », il préfère recourir à deux capacités de l’esprit : le raisonnement et l’imitation. Comme l’homme réfléchit « naturellement » sur les proportions et les accords de tout ce qui l’entoure, il est logique qu’il ait produit la musique artificielle. Par contre, celui qui, comme un berger, ne dispose pas des mêmes facultés de réflexion, procède par imitation de la nature. L’originalité de Lacroix transparaît également par son pressentiment de la théorie qui unira la naissance du langage et celle de la musique, car l’oreille, constate-t-il, écoute attentivement les inflexions vocales liées à la prononciation des lettres.

***

  • 21 Cet avis fut partagé par un grand nombre de théoriciens du xviiie siècle.

16L’Histoire de la musique et de ses effets (1715) de Bonnet-Bourdelot mérite sa qualification par Pierre-Jean Burette de « compilation très informe21 ». Il s’agit effectivement bien d’une compilation que Jacques Bonnet-Bourdelot a publiée, du moins pour les origines de la musique. Il devait être bien embarrassé devant la quasi-absence de renseignements sur ce problème :

  • 22 Jacques Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 2.

« Quantité d’Historiens, & de Relations de Voyageurs, nous apprenent que la Musique est en usage par tout l’Univers, mais fort peu nous instruisent de son Origine.22 »

17Bonnet-Bourdelot choisit d’exposer toutes les théories possibles, ou apparemment possibles pour lui, des origines sans toutefois les regrouper dans un chapitre ou même établir des relations entre elles.

  • 23 Ibid., p. 106.

18Lorsqu’il traite de la musique des Hébreux, Bonnet-Bourdelot trouve dans la Genèse une explication des origines crédibles vu que « les opinions des Auteurs prophanes doivent céder aujourd’hui à celles de l’Écriture Sainte23 ». Aussi, affirme-t-il que Jubal fut l’inventeur de la musique même si le récit de Moïse ne précise pas de quelle manière l’idée lui vint, ni ce qu’il en fit. En fait, si Bonnet-Bourdelot se tourne vers le récit biblique, c’est un peu par dépit :

  • 24 Ibid., p. 108.

« Je crois ce sentiment le plus ortodoxe, car sans ces preuves, l’origine de la Musique nous seroit aussi inconnue que la situation du Paradis terrestre, ou que la source du Nil, ce qui doit terminer toutes contestations sur celle de la Musique.24 »

19Jubal vivait en l’an 230 après la création du monde ; or peu après, le déluge a ravagé le globe. Bonnet-Bourdelot n’envisage pas une continuité. Il aborde les origines de la musique dans quelques nations sans établir de lien avec celle des premiers Hébreux. Le système grec, d’abord. Mercure produisit le premier système en construisant un instrument diatonique sur lequel il pouvait jouer ses compositions basées sur l’ordre du tétracorde. Hérodote situe cet événement « environ l’an 2115 du monde ». Bonnet-Bourdelot range ces dires de l’historien antique dans la catégorie des récits vraisemblables. Plusieurs historiens modernes considèrent encore cet épisode véridique, ce qui n’est pas sans le rassurer. De plus, l’auteur de l’Histoire de la musique et de ses effets se rallie aux thèses avancées par le père Paul-Yves Pezron, qui, dans son Antiquité de la nation et de la langue des Celtes, autrement appelez Gaulois (Paris, 1703), prouve l’existence historique des divinités grecques. Au moment où Mercure établissait les fondements de la théorie musicale grecque, la Gaule commençait à la pratiquer :

  • 25 Ibid., p. 255.

« On doit demeurer d’accord que les Gaulois l’ont possédé dès l’an 2140 du Monde.25 »

  • 26 Ibid., p. 169.
  • 27 Ibid., p. 170.

20Comment l’idée vint aux Gaulois de faire de la musique, n’est pas le propos de Bonnet-Bourdelot. Il ne veut que rapporter ce qu’écrivirent sur le sujet Diodore de Sicile ou Grégoire de Tours. Il établit cependant une distinction qui pourrait laisser supposer qu’il avait perçu la relativité des théories originelles sur la musique. Ainsi classe-t-il les Gaulois parmi les nations qui admettent le déluge universel. La situation devient plus complexe encore lorsqu’il s’agit d’introduire les Chinois qui pratiquèrent la musique « avant les Européens26. » L’auteur préfère ne pas recourir à la chronologie chinoise qui lui semble fabuleuse. Néanmoins, il reconnaît Fossius comme l’inventeur de la musique, « près de trois mille ans avant la naissance de Jesus-Christ27 ».

21La relation des origines de la musique est assez confuse dans l’Histoire de la musique et de ses effets. Cependant, elle vaut la peine d’être mentionnée pour plusieurs raisons, dont la moindre n’est pas que cet ouvrage marque les débuts d’un genre en France. La qualité majeure de l’œuvre réside là où elle semble pêcher pour beaucoup de critiques : la compilation. Aucun auteur n’avait jusqu’alors cédé aux tentations mythiques et miraculeuses de manière si totale. Que ce soient les Gaulois, les Grecs, les Chinois, ou les Hébreux, tous participent aux origines de la musique. L’intérêt d’un relevé de tous ces récits est de susciter une remarque primordiale pour le devenir du champ heuristique :

  • 28 Ibid., p. 170.

« il s’ensuit de là que les Caldéens, les Egyptiens, les Hébreux, ni les Grecs, ne sont pas sans contredit les seuls Inventeurs de la Musique.28 »

22Dès la préface, Bonnet-Bourdelot avait déjà soulevé le problème de la relativité des théories originelles et avait mentionné les querelles qui séparaient les anciens peuples sur l’invention des arts. L’Histoire de la musique et de ses effets se rattache par l’articulation et non la liaison des phénomènes, historiques ou non, à la pratique historiographique du xviie siècle qu’avait illustrée Parran dans ses remarques, certes plus succintes, mais pareillement organisées. Un élément pertubateur intervient dans cet ouvrage : la multiplicité des systèmes chronologiques. Une chronologie du monde d’inspiration biblique est employée dans les chapitres concernant les Hébreux, les Grecs et les autres peuples liés à la Bible ; une chronologie axée sur la naissance du Christ qui servira pour l’histoire des progrès de la musique mais également pour situer plus aisément des civilisations éloignées comme, par exemple, la Chine.

  • 29 Lecerf de la Vieville, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Brux (...)

23Cette diversité des systèmes référentiels rattache également l’œuvre de Bonnet-Bourdelot à l’historiographie baroque. Cet usage rend, au lecteur familiarisé avec chacun des systèmes, le discours plus précis : la liaison avec des événements extérieurs mais considérés dans un de ces systèmes en est plus aisée. Ce lieu commun à nouveau exposé ici illustre aussi les incertitudes de l’auteur : l’emprise de la mythistoire y côtoie la prise de conscience de civilisations extérieures à la chrétienté. Devant ce nouvel horizon, Bonnet-Bourdelot hésite et préfère la multiplicité des solutions à l’élaboration d’un système unique et universel. Se retrouve ainsi l’orientation qu’il désirait conférer à son travail : réunir différents avis sur des questions d’histoire de la musique29.

2. THÉORIES PRIMITIVISTES ET ESTHÉTIQUES

  • 30 Robert Finch, The Sixth Sense. Individualism in French Poetry 1686-1760, Toronto, 1966.
  • 31 Psyché (1678), Bellérophon (1679), Thétis et Pélée (1689), Enée et Lavinie (1690). Voir Béatrice Di (...)

24Bien avant de rédiger ses ouvrages philosophiques, Fontenelle avait associé musique et poésie dans ses vers30. Les références au monde musical y sont multiples. Les quatre tragédies en musique auxquelles il collabora31 l’obligent à envisager les relations existantes entre les deux arts. Son travail de librettiste le conduit à des réflexions sur la musique. C’est surtout par son rôle dans la querelle des Anciens et des Modernes et plus encore par son contact avec les protagonistes de la querelle homérique des années 1710, que Fontenelle va se préoccuper de retrouver l’origine absolue de la poésie, art dans lequel il excelle et qui entretient, dans la pratique qu’il en donne, des rapports étroits avec la musique.

  • 32 Bernard Le Bovier de Fontenelle, Œuvres complètes, éd. par G.-B. Depping, Paris, 1818, t. III, p.  (...)
  • 33 Fontenelle sait qu’il part sur des postulats qui sont faux, à la fois chrétiens primitifs et payen (...)
  • 34 II convient de rappeler l’importance du rôle joué par Fontenelle dans la diffusion de l’idée d’Arc (...)

25Le Discours sur la nature de l’églogue, couronné par l’Académie en 1687, donne la poésie pastorale pour « la plus ancienne de toutes les poésies » car la « condition de Berger est la plus ancienne de toutes les conditions32 ». L’homme chante par oisiveté. Fontenelle ne tente pas de découvrir la nature des éléments de ce chant primitif ni de quelle manière ils sont apparus à l’esprit humain33. En décrivant cette étape comme primitive, l’auteur rend possible l’histoire des progrès de la poésie puisque la formation des groupes sociaux dans lesquels l’homme gagne en politesse, succède à l’état de berger, ce qui suppose un perfectionnement nécessaire et souhaitable de la poésie pastorale34.

26Plus tard, Fontenelle, ayant réalisé l’insuffisance de sa théorie, aborde à nouveau le problème en l’enrichissant cette fois d’une explication plus raisonnée. Sur la poésie en général (1751) introduit la donnée quasi irrécusable de la nature humaine et de son fonctionnement. Si l’homme produit quelque chose, c’est parce qu’il en ressent le besoin, même si cette perception est le fruit du hasard. L’occasionnalisme de la thèse du Discours sur la nature de l’églogue se trouve ainsi intégré dans un schéma rationnel. De même, le plaisir qui avait été considéré comme cause de l’invention prend valeur d’effet : une invention procure du plaisir mais le plaisir ne provoque pas l’invention. En termes clairement définis, Fontenelle envisage deux origines possibles à la poésie ; le chant ou les lois :

  • 35 Ibid., t. III, p. 35.

« Je n’imagine guère pour origine de la poésie, que les lois ou le chant, deux choses cependant d’une nature extrêmement différente.35 »

  • 36 Ibid., p. 36.

27La genèse de la poésie issue du chant implique la notion d’imitation : l’homme chante à l’imitation des oiseaux. Il effectue un choix parmi ces derniers, préférant ceux, parce qu’ils procurent du plaisir, qui organisent leurs chants de manière plus suivie, c’est-à-dire ceux qui donnent « une légère apparence de suite36 ». L’homme va perfectionner cette « composition » et finalement lui adjoindre des paroles qui, en se calquant sur la régularité du chant, produisent des vers. Si les lois peuvent être considérées comme une origine, il faut y voir la recherche par l’homme, avant l’écriture, d’une organisation rythmique du discours qui facilite la mémorisation des textes des lois fondamentales. Fontenelle précise qu’il est fort probable que ces deux origines furent étroitement liées :

  • 37 Ibid., p. 37.

« Amphion et Orphée sont peut-être devenus législateurs parce qu’ils étaient chantres.37 »

28Dans sa volonté d’émanciper l’esprit humain de toute contrainte extérieure, Fontenelle envisage la relation de cette poésie-musique originelle avec Dieu et considère cette association comme la preuve d’un manque de raisonnement inconcevable au xviiie siècle :

  • 38 Ibid.

« Les premiers Poètes n’eurent qu’à se porter pour inspirés par les Dieux, pour envoyés des Dieux, pour enfants des Dieux, on les en crut.38 »

  • 39 On pourrait situer le texte de Caylus, Lettre sur l’origine de la musique (manuscrit que Maurice B (...)

29Quoique Fontenelle n’ait jamais explicitement décrit le fonctionnement originel de la musique, il n’en demeure pas moins qu’il imagine une approche qui aura une grande importance pour le xviiie siècle. Certes, une évolution se dessine du primitivisme du Discours sur la nature de l’églogue à celui de Sur la poésie. Dans le premier cas, Fontenelle définissait l’état de nature comme un moment mythique assez charmant, comme un refuge en quelque sorte de la vie mondaine. Ceux qui s’associeront à ces idées, ne considéreront jamais ce point de vue comme l’image d’une réalité passée ou comme une anthropologie politique39. Au contraire, le « second » primitivisme pose de manière neuve les relations originelles entre poésie, donc parole et musique. La controverse va devenir possible, et tous les historiens de la littérature et des beaux-arts s’y adonneront : la musique donne-t-elle naissance à la parole ou la parole donne-t-elle naissance à la musique ? Dans la première question sont sous-entendues des recherches sur les origines du phénomène musical hors les accents prosodiques : Fontenelle reste fidèle au principe d’imitation des chants de la nature, mais il n’exclut pas d’autres théories qui seront développées par la suite. En s’intéressant à l’esprit humain et surtout en tentant de l’émanciper, Fontenelle reste fidèle au principe d’imitation des chants de la nature. En s’intéressant à l’esprit humain et surtout en tentant de l’émanciper, Fontenelle tourne le dos à la tradition et ouvre la porte aux recherches psychologiques et physiologiques. Si la musique ne naît que parce qu’il y a l’homme, comment procède-t-il pour en découvrir les éléments latents dans la nature ou en lui-même ? quels sont les facteurs qui entrent en jeu ? et à quel moment de son histoire, l’homme est-il apte à percevoir ? Toutes les questions qui naissent des écrits de Fontenelle font de lui l’historien clé du début du xviiie siècle, justifiant les théories mythistoriques qui avaient prévalu jusqu’alors, unissant schéma rationnel d’analyse et étude de la perception.

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  • 40 Félix Juvenel de Carlencas, Essais sur l’histoire des belles lettres, des sciences et des arts, Ly (...)

30La nouveauté des théories de Fontenelle va susciter des réactions immédiates. Toute un partie des Essais sur l’histoire des belles-lettres, des sciences et des arts (Lyon, 1749) de Juvenel de Carlencas constitue une tentative de réponse à ce qu’il qualifiait de « conjecture d’un bel esprit de siècle40 ». Cette critique vise avant tout le Discours sur la nature de l’églogue, non seulement pour des raisons particulières, tel que le refus de considérer Théocrite dont l’œuvre est tardive, mais surtout pour des raisons philosophiques et religieuses : l’homme, formé par Dieu, cherche à l’admirer, à le célébrer et le fait, au départ, avec des sons inarticulés. Ensuite, prenant conscience des images que lui offre la nature, de l’harmonie et des cadences que lui suggère la comparaison des sons et des paroles, il peut donner l’expression qui convient :

  • 41 Ibid., p. 62.

« Telle est la nature de l’ancienne Poésie : son unique tâche était de publier les louanges de Dieu. Telle est son origine, tel enfin l’usage qu’en firent les Hébreux.41 »

31Attribuant à la musique liée à la parole, une fonction et une nature surnaturelles, Juvenel de Carlencas la suppose évidemment parfaite dès son origine. Opposition évidente à Fontenelle qui, en insistant sur l’état primitif de cet art originel, ouvrait la porte à une théorie du progrès :

  • 42 Ibid., p. 70-71.

« C’est parmi le Peuple de Dieu que la Poésie lyrique a pris naissance. Conduite par l’Esprit Saint, elle a été parfaite dès son origine ; & elle étoit inséparable de la Musique, parce qu’elle devoit servir à l’instruction de la postérité, & que l’on retient mieux les paroles mises en chant.42 »

  • 43 Ibid., vol. II, p. 300.

32Lorsque Juvenel de Carlencas traite de la musique, il semble oublier ce qu’il avait écrit à propos de la poésie. Par exemple, les pages consacrées au poème lyrique, dont est extraite la citation ci-dessus, envisageaient la création de la poésie-musique originelle comme un phénomène extraordinaire, miraculeux, tandis que dans l’article consacré à la musique, l’imitation de phénomènes naturels est au fondement de la musique pratique. De plus, cette imitation concerne une partie du paysage sonore naturel, partie qui ne sera jamais définie. L’auteur se contente de parler de « l’imitation des sons dont la Nature se sert pour exprimer ses passions & ses sentimens43 ».

