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Aux origines d’une discipline historique

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Philippe Vendrix

Partie I

Chapitre III. Les sources de la connaissance

Texte intégral

  • 1 Arnaldo Momigliano, « Ancient History and the Antiquarian », Journal of the Warburg and Courtauld (...)

1Arnaldo Momigliano, dans un texte devenu un classique de l’histoire de l’histoire, a montré que c’est à la fin du xviie siècle que s’est constituée la relation moderne du passé grâce à une nouvelle attitude face aux sources1. Cette attitude nouvelle agit à plusieurs niveaux : celui de la collation, celui de l’édition, celui de l’interprétation. Une étape nécessaire, obligatoire dans toute étude de l’histoire de l’historiographie s’attache donc à décrire ces niveaux. Dans ce chapitre seront abordées la collation des sources et leur édition. Partir d’un a-posteriori, celui des précis modernes de musicologie, peut sembler anachronique mais permet d’envisager le problème des sources de manière complète. Une série de questions préliminaires se posent donc :

  1. Quelles sont les sources disponibles entre 1615 et 1789 en France ?
  2. Comment les historiens pouvaient-ils se les procurer ?
  3. Sous quelles formes sont-elles présentées pour l’étude ?
  4. Comment évolue l’heuristique musicologique au cours des xviie et xviiie siècles ?

2Les réponses à ces questions impliquent une tri-partition des sources semblable à celle des précis modernes de musicologie : les écrits théoriques, les œuvres musicales, les sources complémentaires (littérature, iconographie).

1. LES ÉCRITS THÉORIQUES

  • 2 René Ouvrard écrit un Secret pour composer en musique par un art nouveau, si facile, que ceux mesm (...)

3L’étude de la musique, du moins la musique dite savante, en occident, s’effectue auprès des maîtres ou grâce aux traités. Ceux-ci occupent une place primordiale dans la transmission du savoir même s’ils ne concernent pas toujours les aspects pratiques de la composition, par exemple, ou du jeu instrumental. Dans une société où l’écrit joue le rôle de véhicule du savoir, le traité devient le premier outil. La place des maîtres n’en diminue pas pour autant, mais ils sentent eux-mêmes la nécessité de l’écrit. A considérer ceux qui furent parmi les plus grands maîtres de l’enseignement musical en France au xviie siècle, René Ouvrard et Etienne Loulié, cette assertion se concrétise : tous les deux rédigent des traités qualifiés de « simples », d’abordables au public le plus large2. Dans une semblable atmosphère de recherche pédagogique fondée sur l’expression écrite, la quête du passé théorique apparaît comme une étape normale, obligatoire :

  • 3 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, ms.822, f° 3.

« Cependant il faut rechercher quelle a été cette Musique des Anciens dont il semble que jusqu’icy il ne nous soit resté que les Eloges sans aucune Pratique. Et c’est le principal sujet ou Dessein de ce Livre. Ce qui ne se peut faire qu’en examinant tous les Auteurs qui en ont parlé ou à dessein ou par occasion, de quelque nation qu’ils ayent été.3 »

4Deux autres motifs, héritage du moyen âge et de la renaissance, justifient la position première des traités comme source documentaire.

  • 4 Fabrizio Della Seta, « Proportio. Vicende di un concetto tra Scolastica e Umanesimo », In Cantu et (...)
  • 5 II faut se refuser à l’idée généralisée de la théorie succédant à la pratique.

5La connaissance théorique de la musique, celle requise par le programme du « quadrivium », celle encore illustrée au xviie siècle par Marin Mersenne, s’organise autour de l’écrit. Nombreux sont les traités sur le monocorde au moyen âge qui débutent par une analyse des propositions énoncées précédemment4. Avec l’apparition de l’imprimerie, il devient pratique courante de comparer sa théorie à celle de ses prédécesseurs et/ou contemporains ; certains étant même considérés comme des « classiques ». Rien d’étonnant à ce que les théoriciens français du xviie siècle citent abondamment Zarlino, Cerone, Galilei et d’autres qui avaient participé à l’humanisme musical. La présence de l’esprit de ces auteurs marque un changement dans les fondements de l’expression théorique. L’outil des théoriciens ne réside pas seulement dans leur savoir mais aussi dans le savoir des autres qu’ils se doivent de comparer. Précédemment, le hasard guidait souvent un savant vers un traité écrit par un collègue ou même vers des pratiques particulières, provoquant entre théorie et pratique un fossé temporel que la renaissance et surtout le baroque combleront5. Au xviie siècle, le passé théorique se fait étape obligatoire.

  • 6 Claude Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven, 1985.
  • 7 Calvin Bower, « Boethius and Nicomachus : an Essay Concerning the Sources of De Institutione Music (...)
  • 8 Edition moderne de Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la Musique, par S.F. Baridon, Gen (...)

6L’importance accrue des traités résulte également de deux siècles d’humanisme musical. Les humanistes italiens d’abord, puis français, dans leur quête d’une connaissance de la musique de l’antiquité, ne disposaient au départ que des traités médiévaux, ceux de Boèce, Macrobius, Capella et Cassiodore6. Il se servent des œuvres de ces philosophes comme source pour l’étude de l’antiquité. Dans le De Institutione musica, Boèce se fait à la fois traducteur, paraphraseur et commentateur de traités grecs, ceux d’Euclide, de Gaudentius, de Nicomachus et de Ptolémée7. Malgré la découverte de nouvelles sources théoriques grecques, Boèce demeure digne de confiance. Son œuvre connaît une large diffusion. Aucune bibliothèque importante, aucun monastère ne peut se passer du De Institutione musica sous forme manuscrite ou imprimée. En plus des ouvrages des Italiens, fervents commentateurs de Boèce, la France bénéficiait de l’ouvrage de Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la Musique (1555) qui se présente comme une synthèse d’idées du philosophe romain8. En cinq sujets, le membre de la Pléiade résume l’ouvrage du ve siècle :

  1. L’histoire de la musique fondée sur la tradition mythologique.
  2. La théorie ancienne de la musique : les modes et les intervalles.
  3. Les « effets » de la musique, mentaux, moraux, métaphysiques et physiques.
  4. La cosmologie de la musique.
  5. La relation entre poésie et musique.

7Sans doute un plagiat des ouvrages de Porphyre, la Vi’ta Pythagoria et les Commentaires sur le Timée de Platon, le Commentarium in Somnium Scipionis de Macrobe éclaire sur les découvertes pythagoriciennes en même temps qu’il analyse le Timaeus de Platon. Au moment où Macrobe rédige ses commentaires, Martianus Capella compose son De Nuptiis Philologiae et Mercurii qui lui, se rattache à la tradition aristoxénienne à travers l’œuvre d’Aristide Quintilien. Ne déclarant pas ouvertement sa source, Capella ne fait rien moins qu’un résumé du premier livre du Péri Mousikè. Le rôle de Capella fut grand au xviie siècle, car il est un des rares théoriciens à décrire, grâce à son inspirateur, la pratique musicale grecque. Quant à Cassiodore, ses Institutiones divinarum et humanorum litterarum apportent peu, mais semblent naturellement associées à ses trois prédécesseurs.

  • 9 Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1705, p. 345-380. Les références se font ic (...)

8La connaissance des traités antérieurs au xviie siècle ne se limitait pas aux seuls noms évoqués ci-dessus à en juger par les tables bibliographiques. Malheureusement, l’idée de dresser de semblables tables n’apparaît, dans les ouvrages d’histoire de la musique, qu’à la fin du xviie siècle. Habituellement, les auteurs se contentent de citer le titre ou parfois seulement l’auteur dans le texte et, plus rarement, en marge sous forme abrégée avec de temps en temps des indications de pagination. Pour évaluer le champ maximum des connaissances théoriques aux confins des xviie et xviiie siècles, il existe un ouvrage fondamental. Le Dictionnaire de musique (Paris, 1703) de Sébastien de Brassard fournit un outil idéal d’évaluation des connaissances. En plus des nombreuses entrées, le maître de musique de Meaux a ajouté un « Catalogue des auteurs qui ont écrit en toutes sortes de langues, de temps, de pays etc. soit de la musique en général, soit en particulier de la Musique théorique, pratique, poétique, vocale, instrumentale, ancienne, moderne, plaine, simple, figurée etc. ou seulement de quelqu’une, ou quelques-unes de ses parties, soit d’une manière purement historique, ou Physique, ou théorique, ou pratique etc. soit enfin ex professo ; ou par la suite naturelle de leur dessein, ou Matières principalles ; ou par occasion etc 9 ». Près de mille noms sont cités et distribués en trois catégories :

  1. près de 230 auteurs « que j’ay vûs, lûs, et examinez moy-même ».
  2. une centaine « que je n’ay pas encor eu le temps, ny l’occasion de lire et d’examiner, mais qui sont aisez à trouver, et que j’espère de lire avec le temps ».
  3. à peu près 600 auteurs « que je n’ay point lûs, ny vûs, et que je ne connois que par les yeux, et sur la foy d’autruy ».

9Ce classement effectué par degré de connaissance reflète le sérieux et l’honnêteté du lexicographe. Conscient des ambiguïtés qui pourraient résulter d’une telle liste, il s’efforce à un second classement à l’intérieur de l’unique catégorie qu’il peut prétendre connaître, la première. La langue de rédaction permet de distinguer cinq types d’auteurs :

  1. Auteurs qui ont écrit en grec.
  2. Auteurs qui ont écrit en ancien latin et en latin moderne (depuis 1450).
  3. Auteurs qui ont écrit en italien.
  4. Auteurs qui ont écrit en français.
  5. Auteurs qui ont écrit en allemand, en anglais, ou dans d’autres langues étrangères.
  • 10 Sébastien de Brossard, op. cit., p. 353.
  • 11 Ibid.

10Ce classement par langue revêt une importance particulière puisqu’il illustre les limites linguistiques du champ d’investigation. Brossard prétend n’avoir rien découvert « en Hollandois, en Flamand, en Danois, en Suédois, en Polonois, en Hongrois,... non plus que dans la Langue Hébraïque1010. » En revanche, il connaît des ouvrages en persan, en arabe et choisit de ne les point citer « parce qu’étant encor manuscrits, & peu de personnes sçachant assez-bien ces sortes de Langue pour en profiter ; j’ay crû qu’il sufisoit de faire connoître au Curieux l’Auteur qui en parle », à savoir Herbelot11.

11À l’intérieur de chaque section, le classement s’organise alphabétiquement. Brossard s’était limité au nom des auteurs, précisant parfois le lieu où l’œuvre peut être consultée. Cet ajout est précieux. Même s’il ne concerne que Strasbourg et Paris auxquels il convient d’ajouter le cabinet de Brossard lui-même qui le suivit dans ses déplacements jusqu’en 1723, il prouve la présence d’écrits théoriques musicaux dans de nombreux centres fréquentés par les chercheurs. Pour Paris, le lexicographe mentionne les bibliothèques des Quatre Nations, du couvent des pères Minimes de la Place Royale, de la Sorbonne, de Saint-Victor et la collection privée de Ballard.

  • 12 Ibid., p. 346.
  • 13 Ibid., p. 359.

12Près de mille noms ! Brossard connaît ainsi quasi tout le répertoire théorique musical disponible au début du xviiie siècle. Il avoue que pendant plus d’une dizaine d’années, il a travaillé « à recueillir des Mémoires, pour donner un Catalogue semblable », et encore se limite-t-il aux théoriciens. Certes, il s’agit d’une première étape qui aboutira, incomplètement, avec le catalogue manuscrit qui accompagnera sa collection personnelle à la Bibliothèque du Roi. Brossard convient de l’immensité de la tâche, « car enfin Non omnia possumus omnes, & un homme seul ne peut parcourir tous les Pais & toutes les Bibliothèques, ny lire tous les Livres, ny puiser par conséquent dans toutes les sources qui luy pourraient faciliter le travail12 » Conscient des lacunes de son catalogue, il fournit en troisième partie à l’annexe de son Dictionnaire une méthode de recherche de ces sources. Ces pages resteront uniques dans l’historiographie musicale française du xviiie siècle. Jamais historien ne confiera avec autant de détails la démarche qu’il a suivie pour découvrir les écrits utiles à son travail. L’intention du maître de musique ne résidait pas dans un exposé purement méthodologique. Il se voulait un exemple de démarche personnelle « afin d’épargner du moins à ceux qui me voudront faire ce plaisir, la peine & le chagrin de passer inutilement par des chemins déjà battus13 » dans la constitution d’une bibliographie exhaustive des écrits sur la musique. Le lexicographe énumère neuf types de moyens d’information :

  1. les catalogues de bibliothèques
  2. les périodiques
  3. les dictionnaires et lexiques
  4. les listes d’auteurs
  5. les histoires de la musique
  6. les citations d’auteurs
  7. les chronologies et répertoires
  8. les biographies
  9. les ouvrages d’histoire générale.

13Brossard se rend bien compte que la plupart de ces sources ne peuvent donner lieu qu’à des listes de noms, comme celles qu’il vient de proposer. Il en réalise le peu d’utilité à longue échéance, mais considère son travail comme une première étape vers ce qui lui paraît être l’expression parfaite d’une bibliographie. Cette dernière transparaît dans l’ultime recommandation qu’il fait à ses possibles collaborateurs... et à lui-même :

  • 14 Ibid., p. 375.

« Il faudra tâcher de m’envoyer une copie exacte du Titre, ou de la première page de ces Auteurs, en quelque Langue qu’elle soit écrite, soit à la main, ou imprimée ; avec le lieu & Vannée de l’impression ; le nom de l’imprimeur & des Vendeurs-, la Langue du corps de l’Ouvrage ; la forme de la grandeur du volume, ou des volumes, s’il y a plusieurs tomes-, le nombre des feuilles ou des pages, & le lieu même, c’est-à-d. le cabinet ou la Bibliothèque où ce Livre est, & se peut trouver actuellement.14 »

14Le programme du RISM ! Et il insiste, par la force de l’habitude, sur l’attention soutenue – on dirait Mabillon –, que doit porter le savant à la rédaction de ses informations :

  • 15 Ibid., p. 380.

« Mais ce que je demande avec le plus d’insistance, c’est la vérité, la bonne foy, un entier dépouillement de toute prévention et surtout une exactitude sévère et scrupuleuse à bien orthographer... Car enfin, si je suis le premier trompé par des mémoires infidelles, ou peu exactes ; comment pourray-je éviter de tromper le public.15 »

15L’ambition ultime de Sébastien de Brossard était de rédiger un dictionnaire historique des théoriciens et compositeurs. Il s’exprime sur ses intentions d’une manière unique. Cependant, son collègue de Tours, René Ouvrard, que Brossard connaissait, avait déjà proposé un projet similaire :

  • 16 René Ouvrard, op. cit., f° 9-10.
  • 17 Sébastien de Brossard, op. cit., p. 346.

