1Gaston Paris, dans son Histoire poétique, passe rapidement sur les proses épiques imprimées. Ce ne sont pas toujours, rappelle-t-il, les meilleurs textes qui ont réussi à se maintenir, puisque le Roland, par exemple, a été détrôné par le Pseudo-Turpin ; quant aux œuvres originales, elles ne font pas honneur aux prosateurs « et laissent trop complètement Charlemagne dans l’ombre pour que nous nous y arrêtions ici »1.

2Un tel jugement pèche, nous semble-t-il, par excès de sévérité. Nous voudrions montrer que le corpus des éditions épiques accorde une place importante à Charlemagne et que l’image, parfois déconcertante, qu’il donne de l’empereur, représente une conception intéressante du personnage et de l’autorité qu’il incarne.

3Si l’on considère les textes épiques imprimés entre la fin du xv ^e siècle et le milieu du xvi ^e siècle2, on s’aperçoit tout d’abord de la présence de Charlemagne dans la plupart d’entre eux : quatorze romans sur vingt et un, soit les deux tiers, font une place à l’empereur3, alors que Dagobert n’est cité que trois fois — dans Florent et Lyon, Theseus de Cologne et Ciperis de Vignevaux —, Charles Martel et Pépin une seule fois — dans Girard de Roussillon pour le premier, Valentin et Orson pour le second. Mais ces indications numériques ne sont que relatives, car le rôle impérial pourrait être secondaire dans les romans envisagés, On accordera sans doute que dans Meurvin ou dans la Conqueste de Trebizonde, Charlemagne « reste dans l’ombre », pour reprendre l’expression de G. Paris ; mais comment ne pas faire de l’empereur un protagoniste dans Fierabras, Renaut de Montauban, Galien, Ogier le Danois, Mabrian, Huon de Bordeaux et Milles et Amys, c’est-à-dire sept des huit proses ayant atteint ou dépassé dix éditions aux xv ^e et xvi ^e siècles ? Du reste plusieurs de ces textes accroissent l’importance du rôle de Charlemagne par rapport au modèle épique. Dans le Fierabras imprimé, la mise en prose de la chanson est précédée d’une traduction de la légende latine du Voyage à Jérusalem et suivie du récit de l’expédition d’Espagne d’après le Pseudo-Turpin ; elle devient donc une sorte de compilation carolienne, qui trouvera bientôt le titre justifié de « La conqueste du grant roi Charlemaine des Espagnes et les vaillances des douze pers de France »4. Quant à Milles et Amys, remaniement très amplifié d’Ami et Amile, il raconte, dans sa troisième partie, une expédition des chrétiens à Venise sous le commandement de l’empereur5.

4Enfin, si l’on considère le terme de la tradition romanesque, c’est-à-dire le moment où la Bibliothèque Bleue est dispersée (1863)6, on constate que quatre des textes qui subsistent sur cinq sont des œuvres caroliennes, puisqu’il s’agit de Galien restauré, des Conquestes de Charlemaine, de Huon de Bordeaux et des Quatre Fils Aymon7. Il apparaît donc que la part faite à Charlemagne par les textes imprimés n’a pas diminué de façon appréciable par rapport à la chanson de geste. Mais l’image qu’elle donne de l’empereur est déconcertante et parfois scandaleuse.

5A côté des proses qui, à la manière du Fierabras ou du Galien, attribuent à Charles un rôle dans l’ensemble positif, d’autres, plus nombreuses, dressent de lui un portrait peu élogieux. Trois reproches graves lui sont faits : l’empereur prête l’oreille aux conseils des traîtres ; par démesure il s’obstine à poursuivre des guerres injustes contre des barons valeureux ; enfin il est parfois cupide8.

6Certes, de tels traits n’ont pas été inventés par les prosateurs : Charlemagne écoute les traîtres et poursuit les chevaliers loyaux dans le Renaut ou le Huon en vers9. Mais on ne trouve pas en revanche, dans les éditions, de tentative sérieuse pour disculper le souverain. Sans doute, dans le Renaut imprimé, Charles prend-il quelque distance par rapport au meurtre de Beuves d’Aigremont que suggère Ganelon :

« Certes, » — répond-il — « se seroit trahison. » — « Ne vous chaille, » dist Guenes, « il occist bien vostre filz Lohyer par trahison, lequel estoit mon parant. Et pour ce me veulx venger. » — « Or en faictes a vostre plaisir, » dist le roy, « protestant que je n’en suis point consentant »10 ;

