1Je voudrais tout d’abord dire tout le plaisir que j’éprouve à retrouver tant de visages amis dans cette Société Rencesvals dont j’ai commencé à suivre les travaux à Poitiers, il y a quelque dix-sept années.

2Aux spécialistes qui me font l’honneur de m’écouter, je n’apprendrai rien ce soir qu’ils ne connaissent déjà. Mon objectif est strictement limité : d’abord par les exigences de l’horaire, à la fin d’une journée déjà très dense et très riche en travaux et en échanges de vues, ensuite par les bornes mêmes de ma compétence qui, on le sait, ne dépasse pas le domaine de l’histoire et de l’histoire de l’art. Je m’en voudrais d’empiéter sur l’histoire littéraire dont j’aperçois tant de représentants particulièrement autorisés.

3D’autre part, l’iconographie de Charlemagne a déjà été traitée, surtout par l’érudition allemande, et il est difficile d’ajouter des vues originales aux savantes études de Paul Clemen, Percy Ernst Schramm, Florentine Mütherich, pour ne citer que les principaux. Qu’il me soit cependant permis de rappeler que notre Légende de Roland dans l’art du moyen âge, publiée par Rita Lejeune avec ma collaboration, recoupe évidemment souvent l’iconographie de Charlemagne. Nous en retrouverons d’ailleurs quelques exemples au cours de cet exposé.

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La Vita Karoli

4Lorsqu’on veut se livrer à une enquête sur les portraits et effigies de Charlemagne, ce n’est pas d’une œuvre d’art qu’il faut partir, mais d’un texte, la Vita Karoli d’Eginhard.

5Je ne reprendrai pas l’historique de la polémique qui a opposé jadis, et de manière assez vive, Louis Halphen et François-Louis Ganshof, au sujet de l’originalité de la biographie de Charlemagne par le conseiller intime de son fils, Louis le Pieux.

6Certes, Eginhard a puisé largement dans la Vie des douze Césars de Suétone. Il y a cherché une méthode d’exposition ainsi que des procédés de style : et c’est assez compréhensible, puisqu’il ne disposait pas d’autre modèle, le genre biographique étant neuf à l’époque où il avait entrepris son œuvre.

7Les quelques démarquages auxquels il s’est livré ne paraissent donc pas altérer la crédibilité de l’auteur carolingien et, personnellement, il y a longtemps que, dans cette controverse ancienne, j’ai tranché en faveur de la position de François-L. Ganshof.

8Dans le cas qui nous occupe, et qui concerne plus spécialement l’apparence physique de Charlemagne, il est bien évident que si Eginhard décrit le costume franc de Charlemagne, il ne peut pas en avoir repris les éléments à Suétone.

9Mais ouvrons la Vita Karoli et relisons ensemble le texte des chapitres 22 et 23.

L’apparence physique d’abord

10« D’une large et robuste carrure, il était d’une taille élevée, sans rien d’excessif d’ailleurs, car il mesurait sept pieds de haut. Il avait le sommet de la tête arrondi, de grands yeux vifs, le nez un peu plus long que la moyenne, de beaux cheveux blancs, la physionomie gaie et ouverte. Aussi donnait-il, extérieurement, assis comme debout, une forte impression d’autorité et de dignité. On ne remarquait même pas que son cou était gras et trop court et son ventre trop saillant, tant étaient harmonieuses les proportions de son corps. Il avait la démarche assurée, une allure virile… »

Le costume ensuite

11« Il portait le costume national des Francs ; sur le corps, une chemise et un caleçon de toile de lin ; par-dessus, une tunique bordée de soie et une culotte ; des bandelettes autour des jambes et des pieds ; un gilet en peau de loutre ou de rat lui protégeait en hiver les épaules et la poitrine ; il s’enveloppait d’une saie bleue et avait toujours suspendu au côté un glaive dont la poignée et le baudrier étaient d’or ou d’argent… Il dédaignait les costumes des autres nations, même les plus beaux, et quelles que fussent les circonstances, se refusait à les mettre. Il ne fit d’exception qu’à Rome où, une première fois à la demande du pape Hadrien et une seconde fois sur les instances de son successeur, Léon, il revêtit la longue tunique et la chlamyde et chaussa des souliers à la mode romaine. Les jours de fête, il portait un vêtement tissé d’or, des chaussures décorées de pierreries, une fibule d’or pour agrafer sa saie, un diadème du même métal et orné, lui aussi, de pierreries ; mais les autres jours, son costume différait peu de celui des hommes du peuple et du commun. »

12Ces passages me paraissent suffisamment explicites et détaillés pour nous faire une idée du physique de Charlemagne et de ses façons de se vêtir.

