1Cet exposé n’a pas l’intention de vous apprendre quelque chose, mais de vous remettre en mémoire les principaux récits où l’empereur Charlemagne joue un rôle éminent. Comme les textes français conservés sont nombreux, je me permettrai d’omettre les relations poétiques concernant le grand empereur qui ne sont que suggérées par des allusions ou par des récits étrangers, renvoyant pour ceux-ci aux autres exposés préliminaires.

2D’autre part, je n’envisagerai ni les sources des récits conservés ni la transmission de celles-là à ceux-ci. Je ferai appel à votre attention synchronique : il me semble, en effet, que les poèmes conservés où Charlemagne joue un rôle ont un intérêt suffisant en eux-mêmes pour qu’on s’y attarde quelque peu. Mon propos se limitera aussi modestement à ne donner qu’un bref aperçu littéraire descriptif des œuvres retenues, car un exposé spécial est consacré à l’application des méthodes nouvelles d’investigation et de critique aux chansons de geste.

3Charlemagne domine toute la geste française médiévale. Il apparaît dans le cycle des barons rebelles, ainsi dans les beaux récits de Renaud de Montauban, d’Ogier le Danois ou de Gaydon. Je ne m’y attacherai pas, malgré leur importance et leur attrait, parce que leur thème foncier est moins Charlemagne que l’insoumission féodale à celui-ci, qu’on présente comme assez déchu. Je laisserai de côté aussi les rapports de Charlemagne et de Guillaume d’Orange parce qu’une communication particulière leur est consacrée. Essentiellement, mais sommairement, et sans doute avec des erreurs que voudront bien excuser les spécialistes de chaque chanson en particulier, j’examinerai ce qu’on a appelé le cycle du roi. Ce cycle comprend des œuvres qui se rapportent aux divers épisodes de la vie personnelle de l’empereur (Berthe aux grands pieds, Mainet, la Reine Sibilte) ou à son action militante de Chrétien agressif. L’ordre dans lequel j’étudierai les œuvres sera celui de la vie et des activités elles-mêmes de Charlemagne, sans pour autant insinuer par là quelque relation indubitable entre l’histoire carolingienne et sa répercussion épique, mais en remarquant toutefois que la geste carolingienne conservée a chanté les diverses guerres carolingiennes, sauf, de façon patente, celle de Charles contre les Avars, les gens de la Bohême et des rives de l’Elbe. Je ne vois pas d’ordre d’exposition plus simple que celui qui est adopté ici. L’ordonnance chronologique des chansons serait sans doute plus adéquate, mais cette chronologie est si variable ou si imprécise qu’elle brouillerait plus qu’elle n’éclairerait la vision globale de la réalité.

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4L’ordre que nous choisissons a cependant le désavantage de nous forcer à parler d’abord d’un poème tardif, celui qui raconte l’engendrement du futur empereur, la chanson de Berte a us grans piés. Ce désavantage est compensé ici par l’intérêt régional qu’il y a à commencer, en Wallonie, par l’œuvre d’un talentueux poète de chez nous, Adenet le roi, de la seconde moitié du xiii ^e siècle.

5Comme la plupart des poètes de chansons de geste, Adenet le roi se donne pour un simple remanieur. Il insiste cependant sur l’authenticité de sa version, qu’il déclare puisée aux sources les plus sûres. Le souci de l’originalité n’est toutefois pas absent chez lui, mais il est avant tout formel. Le poète de chanson de geste, dès la seconde moitié du xii ^e siècle, rimait son œuvre plus qu’il ne l’assonançait. La nouveauté que revendique Adenet a trait à la manière d’agencer la fin de ses vers. Il utilise ce qu’on a appelé les « laisses dérivatives ». Adenet voit un progrès dans l’enchaînement prosodique par groupes binaires et non plus par unités métriques. C’en est un au point de vue de la stylistique poétique, de l’expressivité et de la variété de la langue littéraire. Mais ce l’est aussi au point de vue du contenu narratif, car Adenet n’est pas sans établir de rapport entre celui-ci et ses variations métriques.

6Adenet se manifeste autrement aussi dans son œuvre. Il marque bien les articulations de celle-ci par ses interventions personnelles, il se montre maître de son récit. Il distingue avec adresse le principal du secondaire, sans jamais s’attarder sur ce dernier, et il informe son public de la distinction qu’il opère. Par ailleurs, quand il abandonne un fil narratif, il annonce qu’il le reprendra bientôt. Tout au long de son œuvre, on sent la présence du poète composant.

7Son intention narrative est de toucher le cœur d’un public sensible en racontant l’histoire attendrissante de la jeune reine Berthe, innocente victime d’une injuste machination, vouée à la mort et qui ne sauve sa vie qu’au prix de longues misères. Prenant sentimentalement parti pour son héroïne, Adenet engage son public du côté de la vertu outragée. Il éveille l’émotion par l’évocation humaine des innombrables souffrances de Berthe. Il choisit les détails sensibles les plus communs et touche ainsi directement son public. La grande scène de l’errance de Berthe dans la forêt du Mans constitue le sommet émouvant des épreuves variées que subit la jeune femme. De brefs incidents animent sa longue marche effrayée de courts suspens, la rencontre avec les brigands paillards, avec l’ourse versatile. La nature se ligue avec les êtres vivants contre la pauvre isolée, elle déchaîne ses pluies, ses vents, fait régner sa froidure, agite ses arbres de façon effrayante. Adenet sait, en bon poète qu’il est, que l’évocation des affres forestières ne peut s’éterniser. Il éclaircit l’atmosphère qu’il avait faite terrible d’un clair de lune lumineux, qui apporte quelque apaisement au cœur de la jeune fille. Court moment de répit où Berthe affermit sa volonté épuisée par le vœu de conserver, quoi qu’il advienne, un chaste incognito. Adenet a sans doute établi une relation entre l’accalmie naturelle et la décision de son héroïne. Mais il a trop le sentiment du vrai pour que cette correspondance soit systématique. Avec le sens très vif de la variabilité climatologique des pays tempérés, il inonde d’une dernière pluie sa Berthe déjà sur le chemin de la délivrance.

8Quand, par hasard, Berthe rencontre un ermitage perdu dans la forêt, elle entrevoit le réconfort d’une sympathie humaine. Mais, en adroit conteur, Adenet invente des rebondissements inattendus. On croit que l’ermite va accueillir la pauvre Berthe. Non, il y a les règles de son ordre qu’il ne peut enfreindre, les superstitions qui étouffent sa sympathie et il ne peut être que froidement charitable. On s’attend que la maison du compatissant Simon, que lui a signalée l’ermite, s’ouvre à elle comme un havre. Non, Adenet retarde le moment du salut définitif ; Berthe ne frappe pas à la porte de Simon, mais est retrouvée par lui à bout de forces en plein bois. Le dénouement est aussi retardé par une habile complication du récit. Pépin et Berthe se sont rencontrés près d’une chapelle forestière, elle ne sait pas qu’il est son roi et son mari, lui ne sait pas qu’elle est l’épouse qu’il recherche depuis que ses yeux se sont dessillés, mais il la voit belle dans son dénuement, se fait insistant. Pour éviter le pire, Berthe dévoile qui elle est, Pépin reste muet de surprise. Pressée de questions, peu après Berthe déclare mensonger son aveu véridique. Et le roman, car nous sommes en plein roman d’intrigue amoureuse, sur le point de prendre fin, est relancé dans une nouvelle péripétie.

9Narrateur expert dans le détail des péripéties, Adenet l’est aussi dans l’arrangement général de sa composition. Le rebondissement obtenu par l’échec des premières retrouvailles de Pépin et de Berthe lui offre l’occasion d’opposer deux scènes qui se répondent : celle de la première visite à Paris de la reine de Hongrie, mère de Berthe, son étonnement devant la simulation de la serve qui a pris la place de Berthe dans le royal lit conjugal, la découverte qu’elle fait de la trahison dont sa fille est victime ; et la scène de la seconde visite de la reine en France, où éclate l’impétueuse spontanéité de la vraie Berthe.

