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Aux origines d’une discipline historique

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Philippe Vendrix

Partie I

Chapitre I. Étude bio-bibliographique du corpus

Texte intégral

1. LES AUTEURS

1Les auteurs qui se sont intéresses a l’histoire de la musique forment un groupe disparate par ses origines, ses fonctions, ses fréquentations. Il s’agit donc d’établir une liste de questions discriminatives :

  1. Quels sont parmi les écrivains ceux qui poursuivent une carrière musicale ?

  2. Quelle est la proportion d’hommes d’église par rapport aux laïques ? D’où proviennent-ils et quelles charges remplissent-ils ?

  3. Quelles sont les différentes fonctions des laïques ?

  4. Quels sont les milieux dans lesquels les deux groupes évoluent ?

  • 1 C’est-à-dire Qu’à Un Moment Ou Un Autre De Leur Vie, La Musique A Constitué Leur Occupation Princip (...)

21. La première question est fondamentale. Sont-ce des musiciens ou non qui écrivent sur l’histoire de leur art ? Sur 95 auteurs, seulement 17 poursuivent une carrière musicale1. Ces chiffres prennent plus de valeur lorsqu’ils sont envisagés dans leur évolution chronologique (graphique 1).

3Envisagée seule, la courbe des productions de traités par des musiciens ne serait pas révélatrice si on ne la comparait à la production des non-professionnels. Bien que le nombre d’ouvrages retenus pour la première moitié du siècle soit peu élevé, il oblige à constater que l’historiographie musicale naquit dans des milieux de non-professionnels de la musique. Salomon de Caus (1576-1626) était ingénieur et le père

  • 2 Sur la diversité des passions de Mersenne, voir Armand BEAULIEU, « Un moine passionné de musique, d (...)

4Marin Mersenne (1588-1658), avant tout un théologien et un physicien, était très au courant de la théorie musicale. Pourtant, le cas de Mersenne mérite quelques nuances. Ne représente-t-il pas l’exemple le plus accompli de la formation intellectuelle qui avait prévalu depuis le moyen âge ? Le minime s’intéresse à la musique parce qu’il étudie les mathématiques, la géométrie et l’astronomie2.

  • 3 Herbert SCHNEIDER, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, Tu (...)
  • 4 En effet, ni Antoine de Cousu, ni La Voye Mignot n’envisagent des questions d’histoire dans leurs t (...)

5Au milieu du siècle, la situation semble s’inverser grâce à Antoine Parran (1587-1650)3. En 1607 ou 1608, il entre comme novice chez les jésuites de Nancy. Il en profite pour effectuer des humanités sérieuses, s’adonnant au latin et aux belles-lettres. En 1616, il part pour Bourges puis entre comme supérieur au collège de La Flèche. Compositeur, il introduit des notions d’histoire dans son traité : influence de la génération précédente ou volonté personnelle ? À considérer l’ensemble des écrits théoriques rédigés vers 1640-1660, Parran fait figure d’exception. Ses confrères, lecteurs des ouvrages de Salomon de Caus et de Marin Mersenne, ne révèlent pas ce même souci de montrer le passé4. Ce qui distingue Parran de ses confrères et le rapproche de Mersenne, c’est sa formation jésuite. De plus, il a évolué dans un certain milieu intellectuel, travaillant dans une université connue et un collège célèbre. Il n’y a donc pas encore chez les professionnels de la musique une intention généralisée de comprendre leur art au regard de ce qu’il fut. Ajouter à cela que Parran appartient simultanément à deux mondes : celui des jésuites et celui des compositeurs, où, malgré tout, il ne parvint pas à des sommets comparables à ceux de sa carrière d’enseignant.

6L’appel de l’histoire se fait pressant à la fin du xviie siècle chez les amateurs comme chez les musiciens. Mouvement global, certes, d’intérêt accru pour la musique et surtout pour l’esthétique musicale. Mouvement particulier chez les théoriciens d’une volonté de connaissance du passé. Les trois grands noms de la théorie musicale aux confins des xviie et xviiie siècles veulent et font de l’histoire de la musique : René Ouvrard (1624-1694), Etienne Loulié (1654-1707) et Sébastien de Brassard (1655-1730). Une fois encore, la situation reste complexe.

  • 5 Albert COHEN, « René Ouvrard (1624-1694) and the Beginnings of French Baroque Theory », Report of t (...)
  • 6 Philippe VENDRIX, « Proportions harmoniques et proportions architecturales dans la théorie français (...)

7René Ouvrard reçoit une formation semblable à celle de Mersenne ou de Parran5. Eduqué en Touraine et porté très jeune vers la musique, il est, dès 1658, maître de chapelle à la cathédrale de Bordeaux et publie son premier traité, Secret pour composer à quatre parties sur toute sorte de basses (Paris, 1658). Nommé maître de musique à la Sainte-Chapelle où il professe de 1663 à 1679, il poursuit sa carrière d’écrivain avec L’art et la science des nombres en français et en latin (Paris, 1677) et l’Architecture harmonique, ou Application de la doctrine des proportions de la musique à l’architecture (Paris, 1679). Dans ces deux derniers écrits, il fait montre de connaissances approfondies en mathématique et en géométrie. Architecture, théologie, mathématique et musique voisinent harmonieusement avec un égal souci de justesse6.

  • 7 Patricia RANUM, « Etienne Loulié (1654-1702). Musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théor (...)

8Etienne Loulié, élève de René Ouvrard à la Sainte-Chapelle, hérite du goût de son maître pour les études théoriques7. Cependant, à la différence de son prédécesseur, il cherche une nouvelle technique pédagogique et délaisse quelque peu les élucubrations héritées d’une longue tradition théorique. Tout comme Ouvrard, ses compositions ne le mirent jamais au premier plan, celui de Jean-Baptiste Lully ou de Marc-Antoine Charpentier. Cela ne l’empêche pas de fréquenter les milieux érudits de Paris, dont celui de l’Académie Royale des Sciences, et d’acquérir une réputation de savant exceptionnel. Une notice du catalogue manuscrit de Sébastien de Brassard, héritier des papiers de Loulié, révèle combien le maître de musique de Mademoiselle de Guise différait de ses collègues musiciens par sa soif de connaissance :

  • 8 Sébastien DE BROSSARD, Catalogue des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrument (...)

« Ce Mr Loulié estoit [...] bien différent en cela (science de la théorie) de presque tous les Musiciens qui se contentant à la Sortie des Maîtrises de la Prattique ou pour mieux dire de la routine qu’ils y ont acquise ne songent pas seullement à pénétrer dans les raisons qui font que cette routine est bonne : De sorte qu’entre tous les Musiciens de Paris, il estoit presque le seul avec qui on pût raisonner sur la musique.8 »

  • 9 Yolande DE BROSSARD, Sébastien de Brossard. Théoricien et compositeur, Paris, 1987.
  • 10 ibid.

9Seul avec Sébastien de Brassard lui-même9. Ce dernier étudie la théologie et devient prêtre en 1675. Sa formation musicale semble n’avoir pas été très poussée même s’il connaissait quelques techniques particulières comme celle de la tablature. Monté à Paris, il est nommé à Notre-Dame qu’il quittera pour Strasbourg où il remplace Mathieu Fourdeaux dans ses fonctions de maître de musique. Sans doute est-ce de cette époque que date son intérêt pour la pédagogie musicale. Il fonde une académie de musique et commence à travailler à son dictionnaire10. Engagé à Meaux en 1698 et promu chanoine en 1709, il poursuit ses recherches sans interruption jusqu’à sa mort.

10Ces trois hommes, Ouvrard, Loulié et Brassard se connaissaient. Tous avaient reçu, apparemment et certainement pour Ouvrard et Brassard, une solide formation générale qui les disposait au moins à écrire en latin, à élaborer des expériences de géométrie. Tous les trois révèlent une volonté commune de compréhension et d’établissement d’une pédagogie claire. L’histoire les passionne parce qu’ils sont formés dans des milieux où son rôle est fondamental, parce qu’ils sont d’esprit curieux, mais surtout parce qu’ils veulent transmettre un message structuré aux jeunes apprentis.

  • 11 Paul BERTHIER, « Musiciens d’Auxerre. L’abbé Lebeuf et quelques sous-chantres », L’abbé Lebeuf. Le (...)

11Ces trois hommes représentent-ils le point ultime de l’histoire du « quadrivium » ou sont-ils les premiers exemples de ces théoriciens de la musique qui vont faire de l’histoire ? La deuxième solution apparaît comme la plus vraisemblable. En effet, à partir de 1710 environ, le nombre des professionnels de la musique qui écrivent sur l’histoire de leur art ne cesse de croître. Celui des amateurs aussi. Des difficultés surgissent encore dans la définition de l’appartenance précise à un groupe. Des auteurs comme l’abbé Lebeuf appartiennent aux deux. Ils sont formés comme des professionnels de la musique, exercent diverses fonctions, inaugurant une nouvelle catégorie d’historiens de la musique. Jean Lebeuf, né à Auxerre le 6 mars 1687, connut une enfance difficile, mais trouva le temps de se consacrer à l’étude11. Dès 1712, ses connaissances contribuent à le faire nommer chanoine et sous-chantre dans le diocèse d’Auxerre. Il exerce donc des responsabilités effectives au sein de la vie musicale de son diocèse. D’autre part, sa passion pour l’histoire, son orientation résolument pro-gallicane le poussent vers une voie parallèle, celle de l’érudition historique. Lebeuf publie sans répit, entretient une correspondance avec de nombreux savants, voyage dans le but de compléter ses informations, fréquente le milieu de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. En cet abbé subsiste donc ce qui a été observé à propos de Mersenne ou de Brossard ; cette double carrière de musicien et d’érudit. Mais tout comme ses prédécesseurs, Lebeuf ne peut prétendre à un rôle important dans l’évolution de l’art musical, loin de là. Comme Ouvrard ou Parran, son apport majeur réside dans ses écrits qui sont sans commune mesure avec ses compositions.

12Qui sont alors les musiciens puisque jusqu’à présent, ce ne sont que des pédagogues ou des théoriciens qui ont été rencontrés ? Exceptés Jean-Philippe Rameau, André-Modeste Grétry et Jean-Jacques Rousseau, aucun des auteurs retenus n’a laissé un nom impérissable dans l’évolution du langage musical. Il s’agit donc d’effectuer une distinction entre les musiciens connus pour leurs compositions ou pour leurs écrits. Jean-Philippe Rameau et André-Modeste Grétry occupent bien entendu avec Jean-Jacques Rousseau une place intermédiaire ; leur réputation ayant reposé tant sur leurs écrits que sur leurs œuvres musicales.

  • 12 Barry BROOK, La symphonie française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, 1962, vol. I, p (...)
  • 13 E. VAN DER STRAETEN, Voltaire musicien, Paris, 1878.
  • 14 Barry BROOK, op. cit., vol. II, p. 400.

13Au premier groupe, n’appartient que Dard (fl. 1761-1779). Il joue du basson à l’Académie Royale de Musique puis à la Musique du Roi et bâtit sa petite réputation sur quelques airs à succès. Le second groupe pose des problèmes de catégorisation. Blainville (171l-c.1777), Chabanon (1730-1792), Laborde (1734-1794) et Lacépède (1756-1825) reçurent une formation musicale poussée et la mirent en pratique. Le premier, riche d’idées, provoque le milieu parisien avec sa symphonie en « double quatuor », sa symphonie sur un troisième mode qui suscite une véritable querelle à laquelle prendront part Jean-Baptiste Serre (1704-1788) et Rousseau12. Violoncelliste au Concert Spirituel, professeur, il joue un rôle certain dans la vie musicale parisienne du milieu du xviiie siècle. Chabanon fut un ami et l’élève de Rameau13. Sa première tentative d’auteur-compositeur, Sémélé, n’est pas reçue à l’Académie Royale de Musique. Il se lance alors dans une carrière littéraire tout en continuant la pratique du violon où il excellait. Laborde a profité, comme Chabanon de l’enseignement de Rameau. Ses œuvres bénéficieront d’un succès estimable. Lacépède, élève de Franz Beck et de Gossec, publie plusieurs symphonies14. Excepté Blainville, aucun n’a vraiment marqué le monde musical. Pourtant, ils ne manquent pas de talent et disposent d’un bagage théorique exceptionnellement riche.

  • 15 Françoise ESCAL, « Un contradicteur de Rameau. À l’horizon de l’opéra : voix, chant, musique selon (...)
  • 16 Emile HARASZTI, « Jean-Benjamin de Laborde », Revue musicale, (1935) p. 109-116.
  • 17 J. THEODORIDES, « Le comte de Lacépède (1756-1825), naturaliste, musicien et homme politique », Com (...)

14Blainville aurait pu figurer dans le premier groupe. Cependant, l’originalité de ses œuvres l’oblige souvent à prendre la plume, et c’est par là qu’il attire le plus l’attention. Chabanon, Lacépède et Laborde se ressemblent par plusieurs points : ils proviennent tous de la noblesse et reçoivent une formation générale développée. Sans doute rêvent-ils de devenir musiciens ? En tout cas, ils s’y efforcent mais sont rapidement confrontés à un faible succès et se tournent vers une profession différente sans pour autant négliger ce qui les avait originairement stimulés. Chabanon se fait écrivain, spécialiste de traductions et entre, dès 1760, à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres15. Laborde effectue une carrière politique et diplomatique qui lui vaudra le titre de « premier valet de chambre » de Louis XV. Nommé gouverneur du Louvre, il occupe une situation importante dans la vie de la capitale d’autant plus qu’il avait épousé Adélaïde de Vismes en 1774, sœur du directeur de l’Académie Royale de Musique16. Lacépède est naturaliste. Correspondant de d’Alembert, proche des milieux scientifiques, il succède à Buffon comme directeur du Jardin de Plantes17.

15Amateurs éclairés ou professionnels partagés ? La frontière reste trop vague, trop difficile à tracer. Du moins la présence de personnages comme ceux-là illustre-t-elle l’importance croissante de l’histoire de la musique auprès des musiciens de haut niveau exerçant, certes, une profession scientifique ou diplomatique et n’ayant pas un réel besoin de vivre de leur art. Sans doute peuvent-ils être aussi considérés comme les précurseurs des musicologues de profession du xixe siècle.