13Reste à voir si la documentation iconographique confirme le portrait d’un biographe, qui, rappelons-le, a été amené à approcher le souverain, surtout dans l’âge mûr et la vieillesse de celui-ci. Les historiens contemporains ont d’ailleurs souscrit à l’exactitude de la description d’Eginhard. L’un d’entre eux, et non des moindres puisqu’il s’agit de Joseph Calmette, résume la question en concluant : « Pratiquement, on peut tenir pour certain que Charles était à peine au-dessus de la taille moyenne, qu’il était robuste et plutôt trapu, qu’enfin il avait le menton rasé et ne portait que la moustache. »

14Parmi les portraits les plus anciens de Charlemagne, il faut retenir la mosaïque du triclinium du Latran, exécutée sur l’ordre du pape Léon III entre 796 et 800, ainsi que la mosaïque de Santa Susanna à Rome, commandée par le même pape à la même époque.

15Malheureusement, ces deux œuvres précieuses ont disparu, et l’on n’en conserve de traces que grâce à plusieurs dessins des xvi ^e et xvii ^e siècles.

16En raison du caractère solennel de cette iconographie, — puisqu’il s’agissait, au Latran de représenter saint Pierre tendant à Charlemagne l’étendard de la ville de Rome et, dans l’une et l’autre mosaïque, de dissocier l’effigie de Léon III de celle de Charlemagne —, le souverain est revêtu des insignes royaux et du costume d’apparat décrit par Eginhard.

17Charlemagne porte ici le manteau de cavalier à large garniture, les bandes molletières, la cape, le diadème. Comme le fait remarquer Wolfgang Braunfels, ces dessins tardifs « nous renseignent donc avec assez d’exactitude sur le costume et les attributs mais non, certes, sur les traits de l’empereur ».

18Pour saisir ceux-ci dans leur vérité, il convient de recourir à un de ces nombreux deniers d’argent, frappés après 804, et que l’on appelle les « monnaies au portrait ». Sur l’avers de toutes ces pièces, l’empereur est, en effet, constamment représenté en buste tourné vers la droite. L’imitation du monnayage romain est ici d’autant plus évidente que Charlemagne a la tête laurée et porte la tunique romaine, agrafée sur le côté.

19Lorsque l’on analyse le profil du souverain, sa tête ronde, son cou empâté, on ne peut manquer d’être frappé par la similitude qui existe entre le portrait du denier et la description d’Eginhard. Similitude entre l’apparence physique du souverain dans l’un et l’autre cas, similitude aussi dans l’évocation du costume d’apparat. On peut donc dire, sans risque d’erreur, que la numismatique carolingienne nous offre un portrait fidèle du visage, ou plutôt, du profil de Charlemagne.

20Avec raison, Wolfgang Braunfels a pu dire que « cette tête devint le type d’un souverain carolingien encore pour les artistes qui ont représenté Lothaire I^er ou Charles le Chauve, parce que telle était précisément l’image que l’on se faisait de Charlemagne. Il se peut que nos yeux accoutumés à d’autres différenciations remarquent davantage le typique que l’individuel : les contemporains, eux, ont reconnu en lui le souverain qui, comme Franc, avait adopté la dignité romaine ». Et notre savant collègue de conclure : « Cette effigie est à la fois portrait, et définition d’une idée impériale. »

21Ce profil de médaille — en toute rigueur de terme — est d’ailleurs admirablement complété par le document iconographique le plus important et le plus caractéristique de la série : la célèbre statuette équestre de Charlemagne, conservée aujourd’hui au Musée du Louvre.

22Coulée dans le bronze, haute de 24 cm, longue de 17 cm ½, large de 9 cm ½, cette œuvre a toute une histoire.

23A l’origine, elle semble avoir été destinée à la cathédrale de Metz. Elle y est en tout cas, signalée pour la première fois en 1634, en même temps qu’une deuxième statuette équestre d’argent. Lors de l’office commémoratif de Charlemagne qui se célébrait, à Metz, le 28 janvier, jour de sa mort, la statuette de bronze était spécialement mise en valeur, comme l’atteste l’Histoire des Evesques de Metz, publiée en 1634 par Martin Meurisse.

24Cet auteur écrit : « Charlemagne est tenu pour un des fondateurs de la cathédrale de Metz… Il se garde dans la mesme cathédrale une petite statue d’argent, et à cheval, de ce grand Empereur, que le Coustre porte du grand autel au Lectrier, les jours solennels, où elle demeure pendant qu’on chante la grand’messe… et le jour de son obit on met une autre petite statue de bronze et de mesme figure sur le mesme lectrier, qui demeure là depuis les vigiles qui se chantent le jour précédent, iusque à la fin de la Messe ; et ceste statue est accompagnée de 4 cierges qui bruslent nuit et jour. »

25La statuette d’argent disparut lors de la Révolution française. La statuette de bronze, qui devait en être l’exacte reproduction, tomba dans les mains de plusieurs collectionneurs privés à partir de 1807 et ne fut achetée par la Ville de Paris que peu avant 1870, date à laquelle elle fut placée au Musée Carnavalet et, plus récemment, au Musée du Louvre. Entre-temps, elle avait subi quelques remaniements. C’est ainsi que l’épée a été remplacée entre 1810 et 1820. La queue du cheval — qui s’était détachée — a été ressoudée en 1850. Quant à la main droite, elle porte des traces de cassure ancienne. Des vestiges de dorure sont çà et là perceptibles. Dans l’ensemble, l’œuvre nous est parvenue dans un état de conservation remarquable.

