Le cycle carolingien dans les traditions du pays de Liège

1Comment parler des traditions relatives à Charlemagne sans évoquer d’abord les lieux où l’on prétend situer sa naissance ? A cet égard, l’autoroute qui relie Paris à Cologne en passant par Liège délimiterait assez bien, je crois, l’espace de nos incertitudes, tout au long d’un parcours jalonné par les chroniqueurs, les annalistes, les publicistes et même quelques historiens. Comme l’écrit Kleinclausz, le spécialiste du règne de Charlemagne, ceux « qui ont placé le berceau du grand empereur à Aix-la-Chapelle, Liège, Quiercy-sur-Oise ont obéi uniquement à leur imagination ou au désir d’illustrer leur pays ou leur ville ». Renonçons donc à faire naître l’empereur d’Occident à Herstal ou à Jupille, localités du Grand-Liège, l’une sur la rive gauche de la Meuse, l’autre sur la rive droite, encore que nous soyons ici en domaine carolingien, puisque le fils de Pépin le Bref et ses ancêtres y possédaient palais et terres.

2Faire de Charlemagne un héros liégeois, à la naissance près, n’est donc pas tout à fait sans raison. Pourtant, la place qu’il occupe dans notre histoire — je parle de l’histoire telle qu’elle a été traditionnellement présentée aux Liégeois jusqu’au siècle dernier — ne serait pas ce qu’elle a été sans l’imagination des clercs du moyen âge. Du scriptorium de nos abbayes et de nos chancelleries est sorti tout un courant de chroniques et de récits soucieux de donner à Liège, capitale d’une principauté épiscopale indépendante, des origines fabuleuses. Origines fabuleuses puisque, par-delà les Mérovingiens, prédécesseurs des Carolingiens dont la souche pippinide était hesbignonne, on remontait à ces hypothétiques rois de Tongres (Tongres avait été notre première métropole diocésaine), lesquels ne pouvaient être — variante régionale d’une prétention affirmée en d’autres lieux — que les descendants d’Enée et des Troyens. Voilà comment, déjà alors, on décentralisait l’histoire, et le grand décentralisateur ou, plus exactement le grand répartiteur de la matière liégeoise, le grand « dispatcher » si vous préférez, s’appelle Jean d’Outremeuse (1338-1400). On peut dire que l’épopée française est morte dans ses bras, étouffée sous les 52.000 vers (connus) de sa Geste de Liège. Mais en même temps, il donnait au genre épique un second souffle par le truchement d’une longue chronique en prose, Li myreur des histors, sorte d’histoire universelle centrée sur le personnage d’Ogier le Danois, héros de chanson de geste devenu chez notre polygraphe un parent de Charlemagne, ce qui permettait de le rattacher au pays liégeois. Dès lors, de la tendance qui se dessinait chez certains chroniqueurs latins antérieurs, Jean d’Outremeuse va faire sa pratique courante : il s’agit d’insérer dans la trame de l’histoire les fils de la légende. Légende épique mêlée à l’histoire carolingienne, l’une contaminant l’autre et vice-versa. Le passé liégeois sortait glorieux de ces prestigieuses manipulations : aussi comprend-on que pendant des siècles, Jean d’Outremeuse ait fait autorité — mieux vaudrait dire : illusion — auprès des historiens de la Cité et du Pays. Le crédit de cet illustre romancier de l’histoire fut coupé net lorsque, dans un mémoire célèbre publié en 1910, Godefroid Kurth dénonça les ravages exercés par les supercheries d’un des plus grands conteurs de bourdes de tous les temps. Mais depuis le xv ^e siècle, l’histoire avait eu le temps de rempiler dans la légende. La mère des quatre fils Aymon était maintenant la propre sœur de Charlemagne et leur père, le duc Aymes, entrait par effraction dans la généalogie de la maison d’Ardenne. Quant à Liège — honneur oblige ! — elle ne pouvait faire moins que de donner le nom d’une de ses rues à Ogier-le-Danois et, à l’empereur d’Occident, une majestueuse statue équestre dans le plus beau parc de la ville, le parc d’Avroy dont le nom rappelle une seigneurie du viii ^e siècle…

3La critique historique désormais satisfaite et ses justes rigueurs apaisées, il resterait peut-être à reconsidérer dans une perspective nouvelle le passé légendaire liégeois à travers sa tradition écrite.