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  • 44 Cette édition en deux volumes fut suivie d’une nouvelle édition revue et corrigée en trois volumes (...)
  • 45 Sur l’abbé Dubos en général, voir Alfred Lombard, L’Abbé Du Bos : Un initiateur de la pensée moder (...)
  • 46 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1717, vol. I, p. 430.

33Le but des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Paris, 1719)44 de l’abbé Jean-Baptiste Dubos n’était pas de définir les origines des arts mais plutôt d’expliquer en quoi consiste la beauté et de définir les qualités « soit naturelles, soit acquises » des hommes qui se sont illustrés dans les arts. Néanmoins, quelques allusions disséminées au long des trois volumes permettent de cerner l’idée que Dubos se faisait des origines de la musique45. Un point fondamental pour lui réside dans le fait que les arts ne naissent pas pour des causes morales, mais bien pour satisfaire des plaisirs dans un période troublée socialement. La meilleure preuve en est que les arts sont plus florissants durant les guerres qu’en temps de paix. La musique, née à un moment de crise indéterminé dans le temps, est le « troisième des moyens que les hommes ont inventés pour donner une nouvelle force à la Poésie, & pour la mettre en état de faire sur nous une plus grande impression46 ».

34En définissant le génie, Dubos introduit l’étude des causes qui déterminent le progrès des arts et par extension leur origine :

  • 47 Ibid., vol. II, p. 6-7.

« On appelle génie l’aptitude qu’un homme a reçue de la nature pour faire bien et facilement certaines choses que les autres ne savaient faire que très mal, même en prenant beaucoup de peine.47 »

  • 48 Ibid., vol. I, p. 430.

35Ce phénomène est d’autant plus aisé pour la musique que les sons, dont le pouvoir émotif touche l’homme, puisqu’ils sont les signes des passions, furent « institués par la nature dont ils ont reçu leur énergie48 ». Dubos s’inscrit donc dans la lignée sensualiste : notre sensibilité fait partie intégrante de nos organes dont la constitution dépend d’agents physiques, que Dubos ne cherche pas à définir de manière génétique. Les qualités acquises interviennent dans le cœur de l’histoire ; quant aux origines, il est possible de les définir en considérant les réponses sur un être sensible des qualités de la nature. L’originalité de l’abbé Dubos, au début du xviiie siècle, réside dans la recherche d’une théorie en s’éloignant du dogmatisme et du rationalisme des « géomètres ».

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  • 49 Jean-Baptiste Gresset, Discours sur l’harmonie, Paris, 1737, p. 3.

36En 1737, Jean-Baptiste Gresset tentait de réunir en un essai, Discours sur l’harmonie (Paris, 1737), les différentes tendances qui avaient été développées dans la définition des origines de la musique. Il lui fallait donc concilier le concept de nature avec le message biblique, la constitution physiologique de l’homme avec le principe d’imitation. Son point de vue est fondamentalement génétique, considérant « heureux un Art, dont l’Histoire est l’éloge49 ». La musique répond à trois prérogatives : l’antiquité de son origine, son pouvoir et ses effets, sa vénération par tous les peuples. Gresset articule sa réflexion autour de ces points et les imbrique les uns dans les autres de manière à appuyer plus fermement sa théorie.

  • 50 Ibid., p. 4.

37Avant d’entrer en matière, il réclame, chez l’historien, un abandon des récits merveilleux, fabuleux, le recours aux divinités qui enténèbrent et voilent les origines. La démarche historique se doit de respecter des principes évidents à la raison et ne pas oublier que « les fleuves les plus majestueux dans leur cours n’ont été d’abord que de foibles ruisseaux partis souvent d’une source ignorée50 ». Tout comme une prospection méticuleuse permet de déterminer cette source, il reste possible de découvrir le processus originel qui donna naissance à la musique. Gresset prend ses distances vis-à-vis de la Bible : si Jubal fut l’inventeur de la musique instrumentale, cela signifie que le chant était déjà à son époque un art, puisque l’instrument n’y servait qu’à l’accompagnement de la voix. L’idée de construire un instrument vint à Jubal soit par imitation, soit par génie. L’imitation est effectivement le moyen par lequel fut inventée la musique. Ce phénomène se produisit au commencement de la vie humaine, lorsque la compagne du premier homme trouva, par hasard, que sa voix l’autorisait à rivaliser avec « les gracieux accens des oiseaux ». Le premier être humain imite par plaisir. Toutes les étapes du processus se trouvent ainsi justifiées sauf l’idée d’imiter, qui devient une possibilité selon le développement physiologique et une continuation par plaisir. Gresset fait appel à la divinité pour expliquer la provenance de l’idée d’imitation de l’harmonie latente dans la nature :

  • 51 Ibid., p. 28.

« À chaque instant du jour la Nature vous répétera par toutes ses voix, que l’Harmonie est un présent qu’elle a reçu des Cieux pour charmer ses ennuis & pour faciliter ses travaux.51 »

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  • 52 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1746, p. 9.
  • 53 Pour la musique, voir Ruth Catz et Ruth Hacohen, « Ut Musica Poesis. The Crystallization of a Conc (...)

38Les beaux-arts réduits à un même principe (Paris, 1746) de l’abbé Batteux constituent sans conteste un des essais les plus importants de l’esthétique française de la première moitié du xviiie siècle. Sa motivation première est de présenter « un principe assez simple pour être saisi sur le champs, et assez étendu pour absorber toutes ces petites règles de détails52 ». Ce principe, dénominateur commun à tous les arts et point de départ de sa réflexion, c’est l’imitation53. Toutefois, l’art n’est pas une imitation directe : il suggère et impose la réalité par le biais de l’illusion. Il s’ensuit que, puisque la musique, comme la poésie, la sculpture, est artifice, imitation, travail, elle n’est pas spontanée mais issue d’un phénomène culturel caractérisé. Il ne récuse pas pour autant l’existence d’une musique originelle, proche de la parole divine et qui serait l’expression des débuts de l’humanité :

  • 54 Charles Batteux, op. cit., p. 319-320.

« Les éléments des arts furent créés avec la nature. Mais les arts eux-mêmes, tels que nous les connaissons, tels que nous les définissons maintenant sont bien différents de ce qu’ils étaient quand ils commencèrent de naître.54 »

  • 55 Cette notion de plaisir comme moteur de la création que l’on trouvait aussi chez Gresset et qui es (...)

39L’homme a créé la musique, comme les autres arts, par ennui d’une nature simple et uniforme, mais aussi parce qu’il se trouvait dans une « situation propre à recevoir le plaisir55 ». La musique naît donc d’un choix parmi les éléments naturels ; éléments que l’homme rassemble pour produire une œuvre plus parfaite que la nature elle-même, ce qui ne l’empêche pourtant pas de rester naturelle. La création de la musique est subordonnée aux fins que l’homme y recherche. Batteux avait effectivement défini trois espèces d’arts suivant ce réseau de rapports :

  • 56 Charles Batteux, op. cit., p. 6.

« Les uns ont pour objet les besoins des hommes que la nature semble abandonner à lui-même dès qu’une fois il est né... C’est de là que sont sortis les Arts mécaniques. Les autres ont pour objet le plaisir. Ceux-ci n’ont pu naître que dans le sein de la joie & des sentiments que produisent l’abondance & la tranquillité ; on les appelle les beaux Arts par excellence, tels sont la Musique, la Poésie,... La troisième espèce contient les Arts qui ont pour objet l’utilité & l’agrément tout à la fois : tels sont l’Eloquence & l’Architecture.56 »

  • 57 Ibid., p. 68.
  • 58 Ibid., p. 69.
  • 59 Ibid., p. 264.

40Cette trichotomie des arts sous-entend un schéma historique. La musique naquit dans un temps où l’homme ne se préoccupait plus seulement de « soutenir ou de défendre57 » mais où il sut que la justice et la vertu pouvaient le rendre heureux. Dès qu’il prit conscience de cela, l’homme « se livra aux plaisirs qui vont à la vérité de l’innocence. Le Chant & la Danse furent les premières expressions des sentimens58 ». Que l’homme se tournât vers la musique et la danse se justifie par le fait que « les Gestes & les Tons sont comme le dictionnaire de la simple Nature ; ils contiennent une langue que nous savons en naissant59 », ce qui n’est pas le cas de la parole qui est un langage d’institution.

  • 60 Ibid., p. 7-8.

41La musique, expression d’assouvissement des plaisirs au moyen d’éléments puisés dans la nature, ne se trouve cependant pas, chez Batteux, définie dans sa forme « latente ». Sa théorie n’aurait d’autre intérêt que de figurer dans un ouvrage largement diffusé s’il n’y était fait mention, un grand nombre de fois, à la notion de génie. Il ne suffit pas que les éléments du musical soient contenus dans la nature pour que la musique existe. Il faut le déclic que seul le génie peut fournir, dans la mesure où l’organisation sociale le permette. La phrase fondamentale figure au début des Beaux-arts : « Ce sont les hommes qui ont fait les Arts : & c’est pour eux-mêmes qu’ils les ont faits60 ». Certes, Dubos n’est pas loin : il avait énoncé une théorie du génie et il fondait les arts sur le procédé d’imitation. Toutefois, la relation du génie avec la nature s’effectuait selon un code sensualiste qui pourrait également justifier sa relation aux périodes troublées de la croissance créatrice. Avec Batteux, le débat s’oriente vers les satisfactions de l’esprit. C’est pour cette raison d’ailleurs que l’art est meilleur que la nature : il comble l’esprit. L’abbé Batteux revient ainsi, après quelques décennies marquées par les théories sensualistes, à un rationalisme esthétique et introduit, dans les théories musicales, à la simultanéité des deux approches.

3. THÉORIES GÉNÉTIQUES

  • 61 Etienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, 1746, éd. (...)
  • 62 Condillac, op. cit., p. 211-212.

42L’année où Batteux publiait ses Beaux-arts, Etienne Bonnot de Condillac offrait un ouvrage où il se proposait également de réduire « à un seul principe », non plus les arts mais « tout ce qui concerne 1’entendement61 ». Cet objectif revient à tenter de définir les opérations de l’âme, ce qui nécessite l’étude des origines et des progrès des signes. De là, la place accordée à l’examen du langage dans la seconde partie de l’essai. L’épistémologie historique de Condillac se fonde sur un principe de réduction à la raison de l’expérience réelle. Effectivement, partant du fait que la reconstitution historique ne peut donner, du moins pour la définition des origines, des résultats satisfaisants – il suffit de se reporter à toutes les études déjà effectuées –, Condillac entreprend une reconstitution non-historique, assuré qu’elle atteindra son but puisqu’elle se réalise dans l’irréalité la plus complète. Néanmoins, le moyen mis en œuvre pour parvenir à un résultat demeure fondamentalement génétique : l’analyse qui « consiste à remonter à l’origine des idées, à en développer la génération et à en faire différentes compositions ou décompositions, pour les comparer par tous les côtés qui peuvent en montrer les rapports62 ». Condillac prenait conscience des dangers qu’une telle reconstitution, fondée uniquement sur l’analyse, faisait naître. Revendiquant la raison, il peut affirmer que son récit relève de la « vraisemblance ». La raison lui permet de démontrer « que les choses qui nous paraissent les plus singulières ont été les plus naturelles, et qu’il n’est arrivé que ce qui devait arriver ». Ce recours à la nécessité naturelle ne provoque pas une exclusion des récits bibliques. Condillac se donne même pour objet de « connaître les facultés dont Dieu, malgré le péché de notre premier père, nous a conservé l’usage ». Adam et Eve bénéficièrent incontestablement d’un secours extraordinaire pour disposer de la faculté de réfléchir et de communiquer leurs pensées :

  • 63 Ibid., p. 111.

« Adam et Eve ne durent pas à l’expérience les exercices des opérations de leur âme, et, en sortant des mains de Dieu, ils furent par un secours extraordinaire, en état de réfléchir et de se communiquer leurs pensées.63 »

43Condillac devait trouver une issue afin de valider historiquement, sans entrer en contradiction avec le message biblique, la théorie des origines qu’il allait exposer. Le récit du Déluge, dont s’étaient abondamment servis d’autres écrivains avant lui, vient à propos :

  • 64 Ibid. Condillac reprend une mise en situation qu’avait proposée Pufendorf dès le dernier tiers du x (...)

« Je suppose que, quelque temps après le déluge, deux enfants de l’un et l’autre sexe, aient été égarés dans des déserts, avant qu’ils connussent l’usage d’aucun signe...64 »

  • 65 Jean Dagen, Histoire de l’esprit humain dans la pensée française de Fontenelle à Condorcet, Paris, (...)

44L’événement clé au moment où ces deux enfants se retrouvent isolés, est l’invention des signes. La première manifestation de celle-ci relève de la gestuelle. Des gestes manifestent les expressions et les intentions. Ce langage d’action provient de l’urgence des besoins et de la recherche des satisfactions fondamentales de l’existence. Il associe des cris aux gestes. La familiarisation avec ces signes développe la mémoire des premiers êtres humains, et lentement, car non seulement le niveau d’intelligence reste faible mais aussi parce que l’organe de la parole était encore inflexible, ils étendent le répertoire des signes. Cette succession, signe faculté de l’esprit, sépare Condillac de ses prédécesseurs et surtout de Locke auquel il fut trop souvent comparé65. Tandis que le penseur anglais considérait le langage comme un moyen inventé pour communiquer des idées déjà formées, le penseur français envisage cette invention comme un moyen par lequel l’intelligence humaine commence à se former.

  • 66 Condillac, op. cit., p. 118.
  • 67 Ibid.
  • 68 Ibid., p. 119.

45La parole succède alors au langage d’action en en conservant néanmoins le caractère, de sorte que « pour tenir la place des mouvemens violens du corps, la voix s’éleva et s’abaissa par intervalles fort sensibles66 ». L’usage des « grands intervalles » provient d’abord du fait que les organes encore rudes ne peuvent physiologiquement former de petits intervalles. De plus, les premiers êtres humains ressentent la nécessité naturelle de marquer leurs discours d’inflexions nettement différenciées et éprouvent des difficultés à inventer des nouveaux mots, ce qui les oblige à se servir des cris naturels qui « introduisent nécessairement l’usage des inflexions violentes, puisque différens sentimens ont pour signe le même son varié sur différens tons67 ». Condillac s’interroge pour savoir si ce langage relève ou non du chant. Plutôt que de se référer à la musique dont les sons sont définissables harmoniquement, il préfère l’expression de « langue-prosodie ». Loin d’exclure la musique, cette expression montre que la langue-prosodie « participoit du chant68 » dans la mesure où il ne suffirait aux musiciens que de quelques modifications pour en noter les intervalles.

  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., p. 151.
  • 71 Ibid.

46Les hommes disposent d’un langage à deux paramètres : le mode et le ton qu’il ne leur reste plus qu’à raffiner. Évidemment, le développement de l’invention du vocabulaire contribue à dissocier le chant de la prosodie, pour « les raisons qui l’en avoient fait approcher69 ». La musique, à proprement parler, naît donc d’un choix de certaines formules prosodiques flatteuses pour l’oreille et que l’homme se complaisait à répéter. Si elle fut cultivée en ce temps d’établissement des sociétés, ce fut pour contenter des besoins, « pour faire connaître la religion, les lois et pour conserver le souvenir des grands hommes et des œuvres qu’ils avaient rendues à la société70 ». En cela, elle fonctionne comme la poésie. Condillac ajoute un rôle supplémentaire à la musique : il la compare à la déclamation pour les langues modernes en ce qu’« elle apprenoit à régler la voix, au lieu qu’auparavant on la conduisoit au hasard71 ». L’invention de l’écriture provoque un changement d’objet. La musique et la poésie ne se bornèrent quasiment qu’à la satisfaction des plaisirs. Cette nouvelle limite ou attribution contribua au perfectionnement rapide des arts puisqu’ils n’avaient de cesse de plaire. Définir techniquement la musique de ce temps de formation revient, pour Condillac, à déterminer si elle procédait diatoniquement ou harmoniquement. Poursuivant son approche sensualiste, il constate, se référant aux travaux de Jean-Philippe Rameau, que, puisque le principe harmonique relève de la résonance des corps, il s’ensuit que « les rapports des sons doivent être bien plus sensibles dans la succession harmonique », l’harmonie au sens moderne leur étant inconnue.