Ouvrard : « Pour bien faire l’Histoire de la Musique qui ne nous peut être connue que par les Pièces de cette histoire, c’est-à-dire par les Livres de ceux qui en ont parlé, nous dresserons auparavant une chronologie de tous les Auteurs qui en ont traitté ou de dessein prémédité ou par occasion seulement. Puis nous raporterons ou leurs Livres entiers ou les Extraits qui en contiendront le précis, avec leurs Eloges & la Critique de leur Ouvrage16 »
Brossard : « Mais un Catalogue historique & raisonné, dans lequel on puisse trouver exactement, non-seulement les Noms & les Surnoms de ces Illustres ; leurs Vies, leur Siècle, leurs principaux Emplois &c ; mais aussi les Titres de leurs Ouvrages ; les Langues dans lesquelles ils ont écrit originalement, les Traductions & les différentes Editions qui en ont esté faites ; les Lieux, les Années, les Imprimeurs, & la forme de ces Éditions ; les lieux mêmes, c’est à dire les Cabinets & les Bibliothèques, où l’on peut trouver soit manuscrit, soit imprimés ; & encore (ce qui me paraît le plus difficile, quoique le plus nécessaire & le plus important) les bons ou les mauvais jugements que les Critiques les plus judicieux en ont fait, soit de vive voix, ou par écrit.17 »

16Face à l’accumulation, accélérée depuis l’invention de l’imprimerie, de la production théorique sur la musique, les esprits curieux d’histoire et soucieux de le faire systématiquement sentent le besoin impérieux de dresser des listes, de constituer des dictionnaires bio-bibliographiques dont ils se serviraient continuellement comme lieu de référence. Ni Ouvrard ni Brossard ne concrétisèrent leurs projets. Le catalogue manuscrit du donateur de la Bibliothèque du Roi illustre l’embryon de ce qu’aurait pû être ce grand’œuvre, mais reste, puisqu’il s’agit d’une collection personnelle, d’intérêt limité pour la définition du plus large corpus théorique disponible, ce que les listes alphabétiques du Dictionnaire fournissent.

17Quoi qu’il en soit de l’avancement de ces projets, les deux théoriciens montrent qu’il est possible pour tout chercheur curieux de disposer d’informations sur des traités et bien souvent de les consulter directement. Il est un type d’écrit théorique concernant la musique qui prend une valeur particulière dans le cas présent : les histoires de la musique. Brossard les évoquait dans la description de sa méthode de prospection :

  • 18 Ibid., p. 361

« 5° La cinquième source, sont quelques Auteurs, qui ont écrit ex Professo, & en particulier l’Histoire de la Musique. J’en ay lû deux ; la première est de Wolfgang Gaspar Printz, qu’il avoit d’abord écrite en Latin, & qu’il a publiée en Allemand in-4° l’an 1690. La 2e est de Gio. Andr. Angolini Bontempi, imprimée en Italien à Perouse in-fol l’an 1695. Ce sont deux escellens Livres, que j’estime & conserve très-cherement.18 »

18Il convient d’analyser la production de ce type d’ouvrages tant en France qu’à l’étranger et d’en mesurer la présence dans le corpus retenu.

  • 19 Sur les histoires générales de la musique, voir Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History (...)

19Des ouvrages tels ceux de Printz, Bontempi ou Bonnet-Bourdelot, ne sont pas nombreux à la fin du xviie siècle et au début du xviiie siècle. Bien sûr, et cette thèse l’illustre bien, beaucoup d’ouvrages sans s’intituler « histoire » traitent abondamment du sujet. Cependant les histoires générales, en tant qu’elles couvrent plus ou moins toute l’histoire de la musique et qu’elles frappent par leur titre, tiennent une place à part dans les sources19. Le tableau ci-dessous reprend les histoires générales citées par les historiens français.

Auteur

Date

Titre

Printz
Bontempi
Malcolm
North
Martini
Brown
Eximeno
Burney
Hawkins

1690
1695
1721
1728
1754-78
1763
1774
1776-89
1776

Historische Beschreibung
Historia musica
Treatise ofMusick... Historical
Mémoires ofMusick
Storia délia musica
A Dissertation on..
Dell’origine... délia musica
A General History of Music
A General History... of Music

  • 20 Il suffit de consulter les listes bibliographiques fournies par les historiens allemands tels que (...)
  • 21 Voir chapitre II.
  • 22 Anne Schnoebelen, Padre Martini's Collection ofLetters, New York, 1979.
  • 23 Georges de Froidcourt, Correspondance générale de Grétry, Bruxelles, 1964, p. 26-40.

20Ce tableau est assez révélateur de lignées. Il met en évidence l’absence de pénétration des textes allemands en France alors que l’inverse est vrai20. En revanche, les théoriciens anglais sont familiers aux Français et parfois même traduits21. Les Italiens occupent une place particulière. L’ouvrage de Bontempi peut prétendre à une large diffusion. Quant au padre Martini, il entretient des contacts étroits avec le monde musical parisien. Arnaud, Grétry, Floquet et bien d’autres écrivent au célèbre pédagogue22. Cette correspondance, particulièrement celle avec Grétry, montre combien la communication des ouvrages pouvait revêtir un caractère aventureux23.

  • 24 L'Histoire de la musique et de ses effets de Jacques Bonnet-Bourdelot fut éditée en 1715 (Paris), (...)

21Les filiations françaises méritent aussi quelque attention. L’ouvrage de Bonnet-Bourdelot qui connut de nombreuses éditions figure comme source de plusieurs histoires24. Et même s’il fait l’objet de critiques parfois virulentes, il se présente comme un modèle et souvent comme une source de documentation. Le manuscrit de René Ouvrard ainsi que celui de Dom Caffiaux restent en dehors de ces réseaux d’influences.

  • 25 Cette fréquentation mérite d'être relativisée. Caffiaux procède plus par dépouillements de périodi (...)

22Sébastien de Brossard a montré, grâce au catalogue de son Dictionnaire, qu’un esprit curieux pouvait disposer d’un corpus très vaste. Des exemples semblables pourraient être multipliés et ne conduiraient qu’aux mêmes conclusions. L’Histoire de la musique de Dom Caffiaux offre un exemple idéal d’accumulation de noms et de fréquentation de sources théoriques25. À la fin du siècle, l’Essai sur la musique ancienne et moderne de Laborde est une compilation critique complétée de nouvelles informations empruntées à des traités d’histoire. Néanmoins, il subsiste quelques incertitudes quant à la forme sous laquelle ces sources théoriques leur étaient accessibles : le mode de citation ne remplit que très rarement les prescriptions énoncées par le lexicographe. Il est certain que beaucoup d’historiens lisaient les manuscrits faute d’éditions. Pour les auteurs antiques et du moyen âge, il semble que la consultation des manuscrits restait pratique courante malgré quelques éditions disponibles. Là encore, il faut se limiter à cette conjecture. Les descriptions de manuscrits ou leur numéro de classement dans une bibliothèque n’apparaissent qu’exceptionnellement. Dom Jumilhac est le premier à fournir une description des manuscrits des œuvres de Jean des Murs et de Philippe de Vitry dont il s’est servi pour rédiger La science et la pratique du plain-chant (1673) :

  • 26 Pierre Benoît de Jümihac, La science et la pratique du plain-chant, Paris, 1673.

« Celuy d’Aretin appartient à lAbbaye de S.Evroult en Normandie : Il luy fut vraysemblablement donné par un Abbé de la mesme Abbaye nommé Serlon, qui fut fait Evesque de Seez en 1091. d’où ayant esté contraint de se retirer à cause des outrages que luy faisoit Robert Comte de Bellesme, il passa en Italie, ou pendant le séjour qu’il y fut, son mérite & son érudition luy acquit aisément l’amitié des gens de lettres, & luy donna moyen de faire écrire & d’envoyer ce manuscrit à ses Religieux... Il y a encor à Paris un autre manuscrit du mesme Aretin dont l’écriture paroist de quatre à cinq cens ans, lequel a autrefois appartenu à la Bibl. de Laurens Bochel Advocat de Paris... Quant au manuscrit de Jean de Murs, dont je me suis servy il appartient à Mr Jouet digne Maistre de la Musique de Nostre-Dame de Chartres. Il y en a un autre dans la Bibliothèque de St Victor de Paris ; mais il n’est ny correct ny si bien écrit que le précédent, & n’est pas entier.26 »

  • 27 Dans sa préface, Jumilhac a précisé l'organisation de son ouvrage. Ainsi, la septième partie « con (...)

23Il est vrai que ces descriptions sont loin de constituer des fiches signalétiques complètes. Néanmoins, elles suscitent deux remarques. Si ce type d’information semble justifiée à Jumilhac, il n’en va pas de même de ses contemporains et successeurs. Le spécialiste du plain-chant, membre de la Congrégation de Saint-Maur, s’inscrit dans la lignée de l’érudition monastique dont la méthodologie était à ce moment enseignée par Jean Mabillon. Certes, l’objectif du mauriste ne réside pas dans la réalisation d’un corpus des sources tels qu’en effectuaient ses frères, mais il trouve normal, à la différence de ses collègues du monde musical, de fournir une description détaillée afin de valider le sérieux de sa démarche27. Deuxièmement, il convient de remarquer la persistance des noms de ces deux théoriciens médiévaux au travers de la renaissance et du xviie siècle. Jumilhac a vu au moins deux versions de chacun des traités de Jean des Murs et de Philippe de Vitry et pas seulement dans la bibliothèque d’une abbaye ou dans le cabinet d’un collectionneur, mais aussi chez le « digne Maistre de la Musique de Nostre-Dame de Chartres ».

  • 28 Michel Huglo, « La musicologie au xviiie siècle : Giambattista Martini & Martin Gerbert », Revue d (...)

24Cette fréquentation assidue des manuscrits de théorie musicale ne rend pas pour autant les historiens de la musique des paléographes avertis. D’un auteur à l’autre, les lectures se font plus affinées. Cependant, cet affinement ne comble pas les lacunes profondes dont les répercussions seront d’importance pour le développement de recherches particulières. Un document est très révélateur à cet égard. Il s’agit d’une lettre de Dom Stéphane Clément de la Congrégation de Saint-Maur à Martin Gerbert. Elle répond à une requête du « Mabillon d’Allemagne » concernant des manuscrits de Rémi d’Auxerre sur lequel il désire quelque lumière afin de compléter ses travaux érudits de musicologie médiévale28. Quelle surprise de lire que personne n’est apte à déchiffrer un manuscrit du moyen âge, pas même un membre de cette Congrégation alors attelée à l’immense entreprise bio-bibliographique qu’était l’Histoire littéraire de la France :

  • 29 G. Pfeilschifter, Korrespondanz des Fürstabtes Martin II. Gerbert von St Blasien, Karlsruhe, 1931, (...)

Lettre de Stéphane Clément du 29 août 1774 : « le voudrais être également en état de vous satisfaire touchant les deux manscrits (sic) du commentaire de REMI d’Auxerre sur Martianus Capella. Mais je l’honeur de vous repeter ce que je vous ai deia mandé, qu’il n’y a pas ici d’antiquaire capable de les déchiffrer. S’ils étoient entièrement semblables, ils serviraient réciproquement pour s’expliquer l’un par l’autre. Mais ils varient tellement entre eux, qu’on les prendrait pour deux ouvrages differens. Celui qui avoit fait la copie informe, que je vous envojai dans le temps, n’existe plus, & je ne connois personne, qui puisse deviner ce qui a échappé à sa pénétration. Il faudrait un homme, qui eut fait une etude particulier des abbrévations de Musique, mais ou les trouver ?29 »

  • 30 Alberto Gallico, « Die Kenntnis der griechischen Theoritikerquellen in der italienischen Renaissan (...)

25En dehors de manuscrits, les historiens se réfèrent aux éditions. Certes, il n’existe encore aucune édition des traités médiévaux, hormis ceux de Boèce, Cassiodore, Cappela. Par contre, pour les auteurs de l’antiquité et ceux postérieurs à l’apparition de l’imprimerie, les éditions affluent. Le bilan de ces éditions depuis l’invention de l’imprimerie jusqu’au début du xviie siècle est positif. Les humanistes s’étaient d’ailleurs donné pour tâche de réssusciter la musique des anciens et, pour y parvenir, ils avaient besoin d’éditions de traités théoriques qui avaient circulé dans de nombreux centres intellectuels sous forme manuscrite. La frénésie qui s’empara des humanistes italiens entraîna des résultats peu satisfaisants qualitativement30. Dès qu’un théoricien découvrait une copie d’un ouvrage ancien, il le faisait publier au plus vite. De l’humanisme provient un dynamisme et une curiosité illimitée. Cependant, il fallut attendre la Réforme pour voir naître un esprit fondamentalement philologique. Luther montre que même le texte le plus célèbre ne fut jamais édité avec un souci de respect de l’original. Les savants de toute l’Europe réalisent l’importance de l’enjeu philologique. Toutefois, l’édition de traités musicaux ne se ressent de ce nouvel esprit que tardivement. Les éditions critiques restèrent longtemps l’apanage des protestants : des écoles des Pays-Bas s’étaient spécialisées dans ce genre de réalisation.

  • 31 Joannes Meursius, Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musices antiquissimi, hactenus non ed (...)
  • 32 John Wallis, Johannis Wallis... operum mathematicorum volumen tertium. Quo continentur Claudii Pto (...)

26Le tableau ci-dessous reprend les théoriciens grecs, romains et du haut moyen-âge fréquemment cités aux xviie et xviiie siècles et les éditions qui furent consacrées à leur œuvre. La plupart des auteurs sont connus et diffusés avant 1600. Deux monuments se détachent de cette masse : les travaux de Meursius et de Meibom31. Tous les deux évoluaient dans les milieux protestants hollandais et étaient rodés aux techniques de l’édition des textes anciens. Très rapidement, ils deviennent les outils de référence des historiens et le demeureront. L’ouvrage publié à Oxford par John Wallis complète les deux précédents et est également abondamment cité32.

AUTEURS

EDITIONS

Alypius

Meursius (1616), Meibom (1652).

Aristide Quintilien

Meibom (1652).

Aristoxène

Gogavino (1562), Bottrigari (1593),
Meursius (1616), Meibom (1652),
Morellius (1785).

Athenaeus

Bâle (1535).

Bacchius

Mersenne (1623), Morellus (1623),
Meibom (1652).

Bryennus

Wallis (1699).

Cleonides

Valla (1497), Davy (1787).

Euclide

Wechel (1557), Forcadel (1566),
Dasypodium (1570), Possevini (1593),
Meibom (1652), Oxford (1703), Davy (1787).