4Une partie du travail a été accompli, en ce qui concerne l’auteur du Myreur des histors, par Louis Michel dans son important volume Les légendes épiques carolingiennes dans l’œuvre de Jean d’Outremeuse (1935). Mais le dépouillement de nos vieilles chroniques liégeoises, dans le dédale desquelles le guide demeure Les sources de l’histoire de Liège au moyen âge (1903) du chanoine S. Balau, n’a pas encore été entrepris du point de vue de ce qu’on pourrait appeler l’histoire poétique du pays de Liège. Celle-ci débuterait par l’origine troyenne de Tongres et s’achèverait romantiquement dans les écrits de Ferdinand Hénaux, notre petit Michelet principautaire. Les sondages que j’ai entrepris m’ont convaincu qu’il y a là un beau sujet de thèse qui mériterait de tenter un de nos jeunes historiens-romanistes.

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5Après les traditions savantes, les traditions populaires. Bien que son culte ait existé, paraît-il, autrefois à Herstal, saint Charlemagne n’est guère chômé en nos contrées, même dans les écoles, car les étudiants lui préfèrent d’autres saints tout aussi apocryphes, mais plus réjouissants. Limité au personnage historique de l’empereur, le folklore wallon est très pauvre. Il a bien existé autrefois, sur les hauteurs de Spa, entre les hameaux de Baronheid et de Cokaifagne, un « Arbre Charlemagne ». C’était un hêtre solitaire formant limite entre deux juridictions, situé à l’angle d’un coude où une ancienne voie romaine prenait le nom de pavéye do diâle, c’est-à-dire « pavé du diable ». Une légende s’y rattachait qu’un auteur du siècle dernier, Schuermans, a transcrite en ces termes :

6« On raconte dans la contrée que Charlemagne voulant avoir promptement une route construite à travers les marais [nous sommes en effet sur le plateau des Hautes Fagnes] fit marché avec le diable ; l’âme de l’empereur était le prix du marché et devait être livrée au constructeur au moment où celui-ci poserait la dernière pierre de la via mansuerisca [c’était le nom de la chaussée] DEVANT Charlemagne.

7Au moment où le diable allait placer ladite pierre et avant qu’il ne l’eût laissée retomber, Charlemagne, qui était à cheval, donna de l’éperon à sa monture et d’un bond sauta outre : la pierre n’avait pas été posée devant l’empereur, mais derrière lui, et le diable perdit ainsi sa peine, sans que l’empereur perdît son âme » (H. Schuermans, Spa et les Hautes Fagnes, pp. 93-94).

8Dans cette histoire à la morale un peu jésuitique, vous aurez reconnu la variante d’un des nombreux contes folkloriques inspirés par le thème du pacte avec le diable et d’où le diable sort régulièrement berné (juste revanche sur les réalités de la vie…).

9En dehors de la personne de Charlemagne, le légendaire carolingien se révèle un peu plus riche. Je me bornerai à rappeler le rôle de l’abbaye d’Andenne (entre Huy et Namur) fondée par sainte Begge, fille d’un maire du palais, Pepin de Landen, ancêtre de la lignée d’où devait sortir Charlemagne. Cette sainte, qui vécut au vii ^e siècle, a donné lieu à un culte populaire à Andenne où l’on montre, par ailleurs, la fontaine de l’ours qui commémore un exploit de jeunesse de son petit-fils Charles Martel, né dans la localité, suivant le chroniqueur Philippe Mousket (xiii ^e siècle) : il s’agit de la mise à mort d’un monstre qui ravageait la contrée — autre thème légendaire connu.