  • 72 La Divine Legation of Moses de Warburton (Londres, 1737-1741) avait été traduite en français sous (...)

47L’Essai sur l’origine des connaissances poursuit la lignée sensualiste qu’avait inaugurée Fontenelle au début du siècle et lui ajoute les théories originelles de l’anglais Warburton dont l’Essai sur les hiéroglyphes se voulait également une étude de la formation des signes72. L’originalité du système de Condillac et sa force transparaissent dans l’effort pour prouver la continuité et la cohérence absolue de la formation de l’esprit. Son idée selon laquelle la connaissance de la nature humaine doit éclairer la façon dont les sociétés se sont formées et dont l’esprit humain a progressé, occupera une place de choix dans l’entreprise gigantesque qui vit le jour en 1751 : l’Encyclopédie des arts et métiers.

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  • 73 René Hubert, Les sciences sociales dans l’Encyclopédie. La philosophie de l’histoire et le problèm (...)

48Le problème des origines est une des questions fondamentales de l’Encyclopédie : il domine même toutes les recherches relatives aux modalités particulières de la vie sociale73. Tout devient objet de développement de théories génétiques : l’éloquence, la religion, les arts, etc. La méthode mêle étroitement, à la manière de Condillac, histoire et justification logique ; situation qui n’est pas exempte de malentendus. Effectivement, les philosophes de l’Encyclopédie confondirent souvent deux problèmes qu’il eût fallu traiter isolément selon des méthodes différentes. Le premier de ces problèmes est le fondement de la société, objet d’éthique sujet à des spéculations rationnelles ; le second, l’origine historique de la société, qui réclame une prospection expérimentale et qui fut, en l’occurrence, abordé selon la méthode mise en œuvre quelques années plus tôt par Condillac.

49Louis de Cahusac reprend le schéma de l’Essai sur l’origine des connaissances lorsqu’il note à l’article « Geste » que la parole ne constitue qu’une étape dans l’évolution de l’expression des émotions. Un langage gestuel précéda le langage sonore :

  • 74 Louis de Cahusac, « Geste », Encyclopédie, Paris, 1757, t. VII.

« L’homme a senti dès qu’il a respiré, et les sons de sa voix, les mouvemens divers du visage et du corps, ont été les expressions de ce qu’il a senti, ils furent la langue primitive de l’univers au berceau ; ils le sont encore de tous les hommes dans leur enfance.74 »

50Dans l’article « Chant », le même auteur indique que le chant, forme première de la musique, a été produit spontanément par le simple exercice des organes de la voix, à l’imitation des bruits naturels. Rousseau est du même avis :

  • 75 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Encyclopédie, Paris, 1765, t. X.

« Il paraît que la musique a été un des premiers arts. Il est aussi très vraisemblable que la musique vocale a été trouvée avant l’instrumentale.75 »

51Il précise alors que les hommes ont imité les oiseaux.

52Cahusac ne clarifie pas le passage du langage gestuel au langage musical ou plutôt au langage « modulé ». Ce dernier, plus voisin de l’expression primitive, dut précéder le langage articulé et il faut l’assimiler au chant naturel :

  • 76 Louis de Cahusac, « Chant », Encyclopédie, Paris, 1753, t. III.

« L’un (modulé) fut l’ouvrage de l’instinct, l’autre fut une suite des opérations de l’esprit... Cette espèce de langage, qui est de tous les pays, est aussi entendu par tous les hommes, parce qu’il est celui de la nature.76 »

53Ce chant constitue le premier moyen employé par l’homme pour exprimer oralement ses émotions. Plus tard, il servit à la célébration des actions de grâce en l’honneur de la divinité. Il fit finalement partie des fêtes, comme Rousseau l’indique :

  • 77 Ibid.

« Les Anciens n’avoient point encore l’usage des lettres, qu’ils avoient celui des chansons : leurs lois et leurs histoires, les louanges des dieux et des grands hommes furent chantées avant que d’être écrites.77 »

54Trois points particulièrement importants ressortent de ces réflexions. D’abord, la musique naît de l’instinct naturel d’imitation. Puis, comme tous les arts d’expression procèdent du même principe d’imitation, il s’ensuit que le chant primitif, ainsi que la danse sont à l’origine des autres arts. Troisièmement, l’influence attribuée aux croyances et aux sentiments religieux paraît prépondérante pour la formation de cet art premier. Il ne s’agit pas d’assigner aux arts une origine proprement religieuse, mais de prouver que leur emploi fut naturel dans les manifestations cultuelles. Le moyen d’éviter un recours à la volonté divine s’exprime par la théorie du besoin : l’origine de l’art et donc du langage « modulé » répond à des besoins.

55L’invention du langage articulé modifie les paramètres évolutifs de cette phase embryonnaire. Le plus important de ceux-ci est lié à la formation des sociétés. Le plaisir intervient. De même, le chant avec paroles oriente l’art vers un nouveau raffinement :

  • 78 Ibid.

« Le mot peignant seul l’affection qu’on veut exprimer, l’inflexion devient par-là moins nécessaire, et il semble que sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, la nature se repose lorsque l’art agit.78 »

56Semblable réflexion reste floue. Avancer que « la plupart de nos inventions sont l’ouvrage non d’un homme, mais des hommes » est parfois vrai. Néanmoins, la négligence des faits connus relève de l’intention première des Encyclopédistes, à savoir, constituer une doctrine. Le non-recours aux travaux d’érudition et l’établissement d’un discours coordonné leur évitent l’ennuyeuse et même aride exposition des faits. Une assertion générale conditionne ce détournement devant l’histoire événementielle : la réduction aux phénomènes naturels des phénomènes humains, ou autrement dit, les montrer à la fois dépendant de la nature humaine et soumis aux lois de la nature universelle. L’homme sent en lui ce besoin d’exprimer ses émotions, et il le fait dans les limites assignées par son développement physiologique et en puisant des éléments dans la nature.

  • 79 Louis de Cahusac, « Ballet », Encyclopédie, Paris, 1752, t. II.

57Jusqu’à présent, la théorie génétique de la musique exposée dans l’Encyclopédie, principalement par Cahusac, n’offrait aucune vue fondamentalement neuve. Elle perfectionnait certains aspects du système de l’Essai sur l’origine des connaissances. Où les Encyclopédistes innovent, c’est lorsqu’ils pénètrent l’histoire de la civilisation. Évidemment, à ce stade de l’évolution de l’esprit humain, la musique et le langage parlé avaient été formés. Tandis que la plupart des écrivains et théoriciens précédents s’orientaient directement vers la Grèce antique sans tâcher d’établir un lien entre leurs hypothèses originelles et les premiers vestiges des civilisations connues, ou se tournaient vers les récits mythiques et bibliques, les Encyclopédistes tentèrent une nouvelle voie transitoire : l’Égypte. Ce n’était pas nouveau excepté que cette civilisation n’avait jusqu’alors été perçue que comme la patrie de Moïse. Pour Diderot, Cahusac, Jaucourt et la plupart des autres collaborateurs de l’Encyclopédie, le peuple égyptien est un des peuples issus de la dispersion de l’espèce humaine. Peu importe comment. L’unanimité règne pour attribuer aux Égyptiens la fondation des beaux-arts. Sans donner de détails, car « leur origine se perd dans l’antiquité la plus reculée79 », Cahusac insiste sur leur rôle, notamment pour la danse :

  • 80 Ibid.

« Les Égyptiens firent les premiers de leurs danses des hiéroglyphes d’action... Sur une musique de caractère, ils composèrent des danses sublimes.80 »

58Par recoupement, puisque rien n’est clairement expliqué à propos de la musique, et que la musique est support de la danse, il s’ensuit que c’est là que l’art musical a pris racine pour s’étendre aux autres contrées.

59Une fois encore, sans se soucier des données historiques, les Encyclopédistes bâtissent un système théorique pour des raisons cette fois-ci plus idéologiques que rationnelles. Avant toute chose, il y a leur volonté de nier le miracle juif. Replacer au Proche-Orient la création ou le perfectionnement premier des arts et de la musique aurait entraîné à suivre la Bible et à considérer le peuple juif comme créateur. Le choix d’un peuple, d’une civilisation se rattache aussi à leur élaboration d’une théorie monogénétique qui sous-entend l’unité d’origine de la culture universelle. S’ils ne se justifièrent pas pour la musique, il n’en demeure pas moins qu’ils élaborèrent, pour certains arts, des réseaux de transmission des connaissances et des pratiques, de l’Égypte à la Chine, par exemple.

60La réunion des deux idées maîtresses des origines de la musique telles qu’elles sont développées dans l’Encyclopédie ouvre la voie à une réflexion plus cohérente que ce qu’elle avait été jusqu’alors. Il devient possible de suivre le chemin parcouru depuis les fondements naturels du musical et leur première perception au sein d’une société humaine, jusqu’à l’élaboration d’un art musical dans le cadre de la première civilisation humaine.

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  • 81 Jean le Rond d’Alembert, « Discours préliminaire », Encyclopédie, Paris, 1751, p. XII.

61L’Encyclopédie et surtout son « Discours préliminaire » permettent à Jean le Rond d’Alembert d’évoquer le problème des origines de la musique. Si ses préoccupations majeures s’orientaient plus vers l’élaboration de la théorie des principes de l’harmonie, il reste qu’il a énoncé quelques avis sur la formation du langage musical. « La musique qui ne peint rien n’est que du bruit81 », écrit-il dans son discours, se rattache au courant commun de l’esthétique française de la première moitié du xviiie siècle. De là à avancer que la musique a pour modèle les cris, les chants des oiseaux, et les bruits naturels, il n’y a qu’un pas. Si l’homme a pu imiter ces éléments, c’est suivant une évolution de la perception de ses sensations.

  • 82 Maurice Barthelemy, « Essai sur la position de D’Alembert dans la Querelle des Bouffons », Recherc (...)

62Le donné pour d’Alembert correspond à l’ensemble des sensations qui contiennent le principe de toute connaissance. La seule réflexion sur cet ensemble suffit à bâtir n’importe quelle science ou n’importe quel art. Elle s’effectue en trois étapes : prise de conscience, d’abord, par l’homme de son existence, ensuite de son corps et finalement des objets extérieurs à son corps. L’homme, réalisant l’existence d’êtres semblables non seulement par la constitution mais aussi par les besoins, ressent la nécessité d’inventer des signes afin de véhiculer la communication de ses idées. C’est ici que d’Alembert se distancie des postulats de Condillac. Avancer que « le fruit des réflexions que les hommes ont faites sur la génération de leurs idées » est l’invention des signes, revient à renverser les démarches de l’Essai sur l’origine des connaissances. L’homme élabore en lui l’idée d’une expression sonore, tandis que Condillac affirmait que l’expression sonore éveillait des facultés intellectuelles et ouvrait au monde des idées. Dans les Réflexions sur la musique en général et sur la musique française en particulier qui paraît anonymement en 175482, d’Alembert définit un langage originel dont les signes avaient la forme des sons qui éveillaient telle idée ou tel sentiment. La valeur sémantique des expressions sonores résulte de conventions ; chacun de ces sons n’ayant rien en lui qui le rendit signe d’une idée plutôt que de telle autre. L’idée de mesure entraîne ce langage sonore vers une nouvelle direction parallèle à celle de la langue. D’Alembert insiste sur cette connivence entre expression musicale et expression verbale parce qu’elle conduit à une organisation des signes :

  • 83 Jean Le Rond d’Alembert, Eclaircissements, dans Œuvres complètes, Paris, vol. IX, p. 244.

« J’imagine que la peinture (musicale) du lever du soleil paraîtrait nulle à un peuple dont la langue n’admettrait pas ces façons de parler.83 »

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63L’Histoire générale, critique et philologique de la musique (Paris, 1767) de Charles Henri de Blainville peut, sur la question des origines de la musique, être considérée comme un sous-produit de l’Encyclopédie. L’auteur n’a, semble-t-il, pas perçu les intentions des Encyclopédistes et a tâché d’intégrer leurs avis dans un schéma traditionnel, sans arrière-pensée idéologique ou même religieuse. Le concours de plusieurs causes et l’effet du hasard sont à la base de l’imitation et de la « production artificielle » des sons contenus dans la nature. Plus loin, reprenant la supposition émise par Condillac, il va élargir l’ensemble des facteurs responsables de l’origine de la musique :

  • 84 Charles-Henri Blainville, Histoire générale, critique et philologique de la musique, Paris, 1767, (...)

« Ne supposons même sur la terre aucun des hommes qui l’habitent, n’y laissons que leurs enfans, sans instructions & sans connoissances. Je soutiens que, tant par nécessité que par hasard & par usage, ils viendront à bout d’inventer, avec le temps, toutes les choses nécessaires, soit pour la vie, soit pour les plaisirs.84 »

64Ayant défini les facteurs, Blainville en donne trois exemples : l’imitation de « l’haleine des vents, & le souffle de certains animaux », l’amusement recherché par les oisifs et les idées suscitées par le choc des corps. Le point le plus particulier du chapitre sur les origines dans cet ouvrage se situe dans la liaison de l’invention d’instruments de musique à ces facteurs. Ainsi, par exemple, le premier donne l’idée des flûtes tandis que le troisième suscite l’invention de percussions.

  • 85 Ibid., p. V.

65L’homme, précise Blainville, parvint à un niveau de connaissance assez élevé, ainsi que l’enseigne la Bible. Cependant, le Déluge allait tout détruire. L’Égypte devint le foyer de la renaissance. Le musicien n’y imite pas seulement les sentiments champêtres qu’il éprouvait jadis, il suit la poésie de sorte que la musique « prit ton convenable, soit aux Hymnes, soit aux Cantiques ; genre de Musique qui fut la même sans doute parmi les Hébreux »85. Blainville ajoute encore une phrase qui montre son incompréhension totale des théories originelles les plus neuves :

  • 86 Ibid.

« C’est donc véritablement aux temps des Egyptiens qu’on peut placer la première époque de la Musique, puisque c’est à Mercure à qui on attribue l’invention de la lyre, ainsi que du premier Tétracorde.86 »

66Les relations de causalité, assez incompréhensibles, la recherche d’une conciliation vaille que vaille entre une théorie imitative et le récit biblique illustrent l’état des réflexions sur les origines de la musique dans la plupart des ouvrages théoriques sur la musique édités dans le deuxième tiers du siècle. Il semble même qu’il y ait un certain dédain de la part de ces théoriciens devenus historiens le temps d’une préface ou d’une introduction, à l’égard de ces questions dans lesquelles se débattent les savants et les philosophes. Le « Qu’importe qu’aient été les premiers Instrumens qu’inventa Jubal » est symptomatique d’une nouvelle rupture. Tandis que certains cherchent à approfondir des points obscurs d’un passé lointain, d’autres prétendent n’y voir aucun intérêt puisque les systèmes d’alors diffèrent totalement de ceux qu’ils connaissent au xviiie siècle.

  • 87 Anne-Gabriel Meusnier de Querlon, « Mémoire historique sur la chanson en général, et en particulie (...)

67Un exemple de compilation à la manière de Blainville a été réalisée en 1765 par Meusnier de Querlon en introduction à un ouvrage réalisé par Jean Monnet87. On trouve dans son texte un amalgame bref et sans justifications du principe d’imitation, de la notion d’expression des sentiments et de situation sociologique dans un monde bucolique. Son survol du problème transparaît dès le ton de la première page :

  • 88 Ibid., p. 1.

« La chanson est évidemment la première & la plus ancienne Poésie.88 »

68La chanson naît de la conjonction de deux facteurs inhérents à la nature humaine même s’ils surgissent « malgré nous ». Le premier relève de la physiologie et du caractère de l’homme qui tend à exprimer « soit par les accens de la voix, soit par les mouvemens du corps » la joie et la douleur. Cette expression s’effectue par l’imitation, parce que l’homme est « l’animal de tous le plus imitateur », des « accens » des oiseaux.