Gaudentius

Meibom (1652).

Nicomachus

Meursius (1616), Meibom (1652).

Porphyrus

Wallis (1699).

Ptolémée

Wallis (1682), Wallis (1699), Davy (1787).

Theon de Smyrne

Ismaele Bullialdo (1644).

27En France, il faut attendre le dernier tiers du xviie siècle pour assister à un véritable travail d’édition de traités selon des principes rigoureux. Deux entreprises dont l’une n’aboutit pas marquent cette époque : l’édition des œuvres de saint Augustin par la Congrégation de Saint-Maur et la Musique rétablie de René Ouvrard. La mort interrompit l’ouvrage dans lequel s’était lancé cet ancien maître de musique de la Sainte-Chapelle et pourtant, il promettait d’apporter quelque chose de neuf sur l’édition des textes. Ouvrard s’était rendu compte de la confusion qui régnait dans les esprits, surtout pour la musique des anciens, en raison d’éditions erronnées ou tronquées des classiques :

  • 33 René Ouvrard, op. cit., f° 22.

« l’on aura le vray sens de beaucoup de célèbres auteurs comme Platon & Aristote, qu’on verra avoir été mal entendus ou mal expliqués en cette matière dont ils parlent plus notablement que même plusieurs Auteurs de musique.33 »

  • 34 Albert Cohen, « The Ouvrard-Nicaise Correspondance (1663-1693) », Music and Letters, 56 (1975) p.  (...)

28Quant aux traités anciens, il se proposait de consacrer une section de sa « Bibliothèque Harmonique », c’est-à-dire la seconde partie de la Musique rétablie, à des éditions exhaustives ou partielles, mais critiques des « propres Auteurs de Musique ». Certes, à Tours, le chanoine ne disposait pas d’un matériel suffisant pour réaliser ses ambitions, mais, durant sa période d’activité à Paris, il avait eu, ainsi qu’il le précise, l’occasion d’étudier des sources et certainement de les recopier. De plus, sa correspondance avec l’abbé Nicaise montre qu’Ouvrard entretenait des relations épistolaires avec le cardinal Bona qui lui envoya un « Catalogue des Livres de Musique du Vatican ». Il reste impossible de savoir si Ouvrard reçut plus d’informations d’Italie concernant les textes théoriques anciens34.

  • 35 Comme pour la première partie de son traité, Ouvrard abandonne vite la version latine. Tandis qu'e (...)

29Le manuscrit de La musique rétablie contient plusieurs dizaines de pages d’édition de traités. L’intention du musicien était de fournir à côté du texte en latin, une version française35. Ce principe, il voulait l’appliquer à son traité et aux textes des auteurs pour différentes raisons :

  • 36 René Ouvrard, op. cit., f° 10v.

« Or nous avons jugé à propos de mettre tout cet Ouvrage en Latin & en François. En Latin pour les étrangers, & pour ceux qui ayment cette Langue à laquelle ils désirent davantage & croyent que les choses y ont plus de majesté, & parce que d’ailleurs c’est une Langue immuable où se conservent mieux les sciences, une Langue qu’on peut appeller éternelle, puisqu’elle est celle de l’Église qui doit durer autant que le Monde. En françois, pour ceux qui n’entendent que cette langue, ou pour donner une meilleure & plus libre explication du sens des Auteurs, que nous nous contenterons de rendre mot à mot dans le latin, & que nous étendrons davantage en françois.36 »

  • 37 Voir Roger Zuber, Les Belles infidèles et la formation du goût classique. Perrot d'Ablancourt et G (...)
  • 38 En fait, Ouvrard recopie quasi textuellement l'auteur dont il s'inspire. Voir ci-dessous.

30Conférant à la version française un aspect qui va au-delà de la traduction textuelle, Ouvrard suivait une tradition qui faisait fortune en France. La traduction est considérée comme une œuvre littéraire et doit absolument fonctionner comme une re-création. Certains y virent une trahison de l’œuvre originale et engagèrent des disputes sur ce qui fut connu sous le nom des « belles infidèles37 ». Dans le cas de traités musicaux, Ouvrard perçoit la difficulté de rendre en français avec des termes qui ont valeur spécifique pour la fin du xviie siècle des termes grecs d’une autre époque. Quant au texte latin, si le chanoine de Tours ne s’efforce pas de le rendre sous une forme littéraire, sans doute faut-il en chercher la raison dans sa volonté de ne pas perdre trop de temps, voire dans la fatigue qu’il manifestait à la fin de sa vie38.

31Traités traduits par Ouvrard

  1. « Explication du Premier Livre des Elémens, ou Principes Harmoniques d’Aristoxène », f° 6-29.
  2. « L’Introduction Harmonique d’Euclide », f° 30-47.
  3. « L’Abrégé ou Manuel Harmonique de Nicomaque », f° 48-69.
  4. « Introduction à la Musique par Alypius », f° 70.
  5. « Introduction Harmonique de Gaudentius », f° 78-93.
  6. « Introduction à l’Art de Musique par Bacchius f° 94-102.
  7. « Traitté de Musique d’Aristide Quintilien », f° 104-133.
  • 39 Se succèdent dans Meibom : Aristoxène, Euclide, Nicomaque, Alypius, Gaudentius, Bacchius, Aristide (...)

32La source d’après laquelle Ouvrard effectue sa traduction est sans aucun doute 1’Antiquae musicae auctores septem de Meibom39. Le chanoine de Tours ne semble pas se préoccuper des problèmes afférants à la recherche d’un texte original à partir de comparaisons. Meibom lui apparaît crédible. De toute manière, Ouvrard cherche plus à offrir au lecteur une version lisible des traités anciens et non pas à établir la version définitive de ces textes dans leur traduction française.

  • 40 A.M.P. Ingold, Histoire de l'édition bénédictine de saint Augustin avec le journal inédit de Dom R (...)

33À la fin des années 1670, les mauristes de Saint-Germain-des-Prés décident de publier une nouvelle édition des œuvres de saint Augustin ; entreprise qui ne fut pas sans conséquences néfastes pour la Congrégation puisqu’elle ranima la querelle du jansénisme40. Le De Musica figure dans le deuxième volume de la série. Les principes d’édition adoptés s’inscrivent dans la lignée de l’érudition ecclésiastique qui s’était inspirée des techniques développées par les savants philologues protestants. À la différence des éditions de la renaissance, les mauristes se refusent à n’offrir qu’une simple reproduction des manuscrits et éditions antérieures. A la recherche d’un texte faisant autorité par une source jugée objective, ils substituent l’élaboration d’un texte correct que la critique a reconstitué par une analyse fouillée de la structure, du style et du langage. Leur méthode s’organise autour d’une source, choisie pour ses qualités ; cette sélection est alors mise en rapport avec les autres sources afin de déceler les interpolations, les altérations majeures du texte. Pour cette raison, dans l’avertissement, les bénédictins fournissent une longue liste de sources consultées pour le De Musica :

« A mendis prope innumeris expurgati sunt (Libri de Musica) ad Mss. Corbeiensem optimas notae, Arnulfensem, Albinensem, Victorinum, Regium, Vaticanum ; ad lectiones ex Belgicis quatuor per Lovanienses collectas ; et ad esditiones Am. Er. et Lov. Praeterea libri priores ad alium Victorinum et ad Navarricum Mss. collati sunt ; sextus demum liber ad alium Navar. et alium Victo., ad unum majoris conventus Augustiniamorum Paris, et ad Benignianum. »

  • 41 L'histoire de cette édition et les techniques employées ont été étudiées par J. de Ghellinck, Patr (...)
  • 42 L'influence de saint Augustin s'est plutôt effectuée de manière indirecte sur les théoriciens de l (...)

34Évidemment ces informations sont de peu d’utilité dans la mesure où seul le lieu de conservation est cité. De même, les directeurs de l’entreprise avaient pris la résolution de ne pas inclure de notes afin de faire avancer au plus vite le travail d’édition du texte proprement dit41. Malheureusement, les discussions concernant les principes d’édition adoptés par les mauristes n’ont pas touché le milieu des historiens de la musique. Le De Musica n’eut d’ailleurs que peu d’influence sur la théorie musicale française au xviiie siècle42.

  • 43 Burette débute le 20 avril 1728 avec son « Examen du traité de Plutarque sur la musique » et concl (...)

35Le monument de l’édition de traités en France au xviiie siècle est l’œuvre de Pierre-Jean Burette. Ce professeur de médecine, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres où il présente régulièrement des dissertations sur la musique grecque, se décide à publier le traité de Plutarque dans une version mettant en parallèle le texte grec et le texte français. Son entreprise débute à un moment où il a déjà exposé ses principales conceptions sur le rythme, la mélopée et la méthode compositionnelle des Grecs. S’il s’attèle à une tâche pareille, c’est parce que, comme il le précise, il veut prouver le fondement de ses dissertations contestées malgré leur sérieux. Burette médite longuement son projet d’édition-traduction, lisant au sein de l’Académie deux mémoires relatifs à la méthode qu’il se propose d’adopter et aux qualités du texte43. L’archéologue était effectivement confronté à plusieurs problèmes. D’aucuns contestaient d’abord l’attribution à Plutarque ; Burette se devait de prouver le contraire. D’autre part, ce texte avait déjà connu plusieurs éditions en grec ou en traduction. À nouveau, l’Académicien devait tenter de fournir des raisons valables à son entreprise. Le premier point occupe son « Examen du traité de Plutarque sur la musique », tandis que le second fait l’objet de ses « Observations touchant l’histoire littéraire du dialogue de Plutarque sur la musique ».

36Chacune de ses dissertations procède avec une clarté propre au savant. La question de l’attribution revêt une importance exceptionnelle dans l’enjeu majeur des discussions qui l’avaient irrité et incité à donner son édition :

  • 44 Pierre-Jean Burette, « Dialogue de Plutarque sur la Musique. » Mémoires de littérature de l'Académ (...)

« Mais pour donner à cette preuve (absence de polyphonie chez les Anciens) toute la force qu’elle peut recevoir, il est important de montrer, que l’Ecrit en question est véritablement d’un Auteur tel que Plutarque, c’est-à-dire, d’un homme parfaitement instruit de la matière qu’il traite, & qui ait vécu dans un tems, où les Arts, quoique déchus de leur perfection à certains égards, conservoient encore toutes leurs découvertes.44 »

37L’argument principal des sceptiques contre l’attribution à Plutarque réside dans le constat du manque d’uniformité de l’œuvre provoquée par l’inclusion de ce traité sur la musique. La réponse de Burette s’articule en trois points :

  1. S’il n’y a pas uniformité, c’est parce qu’il y a diversité de sujets dans l’œuvre de Plutarque.
  2. Sa propension à citer sans donner ses sources entraîne une confusion qui ne permet pas à l’œil non averti de déceler ce qui est de Plutarque ou d’un autre auteur.
  3. L’étalement chronologique de ses œuvres sur une longue période oblige à considérer des modifications de style de la première à la dernière de ses productions.

38Burette se rend compte que le côté général de ses arguments ne convainc pas. Tout au plus permettent-ils de rejeter un des termes de la contradiction, celui de la diversité. Restait toutefois à l’Académicien à mettre en évidence les similitudes du Traité sur la musique avec d’autres œuvres de Plutarque. Là, l’argumentation s’étoffe. Le savant devient philologue et véritable spécialiste de l’œuvre de Plutarque. Il relève six similitudes :

  1. dans la langue et le choix des termes
  2. dans les tournures de phrases
  3. dans le style et ses « ornemens »
  4. dans le corpus des citations poétiques
  5. dans la structure de l’introduction et de la conclusion
  6. dans les idées d’esthétique musicale.

39Cette manière d’envisager le nombre le plus élevé de facteurs dans le traitement des sources laisse entrevoir la qualité scientifique et la portée des résultats des recherches de Burette.

40Clarifier l’attribution constituait la première étape. Préparer le matériel pour une édition en est une autre. Ainsi Burette tient-il à distinguer nettement par deux dissertations les étapes de son travail. Ses « Observations » répondent à ce qu’il appelé l’« histoire littéraire » du Traité sur la musique. Il entendait par là le relevé systématique et critique des éditions précédentes, ainsi qu’une étude des commentaires proposés par les éditeurs. Ces « Observations » révèlent que Burette part des éditions antérieures pour l’établissement de son texte, les manuscrits ne lui servant qu’à compléter les informations douteuses des éditions :

  • 45 Pierre-Jean Burette, « Observations touchant l'histoire littéraire du dialogue de Plutarque sur la (...)

« & lorsque la comparaison des éditions Grecques n’a pu me fournir des lumières suffisantes pour l’éclaircissement de mes doutes, j’ai eu recours aux manuscrits, que l’on conserve encore dans nos Bibliothèques.45 »

41Partir des éditions ne lui semble pas une erreur dans la mesure où « elles nous offrent presque les mêmes secours, pour le rétablissement des textes dans leur première intégrité » que les manuscrits d’autant qu’il n’a pas un accès direct à tous.

  • 46 Charoli Valgulii prooemium in musicam Plutarchi ad Titum Pyrrhinum, Brescia, 1507.
  • 47 Jacques Amyot, Les Oeuvres morales et meslées de Plutarque translatées du grec en françois, Paris, (...)
  • 48 Pierre-Jean Burette, op. cit., p. 83.

42Sa quête des éditions du traité l’amène à des considérations sur la connaissance de Plutarque depuis le début du xvie siècle. Il constate d’abord que la version latine fut répandue plus tôt que la grecque grâce au travail de Valgulio46. La version française, tout aussi célèbre, d’Amyot47 ne vaut pas grand’chose pour la simple raison que l’éditeur français agit plus « comme simple Traducteur littéral, plus occupé de rendre scrupuleusement, & mot pour mot, les expressions de son Auteur, que d’en développer le sens48 ». Ces critiques de ces prédécesseurs conduisent Burette à s’exprimer avec prudence sur son propre travail dont « les difficultez presque insurmontables » l’obligent à présenter son édition avec un appareil critique développé. Plusieurs centaines de pages de commentaires, presque sur chaque phrase, succéderont à l’édition grecque et française de 1735.

2. LES SOURCES MUSICALES

  • 49 Il existe peu d’études sur les tentatives paléographiques effectuées avant 1800. Un seul article a (...)

43L’histoire de la musique ne se fait pas seulement au moyen des traités. Elle doit aussi poser un regard attentif et analytique sur la musique. Cette démarche plus qu’évidente aujourd’hui, se heurtait aux xviie et xviiie siècles à des obstacles difficilement surmontables : la présence de la musique ancienne au concert, la disponibilité des sources, l’apprentissage des techniques paléographiques. Les obstacles prennent valeur différente suivant les époques, aussi faut-il les envisager successivement49.