10Le père de Charles Martel, quant à lui, concilierait les susceptibilités herstaliennes et jupilloises puisque, désigné sous le nom de Pepin de Herstal, c’est dans sa villa de Jupille que se serait tramé le meurtre de saint Lambert, au cours d’un banquet où le prélat avait fait un affront public à Alpaïde, la jolie concubine que Pepin entretenait au palais. Celle-ci confia à son frère Dodon, seigneur d’Avroy, le soin de la venger. Ce qu’il fit en allant occire le futur patron du diocèse de Liège. Comme la tradition attribuait au méchant Dodon un sixième doigt à la main, son nom passa, sous le sobriquet wallon de Dodô sî deûts, aux personnes nées avec cette difformité, les sexdigitaires ne pouvant être, bien entendu, que des descendants dèl race di Dodô, comme dit encore le peuple liégeois, race maudite parce que race di moudreûs (de meurtriers). Ce qui n’a pas empêché Ferdinand Hénaux d’imaginer que ce fameux Dodon est le fondateur du lignage de Doon de Mayence : la loi de la chute des dentales intervocaliques, pour inattendue qu’en fût l’application — en 1844 ! —, n’ouvrirait-elle pas les portes de quelque rêverie bachelardienne et structuraliste ? Car, après tout, dans le cycle épique de Doon de Mayence est comprise la chanson de geste de Renaud de Montauban. Et Renaud, Alard, Guichard et Richard, ne sont-ce point les quatre fils Aymon, c’est-à-dire les chevaliers rebelles à Charlemagne, en lutte ouverte contre le pouvoir légitime, comme l’avait été le domesticus Dodon, l’intendant d’un maire du palais s’attaquant à l’évêque qui en était l’allié ? Et puisque, sur les sentiers de la libre fantaisie, l’étymologie nous a fait glisser dans la légende, restons-y avec les Quatre Fils Aymon qui viennent de nous y introduire.

11Nous pouvons ici parler de tradition orale authentique liée, non plus à un personnage historique ayant vécu aux viii ^e-ix ^e siècles, mais à un être imaginaire existant au plan de l’épopée, donc du mythe. Car Charlemagne ici est surtout une fonction agissant dans un rapport de tension avec les véritables protagonistes, les quatre jeunes chevaliers que leur père, pour rester fidèle à l’empereur son suzerain, a dû forjurer et qui, pourchassés par l’armée de Charles, fuient d’un château à l’autre, secourus par leur cousin, l’enchanteur Maugis et portés tous quatre dans les moments de détresse par le cheval de Renaud, Bayard, le bon cheval faé capable de sauts prodigieux. C’est par des attaches topographiques que l’imagination populaire a concrétisé ce qu’elle a retenu d’un roman d’aventures qu’elle a réduit et simplifié en un double schéma : d’une part, le château en ruines au sommet d’un éperon rocheux dominant un cours d’eau (la Meuse, en l’occurrence) où les quatre frères ont soutenu le siège de Charlemagne ; d’autre part, la trace du passage de Bayard marquée par l’empreinte de son sabot sur le rocher où il retombe après s’être élevé d’un bond dans les airs. Le folklore des paysages, de la Gascogne à la Wallonie, montre encore pas mal de ces localisations, certaines passablement altérées. Mais c’est en Ardenne, ou, pour être plus exact, dans le bassin de la Meuse, qu’on en trouve la majeure partie : une enquête systématique que j’ai faite y a relevé une douzaine de châteaux des quatre fils Aymon et 17 toponymes « pas Bayard ». La légende explicative, fort embryonnaire, qui accompagne la plupart de ces vestiges atteste la popularité de Bayard et des quatre Fils Aymon, beaucoup moins celle de Charlemagne, personnage vindicatif.

12L’histoire héroïque des quatre fils Aymon, c’est vraiment le gâteau des Rois du légendaire wallon. Mais ce n’est pas une raison pour nous en attribuer la fève, c’est-à-dire l’origine, et en faire une légende locale wallonne alors qu’elle n’est, et partiellement, qu’une légende localisée en pays wallon. Distinction subtile peut-être, mais importante. Nos compatriotes auraient bien des excuses de n’en pas tenir compte, depuis la plaidoirie célèbre de Joseph Bédier pour faire naître cette légende épique à une cinquantaine de kilomètres d’ici, à l’abbaye de Stavelot-Malmedy, en pleine Ardenne liégeoise. Bédier s’appuyait, entre autres, sur les localisations populaires qui, à vrai dire, ne sont guère plus nombreuses dans les environs de Stavelot que dans le reste des Ardennes belges et françaises. La question essentielle, toutefois, est de savoir dans quel sens interpréter ces témoignages de la tradition orale. On a toujours observé qu’une œuvre littéraire, en devenant populaire, tend à se localiser dans la région où se situent l’action et les personnages. Exemple : un poète a imaginé de raconter l’histoire de Roméo et Juliette en faisant vivre les jeunes gens et leur famille à Vérone. Par la suite, le peuple de Vérone n’a pas manqué de montrer les châteaux en ruines ayant appartenu aux Capulet et aux Montaigu. On voit de quelle nature serait l’erreur de celui qui inférerait de cette tradition que l’origine de l’histoire de Roméo et de Juliette se trouve à Vérone. Ce serait prendre l’effet pour la cause. De même avec la chanson de geste des quatre fils Aymon dont la la première partie se situe en Ardenne.