7il est donc bien loin de promettre une récompense au traître, comme le fait la chanson :

« Alés delivrement, s’en prendés vengison.
Se m’en poés vengier, je vos donrai gent don. »
(Ed. Castets, vv. 1470-1471) ;

8mais la prose, comme le poème, montre l’empereur se faisant le complice de la trahison ; elle conserve d’autre part l’essentiel des traits négatifs dont l’auteur de geste avait affecté le roi : volonté de faire pendre Richart, le fils Aymon, ou refus obstiné de traiter avec Renaut alors que la vie de Richart de Normandie est en jeu ; cruauté enfin à l’égard du cheval Bayard, que Turpin relève durement :

« Ogier de Dannemarche, que vous semble il de Charlemaigne ? Or a il bien montré a ceste fois une grant partie de sa grant felonie11. »

9Mais il y a plus : à côté des textes qui se contentent de reprendre l’image royale que leur lègue le modèle, d’autres semblent chercher à accabler Charlemagne12 Mabrian13 renchérit sur le Renaut, puisque l’empereur accepte le diabolique projet de Ganelon qui veut enfumer les frères de Renaut et Maugis dans une grotte :

« Guanes, » dist l’empereur, vostre devis est tres bon, et je vous octroye de le faire ainsi comme vous l’entendrez. »14 ;

10quant à l’auteur du Jourdain de Blaives amplifié15, il modifie de façon significative les conditions de la mort de Lohier. Dans le poème primitif, le fils du roi est victime de son impétuosité : sans réfléchir il s’est jeté dans la bataille qui oppose Jourdain et Fromont et a pris le parti du traître ; dans la prose au contraire il trouve la mort parce que Charles, séduit par les présents de Fromont, fait participer Lohier à une injuste guerre16.

11Comment expliquer une telle conception du personnage impérial ? les auteurs tardifs auraient-ils voulu — et dans quel but — prendre le contre-pied du mythe prestigieux que construisent progressivement tant de chansons de geste ?

12On notera d’abord que les proses, tout comme les poèmes du cycle des barons révoltés qui leur servent souvent de modèle, ne remettent pas fondamentalement en cause l’autorité de Charles.

13Renaut est loyal à l’empereur même lorsqu’il le tient entre ses mains :

« Sire, quant il vous plaira, » dist Renaut, « vous vous en pourrés aler, car par ma foy je ne vous feray nul desplaisir, car vous estes mon souverain seigneur ; et quant Dieu plaira, nous serons en bonne paix avecques vous. »17,

14et Jourdain de Blaives, pourtant si peu favorable à Charlemagne, adopte la même attitude : le héros reçoit tout d’abord les coups du roi sans répliquer, puis il se décide à capturer son seigneur, non

« pour affoller le roy, mais il le fist pour le mener hors de ses gens a celle fin qu’il peust mieulx parler a luy ou le prendre de quelque maniere »18 ;

15et comme Charles refuse de conclure la paix, il le remet en liberté19.

16L’autorité du roi est en effet d’origine divine, comme l’attestent des miracles aussi nombreux que dans les chansons de geste20 ; elle repose sur la mission, confiée par Dieu, d’avoir à lutter contre les adversaires de la foi. La puissance royale est donc nécessairement invincible, comme l’affirment des textes pourtant sévères à l’égard de Charles, tels Maugis :

« … l’empereur Charlemaigne… est si puissant que s’il avoit mandé ses amys et tous les souldoyers que vous pourriez trouver, et en eussez cinq cens plus que le roy, si vous en trouveriez vous en la fin tous destruys »21

17ou Jourdain de Blaives :

« … le roy de France n’est pas ung pluvier… ; vous ne le congnoissez pas bien, ne Rollent, ne le duc Ogier, ne le duc Naismes de Bavieres ; par ma foy, vous n’y aviendrés (à les vaincre) jusques au jugement »22.