  • 89 Ce récit est un lieu commun des héroïnes du théâtre ou de l’histoire d’Anacréon.

69Deux points méritent d’être soulignés. D’abord, l’usage du terme accent tant pour l’homme primitif que pour l’oiseau. Meusnier de Querlon n’explique pas ce qu’il signifie par là ; néanmoins, il n’attribue pas aux oiseaux la qualité de chanter. Ensuite, son choix des sentiments qui suscitent des expressions vocales et gestuelles sort partiellement de l’ordinaire. Effectivement, s’il voit dans l’amour la première source d’inspiration des chants, il attribue une place importante au vin89 :

  • 90 Ibid., p. 3.

« Le Vin a fait aussi plus de Chansonniers que toutes les eaux de l’Hipocrène.90 »

  • 91 Ibid., p. 5.

70S’inspirant de Fontenelle, il situe ces débuts de l’art au moment où l’homme vivait « à la condition pastorale, la plus ancienne parmi les hommes91 ». L’homme entretenait alors des rapports étroits avec la nature, lieu idéal d’inspiration. S’il fallait définir l’attitude de Meusnier de Querlon, il faudrait l’associer à ces historiens qui n’ont que faire des théories originelles et qui puisent çà et là des idées qu’il suffit de relier, sans insister, pour fournir – c’est son but –, une préface à une histoire de la chanson.

  • 92 Dard, Origine et progression de la musique, suivies du parallèle de Lully et de Rameau, Paris, 1769
  • 93 Ibid., p. 1.

71Tandis que Charles-Henri de Blainville essayait de rendre compte des dernières découvertes dans le domaine des origines de la musique, Dard évite d’en parler et se justifie92. Son scepticisme prend sa source dans les spéculations historiques chimériques à tel point que « peu s’en faut qu’on ne lui (la musique) donne une origine plus ancienne que le monde93 ». La recherche d’un état originel provient, assure-t-il, d’une tendance typique de l’homme à déifier ses goûts et ses passions. Il suffit de se reporter à toutes les fables que chaque nation a créées. Cela n’empêche que si les effets merveilleux qu’on attribue à la musique des anciens sont des fantasmes, la musique conserve des qualités inégalables.

  • 94 Ibid., p. 3.

72Fabulation, déification ne sont pas les seules raisons évoquées par Dard. Parce que « les arts qui naissent sont longtemps enveloppés des vestiges de l’ignorance & de la barbarie94 », il y a peu d’intérêt à se passionner pour une musique dont non seulement il ne reste aucun vestige mais qui, de plus, ne possède pas des caractéristiques dignes d’attention. Aussi, Dard commence-t-il son histoire de la musique par celle des Grecs :

  • 95 Ibid., p. 2.

« Les Égyptiens, les Chaldéens, les Chinois, les Bactriens, les Phéniciens, veulent s’attribuer chacun en particulier le mérite de l’avoir cultivée dans sa naissance ; mais quoiqu’ils soient tous plus anciens que les Grecs, nous la rapporterons cependant à ces derniers.95 »

  • 96 Ibid., p. 20.

73Chaque fois qu’il évoque les débuts de la musique, il le fait en des termes prudents. S’il affirme que les instruments ont servi à l’établissement de la musique et contribué à ses progrès, il n’en demeure pas moins qu’il a vainement « tenté de trouver des faits qui puissent constater leur invention & leurs inventeurs.96 »

  • 97 Karin Pendle, « Les philosophes and opéra-comique : The Case of Grétry’s Lucile », The Music Revie (...)

74L’attitude de Dard n’a rien en commun avec la tendance illustrée par Blainville. Si cette dernière se devait de clarifier le problème des origines, Dard préfère passer outre, et surtout, car c’est cela aussi qu’il vise indirectement, ne pas s’adonner aux fantaisies de certains philosophes et historiens qui se plaisent à créer un état originel dont on ne peut rien savoir. Il reste que Dard introduit dans ses justifications un facteur que les esthéticiens avaient tenté de dissocier des récits historiques : la relativité du goût. Ce n’est pas parce que la musique des premiers temps ne répond en rien aux canons appréciés au xviiie siècle ou même au xviie siècle qu’elle mérite d’être rejetée. Il est étonnant qu’en 1769 un écrivain ne tienne pas compte de ce principe fondamental. Sans doute faut-il en rechercher la cause dans ce parti pris, qui n’est pas isolé à la fin des années 1760 – et il suffit de se référer aux critiques des livrets d’opéras97 – d’anti-philosophisme : ce qui intéresse est ce qui plaît, ce qui peut trouver place dans la société actuelle.

75On ne peut pas dire que les théories de Dard firent fortune dans la seconde moitié du xviiie siècle même si elles se rattachent à un mouvement général. L’histoire de la musique, et particulièrement de ses origines, reste l’apanage ou des philosophes ou des historiens, ce terme incluant les amateurs passionnés d’histoire et les musiciens en quête d’une compréhension chronologique du phénomène musical.

76La tradition mythistorique qu’avait illustrée l’Histoire de la musique et de ses effets de Bonnet-Bourdelot connût, aussi paradoxal que cela puisse paraître, un renouveau dans la seconde moitié du xviiie siècle dans l’Histoire de la musique (c. 1754) de Dom Caffiaux et, en 1780, dans l’Essai sur la musique de Laborde. Ces deux volumineux ouvrages avaient été précédés de la Lettre sur la Musique ancienne & moderne de Saunier de Beaumont, publiée à Paris en 1743, véritable plagiat de Bonnet-Bourdelot, d’ailleurs abondamment cité. Les écrits manuscrits de Dom Caffiaux ont plus d’intérêt, d’abord parce qu’ils renferment une foule de renseignements mais aussi parce que l’auteur s’était fixé comme objectif la rectification des erreurs commises par Bonnet-Bourdelot.

77Le problème des origines se trouve résolu rapidement par le bénédictin :

  • 98 Dom Caffiaux, Histoire de la musique, Paris, B.N., ms.fr. 22357, f° 565’.

« Il est certain que Dieu, auteur de tous les arts et de toutes les Sciences, doit être l’auteur de la musique, que nous avons fait considérer comme le premier et le plus intéressant de tous les arts. Il ne reste donc qu’à savoir à qui le dispensateur de tout bien a voulu la communiquer le premier.98 »

  • 99 Ibid., f° 69.
  • 100 Yves-Marie André, Essai sur le Beau où l’on examine en quoi consiste précisément le Beau dans le p (...)
  • 101 Dom Caffiaux, op. cit., f° 566’.

78Comme il trouve dans la Genèse qu’Adam parlait, il en déduit qu’il était musicien car « la parole n’est qu’un son articulé d’un instrument sonore que l’auteur de la nature a mis en nous99 ». La place de Jubal se réduit à celle d’inventeur d’un instrument de musique. L’explication du phénomène qui donna l’idée à Adam de faire de la musique, puise ses fondements dans les théories métaphysiques du beau du Père André100. Sans appliquer rigoureusement les classifications de « Beau essentiel », de « Beau naturel » et de « Beau d’institution », Dom Caffiaux n’en tente pas moins de construire un schéma assez identique. Le premier homme, Adam, a été sensible aux sons de la nature, de sorte qu’il voulut les imiter ou « peut-être même que les divers sons que la nature faisoit retentir de toutes parts pouvoient-ils lui faire naître l’idée de réduire en art, et de transmettre à la postérité une science dont il avoit apporté les premiers principes en voyant le jour101 ». Si le recours aux théories du Père André se conçoit encore, au milieu du xviiie siècle, comme un fondement de choix pour une élaboration d’une philosophie de l’histoire – et cette influence transparaissait aussi dans les écrits de Rameau –, il semble paradoxal d’associer, dans un même ouvrage, plusieurs théories originelles. Dom Caffiaux procède de la sorte. Dans son premier livre, « Histoire de la musique depuis la Naissance du monde jusqu’à la prise de Troye », les références aux mythologies grecques, égyptiennes abondent et introduisent de nouvelles interprétations des origines de la musique bien qu’il ait prévenu le lecteur du peu de fiabilité de ces récits. Le mauriste, malgré des connaissances encyclopédiques qui transparaissent au travers de l’appareil critique de son Histoire, adopte finalement une attitude assez similaire à celle de Bonnet-Bourdelot. Convaincu de la valeur unique du message biblique, il n’ose pas pour autant rejeter toutes les tentatives d’explications élaborées par les différents peuples.

79Laborde se donnait pour tâche une compilation semblable par ses intentions à celle de Bonnet-Bourdelot ou de Dom Caffiaux :

  • 102 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, p. V.

« Nous n’avons eu d’autre projet que celui de rassembler dans un seul ouvrage, presque tout ce qui nous a paru écrit de bon sur la Musique, dans plusieurs milliers de volumes.102 »

80Ainsi exprimée, l’optique de l’Essai sur la musique ancienne et moderne ne peut laisser présager une vision neuve des origines de la musique. Du même ton catégorique que celui que prenait Dom Caffiaux, Laborde avance :

  • 103 Ibid.,p. 1.

« La Musique ayant eu pour premier objet les louanges de la Divinité, doit être aussi ancienne que les hommes.103 »

81Bien qu’il veuille chercher « comment elle fut trouvée », il ne fait qu’affirmer encore des origines divines. Il s’appuie sur un jugement de valeur des autres théories émises :

  1. Prétendre comme Caméléon Pontique que la musique est issue du chant des oiseaux est une « opinion extravagante ».
  2. La voir comme une imitation du son des vents, à la manière de Lucrèce, relève du « plus de vraissemblance ».
  3. Au contraire, faire des analogies avec l’ondoyement des eaux, tel Zarlino, est aussi extravagant que l’associer au chant des oiseaux.

82Il est difficile de justifier semblable attitude en 1780, surtout de la part d’un homme qui revendiquait la lecture de plus de mille ouvrages ! Elle ne s’explique pas non plus par un engagement religieux ou philosophique, comme ce fut le cas pour Dom Caffiaux. Laborde paraît se désintéresser du problème et négligeait volontairement les progrès effectués en historiographie musicale depuis Bonnet-Bourdelot, tandis que Blainville, par exemple, n’effectuait qu’une synthèse des dernières théories. Son rejet évident des théories imitatives pourrait être le résultat d’une influence des traités d’esthétique musicale où la notion était remise en cause.

4. THÉORIES RAMISTES ET ROUSSEAUISTES

83C’est après 1750, après qu’il a reçu l’approbation de l’Académie Royale des Sciences pour ses travaux, que Jean-Philippe Rameau décide d’aborder la musique d’un point de vue philosophique et esthétique :

  • 104 Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, Paris, 1750, p. VI.

« C’est dans la Musique que la nature semble nous assigner le principe phisique de ces premières notions purement Mathématiques sur lesquelles roulent toutes les sciences, je veux dire les proportions, Harmonique, Arithmétique et Géométrique, d’où suivent les progressions de même genre, et qui se manifestent au premier instant que résonne un corps sonore.104 »

84Si les sciences découlent des principes de la musique, il devient primordial d’en rechercher les origines et leur fonctionnement originel. Pourtant Rameau attendra la fin des années 1750 pour développer les principes qu’il avait énoncés dans la préface de sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750) et que venait d’illustrer l’architecte et esthéticien Charles Briseux dans son Traité du beau essentiel appliqué particulièrement à l’architecture (1752).

85Le Code de musique pratique (1760) marque l’orientation des recherches entreprises par Rameau durant les quatre dernières années de sa vie. Il veut y démontrer que la nature a donné à l’homme le sens de l’harmonie, mais qu’il l’utilise sans la savoir, en s’acharnant parfois à la nier. De 1760 à 1764, Rameau va s’efforcer d’étayer son assertion en tentant de répondre à une question primordiale : comment les premiers hommes ont-ils découvert les lois de la musique ? Il y a d’abord son rejet des théories qui n’envisagent pas l’homme tel qu’il est :

  • 105 Jean-Philippe Rameau, Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa « Démonstration du principe de l’ha (...)

« En attribuant la science infuse à Adam, comme quelques-uns l’ont fait, tout est dit : mais considérons l’homme tel que nous pouvons le concevoir ; voyons-le tomber des nues avec sa compagne sur une terre inculte, où tout n’offre à ses yeux que confusion, de quelque côté qu’il regarde ; imaginons-le d’ailleurs plein d’esprit ; d’imagination & de jugement : son premier soin sera sans doute de chercher à s’instruire : du moins pour subvenir à ses besoins.105 »

86L’homme met en œuvre ses capacités de réflexion pour mettre de l’ordre dans la nature qui s’offre à lui ; ordre nécessaire à sa survie et qui impose un moyen de communication. La procédure s’articule en deux étapes successives. D’abord une découverte empirique d’un phénomène et ensuite la formulation de ses principes. La musique est donc révélée à l’homme par étapes ainsi que le sont toutes les autres disciplines scientifiques. Cette analogie de processus perceptif permet à Rameau de consolider sa considération de la musique en tant que science physicomathématique.

87Pourtant, Rameau ne peut pas se contenter de définir la découverte empirique sous la forme d’une perception des moyens d’expression des passions. Prise de position qui le gêne puisqu’il ne saura comment traiter la voix : émission sonore ou traduction physique des passions. En fait, son intention est de prouver que son système musical existe à l’état latent dans le monde physique. Autrement dit, lorsqu’il s’est agi de la création du musical, l’homme n’a dû que se rendre compte de la construction « naturelle » de ce phénomène, sans nécessité de bâtir un schéma de réflexion. La faculté unique à laquelle recourt l’homme est l’ouïe ; sens en éveil dès l’enfance et bien avant tous les autres :

  • 106 Ibid., p. 93.

« Quels autres effets que ceux de la Musique peuvent occasionner en nous des sensations capables d’y faire naître des idées propres à la Géométrie ? Pour quelle raison la Nature nous auroit-elle prévenus en faveur de cet art dès l’enfance, pendant qu’il y règne encore une entière indifférence par tout ce qu’elle offre à nos yeux ?106 »

88L’audition guide l’homme pour la perception du phénomène de résonance inscrit dans la nature. Ainsi va-t-il percevoir les rapports d’octave, de quinte par l’ouïe qu’il ne visualisera qu’après l’audition. De cette manière, Rameau établit une hiérarchie des sens en faisant prévaloir l’ouïe ; preuve de son assertion de sa Démonstration du principe de l’harmonie.

  • 107 Ibid., p. 216.

89Il reste à Rameau à expliquer comment le premier homme, perdu devant la nature mais pourvu du sens de l’ouïe, a réagi. L’homme entend des bruits autour de lui mais aussi les sons émis par son « alter ego » pour communiquer. Ce langage originel fonctionnait par gestes et inflexions vocales qui avaient l’avantage, par rapport au discours suivi, de produire un grand nombre de sons consonants « dont il suffit d’être une fois frappé, pour que le plaisir qu’on en éprouve engage à le répéter107 ». L’homme réagit de la même manière face aux sons extérieurs. Le hasard le met en contact avec des consonances qui lui procurent un plaisir qu’il veut répéter. Rameau répond ainsi à Rousseau qui, dans l’article « consonance » de L’Encyclopédie avait écrit :

  • 108 Jean-Jacques Rousseau, « Consonance », Encyclopédie, Paris, 1754, t. IV.

« La considération des rapports est tout à fait illusoire pour rendre raison du plaisir que nous font les accords consonans. La considération des rapports n’est pas moins inutile dans la théorie de la musique.108 »

90Rameau tente d’aller plus loin encore et cherche à montrer que la nature humaine elle-même serait à l’origine de la musique, en prenant comme preuve la « fantaisie de chanter ». Quant à savoir qui est ce premier homme qui commença à chanter, par fantaisie ou par plaisir des consonances, cela importe peu ; alors, autant s’inspirer de la Bible :

  • 109 Jean-Philippe Rameau, op. cit., p. 216-217.