26Bien qu’il s’agisse incontestablement d’un chef-d’œuvre de la statuaire carolingienne, il a été parfois considéré comme une production de la Renaissance. D’après les plus récentes analyses de Christian Beutler, c’est à tort que Schramm a considéré le cheval comme un remaniement du début du xvi ^e siècle, en se fondant sur un contrat d’orfèvre, daté de 1507, et sur une différence stylistique qu’il croit percevoir — et que personnellement je n’aperçois point — entre le cavalier et le cheval. Tout ce que l’on peut dire, c’est que ces deux éléments ont été coulés séparément : il s’agit d’une question de technique, et non de chronologie.

27Ce qu’il faut admirer d’ailleurs, c’est l’homogénéité de l’œuvre, du point de vue esthétique. Les historiens d’art qui l’ont étudiée ont insisté, en effet, sur le fait qu’elle avait la même force d’expression, quel que fût l’angle de vue que l’on ait choisi pour la contempler. La plénitude du modelé, la souplesse des formes ajoutent encore au caractère exceptionnel de l’œuvre.

28Mais notre attention, ce soir, doit se porter surtout sur le visage de l’empereur, dont la statuette nous permet de contempler tous les traits. A ce titre, elle est le complément obligé du profil des monnaies. Un complément qui confirme, de manière décisive, les caractéristiques essentielles de l’effigie du Charlemagne historique. Un auteur récent a pu écrire : « la concordance des traits du visage sur les monnaies de la dernière frappe et la statue équestre de Metz ne laissent pas de surprendre. La rondeur du crâne, le nez fort, la structure des joues, la bouche et le menton accentués, enfin la moustache, tout cela forme l’image que nous pouvons nous faire du grand empereur. La force, l’assurance, la sérénité constituent l’impression dominante ».

29Le quatrième document qui complète le dossier des portraits du souverain est, certes, moins saisissant que les précédents mais son témoignage est très digne d’intérêt, car, dans l’ensemble, il confirme les données fournies par la mosaïque, les monnaies et la statuette.

30Il s’agit d’un manuscrit des Leges Barbarorum conservé aux Archives du chapitre cathédral de Modène (cod. 0.1.2) et qui a été exécuté dans l’Italie du nord, en 991. Cette date est évidemment tardive mais l’érudition a pu établir que cette copie avait été réalisée directement d’après l’œuvre originale.

31Au fol. 154v°, une miniature en pleine page montre Charlemagne conversant avec son fils, Pépin, roi d’Italie, tandis qu’à l’avant-plan, un scribe, représenté dans des proportions plus petites que ses maîtres suivant une convention bien connue, recueille les instructions des souverains. Les trois personnages sont parfaitement identifiés par les inscriptions qui courent dans la partie supérieure de l’image.

32Charlemagne porte ici la couronne en forme de mitre, l’épée, la tunique courte, les bandes molletières du costume franc. Quant à la tête, il est visible que l’artiste, par une convention stylistique qui lui est propre, l’a installée, comme celle de Pépin d’Italie, sur un cou large et haut, de forme cylindrique, qui ne correspond pas à l’épaisseur engoncée du cou dans la statuette du Louvre et les monnaies. En outre, le visage est plus allongé. Le reste est conforme aux documents précédents : longues moustaches tombantes, absence de barbe réelle, bien que le menton soit recouvert d’une ombre bleuâtre qui paraîtrait indiquer que la barbe du souverain poussait vite.

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33Jusqu’à présent, nous avons examiné quelques portraits du Charlemagne historique, dont le réalisme est suffisamment convaincant pour nous donner, en définitive, une idée plus que satisfaisante de l’apparence du souverain. Dans ces effigies, l’homme et l’empereur sont indissolublement liés et associés, et la dignité qui se dégage du profil sur les monnaies et du visage sur la statuette nous amène insensiblement à une idéalisation du personnage par le fait même des fonctions éminentes qu’il exerce avec l’autorité que l’on sait. De l’empereur le clergé d’Aix-la-Chapelle fera un saint en 1165.

34Mais, avant de franchir cette étape, une œuvre exceptionnelle va nous servir de transition. Exceptionnelle par ses dimensions, par sa signification et par l’incertitude où l’on est de lui assigner une datation dans un siècle déterminé. On a déjà deviné que je fais allusion à la statue monumentale de Charlemagne, dans cette petite église de Saint-Jean de Mustair, dans le canton des Grisons, qui conserve le cycle le plus important de peintures murales carolingiennes de l’Europe.

35En 1964, Christian Beutler s’est attaqué à un des sujets les plus difficiles de l’histoire de l’art médiéval : l’étude des sculptures indatables, que les spécialistes promènent du vii ^e au xii ^e siècle, les bras souvent encombrés d’idées préconçues, et que le jeune savant a ramenées à l’époque de Charlemagne, en mettant en œuvre une érudition qui entraîne l’admiration, même si l’on hésite parfois à le suivre dans ses conclusions.