10Adenet conte avec vivacité et fraîcheur parce que son récit est un tissu d’observations concrètes, saisies dans la réalité des particularités locales, dans la justesse des attitudes. Le souci de vérité se manifeste aussi dans le traitement des personnages féminins. La vieille mère de la serve substituée à Berthe, cerveau de la machination, s’enfonce dans son crime sans retour, en médite de plus grands encore pour satisfaire son orgueil et fortifier son premier forfait. Sa fille, tout avide qu’elle soit, est plus craintive qu’elle ; moins aveuglée, elle voudrait, quand elle sent la partie perdue, s’en tirer aux moindres frais, mais n’a pas le ressort suffisant pour faire front à sa diablesse de mère. Adenet, décidément attentif, tient compte de ces divergences dans les châtiments qu’il inflige à ses personnages antipathiques : il exécute la mère, il relègue richement dans un couvent la fille, qui est mère de fils de roi. L’à-propos psychologique d’Adenet apparaît aussi dans les attitudes diverses qu’il accorde à la mère de Berthe, la reine de Hongrie : devant ses pseudo-petits-fils elle reste sur la réserve, mais son cœur maternel ne peut se taire quand elle est en face de l’inconnue qui est sa fille.

11Malheureusement, Adenet est moins heureux, à notre avis, dans la peinture de Pépin. Le rôle ingrat du roi paraît lui échapper. Il en fait un malheureux abusé et niaisement aveugle, tout en insistant sur sa sincérité. Pépin n’est pas son héros. Son héroïne, c’est Berthe, dont la particularité physique, qui lui est indifférente au point de vue esthétique, est pour lui un signe distinctif d’identité. Pour Adenet, Berthe, c’est l’innocence maltraitée, mais enfin vengée et triomphante, c’est aussi un exemple de courage. Une belle figure morale, en somme, plutôt qu’un portrait psychologique, une image qui illustre la totale confiance en Dieu et la fidélité inébranlable à un vœu prononcé dans le malheur. Pas de hiératisme toutefois dans cette image : la figure est humanisée par la souffrance de tous.

12Adenet s’est donc efforcé, dans Berte aus grans piés1, d’enseigner et d’émouvoir le public. Quoique son histoire se termine sur la grandiose perspective du règne du Charlemagne épique, son sujet n’est pas un sujet d’épopée : les malheurs féminins font naître la tendre émotion individuelle et non l’exaltation collective.

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13Du Mainet rimé (avec des assonances) qui raconte la jeunesse tumultueuse du jeune Charles, nous dirons peu de choses, parce que la version la plus ancienne ne nous est parvenue que sous forme de fragments, qu’il faudrait bien rééditer2, dans un état qui interdit toute appréciation structurale non conjecturale.

14Mainet est dominé par l’esprit de l’aventure héroïque sur lequel se greffe celui, très romanesque, qui accorde une importance fonctionnelle à l’amour. Cet amour est, comme dans d’autres épopées, surtout le propre de princesses sarrasines, ici Galienne, la fille du roi de Tolède, séduite par le prestige et la prestance du jeune héros chrétien, Mainet. Cet amour devient un hommage ardent à la foi chrétienne, car Mainet se défend contre la passion qu’il a fait naître dans un cœur païen, et la brûlante Sarrasine finit par se convertir. L’auteur anonyme du xii ^e siècle a imaginé d’autres manifestations, plus épiques, de la précellence chrétienne. L’enthousiasme que déchaîne l’ardeur belliqueuse de Mainet entraîne le baptême général d’un peuple infidèle. Avant de reconquérir la couronne de France que lui ont usurpée ses demi-frères bâtards, Hainfroi et Heudri, les fils de la serve substituée à Berthe auprès de Pépin, Mainet rétablit par la force le souverain pontife sur le trône de Rome.

15Heudri et Rainfroi se sont longtemps maintenus à la tête de la France après la mort de Pépin en favorisant tout le monde. Mainet, l’héritier légitime, n’en fait rien pour sa part. On voit se dessiner ici l’idée de la lutte entre la noblesse légitime et la noblesse illégitime, prête à toutes les démagogies.

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16Le groupe des chansons de geste françaises consacrées aux aventures personnelles de Charlemagne comprend aussi le chant rimé (avec quelques assonances) de la Reine Sebile et de son amant supposé, nommé Macaire dans la version complète franco-italienne qui en a été conservée. Des fragments épars ont été également retrouvés3. Dans cette œuvre, Charles se croit trompé par son épouse, la reine Sebile, et prend de dures mesures à ses dépens. Il songe à la faire brûler, mais comme elle attend un enfant, il se borne à la chasser de la cour et l’oblige ainsi à de dangereux voyages. Il se trompe : Sebile est innocente, et les misères qu’elle subit ne sont qu’autant d’injustices. Le malheur de la reine est d’être trop belle. Un affreux nain s’éprend d’elle, et quoique repoussé avec dégoût, se glisse dans sa couche. Heureusement il s’endort promptement. Un seigneur félon, Macaire, ennemi de Charlemagne, car il est de la félonne race de Ganelon, prend flamme lui aussi pour la trop belle reine et essaie de satisfaire sa passion au fond de la forêt où Sebile a été injustement reléguée. Par bonheur, le valet de celle-ci, Aubry, la défend jusqu’à ce que Macaire le tue, et pendant le combat Sebile parvient à s’enfuir. Soigneusement, le poète sauvegarde la pureté de son héroïne, qui connaît de nombreuses aventures. Elle accouche d’un fils de sang royal, visite le pape à Rome, rencontre le brave vilain Varochier. Dans cette chanson, la classe des vilains est promue sentimentalement au rang de classe sociale sympathique. Les déplacements de la vagabonde Sebile ne prennent pas fin à Rome. Elle se rend à Constantinople, sa patrie. Là, son père, furieux de l’injustice de Charlemagne envers sa fille, décide d’attaquer la France.

17La relation de cette bataille épique manifeste chez le poète une inspiration à la fois traditionnelle, pleine de malice et d’une ingénue impudicité. Varochier, sous l’accoutrement d’un pèlerin, berne Charlemagne ; les femmes de l’armée grecque qui entoure Sebile, se présentent pour fléchir l’empereur occidental nues jusqu’à la ceinture en compagnie des guerriers grecs eux-mêmes nu-pieds, mais en chemise. Le poète n’est pas dupe de son invention, car son Charlemagne reconnaît l’innocence de Sebile en recouvrant du manteau royal la chaste nudité de celle-ci.

18Celui à qui nous devons la Reine Sebile et qui doit être de la seconde moitié du xii ^e siècle, a aussi la particularité assez rare d’attribuer à des animaux le rôle de personnage actif. Le chien d’Aubry, l’âne de Varochier en sont les preuves. Le chien, fidèle à son maître, enterre le cadavre d’Aubry, reconnaît le meurtrier de celui-ci, le mord, l’accusant ainsi, conduit Charlemagne au lieu où gît Aubry et se laisse mourir de faim sur la tombe de ce dernier. L’affabulation du poète prend même une grandeur brutale, quand le chien lutte avec l’assassin d’Aubry, lui saute à la gorge, le terrasse et le vainc. L’invention est en revanche plus burlesque quand l’âne de Varochier est le seul de toute la maison à reconnaître son maître en l’accueillant de ses joyeux braiements.

19Dans la chanson de la Reine Sebile, il n’y a guère d’héroïsme, mais il y a du touchant, de l’émouvant, du plaisant, de l’aventureux, il y a une variété agréable, une variation constante de l’inspiration, tour à tour sentimentale, batailleuse, folklorique, frondeuse, féconde en imaginations plus romanesques qu’épiques.

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20D’autres événements de la vie privée du Charlemagne poétique ont certainement inspiré les poètes, comme ses relations inattendues et pittoresques avec le larron Basin ou peut-être sa mort, mais n ayant pas la chanson française qui leur serait consacrée, nous ne pouvons du point de vue qui nous occupe juger de leur récit.