13Je sais qu’il y a dans l’argumentation de Bédier d’autres facteurs qui interviennent, mais ils ont été sollicités en faveur de la thèse stavelotaine, laquelle ne résiste pas à un examen critique. C’est dommage pour notre histoire littéraire médiévale, privée ainsi d’un de ses plus beaux fleurons que la science française lui apportait avec le talent d’un de ses grands maîtres. Mais force nous est de conclure par la formule célèbre quelque peu modifiée : Arnica patria stabulensis, sed magis arnica veritas…

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14Mon exposé, en s’arrêtant ici, aurait fait le tour des traditions liégeoises relatives aux Carolingiens, si un phénomène d’un autre genre n’était venu relayer le folklore de Charlemagne pour lui conférer son aspect le plus original : je veux parler du théâtre des marionnettes.

15Il y a peu d’étrangers qui, parcourant Liège, n’aient remarqué un couple de petits pantins de bois suspendus à une courte tige de fer, que l’on propose en vente dans les boutiques de souvenirs pour touristes. L’homme, affublé d’un sarrau bleu, un foulard autour du cou, chaussé d’une paire de sabots, c’est Tchantchès, promu récemment à la dignité de symbole de la Wallonie. Elle, vêtue en femme du peuple du siècle dernier, n’existe que comme épouse de Tchantchès, ce qui fait que son nom, qu’il soit Nanèsse, Tatène ou Dadite, a beaucoup moins d’importance. Ces deux personnages, avant de s’offrir à la curiosité des amateurs de liégeoiseries, avaient fait carrière au théâtre des marionnettes, tenant des rôles épisodiques et des emplois subalternes, dans des pièces qui, sauf exception, n’avaient pas été conçues pour eux.

16Avant de parler du répertoire de ce théâtre, disons un mot de la marionnette liégeoise elle-même. Dans la grande famille des fantoches, c’est-à-dire des pantins qui se manœuvrent en surplomb, à la différence des pantins à gaine (comme le guignol), notre marionnette se distingue par son extrême simplicité : sommairement articulée, elle se meut à l’aide d’une tringle unique fixée au sommet du crâne. Cette structure rudimentaire contribue à donner au personnage que la marionnette représente un aspect primitif, une raideur presque hiératique.

17Et voilà qui s’accorde étonnamment bien au répertoire qui, par comparaison, a eu tôt fait d’apparaître comme spécifique des marionnettes de Liège. Les titres des pièces parlent assez d’euxmêmes : La mort de Roland, Huon de Bordeaux, Ogier le Danois, Les quatre fils Aymon, Fier-à-Bras, Valentin et Orson, Galien restauré, et j’en passe. Comment cela s’est-il produit ? Comment les marionnettes liégeoises se sont-elles annexé l’épopée chevaleresque qui s’identifie à la matière de France ?

18Au début du siècle, un avocat homme de lettres, qui signait du pseudonyme de Rodolphe de Warsage, entreprit d’écrire l’Histoire du célèbre théâtre liégeois de marionnettes. Il n’était pas loin de penser que l’origine de celles-ci, interprètes des pièces de chevalerie, est à découvrir dans la nuit des temps carolingiens. Quoi de plus naturel, dit-il, puisque « l’ancienne principauté de Liège se prétend le berceau de la race dont le chef groupe autour de lui tous les héros de l’un des principaux cycles d’épopée ».

19Malgré l’intérêt de la documentation qu’il a recueillie auprès des joueurs à une époque où nos théâtres de fantoches étaient encore prospères, Rodolphe de Warsage ne veut rien savoir dès qu’on parle des premiers témoignages objectifs, qui ne remontent pas au-delà de la seconde moitié du xix ^e siècle. Il est pour l’histoire de Tchantchès et des paladins de la rue Roture un peu ce que Jean d’Outremeuse a été pour l’histoire de Liège.