  • 18 James DOOLITTLE, « A Would-Be Philosophe : Jean-Philippe Rameau », Publications of the Modem Langua (...)
  • 19 Raymond TROUSSON, « Grétry admirateur de Rousseau », Livres et Lumières au pays de Liège (1730-1830 (...)

16Jean-Philippe Rameau (1685-1764), Jean-Jacques Rousseau et André-Modeste Grétry (1741-1813) n’appartiennent pas non plus à une catégorie définissable si ce n’est par leur seule personne. Chacun représente un cas particulier. Rameau, originairement virtuose et compositeur, montre très tôt une propension à l’expression théorique. Certes, d’après les éloges, ses pièces de clavecin l’avaient rendu célèbre, mais il se croyait philosophe. Ses traités le conduisent à cette renommée qu’il recherchait. Rameau a tout fait pour y parvenir et dès qu’il reçut l’approbation de l’Académie Royale des Sciences, il laissa libre cours à sa plume, publiant texte après texte. Cette volonté est plus évidente si l’on sait qu’il remportait des succès sur la scène de l’Académie Royale de Musique18. Grétry réagit similairement : similairement dans le sens de la tentation littéraire, mais inversemment dans l’ordre chronologique. Il était, en 1789, un compositeur accompli, avec derrière lui une longue carrière. En 1722, Rameau n’avait pas encore atteint l’apogée de sa gloire. Compositeur à succès, Grétry veut acquérir un nom dans le domaine de la philosophie et de la littérature, à l’imitation de celui qu’il n’avait cessé d’admirer : Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)19.

  • 20 Sur les dix-sept praticiens de la musique, huit sont des hommes d’Eglise (Brassard, Fillastre, Jumi (...)

172. Dans la réponse à la première question – quels sont parmi les écrivains ceux qui poursuivent une carrière musicale ? – surgissait souvent un problème avec les musiciens hommes d’Eglise20. Effectuer une distinction, sans se soucier de leurs capacités musicales pratiques, entre laïques et ecclésiastiques et analyser la carrière de ces derniers, devrait également révéler certaines orientations. La proportion des gens d’Église est importante et continue (Graphique 2).

  • 21 Henri-Jean Martin a procédé au même genre de travail pour la période précédente et sur un champ d’i (...)
  • 22 Sur les abbés, particulièrement ceux du xviiie siècle, voir Eric Van Der Schueren, « Les petits abb (...)

18Pourtant, ces gens d’Eglise ne se ressemblent pas. Que de différences entre le père Mersenne (1588-1648), Dom Mabillon (1632-1707) et l’abbé Arnaud, ne serait-ce que celle de leurs origines21. D’un côté, il y a les ecclésiastiques issus de grandes familles ou évoluant dans des milieux influents. Souvent, ils effectuent alors une double carrière d’abbé et de responsable de missions pour l’Etat22.

  • 23 En réalité, Chateauneuf fréquentait le quartier du Temple.
  • 24 Eugène DE BRICQUEVILLE, « L’Abbé Arnaud et la réforme de l’opéra au xviiie siècle », Bulletin de la (...)

19L’abbé François de Chateauneuf (c. 1650-1708) est issu de la noblesse piémontaise. Il s’installe à Paris et y fréquente les salons les plus prisés comme ceux du duc de Sully, de la Fare, de Chaulieu. Il entretient même une relation suivie avec Ninon de Lenclos. Tout en portant le titre d’abbé, il effectue quelques missions diplomatiques à l’étranger, mais dut se compromettre dans l’une d’elles, car en 1698, il est exilé à Chateauneuf où il jouit d’un bénéfice23. Le cas de l’abbé François Arnaud (1721-1784) est un peu différent24. Arrivé à Paris en 1752, il est attaché à la maison du prince de Würtemberg avant de devenir abbé de Grandchamp et bibliothécaire du comte de Provence. À la différence de Chateauneuf, il parvient à des fonctions aussi importantes que celle d’historiographe de l’ordre de Saint-Lazare grâce à ses relations et surtout grâce à son érudition. En 1771, il entre à l’Académie Française, se passionne pour la querelle des Gluckistes et des Piccinistes en l’ayant peut-être provoquée. Il entretenait des relations avec le monde musical savant et notamment avec le père Martini.

  • 25 II faut signaler la présence dans le corpus de nombreux jésuites : Joseph Amiot, Pierre-Jean Le Gra (...)

20D’autres abbés, apparemment tout aussi peu préoccupés par leur ministère, mènent une vie uniquement consacrée à la recherche. Charles Batteux (1713-1780) entre dans les ordres après ses études à Reims. Cependant, il décide de mener une carrière scientifique à Paris où, en 1750, onze ans après son arrivée, il enseigne le grec et le latin au Collège Royal. Ses publications largement diffusées et rapidement traduites contribuent à son entrée à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, en 1754 puis à l’Académie Française en 1765. L’abbé Dubos (16701743) avait suivi une trajectoire assez semblable. Ses études de théologie terminées à la Sorbonne, il débute dans la diplomatie avant d’entrer en 1720 à l’Académie Française et de se consacrer presque uniquement à la publication de traités. Le lazariste Jean-Jacques Barthélemy (1716-1795) s’occupera aussi de problèmes de politique étrangère auprès de Choiseul, mais il s’était préalablement bâti une réputation d’érudit à Marseille puis à Paris au sein de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres dont il est élu membre en 1747. Ni Chateauneuf, ni Arnaud ou Batteux ou encore Dubos ne sont des musiciens professionnels. Ce sont pour la plupart des savants ou des philosophes réputés ; et jouissant du titre d’abbé, ils ne se croient pas obligés d’en assurer les devoirs. Dans la plupart des cas, personne ne pouvait les y obliger25.

  • 26 Denise LAUNAY, « Un esprit critique au temps de Jumilhac : Dom Jacques Leclerc, bénédictin de la Co (...)

21Excepté Jean Lebeuf et Sébastien de Brassard, aucun de ces abbés n’exerce de fonctions musicales. Par contre, parmi les ecclésiastiques appartenant à des abbayes, plusieurs occupent des positions importantes dans la vie musicale. Quatre membres de la Congrégation de Saint-Maur se sont intéressés de près à la musique et son histoire : Jacques Leclerc, Pierre-Benoît de Jumilhac, Guillaume Fillastre et Philippe-Auguste Caffiaux. Le premier naît à Langres entre 1615 et 162026. Après avoir fait sa profession à Limoges, en 1641, il serait devenu sous-prieur de la Trinité de Vendôme qu’il quitte pour l’abbaye de Saint-Pierre à Melun où il meurt en 1671. Son nom figure parmi les bénédictins spécialistes de mathématique. Outre cette qualité, il semble avoir, ainsi qu’il le laisse supposer, pratiqué le chant grégorien.

  • 27 Pierre AUBRY, La musicologie médiévale. Histoire et méthodes, Paris, 1900, p. 15-29.

22Pierre-Benoît de Jumilhac (1611-1682) provient d’une famille noble du Limousin27. Formé à Bordeaux, il s’enfuit pour entrer à Saint-Rémi de Reims. D’abord nommé en 1647 prieur de Saint-Julien de Tours, il obtient successivement les postes de supérieur des religieuses de Chelles, de prieur de Saint-Nicaise de Reims, avant d’exercer des fonctions à Toulouse, Compiègne et Saint-Fiacre. Fatigué par une carrière bien remplie, il se retire, en 1666, à l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés. A Paris, il laisse une impression de modestie et d’obéissance, ainsi qu’en témoigne Dom Tassin dans son Histoire littéraire de la Congrégation de Saint-Maur (Paris, 1770).

  • 28 Abbé Julien LOTH, Mémoire sur la musique à l’abbaye de Fécamp de Dom Guillaume Fillastre, Rouen, 18 (...)

23Guillaume Fillastre (1634-1697) ne provient pas d’une famille noble. Il doit son entrée dans les ordres à ses talents musicaux qui le firent remarquer dès son plus jeune âge alors qu’il n’était encore qu’enfant de chœur. Son éducateur le mène à l’abbaye de Fécamp afin de le confier à des enseignants de haut niveau. C’est là qu’il passe sa vie, gravissant tous les échelons jusqu’à sa nomination comme maître de musique et bibliothécaire, deux fonctions qu’il remplissait avec succès. Ami et collaborateur de Mabillon, il produisit quantité d’ouvrages érudits. Dom Guillaume Roussel le qualifiera « l’un des plus beaux génies et des plus savans hommes que nous ayons, et qui aurait brillé dans la République des Lettres, si sa modestie ne l’avait pas porté à demeurer toujours caché sous le boisseau »28. Ce qui fait de Fillastre une figure remarquable, c’est sa formation multiple. Maître de musique, bibliothécaire, historien, spécialiste de patristique, il dispose d’un bagage auquel ne peuvent prétendre la plupart des historiens de la musique, contemporains et postérieurs.

24Dans son ordre, Dom Philippe-Auguste Caffiaux (1712-1777) lui ressemble par ces multiples qualités. Entré en 1731 à la Congrégation de Saint-Maur, il enseigne à Saint-Nicaise de Reims avant de gagner Saint-Germain-des-Prés. Considéré comme un des paléographes les plus avisés, il collabore à de nombreuses entreprises de la Congrégation et est employé par le roi à la collection des monuments historiques.

  • 29 Blandine BARRET-KRIEGEL, Les historiens et la monarchie. 1-Jean Mabillon, Paris, 1988. En fait, Dom (...)

25À la différence des abbés mentionnés ci-dessus, ces quatre membres de la Congrégation de Saint-Maur sont réputés pour leur respect des obligations monacales. De plus, ils offrent des qualités idéales : une éducation solide, orientée vers des domaines divers, qui s’ajoute à une connaissance approfondie de la musique dont les mauristes se servaient dans leur abbaye pour participer aux activités des maîtrises. Une grande modestie caractérise chacun d’eux. Fillastre brûle tous ses manuscrits la veille de sa mort ; Jumilhac, issu d’une famille riche et noble, s’astreindra volontairement aux tâches les plus contraignantes de la vie monacale ; Leclerc poursuit sa carrière dans des abbayes de peu d’importance alors qu’il aurait pû entrer à Saint-Germain-des-Prés. Bref, tous possèdent les qualités ordinairement reconnues aux membres de la Congrégation de Saint-Maur. Ceux qui exceptionnellement écrivirent sur la musique dans ce même ordre, Jean Mabillon et Augustin Calmet (1672-1757) vécurent de manière identique29.

26Être mauriste facilitait – même en période de crise – le travail d’historien. Être oratorien au xviiie siècle posait beaucoup de problèmes. Le cas de l’abbé Claude-Pierre Goujet (1697-1767) est significatif. Formé par les jésuites, il refuse d’entrer dans cet ordre et prend les ordres mineurs. Janséniste, il s’oppose avec acharnement à la bulle « Unigenitus », donc au pouvoir. Ennemi du cardinal de Fleury, il n’entre pas à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres malgré les travaux d’érudition qu’il publie dès 1720 et malgré le prix Durey de Noinville qu’il reçoit en 1737. Sa prise de position le confronte sans cesse à des entraves pour être édité tandis que Lebeuf ou Caffiaux ne devaient affronter que des difficultés financières et non des interdits idéologiques.

273. Parmi les laïques, il convient d’abord d’écarter les professionnels de la musique. La plupart des autres sont des fonctionnaires d’état, des savants ou des hommes de lettres. Le terme de « fonctionnaire » désigne celui qui, dans le royaume, exerce une fonction au nom du roi (Graphique 3). Ces fonctionnaires qui se mettent à écrire sont, pour la plupart, d’origine modeste ou appartiennent à des familles de très petite noblesse. Tous effectuent des études solides. Ils forment cependant un groupe aussi disparate que les hommes d’Eglise. Pourquoi écrivent-ils ? Plusieurs raisons les motivent quelle que soit leur situation sociale : le goût, l’ambition, l’éducation et parfois le besoin d’argent.

  • 30 II faut signaler que Pierre Bourdelot portait le titre d’abbé et qu’en plus, il a effectué des miss (...)
  • 31 La meilleure étude biographique de la famille Bonnet-Bourdelot figure dans la thèse de Demetre YANN (...)

28L’histoire de la famille des Bonnet et Bourdelot illustre toutes les facettes de ces stimulations à travers deux générations constituées d’une part par Pierre Bourdelot (1610-1683)30 et d’autre part par Pierre Bonnet-Bourdelot (1638-1708) et Jacques Bonnet-Bourdelot (c.1644-1723)31. Le premier étudie la médecine. Ses talents et ses relations lui permettent d’entrer d’abord chez le duc de Noailles, puis chez le prince de Condé. Il rédige des thèses de médecine et s’intéresse de près à la musique. Pierre, neveu du précédent, étudie également la médecine et, dès 1694, soigne Louis XIV. Son frère, Jacques, fut trésorier de la vénerie et conseiller du roi. Des documents attestent ses difficultés financières au début du xviiie siècle, et il meurt, aux dires du Journal des Savants (janvier 1724), dans « des circonstances assez remarquables, que nous passons ». Tous trois reçurent une éducation soignée. Le goût pour la musique et la passion des études dûrent les orienter vers ce projet d’écrire une histoire de la musique dont Jacques qui ne fit jamais preuve d’un penchant marqué pour la rédaction d’ouvrages scientifiques si ce n’est celui-ci publié à un moment financièrement critique, hérite.

  • 32 Maurice BARTHELEMY, « Le comte de Caylus et la musique », Revue belge de musicologie, XLIV (1990) p (...)
  • 33 Antoine PICON, « Perrault (Famille) », Dictionnaire du Grand Siècle, Paris, 1990, p. 1184-1187.