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21Le Charlemagne épique a lutté en Italie. Quelques chansons de geste conservées situent son action dans la péninsule. La plus belle en est l’Aspremont rimé, avec quelques assonances, de la fin du xii ^e siècle4. Aspremont est la réunion originale de plusieurs thèmes épiques communs. Cette réunion est structurée. Les éléments combinés concourent à la plus grande gloire de la chrétienté. D’abord, c’est la jeunesse, brûlante de servir la cause chrétienne, personnalisée par Rolandin et ses compagnons, qui, éloignée des combats, contrevient violemment aux ordres reçus, pour y prendre part et, armée d’une panoplie disparate, accourt au secours de ses aînés en péril. C’est aussi le grand hobereau chrétien, Girart de Frate, ardemment jaloux de son indépendance, qui, animé par une noble émulation, lutte aux côtés de Charlemagne, sans se déclarer ni se reconnaître, sauf un court instant, son vassal. C’est encore le Sarrasin Balan, ambassadeur du roi d’Afrique au camp de Charlemagne, qui se persuade de la supériorité chrétienne et en avertit ses commettants. Ce sont enfin les queux de cuisine, les bacheliers, les bouteillers, les musiciens, les jongleurs, les damoiseaux, qui de rien qu’ils étaient deviennent chevaliers pour avoir vaillamment combattu pour la juste cause. La juste cause légitime toutes les promotions. Au contraire, lutter dans le mauvais combat est fatal. Les jeunes Sarrasins, avec Aumont à leur tête, sont irréfléchis, vaniteux et finalement exterminés ; ils entraînent leurs aînés, et Agolant lui-même, dans une guerre, qui leur sera funeste. La chanson d’Aspremont est enflammée par la vraie ardeur épique française, celle qui conduit au triomphe inévitable de la chrétienté.

22On y dénote, d’autre part, plus que dans d’autres chansons de geste de même envol, une association intime de la papauté et de l’empire. L’« apostoile » Milon est aux côtés de Charlemagne combattant, il préside aux solennités religieuses, il exalte les courages en brandissant la Vraie Croix.

23Il y a certainement une mise en avant du côté religieux de la lutte. A cet affermissement participe aussi l’intervention, du reste mal insérée dans l’ensemble général, de trois chevaliers aux blanches armes, montés sur des chevaux blancs, venus par miracle d’une montagne, qui ne sont autres que saint Georges, le plus agissant, saint Mercure et saint Domin. Sont à rattacher à la même tendance le pouvoir protecteur que Dieu a accordé aux pierres précieuses serties dans le heaume de Charlemagne et a contrario la volonté de couronner le prince païen à Rome, l’importance souvent répétée de la destruction des images de quatre dieux païens, le souvenir du pèlerinage à La Mecque, qu’accomplirent Agolant et Aumont.

24Quoiqu’il n’y ait pas d’amples descriptions de batailles, quoique la lutte entre Chrétiens et Païens fasse l’effet d’une fuite combattante de ceux-ci, les combats sont grands par leur peuplement, par leur objectif, par leur éclat fracassant : on y engage des nations entières, la prétention des Païens orientaux et méridionaux est de conquérir tout l’Occident chrétien.

25Aspremont, incontestablement épique par son allure et son but, est aussi extérieurement chevaleresque. Le poète goûte le grandiose et l’élégant. Les scènes cérémonieuses sont multiples, se différencient entre elles — preuve des ressources de l’imagination du poète —, mais s’unifient par la pompe que leur confèrent leur hauteur même, la noblesse, soigneusement détaillée, des propos tenus et des gestes accomplis. Aspremont n’en est pas pour autant une épopée simplement solennelle. La brutalité caractérise le comportement de Girart de Frate ; à la sauvagerie des massacres païens répond la barbarie des cérémonies faites autour des têtes décapitées d’Agolant et d’Aumont.

26La femme n’est pas absente de cette épopée. Mais elle n’y remplit aucune fonction motrice. Elle n’y est qu’un ornement passager, éclatant ou émouvant, sans véritable érotisme, à peine quelque sensualité fugitive, portée au compte des Païens, quoique des prostituées pleines de réserve accompagnent réalistement les troupes de Charlemagne.

27Un lieu commande le récit, sans être le théâtre des actions principales, Aspremont de Calabre, endroit tourmenté de montagnes, creusé de ravins, animé par les torrents, que préserve contre les hommes une nature hostile et fantastique. Aux vents, aux gelées, aux oiseaux de proie, aux animaux sauvages s’ajoutent un scorpion effrayant et un irréel griffon. Le merveilleux se manifeste aussi dans le motif du miroir magique qui permet la vision lointaine et la prévision des assauts. La justesse topographique, par ailleurs, apparaît aussi dans le rapport établi entre les vicissitudes du combat décisif qui oppose Aumont à Charlemagne et à Rolandin, et la configuration des lieux où il se déroule.

28Dans cette lutte suprême, Aumont est vaincu par Charlemagne et le jeune Roland. L’autre grand triomphateur est Girart de Frate, sans doute le favori du poète, qui lui a accordé la plus belle victoire, celle sur le grand Agolant, et l’humilité de se croire un moment inférieur à Charlemagne. Curieux personnage que ce Girart, indiscipliné mais non rebelle, violent mais galant avec les dames et soumis au conseil de sa femme. Roland a aussi les faveurs du poète ; jeune homme audacieux, intrépide, fougueux, mais aussi aimable. Comme presque toujours le portrait du puissant Charlemagne est moins nettement dessiné, assez toutefois pour qu’on voie en lui un rude combattant.

29La composition d’Aspremont, plus organisée qu’il ne semble à première vue, est fondée sur la juxtaposition de séquences narratives opposées : on passe tout le temps d’un camp à l’autre. Les scènes amplement développées sont les scènes statiques des cérémonies.

30Le poème s’achève en perspective ouverte pour ce qui est des rapports entre Charlemagne et Girart de Frate : leurs relations féodales ne sont pas résolues. Par contre, les Sarrasins d’Afrique sont bien vaincus, exterminés même ; la Calabre du Sud, lieu privilégié de l’action, en est soulagée ; Rome ne pâtira plus de l’audace de leurs intimidations et de leurs ambitions outrageantes.

31Une dernière observation, mineure mais curieuse : l’auteur d’Aspremont paraît fort préoccupé des problèmes de ravitaillement, du prix des denrées.

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32Le groupe des chansons d’Italie comprend aussi Otinel, une petite œuvre rimée, avec quelques assonances, du xiii ^e siècle5, dont l’action principale se passe en Lombardie, et qui raconte la conversion d’un audacieux ambassadeur sarrasin. Armé par Bélissent, la fille de Charlemagne, Otinel lutte, sous les yeux de celle-ci, contre Roland. Combat indécis où chacun des jouteurs prend à son tour le dessus. L’auteur d’Otinel termine ce combat sans qu’il y ait de vainqueur et en laissant à Dieu le dernier mot. L’Esprit Saint visite à point Otinel et l’âpre Sarrasin devient d’un coup un vaillant Chrétien. Le miraculeux revirement d’Otinel est absolu : il n’y a plus de meilleur pourfendeur de Païens que lui, de converti mieux récompensé, car il obtient la main de la belle Bélissent.

33Otinel combine la monotonie héroïque des récits de combats avec la dévotion militante, l’aventure héroïque, représentée par l’emprisonnement et la fuite d’Ogier le Danois, la sévère sentimentalité. Tout y est raconté sans grand éclat, avec quelque rudesse narrative, peu de nuances, mais sans gaucherie.

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34La courte chanson de geste, intitulée La destruction de Rome6, œuvre rimée, avec des assonances, de la fin du xii ^e siècle, est difficile à juger littérairement parce qu’elle n’apparaît que comme une introduction à Fierabras, dont l’action est localisée dans l’autre péninsule romane. Prise telle qu’elle est dans le manuscrit de Hanovre, elle fait l’effet d’avoir maltraité un grand sujet épique : la conquête et le sac de la Ville éternelle par les Sarrasins. Les épisodes n’y sont qu’amorcés, ils ne jouent guère de rôle dans l’ensemble ; le récit, mal organisé, ne manque pas de répétitions. Il y a de multiples personnages, trop nombreux pour une œuvre brève, mais il ne se dessine aucun caractère bien marqué : celui de Fierabras ne vaut guère mieux que celui de Lucafer de Baudas ; le pape est minable ; Savari de Lombardie, qui défend Rome plus que Gui de Bourgogne, est plus téméraire que vaillant.

35Les auteurs — ils se nomment, mais sont-ils auteurs ou acteurs ? — sont plus heureux dans les descriptions de la flotte sarrasine, du débarquement, du siège et du saccage de Rome.

36Par contre, la discrétion n’est pas leur fort : ils s’interposent ou interposent leurs interprètes entre le public et le récit, ralentissant le mouvement narratif, mais donnant de précieux renseignements sur la vie littéraire.

37Ils montent en épingle les reliques de la Passion. Le recouvrement de celles-ci représente une des raisons principales de l’action des Français, mais elles ne sont pas la cause première de l’attaque sarrasine de Balan, lequel veut avant tout venger quelques-uns de ses marins, que les Romains avaient massacrés. Ainsi est sauvegardée la primauté épico-guerrière de la chanson de geste.