20La réalité, ici comme ailleurs, est moins belle que la fiction. Mais, en l’occurrence, elle est plus instructive.

21Les petits théâtres établis chez le joueur-propriétaire, ouvrier ou artisan qui offrait, dans l’inconfort d’un rez-de-chaussée étroit ou d’une cave, son spectacle naïf, chaque soirée d’hiver, au public des quartiers populeux de Bruxelles, de Gand, de Liège, d’Anvers, de Mons ou de Tournai sont tous une création du xix ^e siècle. Leur apparition, entre 1820 et 1860, est un phénomène qui fixe, dans nos grandes villes du nord, un aspect des loisirs de la vie ouvrière dans une société qui s’industrialise rapidement.

22L’origine de chacun de ces théâtres relève de l’histoire locale ; ils sont différents d’une ville à l’autre, même si leur exploitation présente ce que les linguistes appelleraient des convergences naturelles. A Liège, c’est un Italien qui, arrivé en 1854, ouvre le premier théâtre de marionnettes au quartier d’Outre-Meuse — notre Trastevere liégeois. Il s’appelle Alexandre Conti, il a 24 ans, il est né en Toscane, dans la province de Lucques et, comme beaucoup d’émigrants de cette province, il est figuriste de profession (détail qui a son importance). Les marionètes di mon Con’tî, comme on les appelle bientôt, suscitent, dans le même quartier populeux, des imitateurs qui feront école dans d’autres quartiers de la ville et de la banlieue, cependant que le fondateur, avant d’élire domicile sur la rive gauche, passe la main à un artisan du coin, Gilles Henne, qui continuera l’entreprise sous le nom de Djîle Con’tî.

23Est-ce Conti, premier du nom, qui introduisit chez nous avec ses marionnettes, les thèmes de l’épopée française ? Dans les premiers textes qui font état de son répertoire, on trouve déjà une allusion au personnage de Charlemagne, ainsi que la mention de deux pièces de chevalerie : Les quatre Fils Aymon, Orson et Valentin. Faut-il dès lors supposer, comme on l’a fait sur la base d’un rapprochement hâtif avec les pupi de Palerme, que Conti s’était inspiré du théâtre des marionnettes siciliennes que l’on voit, aux alentours de 1830, déjà spécialisé dans la représentation des scènes de chevalerie ? Il n’est nullement nécessaire, je crois, de recourir à une hypothèse aussi peu fondée, puisqu’il est maintenant prouvé que l’Italie continentale a eu ses marionnettes de tradition chevaleresque : à Naples, à Rome où, d’après une relation de 1850, existait Piazza Montanara un théâtre dont les séances mouvementées ressemblaient fort à celles de chez Conti telles que nous les décrit, en 1888, l’écrivain wallon Dieudonné Salme. Il y avait aussi Modène qu’Alexandre Conti, quittant la Toscane pour les pays du nord trouvait nécessairement sur son chemin, Modène où, dans un récent article publié par la revue des romanistes liégeois, Marche romane, Paul Aebischer signalait la présence de représentations de marionnettes tout au long du xix ^e siècle. Sans doute, le répertoire épique n’y était-il que médiocrement représenté. Mais à Liège même, chez Conti, nous ne trouvons pas que des épisodes de chevalerie : outre de petits intermèdes, ballets ou pantomimes, on y trouve aussi Le traître Don Juan, Geneviève de Brabant, Le déserteur, Barbe-Bleue, Robert le Diable et La Passion. Et il en ira de même par la suite : le répertoire des marionnettistes liégeois s’est étendu aux romans de cape et d’épée du genre des Trois mousquetaires aussi bien qu’aux romans de chevalerie, à des sujets historiques tels que Le lion de Flandre ou Les 600 Franchimontois aussi bien qu’aux légendes épiques, à des contes tirés de l’imagerie d’Epinal : Le petit Poucet, Ali-Baba et les quarante voleurs ou Cendrillon. Le théâtre de la Foire fournira une Tentation de saint Antoine, le « grand » théâtre, des mélos comme Le Bossu ou Les deux orphelines et la Bible des écoles, la Naissance de Jésus. En fait, nos anciens joueurs ont puisé aux sources les plus diverses pourvu qu’elles leur fussent accessibles. La paralittérature leur apportait ses livrets de colportage répandus dans les classes populaires du siècle dernier et aujourd’hui si recherchés. La « Bibliothèque Bleue » des xvii ^e-xviii ^e siècles, qui avait diffusé la version moderne des épopées françaises, était reprise, dès 1869, par le Français Alfred Delvau dans sa « Collection de romans de chevalerie », titre sous lequel il rassemble aussi bien des romans bretons que des contes orientaux, le tout récrit à sa manière.