29Néanmoins, le goût semble être la motivation la plus fréquente, même s’il reste parfois difficile de le dissocier de l’ambition. Anne Claude Philippe de Thubières, comte de Caylus (1692-1765) figure certainement dans la première catégorie. Issu d’une famille d’ancienne noblesse, élevé par sa mère, protectrice des arts et musicienne, il n’a pas réellement besoin d’argent et vit uniquement pour sa passion stimulée par son séjour en Italie (1714-1715)32. Son contemporain, Jacques-Bernard Durey de Noinville (1682-1768) suit la même lignée. Conseiller au Parlement de Metz puis maître des requêtes du Roi, il finit sa carrière comme président du Grand Conseil. Lorsqu’il fait de l’histoire, c’est uniquement par goût bien qu’il ambitionne d’entrer à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres où il institue un prix. Goût et ambition peuvent provoquer des vagues même si parfois ils se combinent harmonieusement, comme chez Claude Perrault (1613-1688). Claude Perrault a tenté et obtenu le succès dans de multiples domaines, en médecine, en architecture, en anatomie. Il aimait s’impliquer dans les polémiques. Son frère Charles (1628-1703) offre un profil relativement identique33.

  • 34 Avec Alain-René Lesage (1668-1747), André-Guillaume Contant d’Orville (c.l730-début xixe), Jean-Bap (...)

30Les savants et hommes de lettres forment une seule catégorie. Où classer D’Alembert (1717-1783) et Fontenelle ? Il est certain que Jean-François Marmontel (1723-1799) ou les frères Parfaict, François (1698-1753) et Claude (1701-1777), appartiennent au groupe des hommes de lettres34. Certains de ces auteurs poursuivent une même carrière : ils partent d’un métier tel que greffier, avocat, médecin, s’efforcent d’obtenir une situation stable et écrivent. D’autres sont de véritables aventuriers. Dès la fin de leurs études, tout aussi sérieuses que celles des fonctionnaires, ils se lancent dans le métier d’auteur. Ils réussissent et décident d’écrire l’histoire de l’art qu’ils ont approché. D’autres échouent et se vengent dans des écrits polémiques où l’histoire devient instrument de bataille. La plupart d’entre eux appartiennent au monde du théâtre.

  • 35 L. MARTAL, « Des Essarts », Dictionnaire de biographies françaises, Paris, 1965, vol. X, col.1328-1 (...)

31François-Antoine Chevrier (1700-1762) représente le type même de l’aventurier. Après des études de droit à Pont-à-Mousson où il est reçu avocat en 1743, il s’établit à Paris où il n’exerce pas. Son caractère brutal le conduit effectivement aux insuccès professionnels et l’entraîne dans différentes aventures. Il en arrive à devoir s’expatrier aux Pays-Bas afin d’échapper à quelque condamnation. Mais entre temps, il publie plusieurs ouvrages, trouvant sans doute là l’unique moyen de survivre. D’autres eurent une vie plus calme comme Nicolas Lemoyne dit Des Essarts (1744-1810) qui débuta comme avocat avant de devenir éditeur puis libraire tout en rédigeant de nombreux ouvrages juridiques et littéraires35.

  • 36 Cela devait lui suffire puisque le Mercure de France rapportait gros.

32Dans la même catégorie figurent les arrivistes types. Issus du même genre de famille que les aventuriers, ils s’installent à Paris et trouvent le filon pour bénéficier rapidement d’une certaine renommée, renommée qui ne les conduira jamais à un siège de l’Académie. C’est le cas de Nicolas Bricaire de La Dixmérie (c. 1730-1793), qui, dès son arrivée à Paris, publie des épîtres flatteuses pour le Roi, ce qui lui facilite l’entrée au Mercure de France : il le dirige après Marmontel, sans obtenir de poste plus élevé dans sa carrière36.

  • 37 Armand MACHABEY, « Quelques savants-musiciens de l’époque de Mersenne », Revue d’histoire des scien (...)
  • 38 Albert COHEN, Music in the French Royal Academy of Sciences. A Study in the Evolution of Musical Th (...)
  • 39 Philippe VENDRIX, « Pierre-Jean Burette, archéologue de la musique grecque », Recherches sur la mus (...)

33Si les scientifiques sont associés aux hommes de lettres, la raison en incombe à leur volonté de publier des ouvrages littéraires et philosophiques. La séparation des deux fonctionne plutôt par exclusion : un homme de lettres, fondamentalement écrivain, ne publie pas de traités scientifiques, mais tous appartiennent à la République des Lettres. Le cas le plus célèbre est sans doute celui de Jean le Rond d’Alembert (1717-1783). Cette tendance des scientifiques à rédiger des ouvrages concernant la musique n’est pas spécifique au xviiie siècle. Elle poursuit une tradition déjà évoquée pour Mersenne, notamment. Cependant, le xviiie siècle verra le renouveau de cette tendance illustrée au siècle précédent par François de La Mothe le Vayer (1588-1672), Pierre Gassendi (1592-1655), René Descartes (1596-1650)37. À l’Académie Royale des Sciences, de nombreuses séances sont consacrées à la musique et principalement à l’acoustique38. La médecine s’intéresse aux problèmes musicaux comme le reflète le grand nombre d’ouvrages sur les guérisons miraculeuses. Pierre-Jean Burette compte parmi ces médecins passionnés de musique39. Partiellement, car Burette reçoit de son père une éducation musicale poussée, mais doit abandonner, pour des problèmes de santé, toute prétention à mener une carrière artistique. Il étudie alors la médecine et gravit tous les échelons de l’enseignement, finissant sa carrière au Collège Royal en tant que maître et, au chevet du Roi, en tant que praticien. Le cheminement de Burette n’est pas sans rappeler celui de Lacépède.

  • 40 Erwin R. JACOBI (éd.), The Complété Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau (1683-1764), vol. (...)
  • 41 Albert COHEN, op. cit..

34Un cas également remarquable et peu connu est celui de Pierre Estève (1720-1779). Ce membre de la Société Royale des Sciences et des Arts de Montpellier où il s’était bâti une réputation solide, quitte la province et gagne Paris où il travaille à l’Académie Royale des Sciences. Parallèlement, il étudie l’œuvre théorique de Rameau, parallélisme non fortuit si l’on connait les implications scientifiques de la théorie ramiste40. Le résultat de ses études paraît dans des ouvrages où se côtoient un goût musical sûr – il avait pris part à la Querelle des Bouffons –, et une connaissance des principes acoustiques et harmoniques. Cette présence de la musique au sein de l’Académie Royale des Sciences contribua sans doute à écarter des formations musicologiques les enseignements approfondis de l’acoustique, même si plusieurs théoriciens tentèrent de faire le lien au xviiie siècle41.

35Les savants ne sont pas que des membres de l’Académie Royale des Sciences, des professeurs de médecine ou de sciences naturelles. Ce sont aussi des férus d’histoire, de numismatique, de diplomatique qui, irrémédiablement, furent à un moment ou l’autre de leur carrière confrontés à la musique.

  • 42 Sur la place de Fontenelle dans l’histoire du livret, voir la section consacrée à « L’opéra et la m (...)
  • 43 Alain-René Lesage a composé pour les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent. Marmontel (...)

36Il est également possible de regrouper quelques historiens en considérant comme facteur commun leur activité de librettiste. Un des historiens les plus célèbres de l’Ancien Régime et une figure marquante de la vie intellectuelle française avait procédé de la sorte : Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757)42. Au milieu du XVIIIe siècle, ils figurent en plus grand nombre : Alain René Lesage (1668-1747), Jean-François Marmontel (1723-1799), Louis de Cahusac (1706-1759), auxquels il faut ajouter des historiens qui fréquentèrent de près les milieux théâtraux, sans collaborer avec des compositeurs comme les précédents43. Pierre-Jean-Baptiste Nougaret (1742-1826) appartient à ceux-là.

  • 44 Blandine BARRET-KRIEGEL, L’histoire et la monarchie. 3-Les Académies de l’histoire, Paris, 1988.

374. Les auteurs retenus appartiennent à des catégories plus ou moins précises : musiciens, professionnels, hommes d’Église, fonctionnaires, écrivains. Au-delà de toutes ces distinctions, il est permis d’envisager des regroupements en étudiant les milieux dans lesquels ils évoluent. Rien n’interdit à un musicien de fréquenter un salon que visitent également hommes d’Église et de lettres, savants et académiciens. Il y a avant tout ces « lieux » privilégiés par leur destination : les abbayes et les académies. Les premières restent réservées à des initiés ; les autres peuvent accueillir des gens de tout horizon, pourvu qu’ils soient érudits. Être membre d’une académie représente en France aux xviie et xviiie siècles une élévation dans la classe des savants. On devient personnage privilégié, choisi entre beaucoup pour ses qualités scientifiques44. Dans le corpus des historiographes de la musique, un nombre important appartient à une de ces institutions, que ce soit à Paris ou en Province.

38Les académies sont des lieux polymorphes. Des chercheurs de tous les horizons et de toutes les origines se retrouvent avec comme unique souci, théoriquement, d’échanger des points de vue et des informations sur des problèmes particuliers. Il existe cependant des différences de personnalités, globales suivant que l’on appartient à une académie ou l’autre. L’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres n’aura jamais le prestige de ses consœurs, l’Académie Royale des Sciences et l’Académie Française. Au sein de cette dernière sont regroupés des hommes de lettres à succès ainsi que des personnalités qui n’ont rien écrit. Arnaud, Batteux, Dubos, Gresset, Marmontel, Charles Perrault. Six auteurs aux vies différentes et aux ambitions diverses mais qui tous jouirent d’un succès littéraire. Jean-Baptiste Gresset (1709-1777), élevé par les jésuites à Amiens, puis au collège Louis-le-Grand, enseigne en province avant d’obtenir un succès foudroyant avec Vert-Vert. Quelques années après la publication de cet ouvrage, il entre à l’Académie Française. Charles Batteux (1713-1780), comme Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), est admiré pour des traités d’esthétique et en plus de cela, enseigne dès 1750 au Collège Royal, voie d’accès idéale vers les académies de Paris. Etre membre de l’Académie Française apparaît comme le couronnement suprême d’une carrière. Batteux était d’abord entré à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, de même que Charles Perrault (1623-1703).

39Compter parmi les élus de l’Académie Royale des Sciences représente aussi un aboutissement idéal. Les historiens de la musique, membres de cette institution, se distinguent de leurs collègues par leur diversité d’intérêt. Les cas de Pierre Estève et de Claude Perrault ont été évoqués. Reste, à Paris, l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres dont fait partie une dizaine d’auteurs étudiés.

Nom

Entrée

Charles PERRAULT

1679

Jean MABILLON

1701

Bernard FONTENELLE

1701

Pierre-Jean BURETTE

1705

Nicolas BOINDIN

1706

Bernard de MONTFAUCON

1719

Jacques DUREY DE NOINVILLE

1734

Jean LEBEUF

1740

Jean-François BOYE

1741

Comte de CAYLUS

1742

LEVESQUE DE LA RAVALIERE

1743

Jean-Jacques BARTHELEMY

1747

Charles BATTEUX

1754

Michel de CHABANON

1759

Gaspar LEBLOND

1772

Jean-Antoine AMELOT

1777

  • 45 Daniel ROCHE, Le siècle des Lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789,(...)

40Les académies de province et dans une moindre mesure de l’étranger, comptent parmi leurs membres des historiens intéressés par la musique45. Même s’ils sont tous des provinciaux, leur cas s’organise en trois groupes. Les uns partent d’une académie de province pour s’élever vers Paris ; d’autres reviennent en province après quelques succès parisiens. Le troisième groupe compte ceux qui restèrent attachés à la vie provinciale.

  • 46 Patricia RANUM, op. cit.

41Tous les auteurs n’appartiennent pas nécessairement à une académie. La cour fut un lieu de rencontre privilégié pour musiciens et hommes de lettres, compositeurs et hommes d’état écrivains. Dans les coulisses de Versailles s’échangent des propos sur les spectacles lyriques. Cette civilisation de cour joue un rôle important lorsque certains esprits catalyseurs y sont impliqués ou que certains membres de la famille royale font appel à des historiens dont ils suscitent la production. Au Palais Royal, c’est autour du duc de Chartres qu’Etienne Loulié et Joseph Sauveur (1653-1716) exposent « à des Princes fort éclairez, et à des personnes d’un esprit profond » leurs théories46. Vers 1700, ce même duc se passionne pour la musique des Anciens de sorte que ce fut durant ces réunions que des questions qui allaient alimenter les recherches de plusieurs générations sont énoncées.

  • 47 Eeva-Taina FORSIUS, Der « Goût français » in den Darstellungen des Coin du Roi, Tutzing, 1985.
  • 48 Une étude récente présentée sous forme de dictionnaire permet de mesurer l’ampleur de ce mouvement (...)
  • 49 Ce point est important. Il marque la scission qui se produira entre le monde des historiens et érud (...)

42À côté des cercles de la famille royale, les salons occupent également une place active. Lieu de conversation, mais aussi d’émulation, certains auteurs s’y retrouvent. L’abbé de Chateauneuf, par exemple, précise que son ouvrage n’est que la mise par écrit d’une discussion qui eut lieu chez la célèbre Ninon de Lenclos. Cette civilisation des salons qui, dès la fin du xviie siècle, remplace progressivement ou plutôt comble le rôle délaissé par la cour, joue un rôle privilégié dans les multiples querelles qui scandent la vie musicale parisienne de 1730 à 1775. Le coin du Roi et le coin de la Reine ne sont que les lieux d’une salle d’opéra47. C’est chez d’Holbach, Suard, le comte de Breuilly que s’élaborent les pamphlets, que s’arment les polémistes. Certes, une loge de l’Académie Royale de Musique ou de la Comédie-Italienne dépend de l’administration centrale du royaume, mais elle vit de la personnalité de son locataire et des dîners qu’il organise après les spectacles. Ce phénomène justifie la situation des auteurs d’histoires de l’opéra et de l’opéracomique. Ni les Parfaict, ni Marmontel, ni Cahusac (1706-1759) ou Nougaret n’occupent une fonction précise au sein d’une des deux institutions lyriques de la capitale même s’ils y ont exercé leurs talents. Une entreprise de vaste dimension peut également provoquer des rencontres de personnages divers. L’Encyclopédie est exemplaire à cet égard. Y collaborent des auteurs issus de milieux peu susceptibles de croiser leurs efforts48 et qui souvent commencèrent à fréquenter les mêmes salons. S’effectuent ainsi des clivages dans le milieu des historiens, particulièrement vers 1750 entre les « amis » de l’entreprise encyclopédique et les défenseurs de la tradition, comme le comte de Caylus49.