« Jubal, à qui l’on attribue l’invention des Instrumens, ne l’a pû faire sans avoir une juste idée d’un parfait rapport entre les intervalles qui formoient ces Instrumens. Adam n’est mort que 56 ans avant la naissance de Lamech, père de Jubal ; donc celui-ci peut avoir vû Adam ; donc ce dernier, ou du moins l’un de ses descendans avant Jubal, a pû chanter le premier. Mettons que ce soit Jubal même, n’importe.109 »

  • 110 Jean-Philippe Rameau, Lettre de M*** à M***, Paris, 1762, p. 6.
  • 111 Philippe Lescat , « Conclusion sur l’origine des sciences. Un texte méconnu de Jean-Philippe Ramea (...)

91Dans la Lettre de M*** à M*** (1762), Rameau considère cet état primitif comme particulièrement propice à la prise de conscience de la présence de la résonance du corps sonore dans la nature, car l’homme « cédoit à des impressions plus vives & plus vraies110 ». Le compositeur ne veut pas prendre un ton nostalgique, ni même proposer une résurrection de cet état, mais justifier par l’histoire, du moins son histoire, le fondement naturel de son système musical. Prétendre que l’homme possédait dès le début la connaissance du fonctionnement de la musique et était plus apte que les gens du xviiie siècle à en percevoir les origines naturelles confirme Rameau dans sa conviction que la musique est source des autres sciences111.

  • 112 Anne-Marie Chouillet a brillamment montré les différentes étapes de la scission de Rameau avec le (...)

92L’attitude de Rameau diffère de celle développée par Fontenelle, Condillac et surtout Rousseau112. Le théoricien-compositeur se refuse, parce que cela pertuberait son schéma, de recourir à une théorie des signes. Elle aurait supposé une interprétation de la nature alors qu’il soutient que la musique est l’expression directe du principe de la résonance. L’homme est un « corps passivement harmonique » qui, à un moment donné, laisse éclore sa latence musicale. En écartant la liaison au langage, Rameau diffère de ses contemporains et prédécesseurs. L’origine de la musique résulte d’une combinaison de contingences et d’occasions. La cause importe peu – ce fut le langage mais c’eut pu être autre chose –, pourvu qu’elle remplisse la condition obligatoire de l’expérience d’audition harmonique.

  • 113 C’est à une conclusion assez identique qu’aboutit Herbert Schneider dans son étude du dernier trai (...)
  • 114 Voir Catherine Kintzler, « Rameau : le sujet de la science et le sujet de l’art à l’âge classique  (...)

93Les théories génétiques de Rameau datent des dernières années de sa vie, cela a été dit. Mais son intention était-elle uniquement de prouver le fondement naturel de son système en recourant à l’histoire ou n’était-il pas plutôt ce qu’écrivit un collaborateur de la Correspondance littéraire du 15 novembre 1764, à savoir « prouver évidemment l’existence de la Très-sainte Trinité par le moyen de son principe de l’harmonie » ? Les deux solutions sont possibles. Ou Rameau persiste dans ses principes et cherche des arguments pour étayer sa thèse ou bien, se rattachant, sans le savoir, aux écrits de René Ouvrard, s’inscrit-il dans le courant illustré par Malebranche113 ? La seconde solution correspond assez à l’esprit d’un homme né en 1683 et qui finit sa carrière d’écrivain par un appel au Créateur114 :

  • 115 Jean-Philippe Rameau, Origine des sciences, Paris, 1762, p. 8.

« Effectivement, puisque tout ce qui existe dans l’univers tient à des rapports infinis, la science des rapports est à la fois celle du Créateur et celle de l’homme, avec cette différence que l’Auteur de l’Univers voit tous les rapports possibles dans un seul et unique point.115 »

94A l’appui de cette solution, on peut invoquer des traités sur le « beau essentiel» publiés entre 1700 et 1740, tels ceux de Castel ou du Père André. Rameau n’a-t-il pas également développé des théories analogiques entre proportions harmoniques et proportions architecturales avec l’aide de Briseux et comme l’avaient fait René Ouvrard et Blondel plus d’un demi-siècle auparavant, en se référant au principe de reflet d’une harmonie divine ?

***

  • 116 Marie-Elisabeth Duchez ,« Principe de la mélodie et Origine des langues. Un brouillon inédit de Je (...)
  • 117 Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge (...)

95Le rôle de Jean-Jacques Rousseau dans l’élaboration de théories génétiques de la musique a déjà fait l’objet de plusieurs études qui montrent son importance dans le devenir des philosophies de l’histoire durant le dernier tiers du xviiie siècle116. La clarification de la chronologie des œuvres de Rousseau ayant trait à l’histoire de la musique joue un grand rôle pour la perception de l’évolution des idées de l’écrivain. La place de l’analyse des théories rousseauistes après celles de Rameau se justifie par la position clé qu’elles occupent tandis que l’esthétique baroque vit, pour reprendre l’expression de Catherine Kintzler, son « naufrage »117. De plus, née des premières réflexions destinées à l’Encyclopédie, mais aussi d’une volonté personnelle de répondre aux postulats ramistes et de justifier un engagement dans la Querelle des Bouffons, cette place ne pouvait être comprise sans l’exposé de ces étapes.

96Le postulat rousseauiste, connu de tous, veut que la musique soit née de l’imitation des accents produits par l’expression immédiate des passions. Rousseau n’est pas parvenu, dès ses premiers écrits, à une telle formulation. Il lui a fallu en définir progressivement tous les termes, à savoir la notion d’imitation, la définition de l’accent par rapport à d’autres valeurs phoniques. La Lettre sur la musique française introduit, en 1753, au point le plus chaud de la Querelle des Bouffons, les deux concepts, d’une manière qui relève du sentimental et du polémique. Si son objet premier demeure de prouver la suprématie de la musique italienne sur la musique française, Rousseau n’en néglige pas pour autant des points d’esthétique générale, même s’ils s’attachent à l’argumentation polémique.

97Le premier postulat fondamental concerne l’étroite dépendance de la musique par rapport à la langue :

  • 118 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, Paris, 1753, dans Ecrits sur la musique, P (...)

« Si l’on demandait lequel de tous les peuples doit avoir la meilleure musique, je répondrais que c’est celui dont la langue y est la plus propre.118 »

98Il n’y a là rien d’étonnant dans une France qui s’interrogeait, depuis l’introduction de l’opéra, sur les rapports qu’entretiennent les deux moyens d’expression. Néanmoins, Rousseau pressent une formulation théorique de cette relation sur des bases nouvelles, lorsqu’il mentionne le rôle de l’accent dans la langue italienne. Toutefois, il n’insiste pas, le mettant sur le même pied que d’autres qualités, comme la douceur, la sonorité. Il avouera, dans une lettre de la Nouvelle Héloïse, qu’il était alors en période de gestation :

  • 119 Jean-Jacques Rousseau, Nouvelle Héloïse, 1761, dans Œuvres complètes, Paris, 1964, vol. II, p. 131

« Je n’apercevais pas dans les accents de la mélodie appliqués à ceux de la langue, le lien puissant et secret des passions avec les sons : je ne voyais pas que l’imitation des tons divers dont les sentiments animent la voix parlante donne à son tour à la voix chantante le pouvoir d’agiter les cœurs.119 »

99Originale également est la nécessité de l’unité de mélodie :

  • 120 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, 1753, op. cit., p. 283.

« Pour qu’une musique devienne intéressante... il faut qu’elle ne porte à la fois qu’une mélodie à l’oreille et qu’une idée à l’esprit.120 »

100La valeur de ce précepte, Rousseau en trouve la confirmation dans la musique italienne qui le suit fidèlement. L’incertitude de la pensée du théoricien transparaît dans l’imprécision des relations qu’il établit entre harmonie, mélodie et mesure. « Quoique le chant, écrit-il, tire son principe par caractère de la mesure,... il naît immédiatement de l’harmonie », et cela bien qu’il n’hésite pas à considérer l’harmonie une « mauvaise parure. »

  • 121 Jean Starobinski, J.-J. Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, 1971.
  • 122 Victor Goldschmidt, Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, Paris, 1974.
  • 123 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, A (...)

101Avant de développer ses théories musicales, Rousseau avait besoin de poser le problème de l’origine du langage et de former l’hypothèse logique d’un état de nature originel, sans chant, ni langue ou société. Le Discours sur les Sciences et les Arts (1750) avait déjà illustré l’orientation de ses préoccupations sur la société et le langage. Surtout, Rousseau y déclarait le conflit de la nature et de l’histoire qu’il soutiendra dans ses essais ultérieurs sur la musique121. Il développe et cristallise les termes un peu confus du discours de Dijon dans le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes (1754). L’anthropologie rousseauiste s’articule autour de deux états ; celui de nature et celui de société122. Le langage intervient dans son schéma par rapport à la société et encore il renonce à « la discussion de ce difficile problème, lequel des deux a été plus nécessaire de la Société déjà liée, à l’institution des langues, ou des langues déjà inventées à l’établissement de la Société123 ». Alors que la première partie du second discours immobilise le temps dans un état de pure nature que Rousseau explique par l’ablation supposée de l’esprit, même s’il existe en puissance, la seconde partie de l’œuvre vit de mouvement, suivant une logique préconçue qui lui confère un aspect cohérent. Si Rousseau y renonce à situer exactement le moment de l’introduction du langage universel formé des cris de la nature, des inflexions de la voix et des bruits imitatifs et sa transformation, présentée dans l’énoncé grâce à la théorie des climats, en « langues particulières », sans doute faut-il y voir une conséquence de l’usage fréquent du hasard. Choix délibéré d’une intervention de la contingence qui permet à l’auteur de laisser le champ libre à d’innombrables possibilités.

  • 124 Ibid., p. 132.
  • 125 Ibid., p. 145.
  • 126 Ibid., p. 151.

102C’est ici plus qu’ailleurs que surgit la question des rapports de semblables conjectures à Dieu. « Écarter tous les faits124 » recouvre plusieurs significations telle une distanciation par rapport à des éléments qui ne pourraient qu’encombrer la claire démarche de son discours. La Genèse ne relève pas de la même catégorie que les écrits des historiens et le danger d’en relater les épisodes réside dans l’introduction du miraculeux. L’apostrophe de Rousseau peut, d’un autre côté, être comprise comme l’illustration de sa volonté de ne pas faire œuvre d’historien – il avait confessé le caractère conjectural de ses théories –, mais de définir la nature des choses. La raison seule doit guider l’écrivain d’aujourd’hui. Surtout, il faut éviter de considérer les arts et les sciences comme des choses « qu’il a fallu faire enseigner par les dieux, faute de concevoir comment ils les auraient apprises d’eux-mêmes125 » même si Rousseau avoue qu’il est « convaincu de l’impossibilité presque démontrée que les langues aient pu naître et s’établir par des moyens purement humain.126 »

103De 1756 à 1765, Jean-Jacques Rousseau rédige cinq ouvrages où il tentera d’éclairer sa théorie musicale qui peut, à présent, reposer sur un système cohérent, celui du second Discours : le fragment de l’Origine de la mélodie, L’Examen de deux Principes, l’Essai sur l’origine des langues, les lettres 1-48 et 11-23 de la Nouvelle Héloïse et le Dictionnaire de musique. L’orientation, et c’était celle des discours de 1750 et 1753, reste fondamentalement généalogique. Elle tourne, par certains aspects, le dos à la tradition qui avait prévalu. Avant tout, il s’agit de déterminer ce que Rousseau rejette. Ses allusions à la peinture, dans l’Examen et dans le fragment, sont révélatrices. Dans l’art pictural, les gens qui ne connaissent que la couleur, ne parviendront à le décrire que par des comparaisons de coloris. Introduire le dessin représenterait pour eux une atteinte au goût. Cependant, ces gens-là feraient tout pour réduire l’œuvre à leur point de vue ; autrement dit, assureraient que « pour bien philosopher il faut remonter aux causes physiques ». Rousseau se refuse à subir l’extansion du rationnalisme scientifique, atteignant la philosophie musicale de Rameau en son cœur. Le schéma dichotomique mélodie/harmonie – dessin/couleur apparaît comme un argument de poid.

104La méthode à laquelle Rousseau s’attache pour décrire les origines de la langue dont il avait souligné les liens avec la musique, reste celle mise en œuvre pour la recherche des origines de l’inégalité : la création d’une conjecture hors du temps mais indispensable.

  • 127 Ibid., p. 123. Sur les similitudes de méthodologie entre le Discours et l’Essai, voir Henri Grange,(...)

« Ce n’est pas une légère entreprise de démêler ce qu’il y a d’originaire et d’artificiel dans la nature actuelle de l’homme, et de bien connaître un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point existé, qui probablement n’existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes pour bien juger de notre état présent.127 »

105La Lettre sur la musique française avait insisté sur la mélodie. Les écrits postérieurs se voudront une définition de la nature de la mélodie, en créant son état premier, hypothétique.

106Rousseau se doit d’abord de régler les rapports entre musique et langage. Il part de l’analogie du système imitatif de la peinture avec celui de la musique. Le premier s’élève au rang d’art grâce à l’imitation qui s’effectue par le dessin. Or l’équivalent musical du dessin est la mélodie. La nature mimétique de la mélodie est définie par son attitude devant les inflexions vocales produites par les passions et déterminées formellement par l’accent de langue. Rousseau crée ainsi un système cohérent où sont incluses les valeurs originelles qui étaient apparues dans la Lettre : imitation, mélodie, accent.

  • 128 Michel Murat, « Jean-Jacques Rousseau : imitation musicale et origine des langues », Travaux de li (...)

107Le procédé mimétique n’est pas exposé de la même manière qu’il le fut par la plupart des esthéticiens de la première moitié du xviiie siècle. Avec l’Essai, on assiste à un renouvellement de la théorie de l’imitation ; renouvellement conditionné par une définition des rapports entre objet et produit. Partant du mythe platonicien de la caverne, Rousseau construit une pensée du « simulacre comme statut fondamental de la représentation128 ». En fait, l’objet représenté n’existe pas hors son imitation, de sorte que celle-ci relève de la production d’une fiction et prend valeur de suppléance par « une espèce de discours » :

  • 129 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, 1761, Paris, 1990, p. 125.

« Il faut toujours, dans toute imitation, qu’une espèce de discours supplée à la voix de la nature.129 »

108Tout le système expressif musical repose sur un jeu d’illusion :

  • 130 Jean-Jacques Rousseau, Nouvelle Héloïse, op. cit., p. 133-134.

« Je perdais à chaque instant l’idée de musique, de chant, d’imitation ; je croyais entendre la voix de la douceur, de l’emportement, du désespoir ; je croyais voir les mères éplorées, des amants trahis, des Tyrans furieux.130 »

  • 131 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 130.
  • 132 Ibid., p. 131.

109Certes, Rousseau exprime cette nouvelle interprétation du principe mimétique en des termes incertains, flous. Toutefois, elle l’autorise dans l’Essai à reconsidérer ces analogies entre peinture et musique, qui le conduisirent à l’énoncé de deux principes fondamentaux pour le phénomène perceptif. Tandis que la nature offre à l’homme une vision globale de toutes les couleurs, il n’en est pas de même de la musique. La nature dissimule le système harmonique et lorsqu’elle l’offre à l’homme, « c’est successivement », de sorte que « chaque sens a son champ qui lui est propre131 ». La comparaison du fonctionnement perceptif dans les deux arts se poursuit par la définition du principe de la relativité différentielle. La couleur est une valeur « absolue », alors que le son n’est que « relatif », c’est-à-dire qu’il « n’a par lui-même aucun caractère absolu qui le fasse reconnaître ; il est grave ou aigu, fort ou doux par rapport à un autre132 ». Dès la Dissertation sur la musique moderne (1743), Rousseau avait pressenti les principes du fonctionnement de la perception auditive :

  • 133 Jean-Jacques Rousseau, Dissertation sur la musique moderne, 1743, dans Ecrits sur la musique, Pari (...)