24La fortune de Delvau et des impressions analogues auprès de nos joueurs est bien connue. Mais voici le problème : comment se fait-il que le répertoire hétéroclite des premières décennies de notre théâtre n’ait pas survécu dans sa variété ? Plus exactement, pourquoi tout ce qui était étranger aux aventures des paladins de France a-t-il été pratiquement éliminé ? Lorsque, vers 1930, le Musée de la Vie wallonne reprend les anciennes troupes de joueurs pour leur permettre de continuer leur art et de sauver leur matériel, le répertoire « classique », comme on disait déjà du temps de Rodolphe de Warsage, était seul à subsister avec, pour les représentations du temps de Noël, Li naissance (ou la nativité du Christ). Ce répertoire classique, c’est celui des pièces de chevalerie dominées par la figure centrale de Charlemagne, et si ce répertoire a fait surface alors que disparaissaient les autres sources d’inspiration, n’est-ce point parce que le public des petites salles de nos faubourgs préférait à tout autre le scénario épique qu’on lui présentait épisode par épisode ?

25Nous sommes ici au point où une tradition orale d’origine récente rejoint, sans le faire exprès dirais-je, une tradition savante d’origine ancienne. Le répertoire archaïsant des marionnettes liégeoises constitue ce que M. Aebischer appelle très exactement une néoformation. Cette néoformation bientôt condensée, concentrée sur les thèmes épiques, c’est-à-dire, en fait, carolingiens ne me paraît avoir été possible qu’en milieu liégeois, là où l’on enseignait aux enfants des écoles que Liège était le berceau de Charlemagne. Au confluent du courant pseudo-historique, dont j’ai parlé en commençant, et du courant populaire qui le reconduit par le jeu des marionnettes, la légende de Charlemagne connaît ici son dernier avatar.

26Mon exposé, qui est déjà trop long, ne vous en dira pas davantage sur le spectacle auquel vous allez assister. Je vous laisse le plaisir de découvrir par vous-mêmes ce qu’est une pièce de chevalerie aux marionnettes liégeoises. Je voudrais simplement souligner que l’ordonnance n’en est pas laissée au seul bon plaisir du joueur. Il y a notamment un style de conventions à respecter. De même que l’enfant à qui l’on raconte « le Petit Chaperon rouge » guette aux mêmes endroits les paroles stéréotypées qu’il aime réentendre, ainsi le public, qui est un grand enfant, attend de la dramaturgie élémentaire qui le captive qu’elle fasse réapparaître les schèmes auxquels il est habitué : une pièce de chevalerie doit commencer par une intervention de Tchantchès qui annonce le sujet, soit en wallon, soit en français ; elle doit comporter en cours de spectacle, trois choses : un conseil de la cour, entre Charlemagne et ses barons ; un défilé de troupes, au roulement du tambour ; une bataille rangée se terminant souvent par un combat singulier.

27Je viens de parler du public. Celui qui a fait la renommée de nos petites salles avant que le cinéma puis la télévision ne vinssent déranger l’esprit des populations, était un public sérieux et attentif, où les enfants ne formaient pas la majorité, un public qui venait là pour oublier la loi du travail et de la pauvreté, pour nourrir son imagination de prouesses extraordinaires, en un mot : pour participer. Il s’agissait bien de rire ! Quand le joueur abusait des cocasseries ou des bouffonneries de Tchantchès, le repoussoir populaire de la noble chevalerie héroïque et guindée — et le préféré des enfants —, les vieux s’écriaient : « Bodje ti Tchantchès ! On l’a vèyou assez » (Enlève ton Tchantchès ! On l’a assez vu).