2. LES OUVRAGES

  • 50 Une étude des formats, c’est-à-dire d’un des aspects de présentation matérielle du livre, révèle qu (...)

43Les œuvres des historiens ou hommes de lettres étudiés ci-dessus se présentent sous des formes diverses. Articles de journaux voisinent avec des collections volumineuses, des études dans des séries spécialisées, avec de petits livres ou d’immenses in-folio. Ce critère n’apporte pas grand chose si ce n’est qu’il laisse présager une diversité des provenances qui n’est pas sans relation avec les milieux dans lesquels évoluent les auteurs. Par exemple, Dom Rivet publie son Histoire littéraire de la France en douze volumes in-quarto pendant que Dom Caffiaux copie son Histoire de la musique dans des cahiers tout aussi grands et volumineux. Tous les deux poursuivent en quelque sorte le type de présentation inaugurée au xviie siècle par les Acta Sanctorum ordinis sancti Benedicti (Paris, 1668-1701) entre autres. Au contraire, les membres de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, lorsqu’ils publient dans les Mémoires, ne pouvaient guère dépasser un nombre limité de pages conditionné par le temps de lecture accordé à chacun d’eux aux séances hebdomadaires. Si la traduction et le commentaire de Plutarque font exception, la plupart des dissertations de Burette, de Lebeuf et de Caylus dépassent rarement cinquante pages. Ce point reste secondaire de sorte que si diversité il y a, c’est à d’autres niveaux qu’il faut la rechercher50.

  • 51 Voir Henri-Jean MARTIN et Roger CHARTIER, Histoire de l’édition française. Le livre triomphant 1660 (...)
  • 52 Voir le chapitre II sur les facteurs de l’intérêt historique.
  • 53 Elisabeth HEGAR, Die Anfànge der neueren Musikgeschichtesschreibung um 1740 bei Gerbert, Burney und (...)

44La première diversité majeure réside dans la chronologie de production. Le graphique ci-dessous, envisageant des tranches de cinq ans, montre la répartition des ouvrages dans le temps, en prenant un titre comme unité (Graphique 4). L’histoire de la musique devient donc un domaine de recherche de plus en plus prisé au fur et à mesure qu’approche la fin du xviiie siècle. Il y a certes un léger ralentissement de la production dans les années 1775-1785, qui est à mettre au compte d’un mouvement général de l’édition51, de l’absence, pour ce qui concerne la musique, de querelle suscitant des écrits. Ce développement de l’historiographie musicale française concorde avec celui des autres pays52. S’il n’est pas permis d’affirmer que l’histoire de la musique naît au xviiie siècle, du moins est-il vrai qu’elle connaît alors sa première vague d’expansion53.

45Ce graphique oriente l’analyse vers une tri-partition chronologique : le xviie siècle, la première moitié du xviiie siècle et sa seconde moitié. Une datation précise de ces limites n’est pas possible dans la mesure où les ouvrages prennent parfois du retard à la publication, et leur rédaction s’étale sur un grand nombre d’années. De toute manière, 1690-1710 correspond à la rédaction des ouvrages de René Ouvrard, de Sébastien de Brossard et de la production gigantesque de Mabillon. 1750 marque l’élaboration et la sortie de presse de l’Encyclopédie mais aussi des derniers écrits de Rameau et des premiers de Rousseau. Il semble donc, au vu des résultats quantitatifs et des concordances mentionnées ci-dessus, que ces grandes figures du monde de l’historiographie et de la théorie musicale entraînent avec elles une augmentation conséquente de la production.

46Dresser semblable graphique dissimule une enquête préalable sur l’attribution des œuvres et leur datation. Dans la plupart des cas, aucun problème majeur ne survint. Les ouvrages sont publiés au plus tard quelques années après leur rédaction. Cependant, il existe des cas particuliers rendant la chronologie des écrits d’historiographie musicale complexe. Ils résultent de plusieurs facteurs :

  1. l’état manuscrit,

  2. la présence de manuscrits et d’éditions d’un même auteur,

  3. l’inclusion dans des séries ou des périodiques,

  4. les compilations et éditions posthumes,

  5. les grandes entreprises.

1. L’état manuscrit

47Le nombre d’ouvrages manuscrits repris dans ce corpus est peu élevé. Il concerne en fait cinq écrivains : Jacques Leclerc, René Ouvrard, Guillaume Fillastre, Etienne Loulié, Philippe-Auguste Caffiaux auxquels s’ajoutent les manuscrits traitant de l’histoire de l’Académie Royale de Musique. Chaque cas est particulier et nécessite un traitement distinct.

a) Jacques Leclerc

  • 54 Dom Philippe CAFFIAUX, Histoire de la musique, Paris, BN, ms.fr.22537.
  • 55 Dom MARTENNE, Histoire de la Congrégation de Saint-Maur, Paris, B.N., ms.fr.17671, fo  132-133.
  • 56 C’est la date que retient également Denise LAUNAY, op. cit.

48L’œuvre de Jacques Leclerc fut longtemps éclipsée par celle de Dom Jumilhac qui avait bénéficié d’une édition. Pourtant, le premier avait une réputation de spécialiste de problèmes musicaux que n’eut jamais le second. Dom Caffiaux, généralement méticuleux dans ses attributions, avance le nom de Leclerc comme auteur de la Science et pratique du plain-chant54. Dom Martène a rectifié cette erreur, mais a cependant négligé d’insister sur les similitudes entre l’ouvrage paru en 1673 et les manuscrits de Leclerc55. Ces derniers sont conservés en quatre recueils à la Bibliothèque Nationale de Paris (ms.fr. 19102, 19103, 20001, et 20002). La date de 1665 figure en tête du manuscrit 20001 ; les manuscrits 19003 et 20002 consacrent des passages à critiquer des livres de chant publiés en France jusqu’en 1654. 1665 peut donc être retenue comme date moyenne56.

b) Guillaume Fillastre

  • 57 Julien LOTH, op. cit.

49A la veille de mourir, Dom Fillastre décide de brûler tous ses manuscrits. Un document exceptionnel échappe à ce sort : les Mémoires historiques touchant l’establissement, augmentation, conservation et entretien de la musique depuis la Fondation de l’abbaye de Fescamp jusques à présent. En 1879, l’abbé Julien Loth édite ce manuscrit et le fait précéder d’une introduction détaillée : il y avance que l’ouvrage de Fillastre n’était apparemment pas destiné à la publication étant donné sa faible qualité littéraire57. Loth ne propose pas de date. Il pouvait cependant s’agir d’une première rédaction. Toutefois, si l’on considère que ce manuscrit n’a pas été brûlé, cela signifie que Fillastre s’en était séparé et l’avait certainement soumis à l’assemblée des Sénieurs de l’abbaye. Le caractère réquisitoire du texte laisserait penser que c’est peu après sa nomination de maître de la musique que le mauriste rédige son ouvrage afin de proposer des réformes. Or, c’est vers 1661 qu’il entre dans ses fonctions. La rédaction des Mémoires historiques peut donc être située aux alentours de 1665.

c) René Ouvrard

  • 58 Michel BRENET, « La librairie musicale en France de 1653 à 1790 d’après les Registres de privilèges (...)

50Le 21 mars 1677, alors qu’il était maître de musique à la Sainte Chapelle, René Ouvrard introduit une demande de privilège « pour un ouvrage qu’il a composé en latin et en françois intitulé La musique rétablie depuis son origine et l’histoire des progrez qui s’y sont faits jusques au temps à présent avec l’explication de tous les autheurs grecs, latins, françois, italiens, allemands, espagnols et anglois qui en ont traitté ou à dessein ou par occasion et toutte sa théorie et pratique tant ancienne que moderne avec plusieurs traittés particuliers qui regardent cette science, comme : phisique, arithmétique, réthorique, poétique »58. Jamais cet ouvrage ne fut imprimé malgré cette demande, accordée comme d’habitude pour vingt ans. Le privilège servit Ouvrard pour l’impression d’un traité qui devait faire partie de cette somme : L’art et la science des nombres en françois et en latin (Paris, 1677).

  • 59 Albert COHEN, « The Ouvrard-Nicaise Correspondance (1663-1693) », Music & Letters, 56 (1975) p. 356 (...)

51La Musique rétablie semble l’avoir occupé les vingt dernières années de sa vie. Entre 1679 et sa mort en 1694, il ne publie guère qu’une révision du Brevarium Turanense. Retiré à Tours, il ne parle, dans ses lettres à Claude Nicaise (1623-1701), que de son entreprise qu’il espère vainement conduire à son terme59.

52La mort l’emporte en 1694, laissant son manuscrit à la cathédrale de Tours puis à la Bibliothèque municipale (Ms.821-822). Le projet était vaste et s’articule en trois parties :

  1. « Prénotions harmoniques »

  2. « Bibliothèque harmonique »

  3. « La Pratique Universelle de la Musique »

  • 60 Albert COHEN, « René Ouvrard (1624-1694) and the Beginnings of French Baroque Theory », Report of t (...)

53Seules les deux premières parties furent traitées, et encore incomplètement60. Les « Prénotions harmoniques » auraient dû contenir huit traités, considérés comme primordiaux par René Ouvrard, et présentés en latin et en français. Il voulait terminer cette section par une réflexion d’ordre pédagogique. La « Bibliothèque harmonique » se voulait un catalogue historique et bibliographique des compositions et des écrits sur la musique où chaque entrée aurait fait l’objet d’un résumé bilingue. Quant à la « Pratique Universelle de la Musique », elle avait pour objectif d’introduire le lecteur aux problèmes musicaux pratiques, à savoir la composition, l’art du chant et une définition du style musical alors en usage.

54L’histoire proprement dite n’occupe en fait que le chapitre cinq de la première partie : « Abrégé de l’histoire de la Musique depuis ses origines jusqu’à notre temps » (ms. 822, fo 26-28). Ouvrard a-t-il commencé à rédiger simultanément les « Prénotions » et la préface dans laquelle figure cet « Abrégé » ? Par son caractère de planification, d’exposé de projet, il semble qu’on puisse avancer qu’Ouvrard rédigea d’abord les textes préliminaires. Il y veille encore à présenter ses idées en latin et en français alors que plus loin, il négligera le latin. Il est donc permis de situer la rédaction de cette partie vers 1680-1685.

d) Etienne Loulié

  • 61 Patricia RANUM, « Le Musicien Tailleur : Etienne Loulié et la musique des Anciens », D’un siècle à (...)
  • 62 Dans son article cité ci-dessus, Patricia Ranum joint une édition de ce texte.

55Patricia Ranum date des alentours de 1699 les œuvres demeurées manuscrites d’Etienne Loulié qui traitent d’histoire musicale61. Ces textes figurent avec les autres papiers dont Sébastien de Brossard avait hérité (Paris, BN, fr.n.a.6355). Si Patricia Ranum avance cette date, c’est parce qu’elle correspond à un moment important de la vie du compositeur-théoricien ; celui qui le voit s’opposer à Joseph Sauveur dans le cadre de la querelle des Anciens et des Modernes. De ce manuscrit 6355 n’est retenu ici que le texte suivant : Musique pratique des Anciens, ou Progrez de la Musique pratique des Anciens jusqu’à la Notre (fo 233-251), dont fait partie notamment le « Mathématicien-Musicien », texte révélateur pour les conditions dans lesquelles fut rédigé ce traité62.

e) Philippe-Auguste Caffiaux

56Sous les cotes ms.fr.22536 et 22537 sont conservés à la Bibliothèque Nationale de Paris deux forts volumes in-folio contenant 1171 pages intitulés Essai d’une Histoire de la musique. Cet immense ouvrage fut rédigé par Dom Caffiaux dans les années 1750. La source la plus tardive envisagée par le savant mauriste date de 1754. Les raisons pour lesquelles Caffiaux n’a pas publié son ouvrage demeurent inconnues. Cependant, l’on sait que la Congrégation de Saint-Maur éprouvait de plus en plus de difficultés à réunir les fonds nécessaires aux frais d’édition de ses travaux.

f) Les manuscrits sur l’histoire de l’Académie Royale de Musique

57Un groupe de quatre manuscrits traite de l’histoire de l’Académie Royale de Musique :

[Elève de Lully], Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Ms. Po B230 [Histoire de l’Académie Royale de Musique depuis son établissement, 1645, jusqu’en 1709].

Académie royalle de musique, vulgairement l’opéra, Bruxelles, Bibliothèque Royale, coll. Fétis No 3843.

Mémoires pour servir à l’histoire de l’académie royale de musique vulgairement l’opéra, depuis son établissement en l’année 1669 jusques et compris l’année 1758. Bruxelles, Bibliothèque Royale, coll. Fétis No 3842.

Claude et François Parfaict, Histoire de l’académie royale de musique, Paris, Bibliothèque nationale, n.a.6532.

  • 63 Paris, Bibliothèque de l’Opéra, rés.516.

58La datation des trois premiers ne pose pas de problème. Le manuscrit Po B230 s’interrompt en 1709. Le manuscrit 3843 de la collection Fétis arrête ses dépouillements à 1738 alors que le 3842 les poursuit jusqu’en 1758. Tous les deux ont été rédigés par un employé de l’Académie Royale de Musique pour l’administration. Si le premier destinataire reste inconnu, le second est le ministre Amelot de La Houssaie. Ce manuscrit a été recopié au xixe siècle63.

  • 64 J.G. PROD’HOMME, « Les Frères Parfaict, historiens de l’Opéra », La Revue musicale, XI/101 (1930) p (...)

59La rédaction du quatrième ouvrage pose plus de problèmes. Il est accessible soit dans la version originale des frères Parfaict (n.a.6532), soit dans la copie effectuée par L.-Fr. Beffara (fr.12355) à la fin du xviiie siècle, après qu’il eut été acheté par la Bibliothèque du Roi aux héritiers du duc de la Vallière en 178464. Une notice du copiste précise que :

  • 65 Cité par PROD’HOMME, op. cit., p. 118.