1. La musique de l’antiquité

  • 50 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, « Partie deuxième », p. 2.

44La renaissance, dans sa quête pour une résurrection de la musique antique, n’apporta à l’édition des manuscrits musicaux qu’une contribution extrêmement faible, minime même. L’unique vestige consiste en une phrase extraite de Boèce, publiée en France au xvie siècle par Pontus de Tyard et reproduite par Salomon de Caus. Apparemment, l’auteur de l’Institution harmonique ne considère pas comme primordial de montrer ce fragment mélodique. Sa copie présente quelques erreurs et la transcription moderne procède de principes incertains pour l’unique raison qu’« auparavant l’on chantoit avec notes diverses, comme fait mention Boèce50 ». Cette phrase musicale restera pour les historiens français du xviie siècle l’unique vestige. Souvent même, ils l’ignoreront. D’ailleurs, les quelques spécialistes qui traitent de la musique grecque, ne manqueront pas de signaler cette absence ; absence qui oriente les débats dans une situation particulière, laissant place à un nombre impressionnant de conjectures et d’interprétations qui relèvent plus de l’analyse textuelle que de l’analyse musicale puisque les traités constituent la source majeure.

  • 51 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique », Mémoires de littératur (...)
  • 52 Il s'agit de J. Fell (éd,),Arati Solensis phoen., Theon. schol., Eratosth. cat., alia, Dionysii Hy (...)

45La situation connaît un bouleversement au début du xviiie siècle avec les travaux de Pierre-Jean Burette. L’Académicien se rend compte qu’après avoir exploité les sources théoriques, il lui faut absolument offrir au public un exemple de cette musique sur laquelle il venait de donner plusieurs dissertations. Ses entrées à la Bibliothèque du Roi et sa connaissance approfondie de la bibliographie musicologique le mirent en contact avec des sources ignorées de ses prédécesseurs. C’est après une étude de la musique que Burette se propose d’offrir une édition de quatre airs grecs51. Loin de prétendre être le premier à la réaliser, le savant décrit les différentes sources où il est allé puiser en commençant par les ouvrages antérieurs qui reproduisaient ces airs. Dans son Dialogo délia musica antica, et délia moderna (Florence, 1581), Vicenzo Galilei avait été le premier à publier trois hymnes à la Muse Calliope, à Apollon et à Némésis avec les notes grecques d’après un manuscrit de la bibliothèque du Cardinal de Saint-Ange vers lequel l’avait guidé Mei et que reprendra, en 1602, Ercole Bottrigari dans son II Melone (Ferrare, 1602). En 1672, à Oxford, paraissait une édition grecque des oeuvres d’Aratus dans laquelle se retrouvent les trois hymnes précédents, cette fois copiés d’un manuscrit trouvé en Irlande parmi les papier d’Usserius52. Athanasius Kircher, dans son volumineux Musurgia Universalis (Rome, 1650), publiait une œuvre de Pindare qu’il prétend avoir découverte dans un manuscrit de la bibliothèque du monastère de Saint-Sauveur près de Messine. Burette, prévenu que le jésuite « étoit ordinairement peu exact », effectua sa propre enquête. Mais s’il ne parvient à mettre la main sur l’original, il n’en découvrit pas moins que cette ode aurait effectivement figuré dans un manuscrit grec de cette bibliothèque.

  • 53 Ce manuscrit porte à présent la cote Parisinus gr.2532, et dans le catalogue de Thomas Mathiesen, (...)
  • 54 Pierre-Jean Burette, op. cit.
  • 55 Une comparaison entre les textes poétiques et musicaux des différents manuscrits conservant ces hy (...)

46Cependant, excepté l’ode de Kircher, les éditions mentionnées ne lui servirent que de points de comparaison avec le manuscrit 3221 de la Bibliothèque du Roi53. Celui-ci contient, en plus des hymnes, la copie de plusieurs traités. L’intérêt, pour l’objet de son travail, réside dans les trois hymnes et « quoique les vers en soient brouillez & confondus les uns avec les autres, elles y paraissent beaucoup plus amples que par-tout ailleurs54. » Plus complètes, car l’hymne à Apollon comporte six vers de plus au début et celle à Némésis, quatorze ; confus, car, originellement, « les vers étoient écrits à deux colonnes, en sorte que le premier vers faisoit le commencement de la première colonne, le second celui de la seconde », ce que le copiste n’a sans doute pas perçu. Quant à la musique, elle est notée non seulement pour l’hymne à Calliope mais aussi pour les six premiers vers de celle à Apollon, ce qui n’était le cas ni pour l’édition de Florence, ni pour celle d’Oxford55.

  • 56 Pierre-Jean Burette, op. cit.

47Cette analyse des sources ne résoud pas le problème de l’édition. Burette a seulement constaté qu’il a sous les yeux un manuscrit idéal pour appliquer ses principes d’édition. Ceux-ci figurent dans diverses dissertations et concernent non seulement la notation mais aussi les principes rythmiques, modaux et mélodiques des Grecs anciens. La notation musicale grecque était alphabétique affirme Burette. Ces lettres se limitaient à n’exprimer que « la nature de la qualité des sons », le rythme étant signifié par la quantification. Les vingt-quatre lettres constitutives du système affectaient des positions différentes contingentes à plusieurs facteurs : si la musique était instrumentale ou vocale et suivant l’utilisation d’un des quinze modes ou des trois genres. Le problème est que, dans la plupart des cas, ces signes furent « horriblement altérés, corrompus, défigurés, & confondus les uns avec les autres, par l’ignorance ou la négligence des copistes56. »

48La lecture est donc conditionnée avant tout par le mode et le genre. Chaque système comportait quatre tétracordes, trois conjoints et un disjoint auxquels s’ajoutait un ton, de sorte qu’il y avait seize sons. Le problème se corse lorsque l’on réalise que chaque système supporte dix-huit noms, suite à la disjonction entre la-si du milieu du système, et le la sib des troisième et quatrième tétracordes, et par le fait que l’ut-ré du troisième tétracorde peut prendre valeur différente dans le tétracorde des moyennes. Ainsi, deux lettres s’ajoutent afin de marquer « ces diverses circonstances » et dont l’avantage est de ne susciter aucune équivoque quant à la situation dans le système. Il est dommage que Burette n’ait pas proposé un tableau général de tous les signes.

49Les genres s’élèvent à trois, le diatonique, le chromatique, et l’en l’enharmonique ; chacun possédant un certain nombre de sons dans un certain ordre. Le tronc commun à tous les genres se compose de : si, ut, mi, fa, la, sib, ré ; à ces sons s’ajoutent des sons spécifiques en nombre différents :

  1. si, si#, ut, mi, mi#, fa, la, la#, sib, ré (enharmonique)
  2. si, ut, ut#, mi, fa, fa#, la, sib, si, ré (chromatique)
  3. si, ut, ré, mi, fa, sol la, sib, ut, ré (diatonique)

50Quant aux modes, ils dépendent du son le plus grave et leur usage varie en nombre d’une époque à l’autre.

  • 57 Isaac Vossius, Depoematum cantu et viribus rythmi, Oxford, 1673.

51Le rythme a passionné Burette, d’autant qu’Isaac Vossius avait donné, quelques années auparavant, un traité retentissant contre lequel s’insurge en certains points l’Académicien57. Pour Burette, trois catégories de rythmes existaient dans l’antiquité grecque :

  1. le rythme simple (une sorte de pied)
  2. le rythme composé (deux ou plusieurs sortes de pieds)
  3. le rythme mixte, « celui qui pouvoit se réduire ou en deux temps rythmiques, soit égaux, soit inégaux, ou en plusieurs autres Rythmes. »

52Ce dernier point mérite un exemple : un vers de six temps syllabiques ou six brèves pourra être interprété dans le rythme mixte de cinq manières :

vvv / vvv

Vv / vv / vv

ou

v- / v-

vvvv/ vv

-v / -v

  • 58 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur le rythme de l'ancienne musique », Mémoires de littérature (...)

53Malgré la simplicité apparente de ce système, Burette n’en reconnaît pas moins qu’il s’agit d’une matière « des plus obscures & des plus épineuses » et qui reste un « point capital de la Musique des anciens58. » Fort heureusement, l’identification rythmique est facilitée par la présence au début des pièces des deux premières lettres de l’alphabet grec qui, entremêlées, illustrent la succession des longues et des brèves.

  • 59 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique », op. cit.

54Il ne restait plus à Burette qu’à appliquer ces préceptes aux pièces découvertes dans le manuscrit de la Bibliothèque du Roi et à celle publiée, fort heureusement avec la notation originelle, par Kircher. Son travail paléographique devait débuter par une identification des genres. Le savant précise : « Ces Hymnes sont réputées se chanter sur le mode Lydien, seulement parce que leur chant se trouve renfermé dans les limites de deux octaves, qui forment l’étendue de ce mode ; & nullement, parce que leur modulation en fait entendre souvent les trois cordes, que les Modernes nomment essentielles59. » Cette comparaison suscite un développement significatif : Burette refuse d’envisager malgré l’usage des noms modernes des notes pour la facilité de lecture, le système grec selon les principes modernes. Ce serait, comme cela arrive trop souvent, constate-t-il, dénaturer les qualités et les caractéristiques du fonctionnement de leur théorie. L’Académicien définit le mode comme « un certain degré d’élévation dans le système total de leur harmonie, dont les sons se suivent toujours, selon le même ordre » tandis qu’aujourd’hui, les modes se distinguent par leur degré d’élévation, certes, mais encore par les modifications dans l’ordre des sons.

55Le rythme des hymnes se partage entre l’égal et le « double » ; « double » signifiant ïambique. Si l’identification métrique de l’hymne à Némésis et à Apollon ne pose aucun problème, celle du dithyrambe à Calliope offre quelques complexités vu « la différente mesure des vers ». Son interprétation – et il en souligne le caractère personnel –, l’amène à voir dans cette hymne une combinaison du rythme ïambique et du rythme spondaïque, c’est-à-dire en partie double et en partie égal. L’argumentation repose sur la présence des « Iambos » et « Spon », ce dernier étant un diminutif de « spondéis », ce que n’avaient réalisé ni l’éditeur d’Oxford, ni Galilei (Illustrations 2, 3, 4).

56L’ode éditée par Kircher fait l’objet d’une partie de l’« Addition à la dissertation sur la mélopée ». Constatant que les caractères indiqués au-dessus de cette première ode pythique de Pindare appartiennent – il ne dit pas pourquoi –, au mode lydien, Burette en propose une autre interprétation en notation moderne. Kircher l’avait mise en G-ré-sol, ce qui ne convient pas au lydien qui doit s’exprimer en E-si-mi. De plus, en trois endroits, il confond les notes. Ajouter à cela que le savant allemand n’inscrivit sa mélodie dans aucun rythme « véritable ». Burette avoue la difficulté d’en attribuer un puisqu’y sont mêlés l’égal et le double (Illustration 5).

57Même si les transcriptions de Burette sont loin de répondre aux exigences actuelles de la paléographie musicale, il n’en demeure pas moins qu’elles furent pendant tout le xviiie siècle les seuls vestiges d’une musique antique qu’il fallait ramener à sa vraie nature, non seulement au travers d’une analyse textuelle des traités, mais aussi d’une exemplification plus ou moins vraisemblable de ce qu’elle dût être. Les travaux de l’érudit académicien servirent de base aux recherches postérieures. L’événement était d’ailleurs d’importance. Le Mercure de France de novembre 1720 rapporte la séance durant laquelle Burette lut sa dissertation et fit exécuter les transcriptions des trois hymnes :

  • 60 Mercure de France, (novembre 1720) p. 185.

« La séance finit par un morceau très curieux et très bien écrit sur la musique des anciens. La première partie traitait des préceptes qu’il nous en ont laissés, et la seconde l’exécution. Jusqu’à présent, on avoit été hors d’état de porter un jugement certain sur cette dernière partie. Mais trois hymnes grecques, qui se sont trouvés heureusement notés dans un ancien manuscrit de la Bibliothèque du Roi, nous en ont donée une idée moins vague. Un fort bon musicien l’exécuta avec l’applaudissement de l’assemblée. Il faut cependant convenir que ce n’est proprement qu’une espèce de plain-chant, qui n’est point lié, comme le nôtre, par des notes carrées ou égales60 »

  • 61 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, pl.IV, p. xx.

58Les historiens de la musique grecque possédaient ainsi des exemples sur lesquels ils pourront concrètement appuyer leurs démonstrations. Burette en avait déjà proposé une analyse assez détaillée, destinée principalement à prouver qu’il était impossible d’imaginer un accompagnement quelconque à ce type de mélodie. Ses travaux deviennent la référence à toute histoire. Rousseau cite abondamment l’Académicien tandis que Laborde, à son habitude, offrait une réinterprétation des résultats du savant en des termes clairs. Les dissertations de Burette manquaient effectivement de clarté dans l’explication des signes utilisés par les Grecs. Laborde dresse un immense tableau où il synthétise tous les systèmes et rend compréhensible la lecture des exemples61. Comme dans de nombreux cas, il n’apporte aucun bouleversement mais rationalise, sans doute avec l’aide de l’abbé Roussier, les découvertes effectuées un demi-siècle auparavant.

59Mettre en parallèle ce souci d’édition avec la naissance d’une archéologie systématique en France au début du xviiie siècle pourrait paraître quelque peu forcé. Cependant, il est bon d’insister sur la constitution, à l’instar des entreprises de la Congrégation de Saint-Maur, de recueils de sources. Toute étude historique qui se veut sérieuse, érudite, doit reposer sur un corpus de documents établi avec des critères scientifiques rigoureux. Sans cette étape, les discussions sur la musique antique grecque se seraient poursuivie sur le ton polémique sans apporter d’élément neuf.

2. La musique du moyen âge

60Du moyen âge, les xviie et xviiie siècles connaissent encore les mélodies grégoriennes. Elles font partie du paysage sonore de cette époque au même titre que la production moderne. Cependant, ce plainchant n’est pas exactement celui du moyen âge et est loin de recouvrir les aspects divers de la production musicale de cette époque. Divers facteurs poussent les historiens à examiner ce passé enténébré par la renaissance. La recherche des pratiques grégoriennes originelles obligent un retour aux sources musicales du haut moyen âge. L’édition des textes des poètes, trouvères et troubadours, met en contact les philologues avec des documents musicaux. Ajouter la présence dans tous les esprits, même durant la renaissance, du nom de Guido d’Arezzo dont les innovations relèvent de la paléographie. Ces multiples facteurs, combinés à une certaine aisance d’accès des manuscrits, devraient avoir facilité l’usage de la musique médiévale comme source première. Pourtant, les historiens sont confrontés à de nombreuses difficultés.

a. La notation neumatique

61Lire le plain-chant dans la notation carrée sur quatre lignes ne pose aucun problème pour tout historien de la musique aux xviie et xviiie siècles. Il en va tout autrement des notations neumatiques antérieures au xe siècle. Personne ne lit les manuscrits en neumes. Chaque fois que les historiens se lancent dans l’approche de cette époque, ils insistent sur l’impossibilité de lire la notation musicale. Ils évoquent plusieurs raisons dont la plus importante reste la pratique de la transmission orale.