28Aussi, pour vous faire comprendre ce que c’est que croire aux marionnettes, je terminerai par trois anecdotes.

29Je tiens la première du joueur François Boucha, l’un des vétérans d Outre-Meuse. Au temps où son théâtre était établi rue Derrière-les-Potiers, un vieillard vint le trouver un peu avant une représentation des Quatre fils Aymon. C’était un fidèle et un « pur » que tourmentait cependant la question de savoir lequel, de Renaud ou de Roland, était le plus vaillant. La réponse fut simple : « Si l’on joue Roncevaux, c’est naturellement Roland, mais dans les Quatre Fils Aymon, c’est Renaud. » Peu satisfait de cette explication, le vieux insista :

30« Ainsi, c’è-st-oûy qu’i s’vont bate tos lès deûs ?

31— Awè.

32— Fais-l’zès bate corne i fåt, sés-s’, qu’on veûsse dè mons li ci qu’èst 1’ pus fwért1 ! »

33Denis Bischeroux fut le dernier marionnettiste qui ait joué au quartier d’Outre-Meuse, dans l’étroite rue Roture. Comme la plupart de ses confrères, il fabriquait lui-même ses marionnettes et sculptait avec un soin particulier la tête des personnages principaux, les plus élevés par le rang étant aussi les plus grands par la taille. Un jour, on l’aperçut aux terrasses d’Avroy, assis sur une chaise pliante, à quelques mètres de la statue de Charlemagne. Il avait à la main une paire de jumelles qu’il braquait dans la direction de l’empereur. « J’observe sa tête » disait-il à ceux qui l’interrogeaient. Et il ajoutait, d’un ton convaincu : « Je veux qu’il soit ressemblant. »

34Mais il n’y a pas que des traits de naïveté.

35Au quartier Saint-Léonard, existait un théâtre que son propriétaire, Jean Lassaux, avait baptisé, vers 1890, « Au vautour blanc ». On disait que c’était une réplique au célèbre théâtre de son concurrent Leloup, dénommé « A l’aigle d’or ». A la fin de sa vie, le père Lassaux, qui était âgé, se contentait de faire dialoguer ou monologuer les personnages, le soin d’actionner les marionnettes étant confié à ses trois filles, qui vivaient avec lui. C’était trois maîtresses-femmes, trois viragos musclées à faire pâlir un champion de jeux olympiques, qui vous soulevaient comme fétus de paille des paladins de trente-cinq à quarante kilos. Dans ses dernières volontés, Lassaux avait demandé qu’on l’ensevelît avec son Tchantchès préféré et que l’on détruisît ensuite la totalité de ses marionnettes afin qu’elles ne soient point manipulées par un autre joueur, chose qu’il regardait comme une profanation. Dans la colonie du père Lassaux promise au bûcher, voisinaient, parmi les chevaliers et les princesses, des bergers, des diables et des Sarrasins habillés en zouaves : il s’y trouvait aussi cinq marionnettes revêtues d’armures étincelantes, avec cuirasses en cuivre repoussé et ciselé. Devant ce groupe résistant, les trois sœurs hésitèrent, se concertèrent et finalement décidèrent de le confier au Musée de la Vie wallonne. Mais à une double condition : c’est que personne n’utiliserait jamais ces marionnettes et qu’elles seraient exposées à la vue du public. Ce qui fut fait. Et pendant des années, certains dimanches matins, on put voir les trois filles de Jean Lassaux se recueillir, silencieuses, devant Anaxtara sorti tout droit des Amadis de Gaule, devant l’officier romain qui commandait, dans Li naissance, le massacre des Innocents, devant Roland surnommé le Valeureux et devant les deux Charlemagnes. Car le père Lassaux avait deux Charlemagnes, l’un imberbe et l’air victorieux : c’était Charlemagne avant Roncevaux ; l’autre, avec une barbe pour rendre plus sévère l’expression du visage : c’est Charlemagne après Roncevaux. Ces pièces superbes, comparables aux plus belles marionnettes siciliennes, vous les verrez après-demain, en visitant notre Musée de la Vie wallonne. Mais ce soir, place au théâtre !

36A la suite de cette conférence, le joueur A. Dufour et son équipe ont donné une représentation de La jeunesse d’Ogier le Danois.