36Dans cette étude polémique, la statue de Mustair occupe une place de choix et l’argumentation que développe Beutler a convaincu les organisateurs de l’exposition Karl der Grosse à Aix-la-Chapelle en 1965, même si le rédacteur de la notice du catalogue a prudemment laissé un point d’interrogation à côté de la datation : ix ^e siècle ( ?).

37Toute question de chronologie mise à part, cette statue a de quoi impressionner celui qui franchit le seuil de la petite église rurale, dont la fondation — ne l’oublions pas — est attribuée à Charlemagne lui-même, comme l’atteste une inscription sur laquelle nous reviendrons tout à l’heure.

38L’œuvre, réalisée en stuc, a une hauteur totale de 1 m 90. A l’origine, elle se trouvait contre le mur à côté des absides de l’église. Lors des transformations que subit le sanctuaire à l’époque gothique, elle fut placée dans la niche d’un palier. Aujourd’hui, on peut l’admirer près du maître-autel contre la muraille qui sépare l’abside principale de l’absidiole méridionale. Le xix ^e siècle l’avait dotée d’une polychromie que la restauration de 1951 a remplacée par un enduit uniformément grisâtre.

39Le souverain est représenté debout, dans une attitude rigide. Il est vêtu du manteau court de cavalier et de la tunique courte de l’époque franque. La tête est coiffée d’une couronne. Le souverain tient un sceptre dans la main gauche, tandis qu’il serre un globe sommé d’une croix de la main droite. Le visage rude est dépourvu d’expression. Moustache et barbe sont bien fournies. Les jambes légèrement écartées forment la base solide de cette effigie hiératique, dans laquelle Beutler voit le reflet d’une majesté robustement terrestre, saisie d’une pièce dans toute la force de sa vitalité un petit peu paysanne.

40Dans une étude déjà ancienne, parue entre 1906 et 1911, Zemp et Durrer plaçaient l’exécution de cette œuvre unique à l’époque romane et liaient sa création à la canonisation de Charlemagne le 29 décembre 1165. Pour ces savants auteurs, la statue de Mustair aurait donc constitué la première manifestation iconographique et culturelle d’envergure après cet acte à la fois politique et liturgique. Du point de vue stylistique, Zemp rattachait la statue à la zone d’influence des écoles de sculpture de la Bavière et de la Saxe.

41Des spécialistes aussi autorisés que Gantner, Birchler, Paul Deschamps adoptèrent sans discussion les vues de Zemp.

42Hubert Schrade relança la question en émettant l’hypothèse que la statue avait dû remplacer une peinture murale carolingienne représentant le souverain, comme tendaient à le prouver les remaniements qui furent apportés, précisément au cours du xii ^e siècle, à la décoration peinte de l’église.

43Cette supposition ouvrait une brèche qu’élargit, en 1951, Theodor Müller, en émettant pour la première fois des doutes sérieux sur l’appartenance de la statue à l’art roman. Treize ans plus tard, Christian Beutler insérait résolument l’œuvre dans l’art carolingien.

44Pour appuyer sa thèse, il met d’abord en valeur des éléments négatifs : on chercherait en vain, dans toute la sculpture de la seconde moitié du xii ^e siècle, des œuvres comparables à celle de Mustair. Parmi les arguments positifs, on retiendra la parfaite identité du costume du Charlemagne de Mustair avec le costume franc. Cette remarque s’applique aussi à la couronne, à la fibule et à l’armillia. Enfin, du point de vue stylistique, Beutler fait intervenir, comme pièces de comparaison, le chef-reliquaire carolingien de Saint-Maurice à la cathédrale de Vienne en Dauphiné, les peintures murales carolingiennes de Saint-Benoît de Mals et les reliefs en stuc des Saintes Femmes de Cividale qu’il date d’avant 774. Nous ne le suivrons pas sur ce dernier point, car la datation de cet ensemble bien connu est elle-même contestée.

45En dehors des éléments d’appréciation qui relèvent de l’histoire de l’art, Beutler fait également intervenir l’inscription qui figure au revers du tabernacle gothique de Mustair : Divus Carolus magnus huius monasterii fundator, anno 801. Pour notre auteur, cette inscription remonterait à une très ancienne tradition. La date de 801 se référerait à l’installation de la statue : significatif à cet égard serait le remplacement du terme sanctus par divus, qui rappellerait la cérémonie d’acclamation de Charlemagne par les Romains, une année après le couronnement.

46Enfin, Christian Beutler estime convaincant le rapprochement entre le Charlemagne de Mustair et la statue de Julien l’Apostat (361-363) du Musée du Louvre : cette influence antique se justifierait tout naturellement dans le cas d’une œuvre carolingienne.

47Quoi qu’il en soit, ainsi que je l’ai rappelé en passant, la statue de Mustair nous fait passer sans effort du Charlemagne de l’histoire au Charlemagne à qui l’on voue un culte.