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38Les Enfances Ogier d’Adenet le roi7 s’inscrivent aussi dans les gestes dont l’action se passe en Italie. Ce poème rimé de la fin du xiii ^e siècle raconte comment le pape, temporairement éloigné de Rome, conquise par les Sarrasins de Corsuble, y rentre triomphalement grâce à l’intervention des Chrétiens, au cours de laquelle le jeune Ogier déploie la plus grande vigueur.

39C’est une chanson de geste « policée », sur le fond épique de laquelle se joue une partie chevaleresque, celle des hauts faits personnels, se développe une morale courtoise où la division entre les bons et les mauvais ne recouvre pas exactement celle qui sépare les Chrétiens des Sarrasins. La pensée chevaleresque domine l’idéal épique. Cette prééminence de l’aspect chevaleresque est aussi manifeste dans les comportements attentionnés de héros comme Garahuel ou Ogier, dans leurs discours pleins de civilité. Adenet aime également le côté brillant de la chevalerie et se passionne pour l’héraldique.

40L’épopée est représentée dans le poème par les peintures de combats, des peintures quelque peu confuses, mais embellies de jolies réussites verbales, empreintes d’une ambiance sereine, pleines de mesure, rares en hyperboles narratives épiques, rythmées par une chronologie précise.

41La composition d’ensemble est équilibrée et profondément conséquente. L’action, bien concentrée, ne fait intervenir que quelques personnages, mais qui sont bien individualisés : Ogier, pris dans les commencements glorieux de sa vie épique, focalise en lui toutes les qualités morales et physiques, Charlemagne dont le digne portrait est flatteur, Naimes, image exemplaire du courage prudent et sage, le païen Carahuel, parfait chevalier, Gloriande, modèle des princesses sarrasines, Corsuble, leur roi, vaillant et bienveillant, Danemon et Brunamon, les deux méchants parmi les Païens. Tout ce monde agit et montre de la cohésion psychologique.

42Il semble aussi qu’Adenet ait quelque but éthique en évoquant le prestigieux passé : la critique de son présent, qu’il trouve moins viril, et la moralisation. Il intervient donc dans sa relation, en se nommant, en donnant le titre de son œuvre, en caractérisant avec exactitude celle-ci, qui est D’amours et d’armes et d’onnour, en marquant bien ses articulations. Son langage est constamment distingué, avec des moments de délicate subtilité et avec des habiletés stylistiques. Avec Adenet, l’épopée française s’enrichit d’un véritable artiste, qui, s’il la dénature, l’enjolive aussi.

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43Le Charlemagne épique s’est également rendu en Bretagne. La chanson fragmentaire des environs de 1200, en vers rimés, avec quelques assonances, qui raconte la reconquête de l’Armorique sur les Sarrasins norrois par les Français de Charles et les Bretons, a été appelée Aiquin, du nom du chef païen8.

44La victoire de la chrétienté sur la païenie particulière qui est mise en scène ici, appartient à Charlemagne et à ses combattants français, dont Naimes, plus lutteur que conseiller, est le principal représentant. Les Bretons, l’archevêque de Dol Isoré en tête, les aident puissamment et bénéficient principalement de leur action.

45Cependant, localisme rare dans l’épopée française, le bretonnisme d’Aiquin est très marqué. Si l’anthroponymie païenne est celle de l’imagination épique générale, si les « Noreins » sont tour à tour appelés Sarrasins, Turcs, Esclavons, Arabiz, celle des Bretons chrétiens est remarquable par sa précision locale : Isoré, à la dénomination banale, est aidé de Coneyn, d’Aray, d’Ives, de Guinemant et d’autres Bretons aux noms typiques. La toponymie est aussi bretonnante : Léon, Brest, Rennes, Carhaix, Daoulas. Un des endroits majeurs du poème est Quidalet, où l’on a vu une francisation du breton Gwikalet. Pas de symbolisme ou de fantaisie dans les noms de lieu, mais une justesse régionale, qui n’est pas commune dans la geste française. L’auteur d’Aiquin use du pittoresque de la géographie réaliste et place ainsi les exploits qu’il raconte dans un cadre concret dont les limites sont Nantes, Saint-Malo, Brest, Vannes, le marais de Dol et la Cornouaille. Il connaît aussi certains lieux saints de la région (Saint-Etienne près de Saint-Servan), certaines légendes hagiographiques (celle de saint Malo) ou folkloriques du pays (celle du chemin de Carhaix à Paris et du merle mort), certains grands personnages bretons (Corentin, de Basse-Bretagne), à côté de l’inévitable Salomon de Bretagne.

46A la façon d’autres chansons de geste, Aiquin est un poème de piété et de guerre. Les miracles coudoient les combats : le plus illustre d’entre eux raconte l’engloutissement de la ville réprouvée de Grandoine dans le marais de Dol. Le caractère breton de cet incident est patent. Il en est de même pour ce qui touche à l’aspect militaire du récit. Les combats sont situés avec la plus grande précision et souvent sont déterminés par la nature des endroits où ils se déroulent. A ce propos, le site privilégié du poète est l’embouchure de la Rance et la région de Dol. On le sent inspiré par la mer. Celle-ci confère tout son prix à son œuvre, plus que la figure assez banale des personnages agissants ou la peinture conventionnelle des batailles.

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47Charlemagne et ses preux se sont rendus en Proche-Orient. Le curieux poème du Pèlerinage ou du Voyage de Charlemagne en Proche-Orient9, du milieu du xii ^e siècle, nous semble-t-il, raconte leurs tribulations. Cette courte chanson de geste se veut comique. La raison du départ de Charles y est la conséquence d’une altercation matrimoniale entre l’empereur et la reine ; le poème donne tort à celle-ci, mais n’en rabat pas moins son impérial caquet à celui-là. L’épisode de Jérusalem où Charles devient Charlemagne et ploie sous le poids des pieuses reliques est agrémenté par la soudaine conversion d’un Juif, trompé par la grandeur de l’empereur et des douze pairs. A Constantinople, dans le palais des merveilles de l’empereur d’Orient, les Occidentaux se montrent lourdauds et se vengent de leur ahurissement par de joyeuses galéjades, qui sentent leur clairet, où ils s’en prennent au rival de Charlemagne en majesté. La ridicule bêtise de l’empereur oriental les contraint sous peine de mort à réaliser leurs irréalisables vantardises, et l’empereur d’Orient finit par être obligé de reconnaître à l’empereur de France la supériorité dont doutait la reine au début. L’accomplissement des gabs s’opère grâce à l’aide de Dieu et de la tendre menterie de la princesse byzantine éprise d’Olivier, qui a su donner à l’étourdie vivacité de sa concupiscence un tour plus galant et plus courtois.

48Dans ce poème, les braves de l’épopée française sérieuse vivent une burlesque aventure, qui devient épiquement un grand triomphe pacifique pour Charlemagne.

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49La tardive chanson rimée de Simon de Pouille10 (première moitié du xiii ^e siècle) nous transporte aussi en Proche-Orient. Son foyer central est Abilant et le château du Païen Synados, où se sont réfugiés et sont assiégés les Français. L’ؔœuvre tourne autour de ce siège et est constituée d’incidents qui se produisent dans le château ou dans le camp des assiégeants plutôt que des péripéties guerrières qui formeraient le siège en lui-même. Ces incidents sont détaillés, concrètement situés. Le cadre où ils se déroulent détermine dans une certaine mesure la variété de l’action générale.

50Malgré cette concentration, Simon de Pouille est entraîné par un mouvement vif, avec des rebondissements, qui donnent à l’œuvre de la mobilité et de l’inattendu. Un trait remarquable : la notation permanente du temps qui s’enfuit, de la suite des matins et des soirs.

51L’action promptement enlevée est épique, mais le stratagème est un moyen stratégique aussi employé que le courage et l’habileté physique. Simon de Pouille est la geste du masque et de la feinte. Les Païens paient toujours le coût de la duperie, et le comique ne se fait jour qu’à leurs dépens, tandis qu’un certain pathétique facile naît des dangers, vite écartés, que courent les Chrétiens, Simon en particulier, du fait de leurs tromperies. La lutte épique entre la foi chrétienne et la croyance païenne traditionnelle constitue le ressort religieux de l’œuvre, mais il y a des Païens qui sont Chrétiens de cœur, pour des raisons diverses, l’amour, l’admiration.