« Cet ouvrage avait été présenté au Chancelier le 20 avril 1741 par MM. Parfaict afin d’obtenir un privilège pour l’imprimer et remis à Moncrif, censeur, pour l’examiner, mais les registres de la librairie ne contiennent point de privilège, et il n’a pas été imprimé.65 »

60Les deux volumes de l’original consistent en 120 et 109 pages précédées de neuf pages de préliminaires. Le texte de Beffara reproduit soigneusement l’original et y ajoute quelques informations pourvues de l’initial « B » qui en révèle l’origine.

61Si l’état manuscrit des deux premiers ouvrages n’étonne pas étant donné leur destination interne, celui des Parfaict intrigue. Eurent-ils des difficultés à trouver un éditeur ? Le privilège, s’il leur fut refusé, quelle en fut la raison ? Avaient-ils le sentiment d’effectuer un travail de faible qualité qui les fit changer d’avis ? Se désintéressèrent-ils du projet parce qu’ils en avaient d’autres en cours ? Les documents manquent pour proposer quelqu’interprétation.

2. La présence de manuscrits et d’éditions

62Deux écrivains entrent dans cette catégorie : Sébastien de Brossard et Jean-Jacques Rousseau.

a) Sébastien de Brossard

  • 66 Yolande DE BROSSARD, op. cit. ; Michel BRENET, Sébastien de Brossard prêtre, compositeur, écrivain (...)
  • 67 Sébastien DE BROSSARD, Dictionnaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, (...)
  • 68 Paris, Bibliothèque nationale, Ms. n.a.f. 5269, fo 15-34.

63Les écrits de Sébastien de Brossard ont fait l’objet de quelques analyses66. Tous les travaux du maître de musique de Meaux ne sont pas retenus pour le présent travail. Parmi ses imprimés ne figure que la version de 1703 du Dictionnaire de musique qui ajoute à la première version de 1701 un « Catalogue des auteurs qui ont écrit en toutes sortes de langues »67. De ses études demeurées manuscrites, deux seulement feront l’objet d’analyse. Il y a d’abord ses papiers afférant à une querelle sur l’introduction de la polyphonie à l’église. Ils datent de 1701-1703 et sont conservés à la Bibliothèque Nationale de Paris68.

  • 69 Paris, B.N., Res. Vm8 20. Il existe une copie effectuée par Boisgelon entre 1725 et 1730 avec des a (...)
  • 70 Sur le Catalogue, voir Rainer SAJAK, Sébastien de Brossard als Lexikograph, Dissertation, Universit (...)

64La seconde source, le Catalogue des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentale, tant imprimée que manuscrite69, consiste en 642 pages réparties en 384 pages de catalogue et 258 pages de « Table alphabétique »70.

b) Jean-Jacques Rousseau

  • 71 Jacques DERRIDA, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 235-238. Il faut compléter les informations d (...)

65L’œuvre théorique de Jean-Jacques Rousseau se concentre sur quelques années et c’est justement la proximité chronologique de ses différents ouvrages dont un, L’Origine de la mélodie, est demeuré manuscrit, qui rend ardue l’établissement d’une succession des productions dont on verra l’importance pour la compréhension des idées de l’auteur de l’Emile. Des spécialistes semblent avoir résolu cette situation complexe. Aussi la datation utilisée sera la suivante71 :

  1. Dissertation sur la musique moderne (1743)

  2. articles pour l’Encyclopédie (1749)

  3. Discours sur les sciences et les arts (1750)

  4. Lettre sur la musique française (1753)

  5. Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes (1755)

  6. Examen de deux principes avancés par M. Rameau (1755)

    • 72 Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire, Ms.R 60. Ce manuscrit a été édité par Marie-Elis (...)

    Du Principe de la mélodie ou Réponse aux erreurs sur la Musique (c.1755)72

    • 73 Rousseau avait laissé cette œuvre manuscrite (Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire, Ms (...)

    Essai sur l’origine des langues (1761)73

    • 74 Le Dictionnaire occupe Rousseau dès 1754-1755. Il n’existe pas encore d’édition moderne critique.

    Dictionnaire de musique (1768)74

3. L’inclusion dans des séries et des périodiques

  • 75 Le dépouillement des Mémoires a été effectué par Eugène DE LA ROZIERE et Eugène CHATEL, Table génér (...)

66Les journaux et revues spécialisées, les séries accusent aujourd’hui comme dans les siècles précédents des retards liés à différents facteurs. L’hiatus entre la fin de la rédaction d’un article et sa publication peut prendre des dimensions importantes et donc influer sur la diffusion du savoir. Dans certains cas, la lecture publique ou privée pallie cette situation. Ainsi, les séances à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres donnaient l’occasion à ses membres d’exposer les résultats de leurs recherches, résultats dont faisait souvent écho la presse de grande diffusion comme le Mercure de France. Cependant, il reste que les dissertations n’étaient publiées sous leur forme complète que plusieurs années après leur lecture, contribuant ainsi au ralentissement des polémiques dans certains milieux savants ou à son orientation vers des périodiques ou séries de caractère journalistique. Dans le tableau ci-dessous figurent la liste des dissertations lues à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres concernant la musique et la date de leur parution dans les Mémoires75.

  • Galland : « De l’origine et de l’usage de la trompette chez les anciens» Lu en 1706-1708 ; I (1717) 104 (Partie « Histoire »).

  • Fraguier : « Examen d’un passage de Platon sur la Musique ». Lu en 1716, III (1721) 111 (Partie « Histoire »).

    • 76 Cette dissertation comme toutes celles qui suivent appartiennent à la partie « Mémoires ».

    Burette : « Dissertation sur la symphonie des anciens ». Lue le 2 août 1717 ; IV (1723) 116-131.76

  • Burette : « Dissertation où l’on fait voir, que les merveilleux effets attribuez à la musique des Anciens, ne prouvent point qu’elle fût aussi parfaite que la nôtre ». Lue le 21 juillet 1718 ; V (1729) 133-151.

  • Burette : « Dissertation sur le rythme de l’ancienne musique ». Lue le 22 août 1719 ; V (1729) 152-168.

  • Burette : « Dissertaton sur la mélopée de l’ancienne musique ». Lue le 12 novembre 1720 ; V (1729) 169-199.

  • Burette : « Addition à la dissertation sur la mélopée de l’ancienne musique ». Lue le 1er septembre 1721 ; V (1729) 200-206.

  • Burette : « Discours dans lequel on rend compte de divers ouvrages modernes touchant l’ancienne musique ». Lu le 19 juillet 1726 ; VIII (1733) 1-27.

  • Burette : « Examen du traité de Plutarque sur la musique ». Lu le 20 avril 1728 ; VIII (1733) 27-44.

  • Burette : « Observations touchant l’histoire littéraire du dialogue de Plutarque sur la musique ». Lues le 3 mai 1729 ; VIII (1733) 44-62.

  • Burette : « Nouvelles réflexions sur la Symphonie de l’ancienne musique, pour servir de confirmation à ce qu’on a taché d’établir là-dessus dans le quatrième Vol. des Mémoires de littérature ». Lues le 23 août 1729 ; VIII (1733) 63-80.

  • Burette : « Analyse du dialogue de Plutarque sur la musique ». Lue le 3 mars 1730 ; VIII (1733) 80-96.

  • Burette : « Dialogue de Plutarque sur la Musique. Traduit en François avec des remarques ». Lu le 18 août 1730 ; X (1736) 111-180.

  • Burette : « Remarques sur le dialogue de Plutarque ». Lues le 18 août 1730 ; X(1736)180-310.

  • Burette : « Suite des remarques sur le dialogue de Plutarque ». Lues en 1734 ; XIII (1739) 173

  • Burette : « Suite de remarques sur le dialogue de Plutarque ». Lue le 10 janvier 1738 ; XV (1743) 293-394.

  • Burette : « Suite des remarques sur le dialogue de Plutarque ». Lue le 24 janvier 1741 ; XVII (1751) 31-60.

  • Burette : « Dissertation servant d’Epilogue et de conclusion aux remarques sur le traité de Plutarque touchant la Musique, dans laquelle on compare la théorie de l’ancienne Musique avec celle de la Musique moderne ». Lue les 13 et 17 juillet 1742 ; XVII (1751) 61-106.

  • Burette : « Supplément à la dissertation sur la théorie de l’ancienne Musique comparée avec celle de la Musique moderne ». Lu le 17 décembre 1743 ; XVII (1751) 107-126.

  • Lebeuf : « Notice sommaire de deux volumes de poésies françoises et latine, conservés dans la bibliothèque des Carmes-Déchaux de Paris ; Avec une indication du genre de musique qui s’y trouve ». Lue en décembre 1746 ; XX (1753) 377-398.

  • Caylus : « Premier Mémoire sur Guillaume de Machaut, poète et musicien dans le xive siècle ; contenant des recherches sur sa vie, avec une notice de ses principaux ouvrages ». Lu en janvier 1747 ; XX (1753) 399-415.

  • Caylus : « Second Mémoire sur Guillaume de Machaut, poète et musicien dans le xive siècle ; contenant l’histoire de la prise d’Alexandrie, et des principaux événemens de la vie de Pierre de Lusignan, roi de Chypres et de Jérusalem, tirés d’un poème de cet écrivain ». Lu en janvier 1747 ; XX (1753) 415-439.

  • Chabanon : « Conjectures sur l’introduction des accords dans la musique des anciens ». Lues le 4 juin 1765 ; XXXV (1765) 360

  • Rochefort : « Recherches sur la symphonie des anciens ». XLI (1776) 365-

  • Chabanon : « Premier mémoire sur les Problèmes d’Aristote concernant la musique ». Lu le 5 février 1779 ; XLVI (1785) 285-303.

  • Chabanon : « Second mémoire sur les Problèmes d’Aristote concernant la musique ». Lu le 5 mars 1780 ; XLVI (1785) 304-325.

  • Chabanon : « Troisième mémoire sur les Problèmes d’Aristote concernant la musique ». Lu le 7 juillet 1780 ; XLVI (1785) 326-355.

67Chaque volume des Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres était divisé en deux sections. La première, intitulée « Histoires », contenait des sommaires d’articles, des éloges et des rapports officiels, tandis que la seconde, les « Mémoires », reproduisait les articles scientifiques lus lors des séances. Cependant, cette série ne voit la publication du premier volume qu’en 1717 alors que les travaux avaient été réorganisés dès 1701. Il s’ensuit que les volumes 1 à III comblent l’absence de publications pendant seize ans et rapportent les travaux effectués entre 1701 et 1715 ; les volumes IV à XX (ce dernier publié en 1753) couvrent la période de 1715 à 1749. Malgré cette irrégularité et leur aspect érudit, ces Mémoires connurent une large diffusion. Des éditions parallèles furent entreprises aux Pays-Bas, mais ne reproduisent pas intégralement les éditions originales. Les traductions londoniennes de 1741, Select discourses read at the Academy of BellesLettres and Inscriptions at Paris, qui annonce quatre volumes et n’en publie qu’un, et de 1761, The philological miscellany, consisting of select essays from the Mémoirs of the Acad of Belles-Lettres at Paris procèdent de la même manière.

  • 77 Gabriel Martin, Catalogue de la bibliothèque de feu M. Burette, Paris, 1748, 3 vols. Ce catalogue s (...)

68Les travaux de Pierre-Jean Burette bénéficièrent d’une diffusion encore plus large, non par son Dialogue de Plutarque sur la musique, traduit en françois avec des remarques par M. Burette (Paris, 1735) qui ne sortit qu’en douze exemplaires, mais par les traductions italiennes et par la somme d’Ugolinus77 :

  • Paragone dell’antica colla moderna musica. Dissertazione del Signor Burette. In qui si dimastro che i maravigliosi effetti attribuai alla musica degli Antichi nonprovano niun modo ch’essa fosse più perfetta délia nostra. Venise : Antonio Grappo, 1748.

  • « Pétri Joh. Buretti Dissertation musicam veterum » in Blasius Ugolinus, Thesaurus antiquitatum sacrarum complectem selectissima clarissimorum virorum opusula in quibus veterum Hebraeorum mores, leges, instituta, ritus sacri, et civiles illustrantur. Venise : Johann Gabriel Hertz & Sébastien Collet, 1767. Vol. XXXII, col. dccxlv-dcclvi.

69Il faut ajouter aux dissertations insérées dans les Mémoires quelques études qui remportèrent le prix fondé à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres par Durey de Noinville. Des questions touchant alternativement l’antiquité ou le passé national français avaient été mises en concours dès 1733. Aucune question ne concernait spécifiquement la musique mais autorisait son inclusion. Trois des dissertations qui remportèrent ce prix, particulièrement envié parce qu’il donnait lieu à une publication immédiate et permettait des contacts plus directs avec le public, traitent partiellement de musique d’un point de vue historique :

  • Concours de 1733 : Abbé Lebeuf, De l’état des sciences, dans l’étendue de la monarchie françoise sous Charlemagne. Paris : Jacques Guérin, 1734.

  • Concours de 1737 : Abbé Goujet, De l’état des sciences en France, depuis la mort de Charlemagne, jusqu’à celle du Roi Robert. Paris : Compagnie des Libraires associés à l’impression de la Collection des Historiens de France, 1737.

  • Concours de 1740 : Abbé Lebeuf. L’état des sciences en France, depuis la mort du Roy Robert, arrivée en 1031, jusqu’à celle de Philippe le Bel, arrivée en 1314. Paris : Jacques Guérin, 1741.

70Un problème surgit avec l’attribution de la dissertation de l’abbé Goujet. En effet, dans son Recueil de divers écrits pour servir d’éclair cissemens à l’histoire de France, et de supplément à la notice des Gaules (Paris : Jacques Barois fils, 1738, vol. II), l’abbé Lebeuf publie une dissertation identique. Dans l’Avertissement du premier volume du Recueil, il précise :

« En second lieu, afin d’avoir occasion de ne pas donner seule la Dissertation que j’ai écrite en 1736 sur l’état des Sciences en France depuis la mort de Charlemagne jusqu’à celle du Roi Robert....Comme on m’a pressé de la faire paroître, en abrégeant quelques Notes très-longues, & augmentant d’autres endroits, je lui ai associé plusieurs autres Pièces... »

71Il faut d’abord savoir que c’est en 1737 que Durey de Noinville met en concours la question concernant l’état des sciences en France de Charlemagne au roi Robert. Il est probable que Lebeuf ait donné à Goujet une chance d’entrer à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, entrée qui lui était refusée pour des questions religieuses.