48Il y aurait bien d’outrecuidance de ma part à traiter ce sujet devant Robert Folz, à qui l’on doit deux ouvrages magistraux et désormais classiques sur le souvenir du culte liturgique qu’on lui rendait dans les églises de l’Empire. Je voudrais simplement proposer, une fois de plus, à l’admiration de mes auditeurs, une pièce maîtresse de ce culte et qui s’inscrit dans la floraison de notre art mosan : la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle.

49L’élaboration de ce chef-d’œuvre a duré de nombreuses années puisque, conçu en 1165, il n’a été achevé qu’en 1215. Un chroniqueur liégeois, Renier de Saint-Jacques, a relaté la cérémonie d’inauguration. « Le lundi 27 Juillet 1215, le roi Frédéric II, après avoir assisté à une messe solennelle, fit mettre en place les restes de Charlemagne, que son grand-père l’empereur Frédéric I^er avait fait exhumer, dans une châsse magnifique d’or et d’argent que les Aixois avaient fait faire. Il prit un marteau, se dépouilla du pallium, escalada l’échafaudage avec l’artiste et, publiquement, avec le maître d’œuvre, il riva les clous déjà fixés au sarcophage. »

50Comme nous aurons l’occasion d’admirer la châsse bientôt, lors de l’excursion à Aix-la-Chapelle, je me contenterai aujourd’hui d’analyser un des pignons. Charlemagne siège en majesté au centre, entre deux dignitaires ecclésiastiques, identifiables grâce aux attributs qu’ils portent et aux inscriptions qui les accompagnent. L’un est l’archevêque Turpin. Sa présence se justifie par le fait qu’on lui attribuait la rédaction de la chronique relatant les exploits de Charlemagne, l’une des sources d’inspiration des panneaux ornant les deux versants du toit de la châsse. L’autre est Léon III, qui a couronné Charlemagne à Rome.

51Mais ces deux éminentes personnalités se tiennent debout alors que l’empereur est assis et tous deux s’inclinent avec respect devant Charlemagne et de toute leur stature, ils ne dépassent pas la taille du souverain.

52On ne peut pas ne pas voir une intention politique sous-jacente dans le choix de ce geste et de ces proportions : c’est la précellence du pouvoir impérial qui est, de la sorte, habilement et spectaculairement affirmée. Conception hardie, conception surprenante même, mais qui surprend moins lorsqu’on se rappelle qu’Aix-la-Chapelle fait partie du diocèse de Liège, et que les évêques de Liège ont été les ardents partisans des empereurs dans la Querelle des Investitures et qu’ils ont toujours accompagné les souverains germaniques dans leurs expéditions d’Italie au xii ^e siècle. C’est donc à la fois comme saint et comme empereur que Charlemagne est exalté.

53La même idée a présidé à la création, vers 1200, d’un des vitraux de la cathédrale romane de Strasbourg. Strasbourg qui fut, comme l’a bien montré Robert Folz, la première ville après Aix-la-Chapelle à vouer un culte officiel à l’empereur.

54« Dans un vif éclat de rouge et de bleu clairs où se mêlent des taches de bleu foncé, d’or, de vert et de blanc », le souverain est assis en majesté, couronne en tête, globe et sceptre en mains. Le visage se détache sur un large nimbe rouge. Porteur d’une barbe courte, il a les yeux cernés d’une armature de plomb qui devait lui donner, lorsqu’on le voyait de loin et de bas en haut, un regard spécialement altier. En 1933, Fridtjof Zschokke avait déjà conclu, après une analyse approfondie de ce beau vitrail : « il n’est pas défendu de penser à Charlemagne qui fut, à travers tout le moyen âge, l’incarnation par excellence de l’empereur chrétien ».

55On sait que nous avons pu, Rita Lejeune et moi, confirmer cette identification par l’intermédiaire d’une pièce de comparaison qui vient à point nommé dans l’exposé de ce soir car, après avoir examiné les représentations de Charlemagne, personnage historique, de Charlemagne, souverain personnage honoré par un culte liturgique, elle nous permet d’aborder les innombrables portraits du Charlemagne de l’épopée et de la légende.

56Le dessin que nous avons en ce moment sous les yeux est bien connu. Il figure dans la suite des illustrations qui rythment le texte du Ruolantes Liet du prêtre Conrad, dans le manuscrit de Heidelberg (Palatinus 112). Je rappelle que nos recherches nous conduisent, Rita Lejeune et moi, à proposer une date de transcription et d’exécution du codex qui se situerait entre 1175 et 1195. Le dessin est le deuxième de la série et se rapporte au passage des vers 361 et suivants :

Ainsi donc séjournait
l’empereur en Espagne
avec très grande puissance.

57Au centre, Charlemagne trône en majesté. Il est en tunique souple et couvert d’un manteau royal, avec une couronne géminée. Il tient un sceptre à fleur de lis, à hampe assez longue. Son aspect est celui d’un vieillard dont la barbe est formée de deux sortes de mèches se réunissant à la base en pointe fine.