52La carrure énorme de Simon de Pouille remplit toute la scène. C’est un héros puissant et burlesque en même temps. La figure de Charlemagne vieillissant a une lointaine grandeur. Le roi païen de Jérusalem est plus engagé dans l’action, mais les plus agissants sont les convertis, Licoride, Synados et Sobaré. L’amiral Jonas souffre d’une plaisante propension à se faire duper. L’enchanteur Unaut offre l’occasion au poète de s’introduire un moment, mais lourdement, dans le merveilleux.

53Ce poète est un bon animateur de récit, qui sait composer, même s’il n’a pas le sens du hasardeux des aventures et l’aptitude à les enchaîner avec souplesse. C’est un poète pour qui l’héroïsme des grands coups de brand s’accorde pittoresquement avec la ruse des retraites calculées et des mystifications.

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54Avec les campagnes d’Italie, celles d’Espagne ont surtout retenu l’intérêt des artisans de l’histoire poétique de Charlemagne. Roncevaux et la mort de Roland et de ses compagnons forment la charnière du cycle espagnol.

55Mais avant de parler des chansons françaises, il faudrait dire un mot de l’Historia Karoli Magni et Rotholandi du pseudo-Turpin, œuvre en prose latine du milieu du XII^e siècle, composée par un clerc favorable à la France, pour rehausser le prestige de Charlemagne et de saint Jacques de Compostelle11. À côté de passages édifiants qui concourent dûment à l’économie générale du récit, de longues énumérations érudites qui ne le font point, cette chronique raconte un certain nombre de combats qui illustrent la conquête carolingienne de l’Espagne : la lutte de Charlemagne contre l’Africain Agolant qui se déroule à Sahagún, où Milon, le père de Roland, meurt glorieusement et où s’opère le miracle des lances « enfeuillées » ; la seconde lutte contre Agolant, qui n’a pas baissé les bras et s’est enfermé dans Agen : Charles emporte la ville, combat Agolant devant Saintes et à Taillebourg, où se renouvelle le miracle des lances, Agolant fait retraite vers Pampelune ; bataille de Pampelune, avec une longue « disputatio » théologique et de solides coups d’épée et d’épieu ; prise de Monjardin au roi navarrais Furré, avec le miracle de la croix rouge sur le front des soldats chrétiens voués au Ciel ; victoire de Nájera marquée par le duel théologique et militaire de Roland et de l’imprudent Ferragut ; victoire de Charles sur les rois de Cordoue et de Séville devant Cordoue. L’Espagne entière finit par être aux pieds de Charlemagne et est soumise au pouvoir ecclésiastique de Saint-Jacques-de-Compostelle.

56Sa tâche épique et chrétienne accomplie, Charles regagne la France. Mais aux ports des Pyrénées, le malheur terrestre et le bonheur éternel attendent les plus chers de ses compagnons, Roland, Olivier et son arrière-garde. Le messager impérial Ganelon a pris langue avec les rois fraternels de Saragosse, Marsile et Baligant. Ceux-ci envoient une formidable armée, qui écrase l’arrière-garde. Roland parvient cependant à rallier quelque cent combattants, à tuer Marsile et à faire fuir Baligant. Ses compagnons sont exterminés et Roland se rend au pied du col de Cize, où il s’efforce de rompre son épée Durendal et de sonner de son olifant. Une veine de son cou éclate, mais le son désespéré est porté par un ange jusqu’à Charlemagne. Celui-ci reçoit aussi les visites de Baudoin, qui, échappé à la tuerie, a vu l’agonie de Roland et sauvé l’épée et l’olifant, et de Thierry, qui a reçu la confession de Roland et assisté à sa mort de martyr. Averti du massacre, Charles revient sur les lieux tragiques, découvre Roland et les autres victimes, dont Olivier, talonne pendant trois jours sans nuit les Sarrasins, les bascule dans l’Ebre. Revenu à Roncevaux, il monte le procès de Ganelon, que le duel judiciaire entre Thierry et Pinabel tranche justement au grand dam du traître. On ramène et disperse les dépouilles des héros dans les cimetières de France, à Blaye, à Belin, à Saint-Seurin de Bordeaux, aux Alyscamps, à Nantes, et, pour les Lombards, à Rome. Ensuite Turpin, le relateur de ces aventures, se retrouve dans son évêché de Vienne, Charlemagne à Paris, puis à Saint-Denis, puis à Aix-la-Chapelle, où il meurt.

57Le pseudo-Turpin est un incontestable jacobite, féru de l’église compostelane et du chemin de Saint-Jacques. C’est aussi un exploiteur édifiant et moralisant des récits épiques qui évoquaient la gloire carolingienne en Espagne.

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58Si la chronique du pseudo-Turpin traite de toute la campagne espagnole, certaines chansons de geste françaises s’en tiennent à des aventures qui précèdent le drame de Roncevaux. Laissons de côté celle que nous appelons Ogier et Agolant du début du xiii ^e siècle, dont le fragment rimé connu a été édité par P. Meyer12 et dont chaque laisse se termine par un « vers orphelin », et arrêtons-nous à Fierabras13, chanson de geste rimée de la seconde moitié du xii ^e siècle.

59Fierabras, malgré d’incontestables étourderies, offre de vraies vertus narratives. Le récit a du mouvement, de l’enchaînement, de la progression, de la variété. Les principaux personnages ont assez de cohérence psychologique pour être eux-mêmes du commencement à la fin ou pour justifier ce qu’ils seront. Le magnanime Fierabras des débuts laisse prévoir le Fierabras chrétien qu’il deviendra. L’impétueuse Floripas reste semblable à elle-même quand elle condamne son père Balan, se défait du geôlier et de la chambrière qui l’embarrassent, s’arme de pied en cap et aime Gui de Bourgogne, qui a enflammé son cœur.

60Le poème se développe en deux temps. Tout d’abord Fierabras et Olivier le commandent. C’est le duel classique entre deux héros de même rang moral et physique, mais défenseurs d’intérêts religieux opposés. L’admiration mutuelle qui les stimule permet à l’auteur de n’abattre le Païen que pour le relever par la foi et d’assurer le triomphe de celle-ci avec la victoire d’Olivier. Ce duel, isolé dans la composition, est décrit par quelqu’un qui aime les nobles coups de lances et de brands, les belles imprécations. Le deuxième mouvement tourne autour d’une incarcération et d’un siège. Vivement conté, cet épisode narre, non l’évasion des chevaliers français d’où ils sont emprisonnés, mais la prise par eux du château où ils ont été enfermés et leur lutte, aidée par Floripas, contre le maître des lieux, Balan. Le poète, qui connaît son style et son répertoire épiques, use des thèmes et des tours de l’épopée de façon goguenarde et ironique. Chez lui, une mégère, à peine remise de ses couches, menace l’armée française de sa faux furibonde, mais appelle ses nouveau-nés Roland et Olivier, Ganelon n’est pas le traître de commande, le sage Naimes et le païen Lucifer de Baudas jouent leur réputation au jeu du tison, le têtu Charlemagne enrôle comme émissaires ceux qui s’opposent à l’ambassade chez les Sarrasins qu’il a décidée. Balan n’est pas vaincu par Charles, mais lié solidement par les barons de France. On dirait que le poète tient à amoindrir plaisamment la grandeur épique. Il garde toutefois de l’épopée le motif moral de la foi ardente, mais il matérialise la lutte entre Chrétiens et Païens dans la reprise des reliques dyonisiennes de la Passion. Il unit à l’héroïsme, l’aventure et la fougue de l’amour féminin.

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61Gui de Bourgogne, poème de la première moitié du xiii ^e siècle en vers assonancés, avec des rimes14, est littérairement d’une réelle valeur. Son sujet, traité avec des motifs épiques, ne s’enracine pas dans une période historique ou dans une société. C’est celui de l’opposition éternelle entre la jeunesse et la vieillesse. La jeunesse, incarnée par Gui de Bourgogne et ses compagnons, l’emporte. Elle obtient sans difficulté ce que les vieilles troupes de Charlemagne, exténuées par de trop longues guerres, ne réussissent plus à réaliser. Le poète a soin, par l’ordonnance de son action, de ne faire apparaître Gui de Bourgogne devant Charlemagne que nimbé de l’honneur d’avoir triomphé là où le vieil empereur a échoué. Mais en montrant le remplacement des anciens par leurs jeunes successeurs et descendants, il traduit intimement la continuité de la force française et chrétienne. La primauté de la jeunesse victorieuse n’est pas insolente : les jeunes combattants se sentent toujours les vassaux de l’empereur, quoique, dans leurs paroles brutales, ils le bousculent quelquefois. Le poète s’est attaché soigneusement à ce que Gui de Bourgogne ne soit pas un révolté ni un usurpateur et à ce que Charlemagne finisse par s’en convaincre. L’antagonisme entre les jeunes et les vieux combattants carolingiens ne fait d’ailleurs pas l’objet d’un choix : son refus de prendre position se manifeste clairement dans l’émouvante et grande scène de l’entrevue des deux armées, chacune agenouillée devant l’autre, et dans l’engloutissement de Luiserne, objet des désirs opposés de Roland et de Gui. En ne prenant pas parti, le poète affirme l’unité de la bravoure franco-chrétienne et atteint un sommet épique.