« La méthode que la nature m’a indiquée m’apprend donc non pas à trouver un son fondamental proprement dit, qui n’existe pas, mais à tirer d’un son établi par convention les mêmes avantages qu’il pourrait avoir s’il était réellement fondamental, c’est-à-dire à en faire réellement l’origine et le générateur des autres sons.133 »

110Il avait besoin de définir aussi précisément que possible cette relation du langage, verbal ou musical ou pictural, par rapport aux choses, aux éléments appréhensibles par une démonstration chiffrable et tactile, non seulement pour justifier des différences nationales des systèmes musicaux, mais surtout pour poursuivre sa démonstration historique en posant, avec certitude, que la musique « tient plus à l’art humain ». Il faut noter que la définition de tous ces principes lui aurait suffi s’il n’avait voulu fournir qu’une nouvelle formulation du fonctionnement de l’imitation musicale. Or, et cela transparaît dans tous ses écrits, Rousseau est en quête d’un passé pour de multiples raisons qui ont déjà été évoquées.

  • 134 Jean-Jacques Rousseau, « Accent », Dictionnaire de musique, Paris, 1768.
  • 135 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, o (...)

111Il lui reste donc à définir la congénitalité de la musique et du langage et de ses avatars dans la transformation de l’état de nature à l’état de société. Cette congénuité apparaît originellement sous la forme d’un premier langage qui lui fournit un modèle normatif qu’il fait reposer sur le rapport entre accent et articulation. L’article « accent » du Dictionnaire de musique montre combien l’élément est fondamental parce qu’il représente « la modification de la voix parlante dans la durée ou dans le ton des syllabes et des mots134 ». Ainsi défini, la preuve est évidente qu’il existe un « rapport très exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rythme et l’intonation ». Or, le Discours sur l’inégalité avait avancé que l’accent ou le cri de la nature devait être « le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique135 ». C’est au départ de ces accents, expressions de l’imitation supplétive des affections et passions du sujet parlant que naît la musique :

  • 136 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 114.

« Les retours périodiques et mesurés du rythme, les inflexions mélodieuses des accents firent naître la poésie et la musique avec la langue, ou plutôt tout cela n’était que la langue même.136 »

  • 137 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 349.

112Il apparaît à la description de la formation de cette musique-langue originelle que le principe de la mimétique semble fonctionner de manière « directe » plutôt que supplétive, puisqu’il faut que cette langue se tienne au plus près de la « nature », afin de lui être mieux accordée. Transparaît ici le conflit entre le système normatif que Rousseau élabore et l’état de nature qu’il construit. Il est significatif, à ce propos, de recourir à la chronologie des écrits. Tandis qu’il renouvellait le concept d’imitation, Rousseau percevait combien il était difficile, quasi impossible, de l’abandonner, s’il voulait conserver sa théorie politico-anthropologique. Ceci autorise à accepter, partiellement, l’assertion de Derrida, prétendant que Rousseau « dit ce qu’il ne veut pas dire, décrit ce qu’il ne veut pas conclure.137 »

113.Comme la nature de la musique est conditionnée par la nature du langage originel, il faut en rechercher les caractéristiques dans la signification que transmettent les sons inarticulés :

  • 138 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 123-124.

« La mélodie, en imitant les inflexions de la voix, exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joie, les menaces, les gémissements ; tous les signes vocaux sont de son ressort.138 »

114Tandis que cette première langue fonctionnait par mots peu articulés, par quelques consonnes intercalées entre des voyelles, la musique offrait une palette sonore variée, les combinaisons rythmiques et d’accents y foisonnaient. Il est possible d’en percevoir les caractéristiques dans la mélodie d’aujourd’hui. Mais son idéal de perfection a dû être atteint par les Grecs qui, utilisant de petits intervalles, obtenaient un effet de continuité idéal dans l’inflexion.

  • 139 Michel Murat, op. cit.

115Le schéma nature-société ou nature-progrès conditionne l’exposé du devenir de cette langue originelle. Celle-ci procédait de sons inarticulés. Le passage s’effectue donc, d’un état à l’autre, par l’articulation progressive. Le concept d’articulation est difficile à cerner et recouvre plusieurs significations. Il s’agit, d’abord, de l’ensemble consonne ; ensuite, et surtout, il désigne le processus de symbolisation. Dans ce sens, il faut y rechercher la transformation d’une langue en langues puisque la convention régit la signification et que celle-ci diffère, théorie des climats à l’appui, d’un lieu à l’autre. Quant à considérer ce changement comme facteur ou comme conséquence de la formation des sociétés, il y renonce ainsi qu’il a été précisé plus haut. Michel Murat a rendu sous forme d’un tableau explicite, reproduit ci-dessous, l’opposition entre accent et articulation ; opposition qui introduit dans la langue originelle le principe de progrès139.

Articulation

Accent

Nord
Besoin
Langage d’action
Harmonie

Midi
Passion
Langage vocal
Mélodie

116L’analyse de ce tableau conduit à la caractérisation de la nature des transformations de la musique. L’objectif de Rousseau – élément typique de sa logique d’exposer ses résultats dans une rhétorique cohérente –, est énoncé clairement. Il veut montrer

  • 140 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, op. cit., p. 142.

« (comment) le chant devint par degrés un art entièrement séparé de la parole, dont il tire son origine ; comment les harmoniques des sons firent oublier les inflexions de la voix ; et comment enfin, bornée à l’effet purement physique des vibrations, la musique se trouva privée des effets moraux qu’elle avait produits quand elle était doublement la voix de la nature.140 »

  • 141 Ibid., p. 143.

117L’opposition nord-midi n’a pas grande valeur et découle plus d’une justification dans la Querelle des Bouffons que d’une description de l’histoire de la musique. Si la musique passe de l’expression des passions à celle des besoins, c’est parce que la langue primitive s’oriente vers des finalités de caractère pragmatique. La preuve de la dénaturation de la langue réside dans le recours à la gestuelle, mais aussi dans l’usage de « placards au coin des rues et des soldats dans les maisons141 ». La langue délaisse les douces inflexions pour la rudesse des articulations, l’expression immédiate pour la rationalisation froide et discontinue du discours.

  • 142 Ibid., p. 138.
  • 143 Ibid., p. 142.

118Il ressort, d’une telle situation, que la mélodie « d’abord si adhérente au discours142 » se dirige peu à peu vers une existence séparée. La rupture s’accomplit lorsque « la musique se trouva privée des effets moraux qu’elle avait produits quand elle était doublement la voix de la na nature143 ». Ajouter aussi que les transformations de la langue entraînent des modifications du langage musical. Aux intervalles simples, reflets d’un chant délicatement nuancé, succède l’usage d’intervalles plus grands qui s’offrent aux recherches physiques et géométriques. Ainsi, l’élargissement des systèmes combinatoires supplée à la diminution des nuances expressives. De plus, point important de la dégénérescence, l’harmonie fait son entrée. Il y a donc rejet de la nature puisque l’harmonie ne relève pas d’un système de signes mais d’un système théorique qui exclut toute imitation des passions :

  • 144 Ibid., p. 123.

« Quand on calculerait raille ans les rapports des sons et les lois de l’harmonie, comment fera-t-on jamais de cet art un art d’imitation, où est le principe de cette imitation prétendue, de quoi l’harmonie est-elle signe, et qu’y a-t-il de commun entre des accords et nos passions ?144 »

  • 145 Marie Elisabeth Duchez, op. cit.

119Décrire cette scission entre langue et musique, cet éclatement d’une expression originelle en langues et musiques, c’est déjà entamer l’évolution de la musique. Il était pourtant nécessaire de montrer ce second état dans le chapitre concernant les origines, dans la mesure où le premier se situe volontairement hors du temps. Marie-Elisabeth Duchez a remarquablement synthétisé la structure du discours rousseauiste sur les origines, particulièrement appliqué au texte sur l’Origine de la mélodie. Elle distingue six étapes145 :

  1. Une allusion aux « conjectures » (état de nature originel) délaissé pour
  2. une réflexion sur « la nature des choses mêmes », le son, la voix, l’accent, et ses incidences dans la musique grecque ; ce qui autorise et justifie
  3. une description de l’état idéal de la musique en Grèce.
  4. Une réflexion sur la nature des consonances, l’absence d’harmonie.
  5. Une entrée dans l’histoire obligée pour justifier la dégénérescence de la musique.
  6. Une conclusion réaffirmant la primauté de la mélodie.

120Ce texte est évidemment un des premiers qu’écrivit Rousseau. Plus tard, il cherchera à exclure toute allusion directe à la mélodie grecque, préférant confiner cette union dans un monde imaginaire, mais plus facile à manier. En dehors de cette légère différence, la rhétorique restera identique.

  • 146 Catherine Kintzler, op. cit., p. 154.

121Les études ne manquent pas sur la valeur intrinsèque des théories rousseauistes de l’origine de la musique. Par contre, ce qu’il faut souligner avec plus d’insistance, c’est la place de celles-ci dans l’historiographie musicale française du milieu du xviiie siècle. Les ressemblances avec le texte de Condillac abondent. Pourtant, les deux philosophes divergent sur bien des points. Tout d’abord, l’Essai sur l’origine des connaissances partait de l’intellect et de la sensorialité, tandis que Rousseau insiste sur le primat de la sensibilité et sur la souveraineté du cœur. Ensuite, et ce point est extrêmement important pour Rousseau lorsqu’il aborde l’état de société, l’invention du langage ne provient pas des besoins mais des passions. Si l’on envisage ses textes seulement du point de vue de la recherche généalogique de la musique, il n’y a pas un véritable bouleversement qui soit survenu. Au contraire, mais cela dépasse le sujet de cette thèse, l’intégration de ces théories originelles joue un rôle fondamental pour la constitution de son anthropologie politique. La musique originelle constitue un élément significatif de cet état de nature que Jean-Jacques voudrait voir renaître, ou naître, afin de sauver la société de sa dégénérescence. Elle est également une réponse aux visions mécanistes de la perception et expression des émotions, à celles qui concevaient l’art comme « capable de susciter l’émotion par la voie matérielle, en s’adressant à la machine du corps sensible, puisque la passion est par elle-même un phénomène physique146 ». La musique s’exprime, pour Rousseau, par l’accent, phénomène immatériel, et au moyen de la voix directement au cœur.

5. THÉORIES INSTINCTIVISTES

  • 147 Béatrice Didier, op. cit., p. 19-39.
  • 148 Denis Diderot, Ecrits sur la musique, éd. par Béatrice Durand-Sendrail, Paris, 1987, p. 7-26.

122Une des caractéristiques majeures de l’esthétique musicale d’une partie des Lumières fut de provoquer un éclatement de la notion d’imitation, conséquence d’un élargissement du concept de nature qui n’implique plus seulement le monde extérieur mais également les sentiments humains147. Trois esthéticiens de la seconde moitié du xviiie siècle, Morellet, Chabanon et Boyé vont ainsi proposer de nouvelles solutions à deux problèmes fondamentaux pour l’élaboration de théories génétiques, à savoir la signification universelle de la musique basée sur l’imitation des expressions de la passion humaine et la signification d’une musique absolue. A la base de leurs recherches se situent les réflexions nouvelles de Denis Diderot sur la musique dès le début des années 1750 et qu’il ne développera pas par la suite148. Diderot prend pour point de départ l’idée alors acceptée que la musique imite, que ce soit la nature ou les passions et qu’ainsi elle se situe dans un réseau de relations semblable à celui tissé entre le langage et les choses. L’intérêt de ses recherches réside dans l’approfondissement de la notion de parallélisme entre le fonctionnement de la musique et celui de la langue, remettant en question la définition de la musique en tant que langage. Diderot effectue un relevé des analogies formelles et ne peut que constater qu’apparemment, langue et musique fonctionnent de manière identique : propriétés graphiques, syntaxe. Les problèmes apparaissent lorsque le savant tente de rendre compte des analogies essentielles :

  • 149 Denis Diderot, Lettre à Mademoiselle de la Chaux, 1751, dans ibid., p. 84.

« La peinture montre l’objet même, la poésie le décrit, la musique en excite à peine une idée. Elle n’a de ressource que dans la durée des sons. Et quelle analogie y a-t-il entre cette espèce de rayons et le printemps, les ténèbres, la solitude, etc. ; et la plupart des objets ? Comment se fait-il donc que, des trois arts imitateurs de la nature, celui dont l’expression est plus arbitraire et la moins précise parle le plus fortement à l’âme ? Serait-ce que, montrant moins les objets, il laisse plus de carrière à notre imagination, ou qu’ayant besoin de secousses pour être émus la musique est plus propre que la peinture et la poésie à produire en nous cet effet tumultueux ?149 »

123Ce texte de Diderot, en évoquant les ambiguïtés d’une définition du fonctionnement de l’imitation de la nature, illustre combien il est difficile en 1750 de maintenir la musique dans un système des beaux-arts dont l’imitation reste l’unique principe unificateur. Le recours au « je-ne-sais-quoi », sous forme du hiéroglyphe, s’impose comme catégorie d’analyse de la sensibilité. Diderot évite ainsi de rejeter la notion d’imitation puisque l’hiéroglyphe sert à décrire l’action commune à chaque art avec des moyens différents, mais sous le couvert du mystérieux. L’auteur du Neveu de Rameau mêle à ces hiéroglyphes l’importance de l’idée de rapports, idée développée dans l’article « Beau » de l’Encyclopédie. Il n’en exclut pas pour autant la notion de plaisir, ni même la théorie d’imitation. Le plaisir s’explique par une perception des rapports contenus dans la nature. Or c’est une idée fondamentale de l’Encyclopédie que la création d’un art entretient des relations étroites avec la notion de plaisir. En quelque sorte, Diderot parvient à éliminer la théorie ramiste de toutes ses prétentions totalitaires – le beau est issu des rapports qu’ils soient perçus inconsciement ou non –, à relativiser le concept d’imitation, et à introduire une étude des qualités spécifiques de la musique. Le point de vue de l’écrivain ne fut jamais clairement historique. Il ressort cependant de ses textes que les origines de la musique ne doivent pas nécessairement être recherchées en relation avec les autres arts : elle est née d’une perception, sans doute inconsciente, de rapports qui lui sont propres.

124En novembre 1771, le Mercure de France publiait un texte répercutant de l’abbé Morellet : De l’expression en musique. L’intention du philosophe est d’accommoder la théorie de l’imitation musicale telle que la définissent la plupart des esthéticiens français du milieu du xviiie siècle de manière à inclure la musique instrumentale. Partant d’une dichotomie que Batteux avait déjà formulée entre nature physique et passions humaines prises comme catégories d’imitation, Morellet concentre son attention sur la première et constate que, dans ce cas, la musique procède comme un langage métaphorique, c’est-à-dire par analogie. Le musicien choisit des objets dans la nature qu’il peut imiter par les sons ou le mouvement de sorte que réalité et produit musical possèdent entre eux un point en commun. Quant aux passions, elles s’organisent autour de deux modes d’expression : les cris inarticulés et le discours articulé. Et c’est parce que la musique en imite la première forme qu’elle a tant de pouvoir émotif. Cette imitation reste possible par des instruments de musique, à la différence qu’il est impossible de nommer la passion imitée. La musique prend un sens pour elle-même et relève du « je-ne-sais-quoi ».

125Le premier homme procéda donc par analogie pour inventer la musique, puisant dans les bruits de la nature et l’expression inarticulée de ses passions pour créer un nouveau langage qui embellit la nature, physique ou humaine :

  • 150 Morellet, De l’expression en musique, Paris, 1771, p. 132.

« L’imitation dans tous les arts doit embellir la nature.150 »

  • 151 Sur ce processus, voir John Neubauer, op. cit.

126La théorie de Morellet représente une apologie de l’imitation en tant qu’art et fact humain, à condition que la notion d’imitation soit élargie à celle d’analogie. L’art ne doit pas se réduire à copier mais plutôt à embellir. Le fait de libérer la musique de son attachement aux sons articulés lui confère une valeur nouvelle : elle est devenue art par ses propres ressources. Il y a là un rejet des théories, développées depuis Fontenelle, qui voyaient l’émancipation de la musique dans sa libération propulsive de la parole151.

  • 152 Michel-Paul Guy de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de (...)