58Il se tourne du côté d’un jeune porte-glaive en long bliaud qui ponctue d’un geste de la main le discours qu’il adresse à l’empereur. La suite des dessins confirmera ce que l’on pense d’emblée étant donné le titre de l’œuvre : ce juvénile personnage qui incarne la justice de l’empereur et qui, en même temps, s’entretient familièrement avec son seigneur n’est autre que Roland, son neveu.

59De l’autre côté de l’empereur, dans une belle robe d’apparat à ceinture brodée, un autre personnage fait pendant à Roland. Calme, les mains croisées, cet autre pair, très juvénile lui aussi, fait songer, par souci de symétrie, à Olivier. Mis à l’honneur par l’image, les deux fidèles compagnons de Charlemagne annoncent sa décision de partir en Espagne :

« A ce discours assistèrent
des ducs et des comtes :
il y eut le preux Roland
et Olivier, le chevalier…

60Il n’est pas besoin de longue démonstration pour constater les liens qui unissent le dessin du Ruolantes Liet et le vitrail de Strasbourg. Les affinités qui attachent l’une à l’autre ces deux œuvres nous ont d’ailleurs permis, jadis, d’identifier Charlemagne dans le vitrail.

61En outre, l’une et l’autre nous livrent, de Charlemagne, l’image de la majesté, de la dignité que l’on associe à la fois aux charismes du saint et au pouvoir du souverain.

62Mais l’iconographie de Charlemagne ne s’est pas cantonnée dans ce clichage un peu hiératique de la personnalité du grand empereur. Elle lui a donné, parfois, un visage et un rôle un peu inattendus — tout au moins pour les non-spécialistes de l’épopée médiévale.

63Témoin la frise sculptée qui orne la façade du Duomo de Borgo San Donnino, l’actuelle Fidenza et qui, au début du xiii ^e siècle, illustre, dans le style des Antelami, un épisode de la chanson de geste Berta e Milone.

64Comme la petite église rurale de Mustair dans les Grisons, l’imposante cathédrale de Borgo San Donnino a été fondée, suivant une tradition persistante, par Charlemagne lui-même. Elle se trouve, en outre, sur la route du pèlerinage de Rome dont elle constitua une étape importante, qui dut tout naturellement entretenir une fermentation légendaire dans la foule des marchands, des pèlerins et des soldats qui y faisaient halte.

65Et tout de suite, ces badauds férus de beaux récits (qui béaient « à Constantin ») étaient confrontés à une légende carolingienne dont la traduction iconographique était — n’est-il pas vrai ? — exprimée avec une verdeur sans nuance.

66Il n’est pas banal, en effet, de découvrir sur la façade d’une cathédrale, le geste téméraire — mais accepté avec une visible complaisance — de ce jeune chevalier, en qui nous pouvons reconnaître le chevalier Milon — enfreignant chasteté avec Berte, une des sœurs de Charlemagne. Mais où est le souverain ? C’est le jeune archer que nous voyons quitter imprudemment le palais, pour aller à la chasse, alors qu’il aurait dû veiller sur la vertu de sa sœur. Les psychanalystes pourraient, à cet endroit, épiloguer à perte de vue et imaginer la possibilité d’un transfert entre Berte et l’autre sœur de Charlemagne, Gisèle, dont certaine légende a fait sa maîtresse.

67Quoi qu’il en soit, l’histoire continue sur la façade de la cathédrale. Les conséquences de la passion que nourrissent l’un pour l’autre Berte et Milon ne se font pas attendre. Dans un décor significatif de fruits épanouis, les deux amants échangent des gestes de tendresse et la jeune femme est manifestement enceinte. Charlemagne n’est plus physiquement présent dans ces bas-reliefs mais son ombre plane sur cette iconographie d’exception, puisque sa colère obligera Berte et Milon à s’enfuir dans le nord de l’Italie où, détroussés par des brigands, ils seront obligés de se réfugier, dénués de tout, dans une forêt proche d’Imola. Là, Berte met au monde un enfant, qui n’est autre que Roland. L’enfant grandit, et nous le voyons accompagner son père, le chevalier devenu bûcheron, pour couper du bois dans la forêt.

68Dans la plupart des cas cependant — et nous savons combien les représentations de Charlemagne sont nombreuses — le souverain revêt un caractère en quelque sorte sacré. Une partie importante de l’iconographie relative à Charlemagne le montre comme thaumaturge ou dans un milieu où le miracle accompagne plusieurs de ses actions.

69On le voit bien, par exemple, sur ce panneau de la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle où, suivant la chronique du Pseudo-Turpin, la prière du souverain jette bas les murailles de Pampelune trop longtemps assiégée. On le voit bien aussi, sur un panneau de la même œuvre, illustrant le miracle bien connu des lances qui fleurissent et dans lequel l’artiste mosan a su traiter avec délicatesse et sens de l’action dramatique, l’étreinte de Charlemagne, de Roland et de son père, le chevalier Milon, qui, apercevant au petit matin sa lance miraculeusement fleurie, court avec sérénité vers la mort, dans la bataille qui va suivre.