62Le héros du poème, Gui de Bourgogne, est un vrai héros. Malgré lui, il devient roi de France, triomphe de tous les adversaires qui se dressent contre lui, obtient la soumission des rudes amis qui l’aident dans son action. Il réunit autour de lui toutes les forces de la jeunesse guerrière. L’union qu’impose son inflexible détermination est en contraste violent avec la détresse de l’armée de Charlemagne. Son renom lui permet de s’associer le rusé Païen Huidelon et ses fils, dont Charles ne parvenait pas à venir à bout. Mieux, il obtient de l’empereur de renouer avec une activité belliqueuse, depuis longtemps délaissée, et d’effectuer une mission d’espionnage dans Luiserne.

63Charlemagne est de caractère variable. Son premier élan est souvent négatif, mais il ne s’obstine pas : le titre de roi de France porté par Gui de Bourgogne le choque vivement, mais les succès de celui-ci, le sentiment de sa propre débilité lui ouvrent les yeux. L’équivoque de son caractère velléitaire est à porter au crédit psychologique du poète.

64Celui-ci s’est moins soucié de l’individualité des comparses : celle de Roland, par exemple, n’est pas tranchée, et c’est dommage. Mais le poète n’avait pas l’intention de faire une épopée psychologique.

65Son propos est de composer une épopée morale avivée par l’esprit d’aventure. Il a voulu diversifier sa relation et, grâce à son invention, il parvient à raconter cinq prises de villes fortes sans trop se répéter. Mais il ne réussit pas toujours : certains élans narratifs, coupés nets, deviennent inutiles ; l’appel momentané au merveilleux romanesque reste sans suite ; la confusion naît parfois de l’enchevêtrement de lignes narratives directrices. De même, certains comportements ne tiennent pas bien, certaines imaginations sont étranges. Cependant, sa veine créatrice parvient souvent à régénérer les lieux communs épiques.

66Le merveilleux chrétien règne dans le récit : les apparitions d’anges, les songes prémonitoires qui viennent du Ciel inquiètent Charlemagne, ses prières le rassurent. La chevauchée triomphale de Gui de Bourgogne est guidée par Dieu, qui l’assiste parfois de ses miracles. Le credo du poète se nuance plus qu’à l’accoutumée : un Païen — Huidelon — peut être sauvé en raison de sa droiture, un autre — un fils de Huidelon — peut de scélérat qu’il était devenir bon.

67Comme en d’autres chansons, la morale épique de Gui de Bourgogne n’est pas constituée du seul courage intrépide, elle inclut aussi la feinte et la malice.

68La géographie du poème mérite enfin quelque considération. Les victoires déjà obtenues avant que ne s’ouvre le récit lui-même s’accrochent à des lieux réels (Pamiers, Pampelune, Estella, Carriôn, Logrono, etc.) du chemin de Saint-Jacques. Celles qui forment le récit lui-même se produisent dans l’imaginaire (Carsaude, Augorie, Luiserne) ou le symbolique (Montorgueil). A ce propos, Gui de Bourgogne fait l’effet d’être une fantaisie épique pleine de gravité. En effet, cette chanson divertit, sans railler les héros épiques : les vieilles troupes éveillent la commisération, les jeunes l’enthousiasme.

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69La Chanson de Roland est, de haut, le sommet de l’histoire poétique de Charlemagne. Il semble qu’au moyen âge même on ait été conscient que la tragédie de Roncevaux constituait une démarcation qui séparait les récits consacrés à l’empereur : Gui de Bourgogne est dit venir avant ce drame, Anseis de Carthage et les Saisnes de Jean Bodel sont dits lui être postérieurs.

70Le Roland assonancé, qu’on s’accorde à placer autour de 110015, est d’une sublime et austère élévation. Son inspiration est altière. Toute sentimentalité, mais non toute sensibilité, en est bannie. La gloire souveraine se trouve dans la mort victorieuse. Le concret terrestre est survolé par le poète, qui s’intéresse surtout à la réalité extraordinaire.

71Roland est supérieur aux autres chansons de geste par une harmonie équilibrée obtenue grâce au contraste prémédité des épisodes, des comportements, des passions et à la gradation pathétique des peintures de batailles et des morts héroïques. Le même élargissement domine la composition générale : la lutte finale de Charlemagne et de Baligant grossit celle de Roland et de Marsile et prend une valeur de décision absolue.

72La structure de l’œuvre fait naître le pathétique. En même temps, on voit Roland au creux de sa vallée de mort et de gloire et l’armée française émue devant la plaine gasconne. On passe d’un vers à l’autre de la mort de Roland à l’arrivée à Roncevaux de Charlemagne, son vengeur.

73La chanson n’est pas inerte, parce qu’elle est pleine du feu des passions des principaux héros. Cette ardeur sentimentale manœuvre toute l’action : la distinction psychologique, l’évaluation morale se traduisent en actes. La variété et la force des réactions des personnages donnent à l’œuvre son intensité émotionnelle. Roland, le préféré de l’empereur, qui a le sentiment de sa prééminence, est le héros absolu et formaliste. Ganelon, le rancunier, trouve dans son aversion la force de se venger et l’habileté pour y parvenir. Olivier est le héros qui sait adapter son héroïsme aux circonstances. Le souverain Charlemagne est hésitant, partial, mais capable de prendre de douloureuses décisions opposées à son affection ; au fond c est un grand héros tragique, dominé par une destinée contraire à son sentiment : il n’agit de son propre chef — et encore — que contre Baligant ; auparavant les incitations de Roland, de Naimes, du Ciel dirigent ses décisions ; l’élu de Dieu n’échappe pas à l’émouvante fragilité morale des hommes. Naimes conseille moins ce qu’il faudrait faire que ce qu’on ne peut pas ne pas faire dans des circonstances données, et comme il se trompe parfois, il joue un peu le rôle de l’involontaire expression du destin contraire qui frappe Charlemagne. L’archevêque Turpin, vaillant, subtil, est supérieur à l’altercation qui oppose Roland et Olivier. Les femmes sont rares, mais laissent une trace : Aude conjugue l’amour avec la mort ; Bramimonde a du savoir-vivre, du désespoir, de la sagacité. Son exemple prouve que les principaux Païens sont aussi l’objet d’une définition psychologique. Il faut remarquer enfin que l’attitude de certains personnages change selon les conditions où ils se trouvent et que chacun d’eux a des raisons d’être ce qu’il est : la motivation psychologique et morale est assurée.

74Roland raconte une péripétie politique et religieuse définitive, où la guerre se mêle à la diplomatie et où se discutent et se résolvent des problèmes d’éthique féodale. Le début de l’action se fonde sur le choix de l’attitude politique et militaire à prendre : comment Charlemagne mettra-t-il un terme triomphant à la guerre d’Espagne, en s’emparant de Saragosse, le dernier bastion insoumis, par la force, comme le veut Roland, qui se fonde sur l’expérience du passé, ou en recevant favorablement les offres de conversion et de vassalité que lui propose Marsile par la bouche de Blancandrin, et qu’appuient un Ganelon, las de la guerre et de la prouesse de Roland, un Naimes et les Français eux-mêmes ? Le conseil païen tenu à Saragosse a indiqué d’avance qui avait raison, du pacifisme à la motivation diverse de Naimes et de Ganelon, ou du bellicisme de Roland. Le développement subséquent du poème est consacré aux conséquences tragiques et triomphales de la décision de Charlemagne.

75Roland comme Ganelon enlèvent à l’empereur l’aide de l’arrière-garde. Ganelon est châtié comme traître parce que, faisant passer sa haine personnelle avant le salut de tous, il s’est allié avec l’ennemi sarrasin et l’a précipité contre l’empereur très chrétien. Roland est magnifié parce que son immolation victorieuse assure la supériorité finale de Charlemagne et des Chrétiens.