  • 78 Seuls les éloges de Rameau, Blavet et Trial sont signés, respectivement par C. Palissot de Montenoy (...)

72En 1764 paraissait le premier numéro d’une série intitulée Nécrologe [sic] des hommes célèbres de France, par une société de gens de lettre, dont le ou les rédacteurs annoncent la publication régulière « dans les premiers jours de l’année ». Treize volumes parurent de 1764 à 1778 ; les années 1765 et 1777 manquent. L’ouvrage semble avoir connu un certain succès puisqu’il est réédité à Maastricht en deux temps, les volumes de 1764 à 1775 en 1776 et le volume de 1778 la même année. La difficulté réside dans l’identification des auteurs des éloges. Seul un nombre réduit d’éloges sont signés, et il est peu vraisemblable qu’un seul homme se soit chargé d’effectuer un tel travail tant il paraît au courant de problèmes spécifiques touchant la célébrité décédée78.

Eloge de

Année

Pages

Rameau

1764

39-67

Baurans

1764

69-77

Leclair

1766

119-129

Blavet

1770

307-314

Trial

1772

119-133

Mondonville

1773

97-106

Daquin

1774

191-203

Duni

1776

133-144

Rebel

1776

145-147

  • 79 Martine DEPREZ, Journal de Musique (1770 à 1777). Tables et index, Mémoire de licence : Université (...)

73Le Journal de musique illustre parfaitement les difficultés qui surgissent dans le cas d’un ouvrage périodique. Il s’agit en fait du premier périodique uniquement consacré à la musique publié en France. L’entreprise débute par un Prospectus distribué à la fin de 1769. De 1770 à 1777, vingt-huit numéros paraissent de manière irrégulière étant donné les difficultés financières auxquelles furent confrontés les différents rédacteurs. Dès le Prospectus, A. de Breuilly dresse la liste des domaines qui seront abordés, consacrant la première section de chaque numéro à des questions historiques79 :

« I. La première (partie) contiendra des recherches historiques sur la musique de tous les Pays, avec des extraits de tous les ouvrages en ce genre, antérieurs à ce jour & des copies gravées de tous les morceaux de mérite dont on aura l’occasion de parler. On y joindra les anecdotes sur les effets de la musique, & sur la vie des musiciens & amateurs célèbres qui ont existé. »

74Il faut donc s’attendre à découvrir au long de plus de 2500 pages publiées des dissertations historiques, des biographies, rédigées par des Français ou traduites et parfois connues longtemps avant la sortie de presse du numéro. Évidemment, les avatars de l’entreprise empêchèrent une organisation identique de chaque numéro au cours de ses huit années d’existence. Le tableau ci-dessous dresse la liste des contributions à caractère historique.

Titre

Page

janv.1770

Recherches historiques

10-25

fév. 1770

Suite des « Mémoires sur l’Histoire de la Musique »

17-28

mars 1770

Eloge de M.Rameau

12-21

avr. 1770

Suite de l’Histoire de la Musique

Le Nécrologe des Hommes célèbres

3-6

6-10

mai 1770

Quelques réflexions sur la Musique moderne

3-18

août 1770

Dissertation sur les Instrumens des Anciens,

& principalement sur ceux des Hébreux

42-47

sept.1770

Suite de la Dissertation

60-63

oct.1770

Suite de la Dissertation

68-71

déc.1770

Origine des Notes de la Musique

3-14

Suite de la Dissertation

59-65

jan.1771

Suite de la Dissertation

63-67

fév.1771

Suite de la Dissertation

133-38

mars 1771

Suite de la Dissertation

220-25

avr.1771

Suite de la Dissertation

289-94

1/1773

Vie de D’Aquin

11-22

2/1773

Sur les progrès de la musique en Angleterre

8-12

3/1773

Histoire des progrès de la musique en Russie

25-45

4/1773

Vie de Charles-Henri Graun

5-20

1/1774

Est-il vrai que la musique est favorable à la durée

de la vie, & que les musiciens vivent plus longtems

que les autres hommes ?

15-22

4. Les compilations et les éditions posthumes

a) La famille Bonnet-Bourdelot

  • 80 Robert WANGERMEE, « Lecerf de la Viéville, Bonnet-Bourdelot et l’Essai sur le bon goust en musique (...)
  • 81 Demetre YANNOU, op. cit., ne se concentre malheureusement pas sur ce problème.

75L’Histoire de la musique et de ses effets publiée pour la première fois en 1715 par Jacques Bonnet-Bourdelot pose de multiples problèmes qui résultent d’abord des nombreuses éditions, puis de l’inclusion de l’ouvrage de Lecerf de la Viéville. Le problème fut résolu par Robert Wangermée80. Ils proviennent aussi de la détermination du rôle exact joué par les trois « co-auteurs ». L’énigme n’est pas facile à résoudre et il faut se contenter de conjectures81.

76Le rôle de collation peut être attribué à Jacques qui avait hérité des documents de Pierre Bourdelot et de Pierre Bonnet-Bourdelot :

  • 82 BONNET-BOURDELOT, Histoire de la musique, Paris, 1715, « Préface ».

« Je ne me serois jamais avisé de faire l’Histoire de la Musique depuis son origine jusqu’à présent ; je n’aurois pas même osé l’entreprendre sans des Mémoires assez curieux sur ce sujet, que j’ai trouvé parmi les Manuscrits de l’Abbé Bourdelot mon oncle, aussi connu des Sçavans par ses Ouvrages, que par son Académe des Sciences, & dans ceux de Bonnet Bourdelot mon frère, Médecin ordinaire du Roi, & premier Médecin de Madame la Duchesse de Bourgogne.82 »

77L’entreprise ne fut pas sans peine ainsi que le relate Sébastien de Brossard :

  • 83 Sébastien DE BROSSARD, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. ms.Vm8 21, F 48.

« L’autheur, dont on trouvera icy une lettre attachée, à qui j’ay fourny quantité de mémoires pour faire son livre, dont j’ay redressé quantité de fautes survenues parce qu’il ne sçavoit pas la musique, et qui en reconnoissance me fit présent de son livre quand il fut imprimé.83 »

78Les thèmes abordés dans certains chapitres permettent d’approcher parfois d’une attribution vraisemblable. Il est certain par exemple qu’une bonne partie du chapitre vi, « De la vénération que les Grecs avoient pour la Musique, de leurs opinions sur son origine, & de leur spectacles», est l’œuvre d’un des deux frères et certainement pas de l’oncle car elle reprend des éléments d’une étude d’André Dacier, datée de 1706 : La vie de Pythagore, ses symboles, ses vers dorez et la vie d’Hiéraclès. Quant au chapitre v, « Sentimens des Hébreux sur l’origine de la Musique & l’usage qu’ils en faisoient », il révèle une telle connaissance de la Bible qu’il est plus que probablement l’œuvre de l’abbé Bourdelot. Le rôle de Jacques a dû se limiter à ajouter des informations récentes aux notes prises par son frère et son oncle. La difficulté réside donc surtout dans l’évaluation du rôle de l’abbé ou de Pierre, deux savants de deux générations différentes. À Pierre, l’on peut être redevable des réflexions sur la musique des Chinois, l’engouement pour les chinoiseries débutant en France dans les années 1690. Le rôle de Pierre Bonnet-Bourdelot semble avoir été assez important, plus que celui tenu par son oncle, l’abbé. Le gros du travail a donc dû être effectué dans les dernières années du xviie siècle et au début du xviiie siècle, Pierre étant décédé en 1708.

b) L’abbé de Chateauneuf

79En 1725 paraissait le Dialogue sur la musique des Anciens de l’abbé François de Chateauneuf, mort en 1708. Dans l’« Avertissement », les circonstances de la conversation que relate l’ouvrage sont décrites avec précision :

« Le Musicien, à l’occasion du quel ceux que représentent Théagène & Callimaque se rendirent chès elle, s’appelloit Pantaléon ; il vint à Paris vers l’année 1705, & je crois que c’est à ce temps-là qu’on peut fixer l’époque de cette conversation savante, dont je ne puis douter que l’on me sache gré d’avoir procuré. »

  • 84 II pourrait également s’agir d’un dialogue purement fictif comme en avait aussi fait usage Claude P (...)
  • 85 Paris, 1680-1688, vol. 2. Cette préface fut séparée lors de la publication de l’Essai. Hubert Gillo (...)
  • 86 II faut également signaler que les Essais de Physique de Perrault venaient d’être réédités en 1721.

80C’est vers donc que les idées de ce Dialogue furent brassées. Certaines incertitudes demeurent cependant. Certes, l’abbé fréquentait le salon de la célèbre Ninon de Lenclos. Son exil dans son bénéfice date de 1698. Comment aurait-il pu alors assister à cette conversation et revenir dans Paris alors que, comme de nombreux assidus du quartier du Temple, il se devait d’éviter toute maladresse supplémentaire ? Le délai entre sa mort et la publication ajoute aux doutes. Même si l’abbé de Chateauneuf n’est pas l’auteur de ce texte – il fut édité par Jacques Morabier –, son esprit correspond assez bien à l’ambiance régnant à Paris au début du siècle dans les milieux où l’on pouvait discuter de la musique des Anciens84. Il semble que le dialogue que Perrault avait voulu mettre en tête de son chapitre sur la musique des anciens dans son Essai de Physique85 inspire celui de Chateauneuf au point de vue formel mais aussi de l’argumentation comme il sera détaillé plus loin86.

c) Jean-Benjamin de Laborde

81Jean-Benjamin de Laborde a publié un des ouvrages les plus volumineux et les plus impressionnants du corpus des écrits concernant la musique au xviiie siècle. L’Essai sur la musique ancienne et moderne (Paris, 1780) n’est pas la compilation que laisse supposer Fétis dans son catalogue :

  • 87 Catalogue de la bibliothèque de F. J. Fétis, acquise par l’État belge, Bruxelles, 1877, N°3195.

« La Borde n’a eu qu’une part minime dans la rédaction de cet ouvrage : un employé de la bibliothèque du roi faisait pour lui les recherches ; l’abbé Roussier s’était chargé de ce qui concerne l’harmonie ; l’Abbé Roze passe pour être l’auteur de ce qu’on y trouve sur la composition ; un commis de l’administration de l’Opéra lui fournit les renseignements sur ce spectacle et sur les artistes qui y furent attachés ; beaucoup de choses relatives aux musiciens français sont tirées du Parnasse français de Titon du Tillet ; enfin, les notices sur les compositeurs, chanteurs et théoriciens italiens ont été envoyées de Milan.87 »

82Laborde ne cache pas qu’il a fait appel à des collaborateurs, qu’il a puisé ses informations dans des ouvrages qu’il a lus :

  • 88 Jean-Benjamin LABORDE, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, vol. I, p. v.

« Nous déclarons de bonne foi que cet Ouvrage, composé sans prétention, n’est que le résultat de trente ans de lectures, & des extraits qui en étaient le fruit. Nous n’avons eu d’autre projet que celui de rassembler dans un seul ouvrage, presque tout ce qui nous a paru écrit de bon sur la Musique, dans plusieurs milliers de volumes. Voilà l’unique mérite de cette entreprise.88 »

  • 89 Ibid., p. VI.
  • 90 Emile HARASZTI, « Jean-Benjamin de Laborde », La Revue musicale, 158-159 (1935) p. 109-116.

83Plus loin, il précise que « plusieurs Gens de Lettres, aussi modestes qu’éclairés (...) ont bien voulu nous aider de leurs lumières »89. Il est vrai que Laborde se sert de quasi tous les ouvrages d’historiographie musicale publiés jusqu’à la fin des années 1770. Cependant, il transmet ses informations sous une forme et dans un ordre neufs. L’accusation de Fétis mérite d’être nuancée et résulte sans doute d’une proximité d’événements qui orientèrent son jugement. Certes, Laborde entretenait des relations avec l’abbé Roussier et celui-ci dut certainement le guider à plusieurs reprises90. D’autre part, il eut accès, grâce à ses fonctions dans le royaume et à ses amitiés, à des travaux demeurés inédits comme ceux de Paulmy ou de Lacurne de Sainte-Palaye. Quant aux informations sur l’Académie Royale de Musique, elles lui parvinrent peut-être par des voies officielles. Amelot n’avait-il pas commandé à un employé de l’opéra une histoire de l’institution ? Cet autre manuscrit de la collection Fétis, le No 3843, est également le fruit d’un employé de l’Académie Royale de Musique et fut destiné à l’administration. L’Essai sur la musique ancienne et moderne ne mérite en rien le jugement de Fétis.

84Laborde réalise, à la veille de la Révolution, une vaste synthèse et non une compilation, de plus d’un siècle de recherches historiques.

5. Les grandes entreprises

85Les xviie et xviiie siècles furent, en France, une époque riche en entreprises vastes, immenses. L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert reflète cette tendance. À côté de ce monument figure nombre d’ouvrages gigantesques qui d’une façon ou d’une autre présentent des difficultés diverses provenant des délais d’édition, des attributions d’auteurs et des additions. Trois groupes d’ouvrages vont être envisagés : les productions des mauristes, la grande œuvre de Titon du Tillet et finalement l’Encyclopédie.

a) Les productions des mauristes

  • 91 Dom BOUILLART dans son Histoire de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés donne 1672 pour date de l’édi (...)

86Aujourd’hui encore, il est difficile de voir clair dans la masse innombrable des in-folios publiés par les membres de la Congrégation de Saint-Maur. Les allusions à la musique doivent y foisonner lorsque l’on sait que parmi leurs intentions, les mauristes désiraient réviser l’histoire de l’ordre bénédictin, analyser les diverses pratiques liturgiques, rassembler les connaissances sur le passé national français à travers ses multiples manifestations politiques, culturelles et sociales. Les ouvrages des mauristes demeurés manuscrits, ceux de Leclerc, de Fillastre et de Caffiaux ont été traités. La Science et la pratique du plain-chant de Jumilhac ne pose plus de problèmes même s’il fut édité sans nom d’auteur et que des controverses tournèrent autour de la date exacte de sa publication91.