  • 62 Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, VI (1724) p. 31-59.

62Les historiens prennent conscience de la perte d’une partie de la production au moment de sa codification écrite et trouvent dans la difficulté à lire certaines sources les conséquences d’une existence parallèle de tradition orale et de tradition écrite. Ce type de référence apparaît pour deux périodes : les débuts de la musique et la musique du moyen âge. Il n’existe effectivement aucun monument théorique ou pratique de musique antérieur aux Grecs. De plus, Moïse affirme une longue existence de pratique musicale pour les louanges et pour les lois, idée reprise par Aristote. Ce concept de musique comme véhicule pour les civilisations précédant l’écriture avait été développé, avec d’autres définitions de sources utiles à l’historien, par l’abbé Anselme dans une dissertation lue à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres le 26 mars 1715 et intitulée, « Des Monumens qui ont suppléé au deffaut de l’écriture, & servi de Mémoires aux premiers Historiens62. » Comme la musique servait à véhiculer les paroles et que l’écriture n’existait pas, il paraît évident pour les historiens des xviie et xviiie siècles de ne partir que de ce que les sources littéraires évoquent de cette tradition musicale orale. Pour le moyen âge, le problème est différent. Lorsque les premiers médiévistes analysent la musique antérieure à l’apparition du système d’Arezzo, ils sont mis en présence d’une notation indéchiffrable. Ils évoquent, pour justifier leur désarroi, une coexitence de tradition écrite et de tradition orale.

  • 63 Paris, 1713, vol. IV, p. 689.

63Tous n’éludent pas le problème de la sorte. Ainsi, Jean Mabillon, dans ses Annales ordinis Sancîi Benedicti63 va se risquer à une interprétation partielle de la notation notkérienne et même reproduire les neumes du « Tellus ac Aethra » du sacramentaire de Rathold. Il recopie en fait la lettre de Notker à Lamberti où le moine de Saint-Gall explique le sens des lettres significatives. Quant à sa reproduction du « Tellus ac Aethra », elle est pour le moins fantaisiste. Mabillon paraît embarrassé devant ces hiéroglyphes (Illustration 6).

Chansons DE Coucy.

Chansons DE Coucy.

Illustration 6

  • 64 D'après un témoignage personnel de Lebeuf, on peut imaginer une certaine familiarité des musiciens (...)

64Le savant s’inscrit dans une tendance commune au sein de la Congrégation de Saint-Maur. Tandis que les érudits de Saint-Germaindes-Prés réformaient ou tentaient de réformer la liturgie, ils étaient confrontés à un grand nombre de manuscrits avec musique dont seul l’aspect textuel les intéressait. Semblable attitude retarde l’étude de la notation. L’abbé Lebeuf sera le premier à effectuer une analyse approfondie de chants anciens alors que Jumilhac et Leclerc n’analysent pas de livres de chant antérieurs au xve siècle64. Le maître de musique d’Auxerre réalise l’originalité d’une telle approche et surtout insiste sur son utilité :

  • 65 Jean Lebeuf, Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique, Paris, 1741, « Avertisseme (...)

« J’ai crû que les Lecteurs de ce petit Traité ne trouveroient pas mauvais qu’on leur prouvât que les anciens manuscrits en fait de chant peuvent avoir leur utilité, & qu’on peut y recourir dans les occasions où il se trouve des fragmens d’anciens Chants incertains & douteux.65 »

  • 66 Ibid., p. 43.
  • 67 Ibid., p. 34.

65L’étude des sources musicales anciennes devient donc une étape obligatoire pour la restauration d’un corpus dans sa forme originelle. Lebeuf articule son étude autour des corruptions que peut subir ce corpus en analysant non seulement les erreurs « dans l’art de composer » mais aussi « dans l’art d’écrire le Chant, ou de le noter »66. On sent le savant rôdé aux techniques paléographiques énoncées lors des premiers travaux de la Congrégation de Saint-Maur. Lebeuf s’efforce de relever le plus grand nombre de facteurs susceptibles d’induire en erreur le copiste. Le premier provient de la confusion entre notes et clefs, ces dernières étant fréquentes. S’y ajoutent l’incertitude de la position de certaines notes et l’inclinaison de la plume sur le papier qui peut provoquer des placements ambigus. Chaque cas est accompagné d’un exemple puisé dans une des nombreuses sources que l’abbé a consultées. Il reste malheureusement difficile de déterminer quels étaient ces manuscrits musicaux, puisque la référence se limite souvent à une forme lapidaire telle que « tirée des anciens Livres de Roüen », ou « dans des Livres de Châlons-sur-Marne & de Langres des treizième siècle67. » Ce qui est certain, en revanche, c’est l’étendue géographique de sa prospection. Il cite des livres de Rouen, Paris, Langres, Tours, Sens, Lisieux, Auxerre, Lyon, La Rochelle, Amiens. À la fin de son étude historique, il transcrit même des mélodies telles qu’elles figurent dans quelques-unes de ces sources. Sa prospection se limite pourtant aux notations sur quatre lignes. Il connaissait l’existence d’autres notations, mais refusait de les considérer comme pratiques et les excluait donc de ses recherches.

66Au-delà des problèmes graphiques, Lebeuf analyse en détail la musique elle-même. Le but qu’il s’était assigné – déterminer la spécificité des différentes traditions du plain-chant –, l’y obligeait, d’autant que ses prédécesseurs, et Mabillon en particulier, avaient déjà étudié le problème des liturgies. L’abbé ne craint pas d’entrer dans les détails. Ayant réuni son corpus de livres de chant, il peut procéder, après avoir étudié la question des corruptions, à des comparaisons de mélodies. Le plain-chant est enfin envisagé dans sa diversité.

b. La musique des trouvères et des troubadours

  • 68 Levesque de la Ravaliere, Les Poésies du Roi de Navarre, 2 vols., Paris, 1742.

67Dès 1742, lorsque paraît la première étude approfondie sur un trouvère, son auteur, Levesque de La Ravalière tente de proposer quelques textes de Thibaut de Champagne avec la mélodie68. Son travail, il le présente comme un complément pour curieux :

  • 69 Ibid., p. xvii.

« Ceux qui voudront juger de l’état de la musique de ces temps-là pourront aussi se satisfaire ; ils trouveront à la suite du glossaire quelques chansons notées.69 »

68En connaisseur en tout cas des valeurs poétiques et peut-être des qualités musicales, Levesque choisit d’éditer quelques-unes des chansons les plus réussies du roi de Navarre : « Amors me fat commancier Une chançon nouvelle », « De bons amor vient seance et bonté », « Por conforter ma pesance », « En chantant me dolor descouvrir », « L’autrier par la matinée », « De chanter ne me puis tenir ». Le romaniste juge bon de prévenir le lecteur par un « Avis sur ces chansons » qui reflète l’attitude typique des médiévistes :

  • 70 Ibid., p. 303-304.

« Comme les anciens Copistes des Manuscrits où ces airs sont notés, n’ont pas marequé tout ce qui serait nécessaire pour en figurer exactement le Chant, laissant à suppléer ce qu’on sçavoit là-dessus par Tradition ; on a cru, en les imprimant ici, pouvoir y ajouter les b mois quelquefois oubliés, et y figurer quelques brèves, & devoir éviter les changemens de clef dans le même air, conservant dans le reste le fond du chant. C’est ce qui peut suffire aux personnes versées dans le mouvement des Chants lyriques, pour leur faire prendre celui de ces Chansons, que les Copistes ont laissé à deviner. On espère aussi qu’elles supposeront où il est besoin, les dièses, les croches & doubles croches, que les Noteurs de Chant n’employoient point encore alors, non plus que les guidons que l’on a cru devoir suppléer.70 »

  • 71 Jean-Benjamin de Laborde, op. cit., vol. II, p. 309-352.
  • 72 Ibid., p. 353-396.

69Comme l’abbé Milliot ne se consacre nullement, dans son édition des travaux de Sainte-Palaye, à la musique, il faut attendre Laborde et son Essai sur la musique ancienne et moderne pour franchir une nouvelle étape dans le traitement des sources musicales profanes du moyen âge. Loin de prétendre à un dépouillement exhaustif, Laborde n’en entreprend pas moins la rédaction d’une « Table des chansons des xiie & xiiisiècles71. » Comme pour la partie dictionnaire des auteurs, il effectue un classement alphabétique par nom et, à l’intérieur, un classement alphabétique par titre. En face de chaque œuvre, il indique leur présence dans les sources qu’il a consultées, à savoir « dans les Manuscrits du Vatican, du Roi, de M. le Marquis de Paulmy, de M. de Sainte-Palaye, de M. de Clairembaut, & de MM. de Noailles ». Des notes complètent ces informations et renseignent sur les cas particuliers d’attribution et, par un système de symboles, sur l’absence de nom d’auteur. Ce besoin de systématisation, qui apparaissait déjà chez les Académiciens médiévistes, atteint ici un stade encore inégalé. La « Table des chansons » doit être complétée par les notices concernant les auteurs et par un chapitre supplémentaire sur « quelques Poètes lyriques Français des quatorzième & des quinzième siècles72 ». Surtout, il propose quelques interprétations, en notation moderne, de chansons médiévales. Cependant, Laborde ne risque pas de nouveau procédé paléographique et réduit les principes de notation de chansons à ceux employés dans le plain-chant :

  • 73 Ibid., p. 354.

« Toutes les strophes sont sur le même chant. Dans l’original, il est noté sur quatre lignes, comme tout le plain-chant, & sur la clef d’ut à la troisième ligne. Nous l’avons transposé à la clef de sol, & sur cinq lignes, pour le mettre à la portée d’un plus grand nombre de lecteurs. Nous y avons d’ailleurs ajouté la mesure ordinaire à la plupart des proses des Églises de France.73 »

  • 74 Ibid., p. 235-307.

70Dans ses Mémoires historiques sur Raoul de Coucy (Paris, 1781), qui reprend une partie du chapitre « Chanson de Châtelain de Coucy » de l’Essai sur la musique ancienne et moderne74, Laborde précise :

  • 75 Jean-Benjamin de Laborde, Mémoires historiques sur Raoul de Coucy, Paris, 1781, «Avertissement».

« Nous y avons ajouté la musique qui manque à vingt chansons des vingt-quatre rapportées dans cet Ouvrage (l’Essai). Elle a été gravée avec le plus grand soin d’après les manuscrits du Roi & de M. le Marquis de Paulmy.75 »

71Le travail de gravure y est effectivement de loin plus soigné que dans l’Essai. Si aucune transcription moderne n’est proposée – peut-être. Laborde avait-il reçu des critiques de sa première tentative-, les Mémoires historiques offrent la reproduction la plus proche de l’original jamais publiée au xviiie siècle (Illustration 7).

72Même si Laborde parvient à des résultats peu satifaisants pour la paléographie musicale, il révèle une méthode d’approche des sources reflétant la prise de conscience des problèmes inhérents à la musique des trouvères et des troubadours. Il y a d’abord ce souci de découvrir la source la plus fiable au départ des textes poétiques. Ensuite, et cela apparaît dans les Mémoires historiques mais peut résulter d’une incompétence, Laborde préfère proposer une reproduction de l’original à la transcription. Son attitude est à cet égard proche de Mabillon lorsqu’il publiait « Tellus ac Aethra ». Ni l’un ni l’autre ne percèrent les secrets de ces notations, mais tous deux réalisèrent l’importance de reproduire le plus fidèlement la source, ouvrant la porte à la diffusion du matériel de réflexion.

c. La notation proportionnelle

73S’il est une musique indéchiffrable, presque ignorée des historiens de la musique aux xviie et xviiie siècles, c’est bien celle du bas moyen âge. Peu de facteurs incitaient les érudits et les « connoisseurs » à poser un regard attentif sur ce que leur époque affublait du terme péjoratif de « gothique ». Le chant grégorien appartient à la tradition tandis que la poésie lyrique des trouvères et troubadours aide à la constitution d’une histoire des débuts de la monarchie et reflète un art de cour. Il semble que les vestiges des xiiie, xive et xve siècles se sont évanouis. Et pourtant, ils représentent des documents pour l’histoire, ils sont le produit d’un art de cour aussi. Les raisons de l’absence de tout monument de cette période dans les écrits historiques se doivent d’être cherchées ailleurs. D’abord, les musicologues ne négligent pas complètement cette époque puisque Philippe de Vitry, Jean des Murs sont fréquemment cités. Le problème fondamental se situe au niveau de la lecture des manuscrits.

74La notation sur quatre lignes est familière aux musiciens des xviie et xviiie siècles. En revanche, les signes de mesure, les valeurs de notes, les couleurs, les proportions demeurent des secrets pour beaucoup. Quand ils se risquent à une étude de la notation proportionnelle, les théoriciens ne perçoivent pas les multiples aspects d’un tel procédé :

  • 76 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636, vol. II, p. 423.

« Encor que ie ne blasme, ny ne rejette pas entièrement les signes précédens des modes, des temps, & de la prolation, puisqu’il est nécessaire d’en connoistre la valeur & les accidens pour entendre la Musique des anciens marquées en cette manière, néantmoint ie ne doute pas que l’on ne puisse exprimer leurs pensées par les seuls nombres.76 »

  • 77 Ibid., p. 421.

75Pourtant, Mersenne en était resté, ainsi qu’il apparaît dans l’illustration 7, au stade de l’interprétation des signes de mesures et des rythmes dans leur état le plus simple77. Il ne propose aucun modèle de transcription. Quant au système qu’il explique, il constitue le type le plus simple et le plus tardif de la notation proportionnelle, encore frais dans les esprits du début du xviie siècle.

76René Ouvrard expliquera plus clairement, ne se contentant pas d’une table, le système de la notation proportionnelle en justifiant ses origines et sa tendance à la complexité. L’analyse de la « musique figurée », constate-t-il, montre un développement et un raffinement des techniques d’expressions qui entraînent un perfectionnement du système de notation. Cependant, une évolution parallèle des deux aurait conduit à une multiplication des signes de notation, rendant toute lecture peu aisée :

  • 78 René Ouvrard, op. cit., f 57.

« Pour ne pas multiplier inutilement les caractères, on a fait en sorte que les Notes mêmes portassent les marques ou figures de leur valeur.78 »

  • 79 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, vol. I, p. 149-15 (...)