76Claire expression d’une réalité politique, la chanson est aussi un tableau de combat, détaillé par un fervent des batailles. La variété des coups assénés, des armes employées, les incidents des combats singuliers, les trop courtes visions des mêlées générales, attestent la main de l’expert.

77Toutes les luttes, sauf le duel judiciaire décisif de Thierry et de Pinabel, sont situées à Roncevaux. Le paysage montagneux, sans commander l’allure de la bataille, empreint d anxiété le combat déchirant de Roland, d’Olivier et de Turpin. La plaine nue fournit à Charlemagne et à Baligant le lieu parfait où doivent se résoudre le conflit du bien et du mal, le problème de la vérité politique et religieuse. Il y a donc subordination du décor, de l’ornemental, à l’action.

78Rhétoriquement, Roland n’a pas beaucoup d’images, mais il est imagé par la précision significative de l’attitude décrite, du mouvement corporel, du paysage suggéré.

79La chanson de Roland est un poème noble dans sa conception et son allure, d’une morale chrétienne hautaine, d’une psychologie humaine intensément conflictuelle, agencé et cohérent dans sa construction.

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80La chanson de Roland n’est pas seulement conservée dans un manuscrit assonancé, celui de la Bodléienne d’Oxford, ou partiellement assonancé, celui de la Marciana de Venise, elle est aussi arrivée jusqu’à nous dans nombre de manuscrits ou de fragments de manuscrits rimés, avec des assonances16. Ces manuscrits, tous différents, qui datent du xiii ^e au xv ^e siècle, représentent un état de la chanson plus avancé que le manuscrit assonancé. Outre que la différence métrique en entraîne d’autres d’ordre verbal, ces manuscrits offrent des nouveautés narratives qu’il convient de rappeler. Dans la relation commandée par le personnage de Roland, il y a peu de changements et ceux qui y apparaissent ne sont pas de la meilleure veine, sauf le déplacement des corps de Roland, de Turpin et d’Olivier au cours de l’épisode de Baligant. Les remaniements sont au contraire très prononcés à la fin du poème. Des scènes anciennes sont largement amplifiées ou modifiées, des péripéties nouvelles apparaissent. Ainsi Ganelon tente deux fois de s’enfuir pour se soustraire à son supplice, ce qui donne à la relation un tour aventureux. Les grands seigneurs de Charlemagne rivalisent de cruauté lorsqu’ils imaginent quelle doit être la torture qui convient le mieux à l’ignominie de Ganelon. La mieux partagée des personnages dans les remaniements est la belle Aude, à la mort de laquelle sont consacrées de longues et nombreuses laisses, qui éveillent une émotion pénible facile et efficace et forment dans l’ensemble une courte chanson de 800 vers environ avec ses péripéties propres, sa mise en scène variée, ses rebondissements, avec sa curiosité, non plus pour une souffrance transcendante, mais pour une douleur humblement humaine, qui apitoie et n’exalte plus.

81Le cadre épique n’a pas été revu ni la noblesse essentielle du Roland assonancé. Les ingrédients nouveaux qu’on relève dans les versions rimées ne rabaissent pas le haut idéal de celui-ci non plus qu’elles ne réorientent son action. L’œuvre demeure ce qu’elle était. La technique employée dans les parties nouvelles ne diffère pas, ou diffère peu, de celle qui a été mise en œuvre dans la version précédente.

82Des versions rimées de Roland, il convient de distinguer celle du manuscrit de Lyon (xiv ^e siècle), qui pousse le remaniement le plus loin et ne conserve du récit que ce qui est plus spécialement groupé autour de la personne de Roland et de sa mémoire, et celle du Musée Britannique (xii ^e siècle), qui, la seule de la tradition manuscrite, ferme les laisses par le vers orphelin.

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83Le drame de Roncevaux a aussi inspiré un auteur latin, le poète recherché du Carmen de prodicione Guenonis17, que je crois plus tardif (xiii ^e, voire xiv ^e siècle) qu’on ne l’a pensé communément. Ce poème est un exercice de style où s’empilent les procédés rhétoriques et les figures, que déparent de grandes maladresses narratives et psychologiques, qui a mal conservé la grandeur tragique de la matière sur laquelle le versificateur s’applique, et qui par ses coupures a transformé la finalité de celle-ci : Roland y meurt sans vaincre et sans être vengé.

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84La conjonction de Roland et du Pèlerinage de Charlemagne a produit Galien, poème rimé, avec des assonances, que je daterais des environs de 120018. Galien est né des amours fugitives d’Olivier et de la princesse byzantine, survenues au cours du séjour de Charlemagne et de ses preux à Constantinople. Il est le digne fils de ses parents : par son père il fait partie du lignage de Garin de Montglane, par sa mère il descend des empereurs de Constantinople. Il ne peut pas ne pas être vaillant : il l’est à Roncevaux, où son courage s’unit à celui de Roland sur le point de mourir et de Charlemagne engagé dans sa vengeance. Il chevauche d’Orient en Occident en quête de son père Olivier et d’Occident en Orient en défenseur de Jacqueline, sa mère. Au cours de sa pérégrination, il emporte et protège la place forte de Monfusain, tenue par Guimarde, dont il devient l’heureux époux.

85Le but profond de l’auteur de Galien est de refaire les vieux récits selon le thème original qu’il s’est donné : Galien défend sa famille, il venge son père, secourt sa mère, délivre sa femme. Sa gloire est de tout sauver, et pour la mettre en vif relief, le poète imagine de nouvelles luttes, de nouvelles victoires, ou substitue Galien à d’anciens triomphateurs, comme Ogier le Danois.

86Cette invention de nouveaux incidents fait du poème un récit à péripéties, qui reste d’allure épique en ce que les victoires prévues des braves sur les méchants se réalisent toujours, mais qui perd son caractère épique d’entreprise militante collective. Le romanesque touche à peine le récit : les honnêtes amours de Guimarde et de Galien se passent sans contretemps.

87Gatien n’est pas un roman chevaleresque, mais une geste chevaleresque axée sur la piété filiale et maritale du héros, le « restaurateur » des siens, qui, par la multiplication de ses succès, tend à éveiller un enthousiasme ému.

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88Dans le cycle espagnol, Anseïs de Carthage, longue chanson de geste rimée, avec des assonances, du deuxième quart du xiii ^e siècle19, s’inscrit après le drame de Roncevaux. Elle raconte l’abandon presque total de l’Espagne dominée par les Français après la victoire des Pyrénées et sa reconquête par Charlemagne accouru au secours d’Anseïs de Carthage.

89Anseïs de Carthage met en œuvre un beau thème tragique, la perte d’un royaume à cause d’une femme, mais l’expose comme un sujet chevaleresque qui associe amour et bravoure. Il développe une séquence narrative, formée des abandons successifs de villes et de territoires à des Païens trop nombreux, auxquels sont contraints Anseïs et ses compagnons chrétiens. Le récit eût pu être saisissant si l’auteur avait eu le don de rédiger des épisodes semblables sans redites. Ce n’est pas le cas. Les épisodes militaires qu’il enfile se répètent dans leurs incidents guerriers, leurs évocations mi-personnelles mi-collectives des batailles. La description des combats, à laquelle il s’adonne sans relâche, est constamment floue et varie peu.

90Il réussit mieux ailleurs. L’épique, qui n’est pas son fort, est mêlé de romanesque, où il est plus habile. En effet, il y a de l’adresse dans ses scènes sentimentales, amoureuses, somptueusement décorées. L’amour est pour lui aussi important que le courage, l’intrigue galante que la prouesse mémorable. Les représentations de ses personnages sont plus minutieuses, détaillées, au point de vue romanesque qu’au point de vue épique. Anseïs, pour lui, n’est pas coupable du péché de luxure qu’il a commis, mais on en doute. Il se refuse avec un entêtement peureux, un entêtement qu’admire le poète, à demander l’aide de Charlemagne, et il paraît peu raisonnable. Il a surtout l’honneur et le malheur d’être aimé de deux femmes. Isoré est la vengeance incarnée, une vengeance qui ne peut être rachetée, car elle suppose le parjure et l’apostasie. Marsile est la ténacité sarrasine inlassable. Les portraits épiques ne tiennent guère, sauf celui d’Isoré, devant les portraits féminins. Trois femmes animent le récit. La ténébreuse Leutice, qui veut s’attacher Anseïs en se faisant violenter, la captivante Gaudisse, qui, séduite par la relation des hauts faits d’Anseïs, use de son habileté féminine pour s’unir à lui, Braminonde, l’épouse de Marsile, la mère de Gaudisse, restée séduisante, dont l’affection pour un baron chrétien trouve sa récompense. Ces personnes incandescentes savent toutes aimer en secret, feindre et astucieusement utiliser pour réussir ceux qui seraient les plus défavorables à leurs entreprises s’ils n’étaient bernés par elles, le père de l’une, le fiancé de l’autre, le mari de la troisième. Le poète ne manque pas d’esprit.