  • 92 Dominique CATTA, « Le chant liturgique chez les Mauristes », Mémorial du xive centenaire de l’abbay (...)

87En revanche, il est bien difficile de retrouver des textes concernant l’histoire de la musique dans des ouvrages volumineux, répartis en plusieurs volumes. Cette difficulté n’est que relative puisqu’une fois l’extrait repéré, il suffit de consulter les listes bibliographiques et les études sur les mauristes pour dater avec assez de précision les textes retenus. La liste la plus complète des contributions des mauristes à la musicologie figure dans un article de Dominique Catta92. Il faut cependant compléter ses informations.

  • 93 Dom CABROL, « Mabillon et les études monastiques », Mélanges de documents publiés à l’occasion du 2 (...)
  • 94 Sur l’Histoire littéraire de la France, voir Bruno Neveu, « L’Histoire littéraire de la France et l (...)
  • 95 Sur les avatars de cette entreprise gigantesque, voir François FOSSIER, « L’Histoire littéraire de (...)
  • 96 Le relevé de ces mentions figure dans le chapitre vii.

88Jean Mabillon a traité de la musique dans ses Annales Sancti et dans la Liturgia gallicana Libri III mais aussi dans le Traité des études monastiques (Paris : Charles Robustel, 1691)93. Au xviiie siècle, l’Histoire littéraire de la France s’offre comme un lieu idéal de concentration de la recherche musicologique. Le projet remonte à 1711 lorsque Dom Audren avait annoncé « une bibliothèque des écrivains de France ». Cependant, il faut attendre le milieu des années 1720 pour que le projet commence à se concrétiser grâce au dynamisme de Dom Antoine Rivet (1683-1749). Après dix ans de travail, le premier volume sort de presse en 1733. Le retard ne résulte pas seulement de l’ampleur du projet ; il provient également des difficultés financières dans lesquelles se débattait l’abbaye de Saint-Germain-des-Près94. Vingt ans seront nécessaires pour publier les douze volumes rédigés sous la direction des bénédictins. A Dom Rivet succédèrent à la direction Dom Taillandier, Dom Clément, Dom Poncet et Dom Colomb. L’entreprise fut récupérée par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et n’est pas encore parvenue à son terme95. La musique apparaît dans les volumes V à VII, publiés respectivement en 1740, 1742 et 174696.

b) La grande œuvre de Titon du Tillet

  • 97 Julie Anne SADIE, « Parnassus revisited : the musical vantage point of Titon du Tillet », Jean-Bapt (...)

89En 1989, Julie Anne Sadie publiait un long article qui clarifiait la place de la musique dans l’incontournable Parnasse François d’Evrard Titon du Tillet (1677-1748)97. À côté d’entrées consacrées aux compositeurs ou de leur mention, indexées par Sadie, figurent deux essais :

« Remarques sur la musique » (1743, p. XVI-XXVIII).

« Remarques sur la poésie et la musique françoises et sur nos spectacles» (1743, p. XXIX-LIII).

90La difficulté majeure réside dans la succession des éditions et les additions spécifiques à chaque volume. Il existe cinq éditions aux titres relativement similaires :

911727 : Description du Parnasse François

921732 : Le Parnasse François

931743 : Suite du Parnasse François

941755 : Second supplément du Parnasse François

951760 : Description du Parnasse François.

96Il suffit de se rapporter à l’étude de Sadie pour situer avec exactitude toutes les mentions de compositeurs et interprètes.

c) L’Encyclopédie

  • 98 Jean-Michel BARDEZ, Philosophes, Encyclopédistes, Musiciens, Théoriciens, Paris-Genève, 1980 ; René (...)
  • 99 Kathleen HARDESTY, The « Supplément » to the « Encyclopédie », La Haye, 1977.

97L’Encyclopédie a fait l’objet d’études nombreuses. Elles ont contribué à mettre en évidence la place occupée par les problèmes musicaux que ce soit de théorie, de critique ou d’histoire98. Toutes les entrées concernant la musique n’abordent pas nécessairement des questions d’historiographie. N’ont été retenues comme importantes que quelques notices de Louis de Cahusac, du chevalier de Jaucourt (1704-1780) et de Rousseau. Quant au Supplément, s’il apporte des éléments fondamentaux pour l’évolution de l’expression théorique, sa contribution au développement de l’historiographie musicale est quasi nulle99.

Notice

Auteur

Date

Exécution

Cahusac

IV(1754)

Danse

VI(1756)

Fête

VI(1756)

Florence

Jaucourt

VI(1756)

Consonance

Rousseau

IV(1754)

Musique

X(1765)

98Le Discours préliminaire de d’Alembert s’ajoute à ces sources. Quant aux notices de Louis de Cahusac, elles revêtent une importance particulière lorsqu’elles sont envisagées parallèlement à son ouvrage principal : Traité historique de la danse (La Haye : Neaulme, 1754).

***

  • 100 Cette étude prend comme modèle un travail de François FURET : « L’ensemble’ histoire’ », Livre et s (...)

99Le graphique de répartition chronologique des productions dissimule un autre facteur de catégorisation : les titres. Leur analyse sémantique contribue à une meilleure compréhension de l’historiographie musicale en France aux xviie et xviiie siècles100. La première approche distingue les ouvrages contenant dans leur titre le mot « histoire » ou « historique », du reste de la production (Graphique 5). Cette quantification fait apparaître combien tardivement les théoriciens de la musique ou tout autre érudit eurent l’idée et l’envie de rédiger une véritable histoire de l’art des sons. Ce retard prend une signification supplémentaire lorsqu’il est mis en parallèle avec la production historiographique d’autres pays d’Europe. Contrairement aux idées généralement reçues, la France semble être pionnière, même si la première réalisation demeure à l’état manuscrit et que la première histoire de la musique publiée en France est postérieure aux éditions allemandes et italiennes. Ce point autorise à insister sur l’émulation des années 1670-1680 et en particulier sur la place de René Ouvrard, Etienne Loulié et Sébastien de Brassard même si, jamais, les deux derniers ne publièrent d’histoire de la musique. Cependant, ils marquèrent leur temps et déclenchèrent un mouvement qui ira continuellement croissant.

100L’ensemble histoire-historique mérite une analyse détaillée. La première constatation réside dans le faible nombre de titres se contentant du syntagme « Histoire de la musique ». La plupart du temps, un ou plusieurs compléments précisent ce syntagme comme dans l’Histoire générale et philologique de la musique. À côté du groupe « histoire de la musique » s’impose celui de l’histoire d’une institution ou d’un genre. Le choix se limite aux deux lieux les plus marquants de la vie musicale parisienne : l’Académie Royale de Musique et la Comédie-Italienne ou Opéra-Comique. Finalement, un dernier groupe renferme les histoires qui ne sont ni de la musique ni d’une institution musicale. N’appartient à ce groupe qu’un nombre restreint d’ouvrages pour des raisons exprimées dans l’introduction.

  • 101 II apparaît en fait à partir du moment où la notion de « bon goût » est remplacée par celle de « go (...)

101Quant au groupe des ouvrages comportant l’adjectif « historique », il chevauche deux catégories, celle des histoires et celle des essais esthétiques, qui seront étudiées plus loin dans la mesure où elles ouvrent une orientation que prend l’écriture esthétique en France à partir des années 1730101.

  • 102 Une telle classification dissimule une ambiguïté typique de la France des xviie et xviiie siècles : (...)

102L’ensemble histoire ne représente pas la totalité du corpus. Y voisinent des méthodes, des dissertations, des romans, des essais esthétiques102. La mise en tableau de l’importance chronologique de chacune des catégories révèle également les orientations que prend l’historiographie musicale (Graphique 6). Un élément devrait relativiser ce tableau : la proportion des pages traitant d’histoire. En effet, les méthodes apparaissent quantitativement nombreuses mais ne contiennent, pour la plupart, qu’un nombre minimum de pages consacrées à l’histoire de la musique. En revanche, certains essais esthétiques ne constituent en fait que des histoires. De ce graphique ressortent également des tendances générales de l’écriture esthétique si l’on considère que sont retenus presque tous les traités esthétiques rédigés entre 1700 et 1789. Tandis que les traités de composition et les méthodes s’orientaient facilement au xviie siècle vers des réflexions historiques, le xviiie siècle marque une spécification des genres. Les méthodes n’offrent quasi plus d’allusions à l’histoire. Le cas des écrits de Jean-Philippe Rameau illustre ce dessein : l’histoire intervient dans ses ouvrages publiés après 1754, c’est-à-dire après que ses principes théoriques aient été exprimés. Il ne veut pas mêler les uns avec les autres même si l’histoire sert à justifier la théorie.

***

103Cette étude des auteurs et de leurs ouvrages laisse apparaître plusieurs éléments qui aideront à mieux comprendre la suite de cette recherche et qui conditionneront son orientation. La diversité des auteurs, de leurs origines, de leurs formations, de leurs fonctions et de leur mode de vie, contraint à envisager les écrits concernant l’histoire de la musique sous l’angle des thèmes abordés. Effectivement, l’analyse des titres, l’analyse de l’évolution chronologique de la production dessine des groupements plus cohérents que celui des productions des abbés, par exemple. D’autre part, ce chapitre a permis d’insister sur la situation ambiguë de l’historiographie de la musique et de ses travaux. Aucune fonction précise, aucune formation ne laisse présager que tel ou tel fera de l’histoire de la musique dans sa carrière. Ceux qui publient les ouvrages les plus retentissants ne sont parfois même ni musicien - dans le sens d’interprète ou de compositeur même amateur-, ni historien. Ce point est fondamental. Il illustre combien importante était la place de la musique dans la République des Lettres. Cependant, la faible proportion d’ouvrages intitulés « histoire de la musique » reflète la situation délicate dans laquelle se débattait l’histoire en tant que discipline scientifique, mais aussi en tant qu’objet d’intérêt pour un public de lecteurs de plus en plus nombreux.

Notes

1 C’est-à-dire Qu’à Un Moment Ou Un Autre De Leur Vie, La Musique A Constitué Leur Occupation Principale. Blainville, Brassard, Chabanon, Dard, Fillastre, Grétry, Jumilhac, Laborde, Lacépède, Lebeuf, Leclerc, Loulié, Mersenne, Ouvrard, Parran, Rameau, Rousseau Et Rochefort Ont Pratiqué La Musique En Professionnels.

2 Sur la diversité des passions de Mersenne, voir Armand BEAULIEU, « Un moine passionné de musique, de sciences et d’amitié : Marin Mersenne », xviie siècle, 41/2 (1989), p. 167-193.

3 Herbert SCHNEIDER, Die franzôsische Kompositionslehre in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts, Tutzing, 1974, p. 112-113.

4 En effet, ni Antoine de Cousu, ni La Voye Mignot n’envisagent des questions d’histoire dans leurs traités.

5 Albert COHEN, « René Ouvrard (1624-1694) and the Beginnings of French Baroque Theory », Report of the Eleventh Congress. Copenhagen 1972, Copenhagen, 1974, vol. I, p. 336-342.

6 Philippe VENDRIX, « Proportions harmoniques et proportions architecturales dans la théorie française des xviie et xviiie siècles », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 20/1 (1989), p. 3-10.

7 Patricia RANUM, « Etienne Loulié (1654-1702). Musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique, 25 (1987), p. 27-76.

8 Sébastien DE BROSSARD, Catalogue des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentale, Paris, B.N., ms. Rés.Vm8 20, f° 273.

9 Yolande DE BROSSARD, Sébastien de Brossard. Théoricien et compositeur, Paris, 1987.

10 ibid.

11 Paul BERTHIER, « Musiciens d’Auxerre. L’abbé Lebeuf et quelques sous-chantres », L’abbé Lebeuf. Le jansénisme. XXXI Congrès de l’association bourguignonne des sociétés savantes, Auxerre, 1961, p. 81-109.

12 Barry BROOK, La symphonie française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, 1962, vol. I, p. 127-144.

13 E. VAN DER STRAETEN, Voltaire musicien, Paris, 1878.

14 Barry BROOK, op. cit., vol. II, p. 400.

15 Françoise ESCAL, « Un contradicteur de Rameau. À l’horizon de l’opéra : voix, chant, musique selon Chabanon », L’opéra au xviiie siècle, Aix-en-Provence, 1982, p. 463-475.

16 Emile HARASZTI, « Jean-Benjamin de Laborde », Revue musicale, (1935) p. 109-116.

17 J. THEODORIDES, « Le comte de Lacépède (1756-1825), naturaliste, musicien et homme politique », Comptes rendus du 96e congrès national des Sociétés savantes, Paris, 1974, t.I, p. 47-62. Pour une vue interprétative de la riche personnalité de Lacépède, voir Jean DEPRUN, La Philosophie de l’inquiétude en France au xviiie siècle, Paris, 1979.

18 James DOOLITTLE, « A Would-Be Philosophe : Jean-Philippe Rameau », Publications of the Modem Language Association of America, LXXIV (1959) p. 233-248.

19 Raymond TROUSSON, « Grétry admirateur de Rousseau », Livres et Lumières au pays de Liège (1730-1830), Liège, 1980, p. 349-363.

20 Sur les dix-sept praticiens de la musique, huit sont des hommes d’Eglise (Brassard, Fillastre, Jumilhac, Lebeuf, Leclerc, Mersenne, Ouvrard, Parran).

21 Henri-Jean Martin a procédé au même genre de travail pour la période précédente et sur un champ d’investigation plus large : Livre, pouvoir et société à Paris au xviie siècle (1598-1701), Genève, 1969.

22 Sur les abbés, particulièrement ceux du xviiie siècle, voir Eric Van Der Schueren, « Les petits abbés dans la France du xviiie siècle », Etudes sur le xviiie siècle, XVIII (1991) p. 159-170.

23 En réalité, Chateauneuf fréquentait le quartier du Temple.

24 Eugène DE BRICQUEVILLE, « L’Abbé Arnaud et la réforme de l’opéra au xviiie siècle », Bulletin de la Société de Vaucluse, (1881) p. 224-235, p. 337-350.