127Michel-Paul Guy de Chabanon voudra tourner le dos à toutes les théories sur l’imitation énoncées avant lui. Il ne cherche pas, comme l’abbé Morellet, un élargissement de la notion. Un des objectifs majeurs de ses Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art (Paris, 1779) est de prouver son assertion initiale : l’instinct musical guide l’invention de la musique. Le problème sera de savoir si cet instinct procède ou non par imitation. Sa méthode consiste à analyser la musique des enfants et des sauvages car « la Musique prise ainsi au berceau, doit conserver tous les caractères de son institution naturelle, & tous ses titres originels qu’aucune convention n’a falsifiées152 ». Son ouvrage de 1785, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, pose la problématique de manière plus ouverte :

  • 153 Michel-Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la pa (...)

« Dans quelle vûe la nature paroit-elle le [le langage naturel que serait la musique] leur avoir donné ? Quels en sont les caractères primitifs ? Peut-on lui attribuer le mérite de l’universalité ? Seroit-il vrai que le chant fût un par toute la terre ; que, en résultant des proportions harmoniques, qui sont une loi invariable de la nature, sa principale constitution fût invariable aussi.153 »

128Chabanon va répondre positivement à ces questions. Même s’il existe quelques différences liées à l’époque, au climat, il y a une langue commune à tous les peuples, ou que du moins, ils peuvent tous comprendre. Quant à l’harmonie, elle demeura longtemps inconnue des hommes, ce qui n’empêche que ses fondements sont naturels. Où Chabanon se sépare de la tradition, c’est lorsqu’il affirme que le chant ne fut pas la première expression des émotions dans les sociétés primitives. Cette erreur, dont il relève la fréquence chez ses prédécesseurs et contemporains, en déclarant ouvertement la guerre à Rousseau et aux Encyclopédistes, repose, prétend-il, sur une mauvaise présomption, à savoir que le mot est mère de la chanson. Chabanon suggère que les premiers hommes s’exprimaient plutôt par des chants sans paroles qui procèdent de la musique instrumentale. De plus, et surtout, leurs intentions n’étaient pas d’imiter leurs émotions, puisque, reprenant Morellet, la musique est incapable de décrire une passion précisément. Il en va de même de l’imitation des phénomènes naturels. Elle existe en musique mais seulement dans des œuvres produites dans des milieux sociaux plus évolués et là-même, elle ne prend valeur que si elle s’intégre à une action dramatique.

129Pour intéressante qu’elle soit, la théorie de Chabanon n’en manque pas moins de fondements parce qu’il n’est pas parvenu à expliquer comment fonctionnait la musique originairement. Il y a bien des allusions, au moyen des analogies musique-architecture, à la question des rapports. Chabanon trouve une réponse facile : il y a en l’homme un instinct musical. Comment sort-il de sa latence ? La réponse de l’auteur se limite à l’élimination d’une solution possible : ce n’est pas par imitation, parce que la musique ne parvient pas à imiter. Conjecturer la formation d’un art musical sans paroles, semblable à l’art instrumental, laisse également supposer un état de raffinement qui provoque une diminution de la capacité de progrès dans l’histoire.

  • 154 A plusieurs reprises les historiens de la musique se sont servis de travaux réalisés par des lingu (...)

130Le troisième esthéticien qui va tenter de développer une nouvelle théorie sur l’élargissement du concept d’imitation est Boyé, figure importante qui influencera encore Hanslick. L’expression musicale mise au rang des chimères (Paris, 1779) aborde les problèmes d’une manière amusante et un peu provoquante. Boyé veut tout rejeter pour établir de nouvelles normes de compréhension du fonctionnement de la musique. Le point fondamental de sa réflexion se situe dans l’abandon de l’idée selon laquelle la musique devrait imiter la déclamation afin de rendre efficacement l’expression des passions. Au départ des théories symboliques de Langer sur le vocabulaire154, il soutient que si les mots ont une prosodie et un sens prédéfini, il n’en est rien des notes musicales :

  • 155 Boye, L’expression musicale mise au rang des chimères, Paris, 1779, p. 6.

« Enfin, tout l’art Musical possible ne sauroit noter ni les cris, ni les plaintes, ni les gémissements, ni les exclamations, ni les sanglots, ni les ris, ni les pleurs : c’est un fait incontestable.155 »

  • 156 Ibid., p. 10.
  • 157 Ibid., p. 11.

131Il démontre astucieusement sa constatation par la notion d’imitation. Si la passion emploie comme moyen d’expression naturel les accents du chant, la musique, art d’imitation, devrait « imiter les accens du Chant par les accens du Chant156 ». Boyé pousse plus loin l’auto-critique de la théorie de l’imitation : d’aucuns prétendent que l’art consiste en une imitation sélective de la nature, or la musique est constituée « des sons fixes & déterminés, des cadences, des port-de-voix, des martellements, des roulades, &c... Je vous défie de pouvoir dire que rien de tout cela soit pris dans la nature157 ». La confusion majeure provient explique-t-il, des esthéticiens qui mêlèrent caractère et expression. Il en profite pour placer un nouveau sarcasme :

  • 158 Ibid., p. 15-16.

« S’il étoit permis de confondre ainsi les caractères avec les passions, quoique les uns soient aux autres à-peu-près ce que le repos est au mouvement, ma robe de chambre aurait donc de l’expression ; car ma Cuisinière me disoit l’autre jour que le dessein en est triste.158 »

  • 159 Maria Rika Maniates, « Sonate, que me veux-tu ? The enigma of French musical aesthetics in the eig (...)

132Le ton du discours laisse dans l’ombre bien des points de la pensée qui auraient mérité d’être éclairés d’autant que Boyé, en rejetant l’esthétique qui avait prévalu, semble revenir à des concepts baroques comme celui de statisme, ou d’émotion abstraite de la musique159.

133L’attitude de Boyé devant les origines reste dans la lignée de Chabanon. Pourtant, pour appuyer son hypothèse, il lui fallait absolument découvrir à la musique des origines qui puissent ne pas entrer en contradiction avec sa théorie. Sa vue réductrice – la musique n’imite ni les phénomènes naturels, ni les expressions des passions – le conduit à n’envisager la fin de la musique que dans le plaisir ;

  • 160 Boye, op. cit., p. 23.

« L’objet principal de la Musique est de nous plaire physiquement, sans que l’esprit se mette en peine de lui chercher d’inutiles comparaisons. On doit la regarder absolument comme un plaisir des sens, et non de l’intelligence.160 »

134Le problème qu’il évite est de définir comment un homme a pris, au cours de l’histoire de l’humanité, conscience du plaisir de la musique, puisque il n’en a pas cherché l’exemple ni dans la nature physique, ni dans la nature humaine. Il en vient même à imaginer une union de la musique et du langage verbal aux débuts par la prédominence de la voix sur les instruments ; voix qui ne peut fonctionner sans la parole. Les premiers musiciens s’attelèrent donc à conférer à la musique un sens en relation avec le texte, pas par désir, mais par obligation. Si les musiciens s’en sont affranchis, il n’en demeure pas moins qu’elle fut suffisamment forte pour orienter la recherche esthétique vers la notion d’expression.

135Le récit de Boyé manque de cohérence s’il est envisagé sous l’angle de l’historiographie. En fait, son texte se justifie pour d’autres raisons : une réhabilitation de la musique instrumentale malmenée par les théories imitatives et une satire, le ton et l’insistance sur le rôle des sens plus que sur celui de l’intellect, des philosophes du goût. Tout comme celle de Morellet ou de Chabanon, la philosophie esthétique de Boyé, si elle a contribué à détacher la musique de ses liens avec les autres arts, à diriger l’attention vers ses qualités spécifiques, manque de l’unité qu’offraient l’Essai sur l’origine des connaissances de Condillac, l’Encyclopédie ou encore les écrits de Rousseau. Elle s’offre comme parenthèse, néanmoins constituante, dans un mouvement de recherche sur les origines de la musique fondée sur les phénomènes naturels.

***

136L’intention du comte de Lacépède était de dresser une table de poétique de la musique. Aussi ses travaux sur les origines de la musique sont-ils conditionnés par le caractère signifiant. La conclusion de la première partie de La poétique de la musique (1785) illustre sa démarche :

  • 161 Bernard de Lacepede, La poétique de la musique, Paris, 1785,1, p. 46.

« Ainsi les différentes parties de la musique ont reçu leurs origines. Amours, douleur, terreur, c’est à vous qu’elles les doivent.161 »

137Un tel plan laisse supposer une totale acceptation du principe d’imitation. Néanmoins, Lacépède subit l’influence de Morellet, Chabanon et Boyé, lorsqu’il montre combien il est difficile de conserver une place à la musique dans un système des beaux-arts axé sur l’imitation de la nature :

  • 162 Ibid., p. 78.

« Et pourquoi passerions-nous les bornes que la musique ne peut passer ? Elle est assez riche pour que nous disions ce qui lui manque et que sa nature l’empêche d’acquérir ; elle a donc besoin qu’on fixe ce qu’elle peut avoir de vague, qu’une expression étrangère vienne compléter son sens.162 »

  • 163 Ibid., p. 6.

138Le premier facteur introduit par Lacépède est l’expression d’une passion douloureuse, la musique ne peignant bien que « les événements tristes, que les sensations déchirantes, que les situations mélancoliques, que les sentiments sombres & profonds163 ». L’instinct semble guider ses débuts. Peu après, mais toujours avant le Déluge, l’homme cherche à communiquer ses sentiments amoureux à sa compagne et réciproquement. De là provient le duo. Le Déluge oblige les hommes à célébrer Dieu : la musique devient moyen de prière au régisseur du monde. Ces louanges s’exprimaient par des chants choraux où les voix des hommes mêlées à celles des femmes et des enfants produisaient des chœurs à l’octave. Cependant, certaines voix ne s’intégraient dans aucun des deux groupes de sorte qu’une troisième voix est apparue naturellement, posant les fondements de l’harmonie. Cet établissement résulte, tout comme les premières expressions musicales, de l’instinct :

  • 164 Ibid., p. 29-30.

« Ce n’est point par des combinaisons réfléchies, ce n’est pas par une suite de raisonnemens, que les hommes sont parvenus à former ce premier chœur ; au milieu de leur affreuse calamité, ils ne pouvoient que sentir.164 »

139Les chants des premiers hommes étaient organisés grâce à la danse, seule occasion où la musique exprimait des sentiments heureux. Celle-ci leurs confère une forme régulière, en distribue les parties différentes, et donne l’idée de cultiver les répétitions. L’emprise de cette expression de la joie croît et domine l’inspiration des chants choraux :

  • 165 Ibid., p. 32-33.

« ... ce chœur de réjouissance à prendre une forme régulière, à être coupé en petites portions, à être périodiquement répété. Ainsi fut formé le premier chœur de joie, le premier où les accens du bonheur dominèrent sur les autres accens, & en quelque sorte régnèrent seuls.165 »

140La danse ne fut pas seule à contribuer à la formation d’un art musical mesuré. Les hommes s’adonnèrent à célébrer les triomphes de leurs dieux ou de leurs héros dans une forme facilement mémorisable. Les procédés antiphoniques naissent : le peuple répond aux invocations du prêtre ou du héros. Pour faciliter ce jeu, le poète distribue son texte en segments brefs sur lesquels se plaque la musique.

  • 166 Ibid., p. 33.

141Tous les peuples ne réagirent pas de la même manière. Lacépède intègre la théorie du climat de Dubos à son schéma général et procède comme il venait de le faire pour les sentiments de terreur et de joie avec l’expression de la barbarie. Tandis que les contrées « fortunées » produisent des chants pathétiques et joyeux, d’autres, aux « climats disgrâciés & à demi envahis par les glaces166 », s’adonnent aux chants guerriers et aux chœurs militaires. Si l’instinct fait découvrir aux habitants de certaines parties du monde les avantages de l’harmonie, c’est la physiologie qui empêche les autres d’en percevoir les qualités. La mise en catégories des caractères poétiques de la musique contraint en quelque sorte Lacépède d’appliquer à chaque cas, dans la mesure où il inclut la théorie des climats, une nouvelle genèse du musical même si l’instinct demeure le mécanisme premier.

142Il n’est pas seul. Lacépède trouve le moyen de placer la théorie de l’imitation lorsqu’il traite de l’invention des instruments. C’est parce que le berger entend que les roseaux produisent des sons proches des accents de la voix, qu’il inventa les instruments à vent. A partir du moment où le premier instrument est construit, l’homme n’aura plus recours à l’imitation mais à l’expérience pour élargir sa gamme d’instruments :

  • 167 Ibid., p. 37.

« Cependant l’on tendit des cordes de métal ou de boyau : l’expérience apprit qu’elles resonnoient lorsqu’on les faisoit vibrer, en les pinçant, en les frappant légèrement, ou en les pressant & les agitant doucement par le moyen d’un archet.167 »

  • 168 Johann Nicolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788, vol. I, p. 69 : « Sie ist (...)
  • 169 André-Modeste Gretry, Mémoires ou Essai sur la musique, Liège, 1787, p. 154 : « un élan de l’âme, (...)

143Les propositions de Lacépède ne frappent pas par leur originalité. D’autres avaient développé avant lui le rôle de l’instinct, l’influence des climats sur la formation de musiques régionales, l’apparition de l’harmonie par l’intervention naturelle d’une troisième voix, l’imitation comme génératrice de l’idée du premier instrument, l’expérience comme procédé d’expansion et de raffinement. La nouveauté réside dans l’intégration de ces idées au sein d’un poétique générale de la musique. Même s’il est possible de déceler des prémonitions de cette conception dans l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau, il n’en demeure pas moins que La poétique de la musique est la première tentative d’explication de définitions pré-romantiques de la musique comme celle de Forkel168 ou de Grétry169. L’intérêt, pour les tentatives de reconstitution historique des débuts de la musique, se situe dans un déplacement du point de vue et de la manière d’aborder le problème. Débarrassée des contraintes de la raison, la musique relève plus de l’instinct que d’un principe finalement géométrisable comme l’était celui d’imitation. Il faut chercher le moteur de la musique là où elle touche : elle naît de l’homme pour l’homme. Lacépède, s’il ne satisfait plus les exigences de la raison, introduit à la réflexion romantique sur le phénomène musical. Une des conséquences de ce point de vue réside dans l’affaiblissement de l’intérêt historique. Tandis que précédemment, tous les théoriciens se sentaient « obligés » de poser des fondements génétiques à leurs essais, les esthéticiens du dernier tiers du xviiie siècle évitent la question, n’y voyant pas un enjeu de premier ordre puisque l’important est de découvrir les chaînons du réseau entre le fonctionnement de l’art et l’expression individuelle des sentiments.

Notes

1 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, p. 1.

2 Ibid., p. 1-1’.

3 Marin Mersenne, Questions inouyes ou récréation des scavans, Paris, 1634, p. 102-103.

4 Marin Mersenne, Questions harmoniques, Paris, 1634, p. 339.

5 Marin Mersenne, Les préludes de l’harmonie universelle, Paris, 1634, p. 221.

6 Peter dear (Mersenne and the Learnings of the Schools, Ithaca, 1988, p. 48-116) a remarquablement montré les implications philosophiques de l’application du mécanisme aux différentes branches du savoir.

7 Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1636, vol. Il, p. 11.

8 Ibid., p. 14-15.

9 Ibid., p. 15.

10 Les implications des théories historiques de Mersenne concernent également la hiérarchisation musique vocale-musique instrumentale. Voir Philippe Vendrix, « La dichotomie vocal/instrumental dans la théorie musicale aux confins de la Renaissance et du Baroque », Le Concert des voix et des instruments à la Renaissance, Paris, 1992 (sous presse).

11 Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique, Paris, 1639, p. 2-3.

12 Ibid, p. 3.

13 James MacKinnon, « Jubal vel Pythagoras, Quis sit inventor musicae ? », The Musical Quarterly, LXIV/1 (1978) p. 1-28. Si certains auteurs préfèrent présenter les deux possibilités, d’autres choisissent résolument d’attribuer à Jubal ou à Pythagore l’invention de l’art musical. Cette dualité persistera au xviiie siècle, même si de nouvelles théories qui parviennent à concilier tous les avis furent énoncées. Ainsi, Jean-Etienne Montucla, dans son Histoire des mathématiques (Paris, 1758) tranche sans discussion : « La découverte que Pythagore fit sur le son, est une des plus belles de ce Philosophe, & elle donna naissance à une quatrième branche des Mathématiques, sçavoir, la musique » (op. cit., vol. I, p. 122).