77Un siècle plus tard, la connaissance des notations proportionnelles n’a pas progressé. Laborde, dans le chapitre sur « la manière d’écrire la Musique, depuis le xive siècle environ, jusqu’au xvie siècle » de l’Essai sur la musique ancienne et moderne,79 reprend les termes et les définit, mais il n’entre pas dans le détail des ligatures, ne constate pas plus qu’Ouvrard les différents systèmes en usage. Contrairement à son prédécesseur, il insiste sur la « confusion » de la notation proportionnelle :

  • 80 Ibid., p. 156.

« Le peu qu’ils nous en ont laissé, la confusion que l’on trouve dans leurs signes & leurs caractères, ne permetent guères d’en dire davantage ? D’ailleurs comme ils étaient fort ignorans dans cet art, on ne peut tirer de leurs ouvrages aucune utilité80 »

  • 81 Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1705.

78Ce rejet de plusieurs siècles de production musicale, pour des raisons d’incompréhension des systèmes de notation, contribue à expliquer l’absence presque totale de travaux sur la période de 1300 à 1500. L’idée d’un ésotérisme de la notation était bien ancrée dans les esprits et conduisait irrémédiablement à un désintérêt général. Sébastien de Brossard avait participé activement à la diffusion de ce préjugé, précisant que les musiciens anciens se servaient de leur système proportionnel « non pas pour rendre la Musique plus belle, mais pour faire des énigmes, & se faire valoir par la difficulté81 », deux traits que rejette la France du xviiie siècle.

3. La musique des temps modernes

  • 82 William Weber, « The Contemporaneity of Eighteenth-Century Musical Taste », The Musical Quarterly,(...)
  • 83 William Weber, « La musique ancienne in the Waning of the Ancien Régime », Journal of Modem Histor (...)

79La période de deux siècles couverte par cette thèse oblige à nuancer ce qui sera compris sous le titre de musique des temps modernes : toute musique de n’importe quel compositeur mort depuis l’apparition de l’imprimerie musicale. En effet, à partir du moment où une société écoute des œuvres d’un compositeur décédé, elle adopte une attitude d’historien. Et cette pratique n’était pas courante aux xviie et xviiie siècles. William Weber a étudié dans quelques articles « la contemporanéité du goût musical82 » ainsi que les premières pratiques de concerts historiques83. Cependant, la musique des temps modernes intéresse également théoriciens et historiens de la musique ; intérêt conditionné par la pratique dans la plupart des cas.

80William Weber a démontré que la persistance, au répertoire, d’œuvres de compositeurs décédés ne relevait pas d’une volonté historique mais plutôt d’une convention. Ainsi en est-il du Requiem de Jean Gilles ou de l’une ou l’autre œuvre exécutée au sein de la Chapelle Royale. À l’Académie Royale de Musique, des raisons tout aussi a-historiques expliquent le maintien des productions de Lully et d’autres compositeurs du début du siècle. Cependant, cette fréquentation directe d’œuvres « anciennes » suscite la réflexion de quelques-uns sur une musique qui peut ne plus correspondre au goût moderne. Cette réflexion prend d’autant plus de valeur qu’elle se fonde sur les partitions sans que ne puisse être portée une accusation d’antiquaire, d’érudit irrémédiablement tourné vers un passé enterré. Bref, l’analyse des sources musicales du passé s’intégre dans la vie musicale du présent.

  • 84 Jean Ferrari, « La querelle Rousseau-Rameau », Musique et Philosophie, Dijon, 1985, p. 57-76.
  • 85 Jean-Philippe Rameau, Nouveau système de musique théorique, Paris, 1726, p. 80-90 et Observations (...)

81Cette place particulière qu’occupe la production lyrique des confins des xviie et xviiie siècles vers 1750, transparaît dans la querelle qui opposa Rameau et Rousseau et introduit à un nouveau mode d’approche de la source musicale84. Les deux hommes vont pouvoir appliquer leurs théories à des monuments anciens et prouver ainsi l’application généralisée de leurs conceptions. Leurs études du monologue d’Armide de Lully reposent sur la musique elle-même85 et n’auraient sans doute été possible sans le maintien de l’œuvre sur la scène de l’Académie Royale de Musique. Ce cas d’influence de la pratique musicale sur le développement historiographique, unique avec celui du plain-chant post-tridentin, mérite une attention particulière. Sur quel texte reposent les analyses ? Comment se constitue chez l’un et l’autre un vocabulaire spécifique adapté à ce nouveau domaine de l’historiographie musicale qu’est l’analyse ?

  • 86 Cynthia Verba, « The Development of Rameau's Thoughts on Modulation and Chromatics », Journal of t (...)

82Un préalable s’impose. Ni Rameau ni Rousseau ne voulaient faire œuvre d’historien. Les enjeux appartiennent au domaine de la théorie ainsi que l’a savamment démontré Cynthia Verba86. Cela signifie que leur démonstration ne sert pas, comme c’était le cas pour l’étude des sources grégoriennes pré-tridentines, la valorisation ou la dévalorisation d’un passé, mais plutôt aide à percevoir l’intérêt d’une méthode compositionnelle ou d’une autre. Même si ces textes s’intégrent dans une polémique du goût, ils n’en restent pas moins des documents fondamentaux pour l’évolution de l’expression théorique du passé musical.

  • 87 Herbert Schneider, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sâmtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (...)
  • 88 Lois Rosow, « From Destouches to Berton : Editorial Responsability at the Paris Opéra », Journal o (...)

83Rameau ne dut pas avoir de problème pour le texte. Des œuvres de Lully, Armide est une de celles qui pose le moins de difficulté. La première édition par Ballard en 1686 résulte d’une étroite collaboration entre le compositeur et l’éditeur. Celle de 1710 est l’œuvre de De Baussen, un employé de Ballard. Elle se présente comme une version réduite où à la basse n’est ajoutée qu’une et parfois deux parties. Quant aux éditions postérieures de Ballard, en 1713, 1718 et 1725, elles utilisent les planches de De Baussen87. Ces sources, pratiquement identiques, étaient accessibles à Rameau. Quant à Rousseau, il put tout autant s’en servir que de la reproduction de Rameau dans le Nouveau système. Les différences, comme le souligne Cynthia Verba, sont minimes entre l’édition Ballard ou De Baussen, Rameau et Rousseau. En revanche, entre la version du Nouveau système et celle des Observations, Rameau a introduit des changements importants dans l’harmonie, ajouté des agréments et modifié le texte. Même si les transformations de l’harmonie trouvent leur justification dans le cadre de la théorie harmonique ramiste, il n’en demeure pas moins que cette infidélité par rapport au texte original, musique et parole, reflète une absence de recherche de l’authenticité, un désintérêt pour la valeur du monologue en tant que monument historique. Bref ne règne pas encore de souci de rétablir dans son état premier la partition. Cette attitude s’inscrit dans une pratique commune à l’Académie Royale de Musique où les partitions sont systématiquement revues pour les adapter au goût du jour ou aux conditions de représentation alors en vigueur88.

  • 89 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, Paris, 1754, p. 55.
  • 90 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 92.

84Si ces reproductions d’une page de musique ancienne apportent peu au développement de l’expression historique, l’analyse proprement dite contribue à un enrichissement quant à l’attitude face à une source. Les concepts mis en œuvre et les méthodes adoptées sont décrites dans l’article de Cynthia Verba. Rameau ne prétend pas aider l’auditeur à comprendre un langage musical du passé, mais tente d’aboutir « à des Observations dont les Compositeurs, même pourront tirer quelques fruits89. » Il insiste cependant sur les résultats de l’analyse qui « prouve assez de quoi Lully étoit capable », répondant ainsi à la remarque de Rousseau qui projetait ses résultats en les généralisant : « les François n’ont point de Musique & n’en peuvent point avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux90. » Ce qui importe le plus au-delà des enjeux polémiques et des résultats quant à la prééminence de la mélodie ou de l’harmonie, l’absence d’attention à la prosodie, réside dans le choix d’un exemple emprunté à un répertoire ancien. À partir du moment où un modèle, base d’une explication, est puisé dans le passé, la porte s’entrouvre sur l’analyse des productions anciennes en dehors du contexte particulier des représentations de l’Académie Royale de Musique.

  • 91 Herbert Schneider, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, T (...)
  • 92 Etienne Darbellay, « L’Esemplare du padre Martini. Une exégèse musicologique moderne du stile osse (...)

85Ce cas reste unique dans la littérature historiographique française. Il est certes possible de découvrir dans quelques traités de composition des xviie et xviiie siècles des exemples tirés du répertoire ancien. Marin Mersenne l’avait fait avec Jacques Mauduit pour illustrer la technique de l’Académie de Baïf. D’autres répéteront ce type d’exemplification91. Toutefois, ces exemples ne servent jamais à prouver l’excellence d’une pratique musicale ou la valeur spécifique d’une école. Les réflexions de Rameau et Rousseau sur le monologue d’Armide prennent d’autant plus de valeur qu’elles correspondent à une pratique de leur temps. La musique des temps modernes – et les mêmes résultats apparaissent à la lecture des textes de Martini92 –, ne fait donc pas l’objet d’une étude destinée à en comprendre le sens, à en percevoir la beauté en tant que monument. Rameau et Rousseau anticipent sur une pratique musicologique qui deviendra courante seulement à la fin du xviiie siècle.

  • 93 Pierre-Simon Fournier avait publié un Essai d'un nouveau caractère de fonte pour l'impression de l (...)

86Un élément fondamental des débuts des temps modernes réside incontestablement dans l’invention de l’imprimerie. Tous les historiens de la musique furent conscients des bouleversements occasionnés par cette nouveauté. La compréhension des sources passe donc aussi par l’étude de l’imprimerie musicale. Le sujet n’intéressait guère jusqu’à ce qu’une querelle confronte deux éditeurs parisiens sur l’invention d’un nouveau procédé typographique. En 1765, Pierre-Simon Fournier publie un Traité historique et critique sur l’origine et les progrès des caractères de fonte pour l’impression de la Musique (Berne-Paris, 1765) dont le but était d’expliquer un nouveau système mis au point93. Moins d’un an plus tard, les père et fils Gando répondent à Fournier, principalement pour lui contester son auto-attribution de l’invention de nouveaux caractères, avec les Observations sur le traité historique et critique de Monsieur Fournier le Jeune (Berne-Paris, 1766). Les deux ouvrages contiennent de longues démonstrations historiques. Chez Fournier, le rôle des digressions historiques est d’introduire à ses inventions, mettant ainsi en évidence ce qui le sépare de la tradition. Chez Gando, l’histoire devient un outil, comme dans toute controverse, pour mieux prouver le manque de sérieux de l’adversaire et concurrent. Au-delà de toutes les implications personnelles, apparaît dans ces deux opuscules un intérêt approfondi pour le livre de musique sous un aspect qui n’avait jamais touché les historiens.

  • 94 James Anthony, « Printed Editions of André Campra's L'Europe galante », The Musical Quarterly, LVI (...)

87Ni Fournier, ni Gando ne prétendent écrire l’histoire de l’édition musicale depuis ses origines jusqu’au milieu du xviiie siècle. Fournier donne le ton, se limitant au domaine français et à deux aspects : la politique de l’édition musicale et le développement des caractères de fonte. L’aperçu historique se bâtit donc autour de deux champs ; celui spécifique des inventions de quelques imprimeurs et celui général des conditions de travail. Fournier recourt à de nombreux documents, cite de multiples sources et révèle aux lecteurs des noms, sans doute ignorés de la plupart, d’éditeurs actifs à Paris durant le xvie siècle. Quant aux problèmes de politique commerciale, ils tournent autour d’une analyse des textes de la Maison Royale qui confèrent à la famille Ballard un pouvoir de plus en plus étendu94 ; textes complétés par les archives privées de Guillaume le Blé et de la famille Sanlecque.

88Gando répondit point par point au traité de Fournier et débute, puisqu’il suit l’ordre de son détracteur, par des remarques sur les notions historiques. Gando ne bouscule pas l’ordre chronologique, mais fournit des précisions qui avaient échappé, peut-être volontairement, à Fournier. Ainsi ajoute-t-il que le Blé a travaillé pour Le Roy et Ballard. Surtout, il n’éprouve pas cette rancœur face à la famille Ballard : il loue la qualité de certaines gravures qu’ignore Fournier. Il cherche plus de vérité et refuse à admettre certaines prises de position peu critiques de son confrère.

89Ces éditeurs n’étaient pas des historiens de la musique. Ils n’en parlent d’ailleurs pas ! En revanche, ils montrent qu’il était possible de consulter et d’analyser des documents anciens. La bibliothèque de Ballard contenait un grand nombre d’éditions anciennes relativement accessibles. Les documents officiels pouvaient tout autant être étudiés. Autrement dit, les éléments nécessaires à une histoire de la musique des temps modernes, du moins en France, étaient à la disposition des historiens, et si lacune il y a, la raison en incombe donc plus à une absence d’intérêt qu’à des difficultés matérielles et à des impossibilités méthodologiques.

  • 95 Cet aspect a été étudié par Rainer Sajak dans sa thèse, op. cit.

90Il serait inexact de ne donner qu’une image négative de l’approche des sources musicales des temps modernes en France aux xviie et xviiie siècles, ou de les réduire aux conséquences des polémiques. Les collectionneurs et les historiens se préoccupèrent de rassembler un corpus d’œuvres postérieures à l’invention de l’imprimerie. Sébastien de Brassard reste à ce point de vue la figure marquante de la France de l’Ancien Régime. Sa soif de collectionner manuscrits et éditions ne se limitait pas uniquement aux écrits théoriques. Elle s’étendait à toutes les productions musicales. Un sondage dans sa collection révèle bien des enseignements non seulement pour évaluer les types d’œuvres qu’il lui était possible d’acquérir mais aussi pour contribuer à une connaissance de la diffusion des sources musicales aux confins des deux siècles95.

3. LES SOURCES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES

91La plupart des historiens de la musique en France aux xviie et xviiie siècles reçurent une éducation solide fondée entre autres sur l’étude des auteurs classiques de l’antiquité. Sans prétendre tous lire le grec, ils avaient fréquenté Platon et Aristote en version latine, cette dernière langue constituant un véhicule du savoir apprécié même par les musiciens et relativement connue par les maîtres de musique des églises et abbayes. Les textes les plus célèbres étaient édités et ce dans des conditions souvent excellentes.

92Il ne s’agit pas ici de faire le relevé de toutes les allusions à des textes littéraires. Cependant, il convient d’en souligner l’importance dans l’argumentation. Un auteur aussi réputé et exploité que Platon prend valeur de document irréfutable. Là réside la particularité des sources littéraires classiques. Elles comblent les lacunes musicales, elles confirment des idées parce que plus flexibles que les traités et plus compréhensibles que les partitions anciennes. Malgré cette acceptation de la source littéraire comme outil historique, quelques-uns sentent encore le besoin de se justifier montrant par là qu’une opposition à une telle pratique existait :

  • 96 La Curne de Sainte-Palaye cité par Lionel Gossman, Medievalism and the Idéologies of the Enlighten (...)