25 II faut signaler la présence dans le corpus de nombreux jésuites : Joseph Amiot, Pierre-Jean Le Grand d’Aussy, Claude-François Ménestrier, Antoine Parran. De plus, presque tous les auteurs envisagés reçurent leur éducation dans un des collèges jésuites de France. Sur les jésuites auteurs de traités musicaux, voir Pierre Guillot, Les jésuites et la musique. Le Collège de la Trinité à Lyon, 1565-1762, Liège, 1991, p. 245-250.

26 Denise LAUNAY, « Un esprit critique au temps de Jumilhac : Dom Jacques Leclerc, bénédictin de la Congrégation de Saint-Maur », Etudes grégoriennes, XIX (1980) p. 197-219. Quelques travaux de Leclerc sont décrits par Patricia M. RANUM, Méthode de la prononciation latine dite vulgaire ou à la française, Arles, 1991.

27 Pierre AUBRY, La musicologie médiévale. Histoire et méthodes, Paris, 1900, p. 15-29.

28 Abbé Julien LOTH, Mémoire sur la musique à l’abbaye de Fécamp de Dom Guillaume Fillastre, Rouen, 1879.

29 Blandine BARRET-KRIEGEL, Les historiens et la monarchie. 1-Jean Mabillon, Paris, 1988. En fait, Dom Augustin Calmet était membre de la Congrégation de Saint-Vanne et séjourna à l’abbaye des Blancs-Manteaux de 1705 à 1715. Voir Monique TAILLARD, « Calmet (Dom Augustin) », Dictionnaire du Grand Siècle, Paris, 1990, p. 259.

30 II faut signaler que Pierre Bourdelot portait le titre d’abbé et qu’en plus, il a effectué des missions diplomatiques. Une fois encore, il s’agit d’un personnage difficilement classable.

31 La meilleure étude biographique de la famille Bonnet-Bourdelot figure dans la thèse de Demetre YANNOU, Die « Geschichte der Musik » von Bonnet und Bourdelot, Regensburg, 1980, p. 150-170.

32 Maurice BARTHELEMY, « Le comte de Caylus et la musique », Revue belge de musicologie, XLIV (1990) p. 5-12.

33 Antoine PICON, « Perrault (Famille) », Dictionnaire du Grand Siècle, Paris, 1990, p. 1184-1187.

34 Avec Alain-René Lesage (1668-1747), André-Guillaume Contant d’Orville (c.l730-début xixe), Jean-Baptiste-Louis Gresset (1709-1777).

35 L. MARTAL, « Des Essarts », Dictionnaire de biographies françaises, Paris, 1965, vol. X, col.1328-1329.

36 Cela devait lui suffire puisque le Mercure de France rapportait gros.

37 Armand MACHABEY, « Quelques savants-musiciens de l’époque de Mersenne », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, XI/3 (1958) p. 193-206.

38 Albert COHEN, Music in the French Royal Academy of Sciences. A Study in the Evolution of Musical Thought, Princeton, 1981.

39 Philippe VENDRIX, « Pierre-Jean Burette, archéologue de la musique grecque », Recherches sur la musique française classique, 27 (1992).

40 Erwin R. JACOBI (éd.), The Complété Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau (1683-1764), vol. III, p. xlviii-xlix.

41 Albert COHEN, op. cit..

42 Sur la place de Fontenelle dans l’histoire du livret, voir la section consacrée à « L’opéra et la musique » dans les Actes du colloque Fontenelle, Paris, 1987, p. 217-270.

43 Alain-René Lesage a composé pour les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent. Marmontel a collaboré avec Grétry et Piccini, Cahusac avec Rameau.

44 Blandine BARRET-KRIEGEL, L’histoire et la monarchie. 3-Les Académies de l’histoire, Paris, 1988.

45 Daniel ROCHE, Le siècle des Lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789, Paris-La Haye, 1978.

46 Patricia RANUM, op. cit.

47 Eeva-Taina FORSIUS, Der « Goût français » in den Darstellungen des Coin du Roi, Tutzing, 1985.

48 Une étude récente présentée sous forme de dictionnaire permet de mesurer l’ampleur de ce mouvement de convergences d’auteurs d’origines variées : Frank A. KAFKER et Serena L. KAFKER, The Encyclopedists as individuals : a biographical dictionary of the authors of the’Encyclopédie’, Oxford, 1988.

49 Ce point est important. Il marque la scission qui se produira entre le monde des historiens et érudits et des historiens philosophes. Deux milieux qui correspondront à deux manières d’aborder et de faire de l’histoire.

50 Une étude des formats, c’est-à-dire d’un des aspects de présentation matérielle du livre, révèle quelques tendances qui devraient s’inscrire dans le cadre de l’histoire du livre. La constatation la plus remarquable réside dans la prédominance au xviiie siècle des petits formats alors que le xviie siècle avait raffolé de gros ouvrages difficilement maniables. Le livre d’histoire devient ainsi un objet portable. Dans le même genre de considération, on pourrait envisager l’introduction des illustrations jusque-là réservées aux grands volumes.

51 Voir Henri-Jean MARTIN et Roger CHARTIER, Histoire de l’édition française. Le livre triomphant 1660-1830, Paris, 1984.

52 Voir le chapitre II sur les facteurs de l’intérêt historique.

53 Elisabeth HEGAR, Die Anfànge der neueren Musikgeschichtesschreibung um 1740 bei Gerbert, Burney und Hawkins, Strasbourg, 1933.

54 Dom Philippe CAFFIAUX, Histoire de la musique, Paris, BN, ms.fr.22537.

55 Dom MARTENNE, Histoire de la Congrégation de Saint-Maur, Paris, B.N., ms.fr.17671, fo  132-133.

56 C’est la date que retient également Denise LAUNAY, op. cit.

57 Julien LOTH, op. cit.

58 Michel BRENET, « La librairie musicale en France de 1653 à 1790 d’après les Registres de privilèges », Sammelbànde der Internationalen Musik Gesellschaft, VIII (1906-1907) p. 401-466.

59 Albert COHEN, « The Ouvrard-Nicaise Correspondance (1663-1693) », Music & Letters, 56 (1975) p. 356-363.

60 Albert COHEN, « René Ouvrard (1624-1694) and the Beginnings of French Baroque Theory », Report of the Eleventh Congress. Copenhagen 1972, Copenhagen, 1974, vol. I, p. 336-352. Une édition complète du manuscrit est en cours par Jean Duron et Philippe Vendrix.

61 Patricia RANUM, « Le Musicien Tailleur : Etienne Loulié et la musique des Anciens », D’un siècle à l’autre. Anciens et Modernes, Marseille, 1986, p. 239-258.

62 Dans son article cité ci-dessus, Patricia Ranum joint une édition de ce texte.

63 Paris, Bibliothèque de l’Opéra, rés.516.

64 J.G. PROD’HOMME, « Les Frères Parfaict, historiens de l’Opéra », La Revue musicale, XI/101 (1930) p. 110-118.

65 Cité par PROD’HOMME, op. cit., p. 118.

66 Yolande DE BROSSARD, op. cit. ; Michel BRENET, Sébastien de Brossard prêtre, compositeur, écrivain et bibliophile 165...1730) (d’après ses papiers inédits, Nogent-le-Rotrou, 1896.

67 Sébastien DE BROSSARD, Dictionnaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens & françois les plus usitez dans la musique, Paris, 1705, p. 345-380.

68 Paris, Bibliothèque nationale, Ms. n.a.f. 5269, fo 15-34.

69 Paris, B.N., Res. Vm8 20. Il existe une copie effectuée par Boisgelon entre 1725 et 1730 avec des annotations de Brossard (Paris, B.N., Res. Vm8 21).

70 Sur le Catalogue, voir Rainer SAJAK, Sébastien de Brossard als Lexikograph, Dissertation, Université de Bonn, 1974.

71 Jacques DERRIDA, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 235-238. Il faut compléter les informations de Derrida par celles de Marie-Elizabeth DUCHEZ, « Principe de la mélodie et Origine des langues », Revue de musicologie, LX/1-2 (1974) p. 33-86. La clarification la plus récente des œuvres de Rousseau figure dans l’introduction de Jean Starobinski à l’Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, Paris, 1990, p. 9-54.

72 Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire, Ms.R 60. Ce manuscrit a été édité par Marie-Elisabeth DUCHEZ, op. cit. et par Robert WOKLER, « Rameau, Rousseau and the Essai sur l’origine des langues », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 117 (1974) p. 202-220 et du même auteur, Rousseau on Society, Politics, Music and Language, New York, 1987, p. 436-501.

73 Rousseau avait laissé cette œuvre manuscrite (Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire, Ms.R 11). La première édition date de 1781, dans un volume réalisé par DU PEYROU, Traité sur la musique, Genève, 1781.

74 Le Dictionnaire occupe Rousseau dès 1754-1755. Il n’existe pas encore d’édition moderne critique.

75 Le dépouillement des Mémoires a été effectué par Eugène DE LA ROZIERE et Eugène CHATEL, Table générale et méthodique des mémoires contenus dans les recueils de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et de l’Académie des Sciences morales et politiques, Paris, 1856. Pour la musique, 1’Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig, 1788) de Johann Nikolaus FORKEL reste encore la meilleure source bibliographique dans la mesure où le musicologue allemand ajoute aux informations bibliographiques des remarques précieuses sur le contexte. Il aide également à mieux évaluer la diffusion des travaux érudits de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.

76 Cette dissertation comme toutes celles qui suivent appartiennent à la partie « Mémoires ».

77 Gabriel Martin, Catalogue de la bibliothèque de feu M. Burette, Paris, 1748, 3 vols. Ce catalogue s’ouvre par un « Mémoire sur la vie et les ouvrages de M. Burette ».

78 Seuls les éloges de Rameau, Blavet et Trial sont signés, respectivement par C. Palissot de Montenoy, François de Neuf-Château et François (peut-être le même que le précédent).

79 Martine DEPREZ, Journal de Musique (1770 à 1777). Tables et index, Mémoire de licence : Université de Liège, 1990.

80 Robert WANGERMEE, « Lecerf de la Viéville, Bonnet-Bourdelot et l’Essai sur le bon goust en musique de Nicolas Grandval », Revue belge de musicologie, V/3-4 (1951) p. 132-146.

81 Demetre YANNOU, op. cit., ne se concentre malheureusement pas sur ce problème.

82 BONNET-BOURDELOT, Histoire de la musique, Paris, 1715, « Préface ».

83 Sébastien DE BROSSARD, Catalogue des livres, Paris, B.N., Res. ms.Vm8 21, F 48.

84 II pourrait également s’agir d’un dialogue purement fictif comme en avait aussi fait usage Claude Perrault.

85 Paris, 1680-1688, vol. 2. Cette préface fut séparée lors de la publication de l’Essai. Hubert Gillot l’a éditée dans La Querelle des anciens et des modernes en France, Paris, 1914, p. 576-591.

86 II faut également signaler que les Essais de Physique de Perrault venaient d’être réédités en 1721.

87 Catalogue de la bibliothèque de F. J. Fétis, acquise par l’État belge, Bruxelles, 1877, N°3195.

88 Jean-Benjamin LABORDE, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, vol. I, p. v.

89 Ibid., p. VI.

90 Emile HARASZTI, « Jean-Benjamin de Laborde », La Revue musicale, 158-159 (1935) p. 109-116.

91 Dom BOUILLART dans son Histoire de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés donne 1672 pour date de l’édition, et il est vrai que le privilège date de cette année. Les seuls exemplaires conservés portent la date de 1673. Voir Pierre AUBRY, La musicologie médiévale. Histoire et méthodes, Paris, 1900, p. 20.

92 Dominique CATTA, « Le chant liturgique chez les Mauristes », Mémorial du xive centenaire de l’abbaye de Saint-Germain-des-Près, Paris, 1951, p. 301-312.

93 Dom CABROL, « Mabillon et les études monastiques », Mélanges de documents publiés à l’occasion du 2e centenaire de la mort de Mabillon, Paris, 1908, p. 147-167.

94 Sur l’Histoire littéraire de la France, voir Bruno Neveu, « L’Histoire littéraire de la France et l’érudition bénédictine au siècle des Lumières », Journal des Savants, (1979) p. 73-113.

95 Sur les avatars de cette entreprise gigantesque, voir François FOSSIER, « L’Histoire littéraire de la France au dix-huitième siècle, d’après les archives des bénédictins de Saint-Maur », Journal des Savants, (1976) p. 255-279.

96 Le relevé de ces mentions figure dans le chapitre vii.

97 Julie Anne SADIE, « Parnassus revisited : the musical vantage point of Titon du Tillet », Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque : Essays in Honor of James R. Anthony, Cambridge, 1989, p. 131-157. Notons que ne seront retenues pour cette étude que les entrées « majeures » et non toutes les mentions à des compositeurs relevées par Julie Sadie.

98 Jean-Michel BARDEZ, Philosophes, Encyclopédistes, Musiciens, Théoriciens, Paris-Genève, 1980 ; René HUBERT, Les sciences sociales dans l’Encyclopédie. La philosophie de l’histoire et le problème des origines sociales, Paris, 1923 ; Richard OLIVER, The Encyclopedists as Critics of Music, New York, 1947.

99 Kathleen HARDESTY, The « Supplément » to the « Encyclopédie », La Haye, 1977.

100 Cette étude prend comme modèle un travail de François FURET : « L’ensemble’ histoire’ », Livre et société dans la France du xviiie siècle, Paris-Le Havre, 1970.

101 II apparaît en fait à partir du moment où la notion de « bon goût » est remplacée par celle de « goût relatif ». Voir Hans Robert JAUSS, Aesthetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes, Munich, 1964, p. 22-33.

102 Une telle classification dissimule une ambiguïté typique de la France des xviie et xviiie siècles : celle de la typologie des genres littéraires et de leur tyrannie également. Les limites entre histoire et roman, histoire et essai esthétique ou essai esthétique et roman demeurent difficiles à tracer. Les Dialogues de Chateauneuf, par exemple, cèdent à la tentation romanesque perpétuant la tradition du dialogue tout en relevant de l’essai esthétique.

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Titre Graphique 3
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Titre Graphique 4
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Titre Graphique 6
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© Presses universitaires de Liège, 1993

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