70Rita Lejeune, qui a si bien étudié les relations qui existent entre Charlemagne et Roland dans la légende et l’épopée, a mis très justement en valeur l’insistance avec laquelle la chronique du pseudo Turpin marque les rapports de parenté entre Roland et le chevalier Milon. Celui-ci n’est pas le pater du premier, il en est le lien biologique, le genitor.

71Comme pour répondre à cette autre légende dont je n’ai pas à rappeler la fortune devant un auditoire de spécialistes comme celui de ce soir et qui faisait de Roland le fruit des amours incestueuses de Charlemagne avec sa sœur Gisèle. L’épisode dit de la messe de saint Gilles cristallise l’impact de cette légende. Il est présent, de nouveau, dans un panneau de la châsse de saint Charlemagne où l’on assiste à l’intervention miraculeuse de l’ange auprès de saint Gilles et à la confession du souverain : mais si l’inscription qui commente le panneau mentionne le grave péché un jour commis par Charlemagne, elle a bien soin de ne pas en préciser la nature. Même discrétion dans le médaillon homologue du célèbre vitrail de Charlemagne à la cathédrale de Chartres, exécuté, lui aussi, au début du xiii ^e siècle.

72Tant à Aix-la-Chapelle qu’à Chartres, un diacre est seul aux côtés de Charlemagne assistant à la messe de saint Gilles. Mais dans le psautier dit de Lambert le Bègue, exécuté, comme les autres membres de ce groupe de manuscrits, entre 1255 et 1260 dans un atelier liégeois, c’est Gisèle, c’est la sœur et la maîtresse de Charlemagne, qui figure à côté de son frère et amant dans cette miniature destinée aux béguines de Liège. Ce qui prouve combien cet aspect curieux de la légende de Charlemagne était connu dans la Principauté et le diocèse de Liège. Et la présence d’un joueur de viole juché sur la lettrine qui renferme cette miniature n’est-elle pas significative à cet égard ?

73Aussi, est-ce avec des sentiments mêlés que nous pouvons admirer la belle miniature du Karl der Grosse du Stricker, dans le ms. 302 de la Vadiana de Saint-Gall, composé vers 1300. La main de Roland mort rend Durandal à Charlemagne, et l’on ne sait si l’empereur pleure son neveu ou son fils.

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74Iconographie historique, hagiographique, littéraire : tels sont les principaux aspects qui caractérisent les représentations de Charlemagne. Je voudrais esquisser, en terminant, la signification politique que peuvent revêtir, à l’occasion, certaines effigies du souverain.

75Dans la Chronique de Hainaut de Jean Wauquelin (vers 1468), joyau du Département des manuscrits de la Bibliothèque Royale de Belgique, Guillaume Vrelant, dans la splendide miniature représentant Charlemagne recevant les cadeaux néfastes que Ganelon ramène de Saragosse, nous montre l’empereur vêtu d’un pourpoint, d’un tabard aux armes d’Empire et de France. Le même souci de magnifier l’empereur d’Occident, qui règne tant sur la Francia occidentalis que sur la Francia orientalis, inspire le bois gravé de cet incunable imprimé par Guillaume le Roy.

76Et c’est aussi une préoccupation politique qui a inspiré l’œuvre monumentale qui va me servir maintenant de conclusion.

77Il n’est pas exagéré d’affirmer que la statue équestre de Charlemagne appartient à la mythologie liégeoise. Avec Paris, Liège n’est-elle pas, en fait, la seule ville de la romanité qui ait réservé pareil hommage à Charlemagne ?

78Les ancêtres de Charlemagne sont figurés par de jolies statuettes en bronze florentin. Dues au même artiste, elles ont 1 m 50 de hauteur. Chacune d’elles a sa niche dont les ornements sont bien appropriés aux différents pans du piédestal qui est en style roman.

79L’opinion flatteuse de Théodore Gobert sur la valeur esthétique de l’œuvre n’a pas toujours été suivie. Le regretté Jules Bosmant n’a pas craint d’écrire : « La statue équestre de Charlemagne, élevée au boulevard d’Avroy, n’est pas un chef-d’œuvre ; si l’on excepte quelques figures accessoires du contestable piédestal en style roman, l’ensemble banal et lourd manque de style et d’accent. »

80Personnellement, je ne partage pas le jugement péjoratif de l’ancien conservateur de nos musées des Beaux-Arts. L’œuvre est intrinsèquement belle par la majesté en quelque sorte épique qui l’anime et, dans la production de l’artiste, je suis près de la considérer comme un de ses chefs-d’œuvre. Mon érudition relative aux races chevalines est trop mince pour pouvoir apprécier à sa juste valeur l’épithète de « normand » que Gobert applique au destrier. Il me semble que Jehotte a tenté ici une synthèse entre l’art antique et celui de la Renaissance italienne. Pour le reste, le monument participe de ce style romano-byzantin cher au xix ^e siècle.