91L’épopée amoureuse qu’est Anseïs de Carthage se fait sur la fin édifiante. Marsile, auquel Charlemagne offre le baptême, le refuse parce qu’il voit que l’empereur et les Chrétiens qui l’entourent ne font aucun cas des pauvres. Charlemagne reproche à Anseïs de ne pas s’être assez défié des femmes. Isoré et Marsile sont exécutés parce qu’ils se sont obstinés dans le mal. Avant de quitter ses barons pour de bon, Charlemagne insiste sur la nécessité de l’union et de l’amour mutuel. Lui-même est un exemple qu’il n’y a pas de triomphe possible sans les faveurs de Dieu. Mais, dans le poème, Dieu n’assiste que des combattants laïcs : pas de religieux au combat, leur mission doit être dorénavant pacifique, plus de Turpins.

92La géographie d’Anseïs de Carthage est imaginaire (Morligane, Morinde, Luiserne) et concrète à la fois (Coïmbre, Astorga, le Mont Ravenel, Léon, Sahagün, Castrojeriz, la Navarre, Pampelune, Roncevaux, Bordeaux, Paris, Montmartre, etc.). Mais ces détails exacts ne donnent à la chanson aucun réalisme particulier.

93Dès les débuts, le poète montre comment s’achèvera son œuvre et élimine de ce fait tout inattendu. Il respectait ainsi une loi du genre.

94Il se rappelle aussi le récit de Roncevaux et se place dans son ombre.

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95Le Charlemagne historique a longuement et difficilement combattu les Saxons. Il reste dans la geste française un souvenir épique de cette lutte : la chanson des Saisnes de Jean Bodel, poème soigneusement rimé de la fin du xii ^e siècle ou du début du xiii ^e siècle20.

96Bodel situe son aventure après Roncevaux : toujours sous le commandement de Charlemagne, ses héros français, Baudoin, Bérart, sont en quelque sorte les successeurs de Roland et d’Olivier. Cette aventure, c’est la lutte victorieuse de Charles contre Guiteclin de Saxe, qui meurt sous les coups de l’empereur ; c’est la désastreuse résistance de la Saxe conquise, sous la direction de Baudoin, contre le retour vengeur des fils de Guiteclin ; c’est enfin le baptême de l’un d’eux, qui devient le souverain chrétien du pays.

97Ce récit est foncièrement épique, comme sont épiques aussi certains épisodes qui le composent, celui des Hérupois, par exemple, qui veulent bien courir pour Charles les plus graves dangers et remporter pour lui les plus belles victoires, mais ne consentent pas à lui verser le tribut de quatre deniers que celui-ci, mal inspiré, exige d’eux ; épique aussi la scène de la jetée du pont sur la Rune, qui fait naître des conflits d’honneur. Dans son poème, Jean Bodel n’est pas loin de nous présenter des barons insoumis, mais il prend soin de garder à Charlemagne sa suprématie épique : les rébellions ne sont jamais totales et Charles exécute les gestes décisifs.

98Les Saisnes ne constituent toutefois pas une épopée pure. La Rune, qui longtemps sépare les troupes françaises et païennes, est mainte fois traversée pour des raisons chevaleresques. Sur la rive saxonne, la femme de Guiteclin, l’aguichante Sebile, a en effet fait dresser ses pavillons, et sa beauté, ainsi que celle de sa chaste prisonnière chrétienne Hélissent, entraîne les chevaliers français à se lancer à la nage, et des couples d’amoureux se forment, Sebile et Baudoin, Hélissent et Bérart. Les Chrétiens courant des dangers en allant à ces rendez-vous, ceux-ci sont présentés comme d’incontestables exploits chevaleresques, où l’amour et le plaisir s’unissent à la bravoure et au triomphe, où le courage s’aide de la ruse.

99Bodel traite avec souplesse les deux idéaux médiévaux : l’épique et le chevaleresque. Il n’oublie pas non plus la facétie des fabliaux (épisode de Saint-Héribert). Il a mis sur pied des personnages qui ne sont pas simples. Ils ont différentes figures et changent au cours du poème : ainsi la reine Sebile, épouse coupable de Guiteclin, amante de Baudoin, coquette mais vraie amoureuse, sait le moment venu prendre en main les rênes de l’action. Bodel a présenté ses caractères avec une minutieuse finesse et a su donner à son récit une richesse psychologique et une qualité discriminatoire, qui fait que ses portraits ne se confondent guère.

100C’est un vrai artiste. Il confère à ses motifs narratifs une existence particulière, il singularise les aventures qu’il raconte. Malgré son ampleur, le récit demeure vif et léger parce que Bodel ne s’éternise pas sur ses représentations de combats individuels ou collectifs, a d’heureuses initiatives romanesques, comme la prière de Bérart qui, un moment, se rappelle le sort de sa fiancée, ou artistiques, comme la pitoyable vision de Charlemagne accablé sous la pluie à Trémoigne au moment où il perd la Saxe, a un penchant, assez insolite à l’époque, pour l’évocation des monuments, celui d’Aix-la-Chapelle fait de la fonte des deniers d’acier remis par les Hérupois à Charlemagne, celui qui rappelle la mort de Guiteclin, celui de Trémoigne qui commémore le triomphe chrétien de Charlemagne sur les Saxons païens. Le sens artistique de Bodel se manifeste aussi dans son style, dans sa manière de rimer, dans la façon liminaire dont il définit son œuvre et vante son excellence. On peut conclure que Jean Bodel est conscient de son art et, ce qui est rare, sait exprimer en quoi il consiste. On ne pourrait lui reprocher que l’usage de la cheville, mais ce reproche devrait s’adresser à toutes nos épopées.

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101Le groupement des récits sur le Charlemagne épique existe depuis le moyen âge grâce au Charlemagne de Girart d’Amiens, très longue compilation de la fin du xiii ^e ou du début du xiv ^e siècle, en vers rimés avec essai de laisses vigésimales et dérivatives21. C’est une œuvre qui entend être grave. Elle rime des récits de chroniques en recourant parfois à des chansons de geste. Elle est divisée en trois livres, le premier consacré aux jeunesses de Charles, le deuxième à Charles adulte et à ses combats au bénéfice de la chrétienté, à son pèlerinage aux Lieux saints et à Constantinople selon l’Iter Hierosolimitanum, le troisième à l’expédition d’Espagne selon le pseudo-Turpin, avec quelques modifications et omissions.

102La matière de Girart d’Amiens n’est épique que par occasions, son récit manque de verve, mais cet auteur est le premier à avoir essayé de réunir, selon ses moyens et ses préférences, l’histoire poétique de Charlemagne.

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103Je ne voudrais pas prolonger davantage cet exposé déjà beaucoup trop long. Il en ressort, je l’espère, que même sans tirer parti des nouveautés et des trouvailles qui apparaissent dans la geste des barons insoumis, on peut constater la variété innombrable de la geste dominée par Charlemagne. On aurait tort de croire qu’elle est d’une pureté épique monolithique. La chanson de Roland l’est pour sa part, mais on se tromperait en réduisant la geste française à celle qui la représente sans altération. La geste française de Charlemagne est mélangée : l’épique côtoie le chevaleresque, le romanesque, elle cède plus souvent qu’on ne le croit au comique.

104Ce mélange, qui est un de ses charmes et une de ses richesses, se comprend aisément puisque les poèmes conservés ne se concentrent pas sur une époque donnée, mais s’échelonnent sur plusieurs siècles dont les mentalités ont été différentes. Pendant ces siècles le public a pris toutefois plaisir à entendre raconter les exploits des mêmes personnages ou de personnages semblables. Ce mélange d’esprit de tradition et d’esprit de nouveauté représente un caractère important du moyen âge.

105M. P. Aebischer , président de séance, félicite et remercie l’orateur.