18Mais nos textes en prose, comme la geste des barons révoltés, esquissent aussi une vision tragique du pouvoir ; Charlemagne, en raison de ses fautes, dresse contre lui ses vassaux les plus fidèles et compromet lui-même son empire. Le départ des pairs symbolise ce pouvoir ligué contre soi ; inauguré sans doute dans le Renaut, ce topos, dont la prose donne la version suivante :

« Rolant, comme desesperé aprés ce qu’il eust parlé aux aultres pers, s’en vint a Charlemaigne et luy dist tout irez : « Sire, par ma foy, je m’en vois de vostre service sans prendre congé de vous. », et puis dist a Ogier : « Damps Ogier, que ferez vous ? vous en viendrés vous avecques moy ? laissons ce diable cy, car il est tout rassouté. »

19existe aussi dans Huon, Jourdain et Meurvin ; dans Mabrian, étant donné l’énormité du crime commis par le roi — Charlemagne s’est rendu complice de la mort des fils Aymon —, Ogier redevient l’ennemi de son seigneur :

« je vous rendz vostre service et hommage que je vous ay fait… je vous veulx bien adviser que devant que je cesse, je vengeray la mort de mes cousins, et y perra comment les traystres vous y aideront, et atant je vous commande à Dieu »23.

20Cependant le tragique n’est pas le destin du texte épique : Charlemagne se réconcilie avec les siens ; parfois même il se repent, comme dans Jourdain :

« Pitié entra dedens luy, et le cueur orgueilleux luy mua en doulceur. Et commença a plorer tant que tout son visaige estoit mouillé des larmes qui luy sailloit des yeulx. Il eut tel pitié qu’il ne sonna mot, et dist a soy mesmes que Naismes disoit vray24… »

21Mais surtout l’empereur est le grand bénéficiaire du drame de Roncevaux, dont les prosateurs exploitent la double valeur d’échec et de rédemption. Echec, la mort des preux met en péril la puissance du souverain et sanctionne de manière éclatante les fautes commises, notamment celle qui consiste à tolérer un Ganelon auprès de soi (Fierabras, Guerin de Montglave, Renaut de Montauban, Mabrian)25 ; rédemption par le baptême du sang, le sacrifice de l’arrière-garde abolit toute faute et donne à la mission de Charles un nouvel élan.

22Mabrian donne de ce double aspect une image particulièrement nette. Dans la main de Maugis mort — par la faute du roi — une lettre énigmatique laisse prévoir le malheur ; Charlemagne n’en comprend pas le sens, mais le prosateur affirme :

« Mais pour verité il luy mescheut, car vingt mille chevaliers luy moururent es plains de Roncevaulx, du nombre desquelz furent Roland et Olivier, et Guanes prins qui confessa la trayson qu’il avoit faicte »26.

23Plus loin toutefois, alors que le désastre est intervenu, on apprend que l’empereur, loin d’être abattu, ne songe qu’à la revanche :

« le plus grant desir qu’il eust en ce monde estait de vengei la mort de ses princes et barons et mener la guerre aux payens et mescreans »27.

24Ainsi la tradition épique développe-t-elle, à propos du personnage de Charlemagne, une conception à la fois émouvante et optimiste. La faute, dès qu’elle intervient, est d’avance rachetée, et l’inquiétante figure de Ganelon suscite, à l’horizon du texte, la lumière du sacrifice de Roland. Conception nuancée par conséquent, bien différente de celle de la Mort Artu, où la faute du souverain provoque nécessairement la destruction du royaume.

25Grâce à ces remarques, nous pouvons tenter de rendre compte des motivations qui ont conduit les prosateurs, après certains poètes épiques, à proposer une image contrastée, souvent défavorable, de Charlemagne. Loin de traduire un quelconque mépris à l’égard du souverain carolingien, cette attitude paraît relever d’une conception doublement libératrice du personnage, au niveau du mythe politique comme de la technique littéraire.

26L’autorité du roi, vue par les textes imprimés, permet au lecteur de prendre ses distances, car les fautes commises permettent la critique en autorisant le jugement :

« Pourquoy disoies tu le vespre » — interroge gravement le rédacteur du Fierabras en prose — « que les anciens en la guerre de celluy jour s’estoient mieulx portez que les jeunes chevaliers ? et tu sçavoies bien que Olivier estait navré pour sa vaillance et tellement qu’il estait au lit… »28 ;

27cependant l’erreur ne détruit pas la confiance en l’autorité, car celle-ci est toujours purifiée et réaffirmée : le processus de distanciation s’accompagne donc d’une démarche d’identification, et le mythe politique proposé aux lecteurs — qui sont des bourgeois mais aussi, avec la Bibliothèque Bleue, des gens du peuple29 — entretient chez eux la nostalgie d’un pouvoir à la fois non oppressif et sécurisant.