81Entouré de fleurs et de verdure, Charlemagne se détache magnifiquement sur le ciel. Chaque année, à la foire d’octobre, le voisinage des baraques, de la grand’roue, du huit aérien et des carrousels ruisselants de néon lui confère pendant quelques semaines un petit air kitsch ou surréaliste qui l’introduit encore plus profondément dans cette mythologie populaire à laquelle j’ai fait allusion tout à l’heure.

82Débarrassé de tout ce fatras pittoresque, le monument séduit par ses qualités qui associent avec bonheur le modèle du style classique et le souffle de l’inspiration romantique. Gobert a eu raison de relever la beauté des statues des ancêtres de Charlemagne. Dépouillées de tout élément anecdotique, elles frappent par une sobriété d’où la majesté n’est pas absente. Voici successivement : Pépin l’Ancien, dénommé Pépin de Landen - sa fille sainte Begge, fondatrice de l’abbaye d’Andenne - Pépin de Herstal, fils de sainte Begge - son fils Charles Martel. Viennent ensuite Pépin le Bref et Bertrade, parents de Charlemagne.

83Mais revenons un instant à la statue équestre. Le bras tendu du souverain n’indique pas, comme un vain peuple pense, qu’il s’inquiète, — comme nous l’avons tous fait en cette récente période de sécheresse, — de savoir s’il pleut. D’après l’orientation même du monument, Charlemagne fait un geste d’accueil et de protection vers la douce France. Nous rejoignons du même coup la signification politique des portraits du souverain au xv ^e siècle.

84Sa conception est due à l’historien liégeois de l’époque romantique, Ferdinand Hénaux qui, dans l’historiographie liégeoise, représente le courant principautaire. Comme l’a bien montré Fernand Vercauteren, Ferdinand Hénaux a toujours gardé la nostalgie de la Liège impériale. Il a écrit sur Charlemagne, et comme la naissance supposée de l’empereur dans la région justifiait que Liège lui rendît hommage, il convainquit un sculpteur, Louis Jehotte, appartenant à une dynastie d’artistes herstaliens, de concevoir une statue équestre de Charlemagne.

85Mais laissons la parole à Théodore Gobert, l’historien des rues de Liège :

86« Liège avait le droit et le devoir de dresser, sur son territoire, une statue au plus célèbre de nos compatriotes.

87Dans la pensée de l’auteur (Louis Jehotte), la statue devait orner la place Saint-Lambert. L’administration communale admit, en principe, l’année 1860, le projet d’ériger un monument à Charlemagne (sans désigner le lieu où il serait placé). Deux ans après, le H octobre 1862, la convention entre Jehotte et la Ville fut conclue. En 1863, la Ville fixa l’emplacement de la statue au boulevard d’Avroy. Un procès fut intenté par Jehotte à la Ville, à la Province et à l’Etat, pour faire décider que la statue devait être élevée sur la place Saint-Lambert. En première instance et en appel, l’action judiciaire se termina par le rejet de la prétention de Jehotte. Pendant ce temps, le groupe avait été élevé au boulevard d’Avroy. Il fut inauguré le 26 juillet 1868 par de Luesemans, gouverneur de la province.

88Le monument présente en totalité une hauteur de 12 m sur une une largeur de 7 m 50. Seule, la statue équestre en bronze a 5 m de hauteur. Le piédestal a environ 5 m en hauteur également.

89La statue représente l’empereur, ceint de la couronne impériale, monté sur un cheval normand (sic) allant au pas et dont il tient les rênes. L’attitude est pleine de sérénité et d’une mâle énergie. Le visage est très expressif : son épaisse barbe lui donne un caractère plus viril encore, mais si elle reste en parfaite harmonie avec les récits de quelques vieilles légendes, elle ne répond nullement à la vérité historique…

90Dans la statue du parc d’Avroy, le bras droit sort de la chlamyde jetée sur le haut du corps où l’on aperçoit la tunique maintenue quelque peu relevée par une ceinture. Des chaussettes recouvrent en partie les jambes, aux pieds sont attachés de délicats brodequins. »

91Ainsi continue à s’affirmer le rôle que Liège, terre d’Empire, mais profondément attachée à la défense de la romanité a joué, à travers les siècles, comme élément de liaison entre deux grandes civilisations.

92Sur un plan plus régional, Liège se trouve entre Nivelles et Aix-la-Chapelle. Nivelles, où, comme nous l’avons vu hier, s’est ébauché le destin de la dynastie carolingienne, Aix-la-Chapelle, où nous nous rendrons bientôt, qui lui a donné sa dimension internationale.

93Et par une coïncidence, qui n’est sans doute pas tout à fait fortuite, les organisateurs de ce Congrès nous ont logés en bordure d’une route qui s’est appelée successivement route de France, route du Condroz et, aujourd’hui, — cela vous étonne-t-il ? — route Charlemagne, comme l’indiquent des panonceaux tout neufs.

94Ce sera mon dernier mot, Mesdames et Messieurs, en m’excusant d’avoir été trop long et en vous remerciant de votre bonne attention.