14 Don Harran a montré en quoi l’attachement au texte de la Bible revêtait une valeur spécifique pour les historiens chrétiens. Étant donné que l’être humain tient de la nature divine, l’acte de parole l’aide à mieux percevoir l’esprit de Dieu et à le distinguer et des animaux et des autres humains (« Moses as poet and musician in the ancient theology », La musique et le rite. Sacré et profane, Strasbourg, 1986, p. 233-251).

15 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, Ms.822, f° 21.

16 Ibid., f° 24.

17 Philippe Vendrix, « Proportion harmonique et proportion architecturale dans la théorie française des xviie et xviiie siècles », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 20/1 (1989) p. 3-10.

18 A. Pherotee de Lacroix, L’art de la poésie françoise et latine , avec une idée de la musique sous une nouvelle méthode , Lyon, 1694, p. 630.

19 Ibid., p. 620.

20 Ibid., p. 621.

21 Cet avis fut partagé par un grand nombre de théoriciens du xviiie siècle.

22 Jacques Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 2.

23 Ibid., p. 106.

24 Ibid., p. 108.

25 Ibid., p. 255.

26 Ibid., p. 169.

27 Ibid., p. 170.

28 Ibid., p. 170.

29 Lecerf de la Vieville, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Bruxelles, 1705) avait pris position en sens inverse : « Ils (les oiseaux) ont chanté les premiers ; & selon un Auteur très-vénérable, ils ont fait songer les hommes à chanter aussi. Si ç’a été Prométhée ou Maneros, honorez comme inventeurs de la Musique, qui ont reçû des oiseaux cette jolie Science, vous ne vous en souciez pas beaucoup » (« Seconde lettre », p. 153). Lecerf se range parmi les auteurs qui considéreront frivole de s’interroger sur les origines de la musique.

30 Robert Finch, The Sixth Sense. Individualism in French Poetry 1686-1760, Toronto, 1966.

31 Psyché (1678), Bellérophon (1679), Thétis et Pélée (1689), Enée et Lavinie (1690). Voir Béatrice Didier, « Fontenelle et la poétique de l’opéra », Actes du colloque Fontenelle, Paris, 1988, p. 235-246.

32 Bernard Le Bovier de Fontenelle, Œuvres complètes, éd. par G.-B. Depping, Paris, 1818, t. III, p. 52.

33 Fontenelle sait qu’il part sur des postulats qui sont faux, à la fois chrétiens primitifs et payens mis ensemble. Il réalise qu’il ne peut pas aller plus loin.

34 II convient de rappeler l’importance du rôle joué par Fontenelle dans la diffusion de l’idée d’Arcadie issue d’Italie.

35 Ibid., t. III, p. 35.

36 Ibid., p. 36.

37 Ibid., p. 37.

38 Ibid.

39 On pourrait situer le texte de Caylus, Lettre sur l’origine de la musique (manuscrit que Maurice Barthélemy date des années 1752-1754, dans « Le comte de Caylus et la musique », Revue belge de musicologie, XLIV (1990) p. 5-12), dans la lignée du primitivisme idyllique du premier Fontenelle. Caylus imagine tout un scénario, faisant de la création de la musique le sujet d’une pastorale digne d’être mise en musique. Fruit des amours d’Eros et Psyché, Volupté crée la musique, car, à l’aide d’un roseau, « elle trouva moyen de peindre par les sons les différentes agitations d’un cœur amoureux : langueurs, larmes, délices, joie douce et naïve... La Volupté ne s’en tint pas à ce coup d’essai ; elle inventa plusieurs instruments ayant tous des beautés particulières et propres à caractériser et à peindre tous les différents mouvements de l’âme » (cité d’après Maurice Barthelemy, op. cit., p. 7). Cependant, l’intention de Caylus n’était pas de proposer une nouvelle interprétation des origines de la musique mais plutôt de prendre position dans la querelle des Bouffons qui battait alors son plein dans la capitale française.

40 Félix Juvenel de Carlencas, Essais sur l’histoire des belles lettres, des sciences et des arts, Lyon, 1749, vol. I, p. 80.

41 Ibid., p. 62.

42 Ibid., p. 70-71.

43 Ibid., vol. II, p. 300.

44 Cette édition en deux volumes fut suivie d’une nouvelle édition revue et corrigée en trois volumes à Utrecht en 1732 et à Paris en 1733.

45 Sur l’abbé Dubos en général, voir Alfred Lombard, L’Abbé Du Bos : Un initiateur de la pensée moderne, Paris, 1913. Pour ses théories musicales, John Neubauer, The Emancipation of Music from Language, Yale, 1986.

46 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1717, vol. I, p. 430.

47 Ibid., vol. II, p. 6-7.

48 Ibid., vol. I, p. 430.

49 Jean-Baptiste Gresset, Discours sur l’harmonie, Paris, 1737, p. 3.

50 Ibid., p. 4.

51 Ibid., p. 28.

52 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1746, p. 9.

53 Pour la musique, voir Ruth Catz et Ruth Hacohen, « Ut Musica Poesis. The Crystallization of a Conception Concerning Cognitive Processes and’Well-MadeWorlds’ », Das musikalische Kunstwerk. Geschichte. Aesthetik. Théorie. Festschrift Cari Dalhaus zum 60. Geburstag, Laaber, 1988, p. 17-38.

54 Charles Batteux, op. cit., p. 319-320.

55 Cette notion de plaisir comme moteur de la création que l’on trouvait aussi chez Gresset et qui est un point commun aux théories primitivistes et esthétiques, perdurera tout au long du xviiie siècle. On en trouve trace dans l’Origine des découvertes attribuées aux modernes de Louis Dutens (Paris, 1776) : « La musique est aussi ancienne que le monde ; elle semble née avec l’homme pour l’accompagner dans sa pénible carrière, adoucir ses travaux, & charmer ses peines ; ce fut là son premier usage » (op. cit., vol. II, p. 236-237). Lorsqu’un historien recourt au plaisir comme source de création, il fait chaque fois allusion à Quintilien.

56 Charles Batteux, op. cit., p. 6.

57 Ibid., p. 68.

58 Ibid., p. 69.

59 Ibid., p. 264.

60 Ibid., p. 7-8.

61 Etienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, 1746, éd. par Raymond Lenoir, Paris, 1924. La meilleure introduction à Condillac est de Jacques Derrida, L’archéologie du frivole, Paris, 1990.

62 Condillac, op. cit., p. 211-212.

63 Ibid., p. 111.

64 Ibid. Condillac reprend une mise en situation qu’avait proposée Pufendorf dès le dernier tiers du xviie siècle dans Les devoirs de l’homme et des citoyens (1673).

65 Jean Dagen, Histoire de l’esprit humain dans la pensée française de Fontenelle à Condorcet, Paris, 1977, p. 96-106.

66 Condillac, op. cit., p. 118.

67 Ibid.

68 Ibid., p. 119.

69 Ibid.

70 Ibid., p. 151.

71 Ibid.

72 La Divine Legation of Moses de Warburton (Londres, 1737-1741) avait été traduite en français sous le titre d’Essai sur les hiéroglyphes des Égyptiens en 1744.

73 René Hubert, Les sciences sociales dans l’Encyclopédie. La philosophie de l’histoire et le problème des origines sociales, Paris, 1923.

74 Louis de Cahusac, « Geste », Encyclopédie, Paris, 1757, t. VII.

75 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Encyclopédie, Paris, 1765, t. X.

76 Louis de Cahusac, « Chant », Encyclopédie, Paris, 1753, t. III.

77 Ibid.

78 Ibid.

79 Louis de Cahusac, « Ballet », Encyclopédie, Paris, 1752, t. II.

80 Ibid.

81 Jean le Rond d’Alembert, « Discours préliminaire », Encyclopédie, Paris, 1751, p. XII.

82 Maurice Barthelemy, « Essai sur la position de D’Alembert dans la Querelle des Bouffons », Recherches sur la musique française classique, 6 (1966) p. 159-175. Voir également Robert M. Isherwood, « The conciliatory partisan of musical liberty : Jean Le Rond d’Alembert, 1717-1783 », French Musical Thought, 1600-1800, Ann Arbor, 1989, p. 95-120.

83 Jean Le Rond d’Alembert, Eclaircissements, dans Œuvres complètes, Paris, vol. IX, p. 244.

84 Charles-Henri Blainville, Histoire générale, critique et philologique de la musique, Paris, 1767, p. 5.

85 Ibid., p. V.

86 Ibid.

87 Anne-Gabriel Meusnier de Querlon, « Mémoire historique sur la chanson en général, et en particulier sur la chanson françoise », Anthologie françoise ou chansons choisies, depuis le 13e siècle jusqu’à présent, Paris, 1765.

88 Ibid., p. 1.

89 Ce récit est un lieu commun des héroïnes du théâtre ou de l’histoire d’Anacréon.

90 Ibid., p. 3.

91 Ibid., p. 5.

92 Dard, Origine et progression de la musique, suivies du parallèle de Lully et de Rameau, Paris, 1769.

93 Ibid., p. 1.

94 Ibid., p. 3.

95 Ibid., p. 2.

96 Ibid., p. 20.

97 Karin Pendle, « Les philosophes and opéra-comique : The Case of Grétry’s Lucile », The Music Review, XXXVIII/3 (1977) p. 177-191.

98 Dom Caffiaux, Histoire de la musique, Paris, B.N., ms.fr. 22357, f° 565’.

99 Ibid., f° 69.

100 Yves-Marie André, Essai sur le Beau où l’on examine en quoi consiste précisément le Beau dans le physique, dans le moral, dans les ouvrages de l’esprit, et dans la musique, Paris, 1741.

101 Dom Caffiaux, op. cit., f° 566’.

102 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, p. V.

103 Ibid.,p. 1.

104 Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, Paris, 1750, p. VI.

105 Jean-Philippe Rameau, Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa « Démonstration du principe de l’harmonie », Paris, 1752, p. 215.

106 Ibid., p. 93.

107 Ibid., p. 216.

108 Jean-Jacques Rousseau, « Consonance », Encyclopédie, Paris, 1754, t. IV.

109 Jean-Philippe Rameau, op. cit., p. 216-217.

110 Jean-Philippe Rameau, Lettre de M*** à M***, Paris, 1762, p. 6.

111 Philippe Lescat , « Conclusion sur l’origine des sciences. Un texte méconnu de Jean-Philippe Rameau », Jean-Philippe Rameau. Colloque international 1983, Paris-Genève, 1987, p. 409-424.

112 Anne-Marie Chouillet a brillamment montré les différentes étapes de la scission de Rameau avec le milieu des Encyclopédistes (« Présupposés, contours et prolongements de la polémique autour des écrits théoriques de Jean-Philippe Rameau », Jean-Philippe Rameau. Colloque international 1983, Paris-Genève, 1987, p. 425-443).

113 C’est à une conclusion assez identique qu’aboutit Herbert Schneider dans son étude du dernier traité de Rameau : Vérités également ignorées et interressantes tirées du sein de la nature (1764) (Jean-Philippe Rameaus letzter Musiktraktat, Stuttgart, 1986, p. 71-102).

114 Voir Catherine Kintzler, « Rameau : le sujet de la science et le sujet de l’art à l’âge classique », Jean-Philippe Rameau. Colloque international 1983, Paris-Genève, 1987, p. 461-469.

115 Jean-Philippe Rameau, Origine des sciences, Paris, 1762, p. 8.

116 Marie-Elisabeth Duchez ,« Principe de la mélodie et Origine des langues. Un brouillon inédit de Jean-Jacques Rousseau sur l’origine de la mélodie », Revue de musicologie, LX/1-2 (1974) p. 33-86 ; Robert Wolker, « Rameau, Rousseau and the Essai sur l’origine des langues », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 117 (1974) p. 179-230 ; Béatrice Didier, La musique des Lumières, Paris, 1985 ; et surtout Jean Starobinsky, « Présentation » et « Etudes annexes », Rousseau. Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 9-54, 147-189.

117 Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, 1983.

118 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, Paris, 1753, dans Ecrits sur la musique, Paris, 1979, p. 269-270.

119 Jean-Jacques Rousseau, Nouvelle Héloïse, 1761, dans Œuvres complètes, Paris, 1964, vol. II, p. 131.

120 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, 1753, op. cit., p. 283.

121 Jean Starobinski, J.-J. Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, 1971.

122 Victor Goldschmidt, Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, Paris, 1974.

123 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Amsterdam, 1755, dans Œuvres complètes, Paris, 1964, vol. III, p. 151.

124 Ibid., p. 132.

125 Ibid., p. 145.

126 Ibid., p. 151.

127 Ibid., p. 123. Sur les similitudes de méthodologie entre le Discours et l’Essai, voir Henri Grange, « L’Essai sur l’origine des langues dans ses rapports avec le Discours sur l’origine de l’inégalité », Annales historiques de la Révolution française, XXXIX (1967) p. 291-307.

128 Michel Murat, « Jean-Jacques Rousseau : imitation musicale et origine des langues », Travaux de linguistique et de littérature publiés par le Centre de philologie et littérature romane de l’Université de Strasbourg, XVIII/2 (1980) p. 145-168.

129 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, 1761, Paris, 1990, p. 125.

130 Jean-Jacques Rousseau, Nouvelle Héloïse, op. cit., p. 133-134.

131 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 130.

132 Ibid., p. 131.

133 Jean-Jacques Rousseau, Dissertation sur la musique moderne, 1743, dans Ecrits sur la musique, Paris, 1979, p. 54.

134 Jean-Jacques Rousseau, « Accent », Dictionnaire de musique, Paris, 1768.

135 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, op. cit., p. 148.

136 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 114.

137 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 349.

138 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, 1990, p. 123-124.

139 Michel Murat, op. cit.

140 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, op. cit., p. 142.

141 Ibid., p. 143.

142 Ibid., p. 138.

143 Ibid., p. 142.

144 Ibid., p. 123.

145 Marie Elisabeth Duchez, op. cit.

146 Catherine Kintzler, op. cit., p. 154.

147 Béatrice Didier, op. cit., p. 19-39.

148 Denis Diderot, Ecrits sur la musique, éd. par Béatrice Durand-Sendrail, Paris, 1987, p. 7-26.

149 Denis Diderot, Lettre à Mademoiselle de la Chaux, 1751, dans ibid., p. 84.

150 Morellet, De l’expression en musique, Paris, 1771, p. 132.

151 Sur ce processus, voir John Neubauer, op. cit.

152 Michel-Paul Guy de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Paris, 1779, p. 21.

153 Michel-Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, 1785, p. 2.

154 A plusieurs reprises les historiens de la musique se sont servis de travaux réalisés par des linguistes. Sur l’apport des linguistes à l’historiographie, voir Daniel Droixhe, La linguistique et l’appel de l’histoire (1600-1800). Rationalisme et révolutions positivistes, Paris, 1977.

155 Boye, L’expression musicale mise au rang des chimères, Paris, 1779, p. 6.

156 Ibid., p. 10.

157 Ibid., p. 11.

158 Ibid., p. 15-16.

159 Maria Rika Maniates, « Sonate, que me veux-tu ? The enigma of French musical aesthetics in the eighteenth century », Current Musicology, 9 (1969) p. 117-140.

160 Boye, op. cit., p. 23.

161 Bernard de Lacepede, La poétique de la musique, Paris, 1785,1, p. 46.

162 Ibid., p. 78.

163 Ibid., p. 6.

164 Ibid., p. 29-30.

165 Ibid., p. 32-33.

166 Ibid., p. 33.

167 Ibid., p. 37.

168 Johann Nicolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788, vol. I, p. 69 : « Sie ist eine Sprache unseres Herzens ».

169 André-Modeste Gretry, Mémoires ou Essai sur la musique, Liège, 1787, p. 154 : « un élan de l’âme, le langage du cœur ».

© Presses universitaires de Liège, 1993

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