« mon intention est de faire voir que la lecture des anciens Romans de Chevalerie n’est pas aussi inutile que bien des gens le pensent communément.96 »

  • 97 Prendre exemple dans les écrits de La Curne de Sainte-Palaye, n'éloigne pas de la musicologie. Il (...)
  • 98 La Curne de Sainte-Palaye, « Notice des poésies de Froissart », Mémoires de littérature de l'Académ (...)

93Si La Curne de Sainte-Palaye se justifie, la raison en incombe aussi à une volonté de reconsidérer les sources littéraires de manière systématique97. Semblable désir reflète un malaise issu de l’utilisation quelque peu anarchique des textes littéraires. Rarement, ils sont cités avec des références exactes à une édition ; aucune date ne situe l’extrait. Souvent même, ces derniers sont maltraités : des erreurs de copie voisinent avec des altérations qui contribuent à une transmission fantaisiste du passé littéraire. Le cas fut particulièrement vrai pour le moyen âge qui commençait seulement à susciter l’intérêt des érudits qui voulaient à tout prix éviter les imprécisions des nombreux ouvrages publiés sur l’antiquité, truffés de citations. Il est tout naturel pour La Curne de Sainte-Palaye d’insister sur ce point d’autant que, par exemple, les Pastourelles de Froissart contiennent « beaucoup de détails... concernant les habillements de ce siècle-là, les instruments de Musique champêtre, et divers usages de ces espèces », et foisonnent d’allusions « à des événemens historiques98 ».

  • 99 Un parallélisme pourrait également être tracé entre le souci philologique et l'émergence de la not (...)

94Le souci philologique s’allie donc à un élargissement du champ de prospection99. Tout texte, grâce à la réévaluation de la source littéraire, devient susceptible d’être porteur d’un message. Pour l’antiquité, les conséquences de cette attitude portent moins de fruits que pour le moyen âge ; la querelle des Anciens et des Modernes ayant exploité au maximum les informations transmises par les littérateurs grecs et romains. En revanche, les romanistes profitent le plus possible de cette ouverture qui facilite le travail de reconstitution d’une musique illisible. Quant à la musique des temps modernes, elle ne fait pas l’objet d’études à partir des productions littéraires. Les textes le plus fréquemment utilisés par les historiens du xviiie siècle, lorsqu’ils traitent du xviie siècle, relèvent de la critique. Certains, comme Dom Caffiaux, procèdent à des dépouillements systématiques de périodiques pour reconstituer l’histoire des publications musicales, pratiques et théoriques ; d’autres tentent au travers des comptes rendus de spectacles de recréer une ambiance musicale et d’évaluer la qualité d’une œuvre.

  • 100 Jean-Jacques Barthélemy illustre cette ambiguïté de l'historiographie en France au xviiie siècle. (...)
  • 101 Cela est d'autant plus vrai pour les romanistes que la littérature médiévale ne semblait pas pouvo (...)

95La source littéraire porte en elle une double valeur qui persiste du début du xviie siècle à la Révolution. Document que l’historien se doit de restituer suivant des principes philologiques rigoureux, elle légitime également l’activité historique elle-même. Au-delà des querelles, le référant à une activité prônée par les classiques – c’est-à-dire les appels de l’histoire qui apparaissent dans Platon, Pline, Cicéron, etc. –, justifie la production érudite. Parallèlement, ces classiques agrémentent les textes, leur conférant un cachet d’érudition subtilement dissimulé dans une forme quasi romanesque et en tout cas, éloigné des dissertations des « pédants »100. Il dépend de l’usage, souvent inavoué et fréquemment multiple, qu’en font les auteurs. Cette ambiguïté apparaît aisément dans les travaux traitant de l’antiquité, alors que les médiévistes, inscrits dans la lignée de l’érudition monastique, marquaient nettement leur volonté de découvrir des renseignements plus que se justifier101.

  • 102 L'usage de schémas dans des traités concernant la musique est une pratique très ancienne. Arnaud d (...)
  • 103 L'appartenance de Kircher à l'ordre des jésuites peut sans doute expliquer partiellement sa volont (...)

96L’image comme source de la connaissance détient aux xviie et xviiie siècles divers statuts, variant d’un auteur à l’autre. Le document iconographique ne joue pas de rôle important dans l’historiographie française avant le début du xviiie siècle, c’est-à-dire avant l’impulsion donnée par les publications de Bernard de Montfaucon. Lorsque des illustrations apparaissent au xviie siècle, il s’agit le plus souvent de schémas explicatifs. Marin Mersenne agrémente son texte de planches qui rendent ses explications plus claires et ne fait que poursuivre une ancienne tradition102. La première utilisation de l’image en tant que document illustrant une démonstration historique figure dans la Musurgia Universalis (1650) d’Athanasius Kircher. Son influence fut d’autant plus forte que son ouvrage était lu par tout qui s’intéressait à la musique103.

  • 104 L'œuvre de Bernard de Montfaucon n'a plus fait l'objet d'étude approfondie depuis la somme quelque (...)
  • 105 Cette collection fut complétée dans les années 1720 par plusieurs autres volumes et totalise un en (...)

97C’est au début du xviiie siècle que deux auteurs vont poser les fondements de ce qui sera l’iconographie musicale historique en France au xviiie siècle. D’un côté, il y a l’ensemble des publications de Bernard de Montfaucon, mauriste influent, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et producteur inlassable de recueils de planches104. Il a posé les bases d’une méthodologie de la source iconographique dans le « Prospectus » et la « Préface » de son Antiquité expliquée et représentée en figures (1719)105. Pour le mauriste, l’image occupe une place de complément aux textes littéraires ou autres dont la compréhension demeure souvent mystérieuse :

  • 106 Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquée et représentée en images, Paris, 1717, « Prospectus » (...)

« Le dessein général de l’Ouvrage est donc, non seulement d’expliquer mais aussi de réprésenter en figures tout ce qui est susceptible dans les anciens Auteurs, tant Grecs que Latins, tant Ecclésiastiques que Profanes.106 »

98Ce point ne constitue pas l’unique enseignement du document iconographique. Il peut aussi informer l’historien moderne sur des aspects de la société que négligent de considérer les écrivains :

  • 107 Ibid., vol. I, « Préface », p. x.

« On trouvera souvent dans les images des histoires muettes que les anciens auteurs n’apprennent pas.107 »

  • 108 Montfaucon prend conscience de ce point et y insiste lorsqu'il introduit à la section consacrée au (...)
  • 109 Pour la musique, il faut consulter la seconde partie du tome III, p. 342-347 et les planches 190-1 (...)

99Montfaucon organise son travail comme ses confrères, prospectant lui-même tant que lui permettent les obligations de l’ordre, entretenant des relations épistolaires avec nombre de savants en France et à l’étranger, collectant quantité d’informations dans une riche bibliographie. Une fois les sources réunies, il procède de manière analytique, se refusant d’offrir au public un recueil de chefs-d’œuvre de l’art108. Ainsi décortique-t-il chaque peinture de vase, fresque et autre document pour en distribuer les éléments dans la section correspondante109. Il choisit de ne pas représenter un joueur de lyre mais l’instrument.

  • 110 Pourtant les chercheurs italiens, les « antiquaires », font figure de pionniers dans l'établisseme (...)

100L’autre lignée vient encore d’Italie et s’inscrit dans la tradition inaugurée par Kircher. Lorsque Filippo Bonanni publiait son Gabinetto armonico pieno d’istromenti sonori, indicati e spiegati (Roma, 1722), il cherchait plus à offrir un recueil plaisant au lecteur qu’une somme documentaire comparable à l’Antiquité expliquée et représentée en figures (Paris, 1719) de Montfaucon. Il est indéniable que Bonanni, jésuite lui-même, s’est inspiré de son prédécesseur allemand110. Surtout, son ouvrage connut une large diffusion à travers l’Europe.

  • 111 Seul Arnaldo Momigliano (op. cit.) a abordé le statut des sources non-littéraires dans l’historiog (...)

101Le statut de l’image comme source de la connaissance historique connaît des fluctuations au cours du xviiie siècle ; fluctuations dépendant souvent de la tradition dans laquelle l’historien s’inscrit111. Souvent même, deux tendances se côtoient. La première considère la source iconographique comme document utile pour étayer une argumentation. La seconde utilise l’image comme un repos pour l’œil, un divertissement pour le lecteur. Ainsi s’explique l’abbé de Chateauneuf :

  • 112 Abbé de Chateauneuf, Dialogue sur la musique des anciens, Paris, 1725, p. 50.
  • 113 Ibid., p. 62.

« mais il m’en coûtera moins de vous les copier ici que de vous en faire la description112 »
« Il vaut mieux tâcher de vous délasser par des figures, ajouta-t-il, en nous montrant celles qui suivent.113 »

102L’esprit de Mersenne et l’esprit de Kircher ou ceux de Montfaucon et Bonanni, se retrouvent dans ces deux citations. Évidemment, dans un cas, il s’agit d’un schéma tandis que dans l’autre, l’interlocuteur reproduit de mémoire un dessin de vase. Le recours aux arts plastiques devient procédure courante dans les écrits sur la musique des anciens. Lorsqu’un auteur anonyme répond au Dialogue de Chateauneuf, en 1726, avec des Observations sur la musique, la flûte, et la lyre des anciens, il débute par une justification de sa méthode fondée principalement sur les monuments de l’antiquité :

  • 114 Anonyme, Observations sur la musique, la flûte et la lyre des Anciens, Paris, 1726, p. 8-9.

« Il s’en faut bien que nous soïons obligez de nous en rapporter à l’authorité des Sculpteurs ; c’est un joug qu’on ne doit point s’imposer contre la raison, & lorsque je vous parlerai des Instrumens de musique des Anciens, j’espère que vous conviendrez avec moi, qu’il est plus charitable de décider sur la simple représentation de pareils monumens, lorsque le raisonnement fondé sur l’expérience, peut nous faire avancer des conjectures plus équitables.114 »

  • 115 Comme par exemple dans les discussions sur le nombre de cordes sur la lyre des Grecs.

103Le statut de l’image dépend également de son objectif. Elle ne contribue qu’à compléter des informations d’ordre organologique115. À ce titre, elle connaît son expansion maximale dans les ouvrages traitant de la musique antique et des musiques extra-européennes. Il semble que les voyageurs qui avaient relaté leurs expériences, recouraient volontiers à l’illustration. Il en résulte une foule de croquis pris sur le vif dont la fidélité reste souvent des plus douteuse. Les spécialistes de musique antique bénéficiaient quant à eux de l’engouement pour la recherche archéologique. Les documents découverts prenaient le chemin des grands centres intellectuels où ils pouvaient être reproduits dans des conditions idéales de travail.

104Par cet aspect, l’historiographie musicale s’intégre au mouvement général de l’antiquomanie dont fit écho en France un grand nombre de publications. L’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres s’était déjà spécialisée dans l’étude de l’image par les médailles et la numismatique. Il suffit à ses membres d’élargir leurs techniques aux conditions nouvelles. Les Encyclopédistes se présentent comme le point culminant d’une tendance qui avait vu le jour avec Montfaucon. D’Alembert élève le rôle de l’image dans son Discours préliminaire :

« Un coup d’œil sur l’objet ou sa représentation en dit plus qu’une page de discours. »

  • 116 Alain-Marie Bassy, « Le texte et l'image », Histoire de l'édition française. Le livre triomphant 1 (...)

105Il y a là une nouvelle épistémologie de la présentation d’ouvrages. Les planches s’offrent comme un mode d’application formelle d’une démonstration scientifique et privilégient ainsi le « phénoménal sur l’événementiel, le générique sur le spécifique116. »

Notes

1 Arnaldo Momigliano, « Ancient History and the Antiquarian », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 13 (1950) p. 285-315. En français dans Problèmes d'historiograhie ancienne et moderne, Paris, 1983, p. 244-293°

2 René Ouvrard écrit un Secret pour composer en musique par un art nouveau, si facile, que ceux mesmes qui ne sçavent pas chanter, pourront en moins d'un jour composer à quatre parties sur toute sorte de basses (Paris, 1658) et Etienne Loulie, Eléments ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre très-clair, très-facile, et très court, et divisez en trois parties (Paris, 1696). Cette tendance est générale au dernier tiers du xviie siècle et au début du xviiie. Parmi les 105 titres d'ouvrages concernant la musique écrits entre 1671 et 1710, relevés par Albert Cohen, 11 contiennent l'adjectif « facile » dans leur titre (« Symposium on Seventeenth-Century Music Theory : France », Journal of Music Theory, (1972) p. 16-35). Pour la période 1660-1670, sept ouvrages sur 19 utilisent l'adjectif ou l'adverbe. Ce relevé a été effectué d'après la liste fournie par Albert Cohen dans « Survivais of Renaissance Thought in French Theory 1610-1670 : A Bibliographical Study », Aspects of Médiéval and Renaissance Music, New York, 1966, p. 82-95.

3 René Ouvrard, La musique rétablie, Tours, Bibliothèque municipale, ms.822, f° 3.

4 Fabrizio Della Seta, « Proportio. Vicende di un concetto tra Scolastica e Umanesimo », In Cantu et in Sermone. For Nino Pirrotta on his 80th Birthday, Florence, 1989, p. 75-100.

5 II faut se refuser à l’idée généralisée de la théorie succédant à la pratique.

6 Claude Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven, 1985.

7 Calvin Bower, « Boethius and Nicomachus : an Essay Concerning the Sources of De Institutione Musica », Vivarium, 16(1978) p. 1-45.

8 Edition moderne de Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la Musique, par S.F. Baridon, Genève, 1950. Il faut ajouter qu'un bénédictin de la Congrégation de Saint-Maur se spécialisera dans l'étude de Boèce et publiera un ouvrage très documenté dans lequel la musique n'occupe malheureusement qu'une place minime : Dom François Armand Gervaise, Histoire de Boèce, Paris, 1715 (dans le tome deux aux pages 137-149 figure l'analyse des livres de musique de Boèce).

9 Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1705, p. 345-380. Les références se font ici d'après l'édition in-8 de 1705. Les données y sont identiques à celles de l'édition in-folio de 1703.

10 Sébastien de Brossard, op. cit., p. 353.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 346.

13 Ibid., p. 359.

14 Ibid., p. 375.

15 Ibid., p. 380.

16 René Ouvrard, op. cit., f° 9-10.

17 Sébastien de Brossard, op. cit., p. 346.

18 Ibid., p. 361

19 Sur les histoires générales de la musique, voir Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600-1960, New York, 1962, p. 3-85.