28En ce qui concerne la technique littéraire, le personnage de Charlemagne semble être le fruit d’un processus de diversification de l’épopée, qui est parvenu à créer de nouvelles figures en prenant l’empereur comme centre de référence. Un Charlemagne parfait ou presque parfait, comme dans le Roland, n’est pas la source première de l’action ni des personnages, qui doivent leur existence à l’intervention des païens ou des traîtres ; au contraire, dans les textes qui opposent l’empereur à ses vassaux, Charles devient moteur de l’action et origine des personnages.

29Moteur de l’action, il fait de l’opiniâtreté avec laquelle il poursuit ses adversaires l’élément qui sous-tend les péripéties comme dans Ogier :

« jamais je ne cesseray, jusques a tant que j’aye eu ce paillard, glouton, larron Ogier vif ou mort »30

30ou dans Renaut :

« jamais d’ycy ne partiray, jusques a ce que je les aye tous pris et destruictz, ou ilz me desconfiront du tout et moy et toute mon armee »31.

31Cette relation d’hostilité entre l’empereur et d’autres personnages constitue donc pour le récit un cadre dramatique très efficace : ces fugitifs qui attaquent sans cesse, ces vainqueurs qui ne profitent pas de leur victoire mobilisent l’attention du lecteur, dont l’unique certitude est que le sort des armes n’aura pas le dernier mot, puisque Charles doit un jour se réconcilier avec son vassal.

32Origine des personnages, le roi façonne ceux qu’il dresse contre lui ; sa démesure révèle la violence d’Ogier :

« ma voulenté et deliberaction est telle de non jamais faire appointement, que premier je n’aye son fils pour en faire a mon plaisir »32,

33et son entêtement manifeste la fidélité de Renaut, que les pairs admirent :

« Lors dist le duc Naymes : « Ha Dieu ! avés vous ouy la grant humilité du noble chevalier Regnault ? » — « Par ma foy, » dist Olivier, « Regnault dit merveilles »33.

34Roland lui-même se construit progressivement dans Renaut, non seulement par le courage dont il fait preuve contre les fils Aymon, mais surtout grâce au mouvement d’opposition qui le fait se dégager de l’ombre de son oncle ; c’est lorsqu’il rassemble les pairs contre Charles qu’il prend sa véritable stature, de même que Naimes, ailleurs conseiller prudent, s’affirme dans Huon en récusant l’attitude injuste du roi :

« jamais ung seul jour je ne vueil estre avecques le roy, mais m’en iray sans plus revenir ne estre en lieu ou telz extorsions et desraisons soient faictes. Si m’en vois en mon pays de Baviere ; face le roy d’ycy en avant ce que bon luy semblera »34.

35A l’inverse, on peut dire que la figure de l’empereur est façonnée par le type d’adversaire et les motifs de l’opposition qu’il rencontre. Charles n’est pas le même lorsqu’il s’attaque à Renaut, Huon ou Ogier : le chef loyal de la fratrie prestigieuse, l’innocent banni ou le père désespéré contribuent en effet à l’organisation de complexes dramatiques différents, qui modifient à leur tour l’aspect du personnage royal.

36La déconcertante image de Charlemagne dans les proses imprimées nous apparaît donc d’une étonnante richesse. Moins imposante que celle des poèmes qu’anime d’abord l’idée de croisade, elle témoigne d’une conception de l’autorité à la fois plus tragique, avec le sentiment que le pouvoir, de lui-même, corrompt ceux qui l’exercent, mais aussi, pour l’essentiel, plus confiante : purifiée par l’échec et la conversion, l’autorité impériale, toujours liée à Dieu, a le gage de l’invincibilité.

37En raison même des imperfections qui sont les siennes, le personnage de Charles apparaît aussi comme le creuset où certains poètes, suivis par les prosateurs, façonnent de nouveaux personnages qui nous disent à leur tour des choses nouvelles sur l’empereur.

38Faut-il donc regretter que Charlemagne ne préserve pas dans les textes tardifs l’image sans tache qu’il a dans quelques chansons prestigieuses ? ce serait chercher à bloquer, après coup, l’un des procédés qui ont permis la création de nouvelles œuvres épiques. Ce serait aussi négliger le goût de tous ceux qui, de la fin du xv ^e jusqu’au milieu du xix ^e siècle, ont appris à connaître une figure qui demeure, peut-être à cause de ses fautes, le pilier de l’univers héroïque.

39Interviennent successivement MM. R. Ménage, J. Horrent, W.G. van Emden et Ph. Ménard, président de séance, qui félicite et remercie l’orateur.