20 Il suffit de consulter les listes bibliographiques fournies par les historiens allemands tels que Gerbert, Forkel, etc.

21 Voir chapitre II.

22 Anne Schnoebelen, Padre Martini's Collection ofLetters, New York, 1979.

23 Georges de Froidcourt, Correspondance générale de Grétry, Bruxelles, 1964, p. 26-40.

24 L'Histoire de la musique et de ses effets de Jacques Bonnet-Bourdelot fut éditée en 1715 (Paris), 1721 (Amsterdam), 1725 (Amsterdam), 1726 (Amsterdam), La Haye et Francfort (1743).

25 Cette fréquentation mérite d'être relativisée. Caffiaux procède plus par dépouillements de périodiques que par une analyse directe des traités.

26 Pierre Benoît de Jümihac, La science et la pratique du plain-chant, Paris, 1673.

27 Dans sa préface, Jumilhac a précisé l'organisation de son ouvrage. Ainsi, la septième partie « contient les authoritez, qui sont employées pour servir de preuve et d'éclaircissement » (op. cit.).

28 Michel Huglo, « La musicologie au xviiie siècle : Giambattista Martini & Martin Gerbert », Revue de musicologie, LIX/1 (1973) p. 106-118.

29 G. Pfeilschifter, Korrespondanz des Fürstabtes Martin II. Gerbert von St Blasien, Karlsruhe, 1931, vol. I, p. 166-167.

30 Alberto Gallico, « Die Kenntnis der griechischen Theoritikerquellen in der italienischen Renaissance », Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikrezeption und Satzlehre, Darmstadt, 1989, p. 7-38.

31 Joannes Meursius, Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musices antiquissimi, hactenus non editi, Leiden, 1616 et Marcus Meibom, Antiquae musicae auctores septem. Graece et latine, Amsterdam, 1652.

32 John Wallis, Johannis Wallis... operum mathematicorum volumen tertium. Quo continentur Claudii Ptolemaei, Porphyrii, Manuelis Bryennii harmonica, Oxford, 1699.

33 René Ouvrard, op. cit., f° 22.

34 Albert Cohen, « The Ouvrard-Nicaise Correspondance (1663-1693) », Music and Letters, 56 (1975) p. 356-363.

35 Comme pour la première partie de son traité, Ouvrard abandonne vite la version latine. Tandis qu'elle persiste tout au long de l'introduction de la première partie, elle n'occupe que quelques pages dans la seconde.

36 René Ouvrard, op. cit., f° 10v.

37 Voir Roger Zuber, Les Belles infidèles et la formation du goût classique. Perrot d'Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, 1968.

38 En fait, Ouvrard recopie quasi textuellement l'auteur dont il s'inspire. Voir ci-dessous.

39 Se succèdent dans Meibom : Aristoxène, Euclide, Nicomaque, Alypius, Gaudentius, Bacchius, Aristide Quintilien.

40 A.M.P. Ingold, Histoire de l'édition bénédictine de saint Augustin avec le journal inédit de Dom Ruinart, Paris, 1903.

41 L'histoire de cette édition et les techniques employées ont été étudiées par J. de Ghellinck, Patristique et moyen âge. Etudes d'histoire littéraire et doctrinale, Bruxelles-Paris, 1948, t.III, p. 412-484.

42 L'influence de saint Augustin s'est plutôt effectuée de manière indirecte sur les théoriciens de la musique, au travers de mouvements religieux proches de la pensée augustinienne comme le jansénisme. Lorsqu'il y a allusion à Augustin, elle procède de manière générale et non particulière, excepté dans YHarmonie Universelle de Marin Mersenne. Le minime est le seul théoricien qui parlera en détail de saint Augustin. Encore considère-t-il que le philosophe ne traite pas de la musique, « dont il se contente d'expliquer la descrition », mais plutôt « des pieds & des vers » (Harmonie Universelle, Paris, 1636, t.II, p. 424-430).

43 Burette débute le 20 avril 1728 avec son « Examen du traité de Plutarque sur la musique » et conclut ses travaux sur le sujet en juillet 1742.

44 Pierre-Jean Burette, « Dialogue de Plutarque sur la Musique. » Mémoires de littérature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, XI, 43-44.

45 Pierre-Jean Burette, « Observations touchant l'histoire littéraire du dialogue de Plutarque sur la musique », Mémoires de littérature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, VIII (1733) p. 72.

46 Charoli Valgulii prooemium in musicam Plutarchi ad Titum Pyrrhinum, Brescia, 1507.

47 Jacques Amyot, Les Oeuvres morales et meslées de Plutarque translatées du grec en françois, Paris, 1572. Cette traduction fut souvent rééditée.

48 Pierre-Jean Burette, op. cit., p. 83.

49 Il existe peu d’études sur les tentatives paléographiques effectuées avant 1800. Un seul article aborde le problème de manière générale : Friedrich W. Riedel, « Zur Geschichte der musikalischen Quellenüberlieferung und Quellenkunde », Acta Musicologica, XXXVIII/1 (1966) p. 3-27. Les travaux de Charles Burney ont été étudiés par Kerry S. Grant, Dr. Burney as Critic and Historian of Music, Ann Arbor, 1983 et Don Harran, « Burney and Ambros as Editors of Josquin's Music », Josquin des Prez : Proceedings of the International Josquin Festival-Conference, New York, 1971, p. 158-175.

50 Salomon de Caus, Institution harmonique, Francfort, 1615, « Partie deuxième », p. 2.

51 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique », Mémoires de littérature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, V (1729) p. 169-199 et « Addition à la dissertation sur la mélopée de l'anciennes musique » V (1729) p. 200-206.

52 Il s'agit de J. Fell (éd,),Arati Solensis phoen., Theon. schol., Eratosth. cat., alia, Dionysii Hymni, access. annot. in hymnos Edmundi, Oxford, 1672.

53 Ce manuscrit porte à présent la cote Parisinus gr.2532, et dans le catalogue de Thomas Mathiesen, le no 95 (Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonné of Manuscripts, Munich, 1988).

54 Pierre-Jean Burette, op. cit.

55 Une comparaison entre les textes poétiques et musicaux des différents manuscrits conservant ces hymnes figure dans Egert Poehlmann, Denkmaler Altgriechischer Musik, Nuremberg, 1970, p. 13-31.

56 Pierre-Jean Burette, op. cit.

57 Isaac Vossius, Depoematum cantu et viribus rythmi, Oxford, 1673.

58 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur le rythme de l'ancienne musique », Mémoires de littérature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, V (1729) p. 152-168.

59 Pierre-Jean Burette, « Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique », op. cit.

60 Mercure de France, (novembre 1720) p. 185.

61 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, pl.IV, p. xx.

62 Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, VI (1724) p. 31-59.

63 Paris, 1713, vol. IV, p. 689.

64 D'après un témoignage personnel de Lebeuf, on peut imaginer une certaine familiarité des musiciens d'églises avec la notation neumatique. Il écrit : « C'est le lieu où j'ai commencé à connaître les anciennes écritures, par la nécessité où l'on étoit de faire l’office dans des livres manuscrits gothiques de toute sorte d'âges » (Recueil de divers écrits pour servir d'éclaircissements à l'histoire de France, Paris, 1738, vol. I, p. 309). Cité par J. Leclercq, « L'abbé Lebeuf, liturgiste », Nouvelle Clio, X (1958) p. 158.

65 Jean Lebeuf, Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique, Paris, 1741, « Avertissement ».

66 Ibid., p. 43.

67 Ibid., p. 34.

68 Levesque de la Ravaliere, Les Poésies du Roi de Navarre, 2 vols., Paris, 1742.

69 Ibid., p. xvii.

70 Ibid., p. 303-304.

71 Jean-Benjamin de Laborde, op. cit., vol. II, p. 309-352.

72 Ibid., p. 353-396.

73 Ibid., p. 354.

74 Ibid., p. 235-307.

75 Jean-Benjamin de Laborde, Mémoires historiques sur Raoul de Coucy, Paris, 1781, «Avertissement».

76 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636, vol. II, p. 423.

77 Ibid., p. 421.

78 René Ouvrard, op. cit., f 57.

79 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, vol. I, p. 149-156.

80 Ibid., p. 156.

81 Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1705.

82 William Weber, « The Contemporaneity of Eighteenth-Century Musical Taste », The Musical Quarterly, LXX/2 (1984) p. 175-194.

83 William Weber, « La musique ancienne in the Waning of the Ancien Régime », Journal of Modem History, 56 (1984) p. 58-88.

84 Jean Ferrari, « La querelle Rousseau-Rameau », Musique et Philosophie, Dijon, 1985, p. 57-76.

85 Jean-Philippe Rameau, Nouveau système de musique théorique, Paris, 1726, p. 80-90 et Observations sur notre instinct pour la musique, Paris, 1754, p. 55-114. Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, Paris, 1753.

86 Cynthia Verba, « The Development of Rameau's Thoughts on Modulation and Chromatics », Journal of the American Musicological Society, XXVI/1 (1973) p. 69-91.

87 Herbert Schneider, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sâmtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully, Tutzing, 1981.

88 Lois Rosow, « From Destouches to Berton : Editorial Responsability at the Paris Opéra », Journal of the American Musicological Society, XL/2 (1987) p. 285-309.

89 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, Paris, 1754, p. 55.

90 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 92.

91 Herbert Schneider, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, Tutzing, 1972, p. 60-65.

92 Etienne Darbellay, « L’Esemplare du padre Martini. Une exégèse musicologique moderne du stile osservato ? », Padre Martini. Musica e cultura nel settecento europeo, Florence, 1987, p. 137-171.

93 Pierre-Simon Fournier avait publié un Essai d'un nouveau caractère de fonte pour l'impression de la musique, inventé et exécuté dans toutes les parties typographiques, Paris, 1756.

94 James Anthony, « Printed Editions of André Campra's L'Europe galante », The Musical Quarterly, LVI (1970) p. 54-73.

95 Cet aspect a été étudié par Rainer Sajak dans sa thèse, op. cit.

96 La Curne de Sainte-Palaye cité par Lionel Gossman, Medievalism and the Idéologies of the Enlightenment. The World and Work of La Curne de Sainte-Palaye, Baltimore, 1968, p. 248.

97 Prendre exemple dans les écrits de La Curne de Sainte-Palaye, n'éloigne pas de la musicologie. Il a lui-même abordé le sujet dans ses travaux sur la littérature médiévale. De plus, il était membre de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et fréquentait de nombreux historiens particulièrement intéressés aux problèmes d'histoire de la musique.

98 La Curne de Sainte-Palaye, « Notice des poésies de Froissart », Mémoires de littérature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, XIV (1741), p. 223. Cette dissertation fut lue en 1738.

99 Un parallélisme pourrait également être tracé entre le souci philologique et l'émergence de la notion d'écrivain qui avait débuté, ainsi que l'a montré Alain Viala (La naissance de l'écrivain, Paris, 1985), par une légitimation de l'appartenance du texte. Il est, à ce propos, intéressant de souligner la simultanéité entre l'attitude des écrivains et celle des compositeurs tout aussi soucieux, une fois que leur partition est éditée ou leur musique connue, que des mains viennent corrompre leurs créations. Semblable étude aiderait à cerner la formation de l'identité du compositeur en France sous l'Ancien Régime.

100 Jean-Jacques Barthélemy illustre cette ambiguïté de l'historiographie en France au xviiie siècle. Il figurait parmi les érudits de son époque. S'il publie tout d'abord ses résultats sur la musique grecque sous un titre quelque peu ardu, bien qu'encore évocateur de la conversation de salon, Entretiens sur l'état de la musique grecque, vers le milieu du quatrième siècle, avant 1ère vulgaire (Amsterdam-Paris, 1777), la version définitive de l'ouvrage dans lequel ces Entretiens devaient figurer, porte un titre alléchant pour tout lecteur : Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (Paris, 1788). La littérature, source prédominante de son ouvrage, possède un double statut de documentation et de plaisir littéraire.

101 Cela est d'autant plus vrai pour les romanistes que la littérature médiévale ne semblait pas pouvoir faire-mais la situation se modifiera-, l'objet de quelqu'appréciation esthétique.

102 L'usage de schémas dans des traités concernant la musique est une pratique très ancienne. Arnaud de Zwolle en est sans doute l'exemple le plus célèbre.

103 L'appartenance de Kircher à l'ordre des jésuites peut sans doute expliquer partiellement sa volonté d’illustrer son ouvrage, lorsque l'on sait l'importance de la philosophie des images dans cet ordre.

104 L'œuvre de Bernard de Montfaucon n'a plus fait l'objet d'étude approfondie depuis la somme quelque peu vieillie d'Emmanuel de Broglie, Bernard de Montfaucon et les bernardins, 1715-1750, 2 vols, Paris, 1891.

105 Cette collection fut complétée dans les années 1720 par plusieurs autres volumes et totalise un ensemble de quatre volumes publiés.

106 Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquée et représentée en images, Paris, 1717, « Prospectus », p. 2.

107 Ibid., vol. I, « Préface », p. x.

108 Montfaucon prend conscience de ce point et y insiste lorsqu'il introduit à la section consacrée aux arts : « le Troisième Tome... On y parlera de tous les arts, c’est-à-dire des instrumens plutost que des ouvrages de chaque art en particulier, puisque ce sont proprement les ouvrages des arts, qui font presque tout le sujet de ce recueil » (Ibid., « Prospectus », p. 3-4).

109 Pour la musique, il faut consulter la seconde partie du tome III, p. 342-347 et les planches 190-192.

110 Pourtant les chercheurs italiens, les « antiquaires », font figure de pionniers dans l'établissement de recueils iconographiques élaborés avec des préceptes rigoureux.

111 Seul Arnaldo Momigliano (op. cit.) a abordé le statut des sources non-littéraires dans l’historiographie des xviie et xviiie siècles. Cependant, il effectue plus un rapide survol des problèmes qu'une analyse détaillée.

112 Abbé de Chateauneuf, Dialogue sur la musique des anciens, Paris, 1725, p. 50.

113 Ibid., p. 62.

114 Anonyme, Observations sur la musique, la flûte et la lyre des Anciens, Paris, 1726, p. 8-9.

115 Comme par exemple dans les discussions sur le nombre de cordes sur la lyre des Grecs.

116 Alain-Marie Bassy, « Le texte et l'image », Histoire de l'édition française. Le livre triomphant 1660-1830, Paris, 1984, p. 140-161.

Table des illustrations

Légende Illustration 2
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Légende Illustration 3
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Légende Illustration 4
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Titre Chansons DE Coucy.
Légende Illustration 6
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Légende Illustration 7
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