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Aux origines de Barabbas

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André Vandegans

Chapitre VIII. La forme de l’œuvre. Conjectures sur les matériaux de la création, le contenu et la signification

Texte intégral

1L’œuvre de Ghelderode devait être, disait-il, « un cycle d’actions scéniques », c’est-à-dire, semble-t-il, une réunion d’épisodes dramatiques distincts. Elle eût donc offert une composition par tableaux, qui est l’un des moyens caractérisant la forme dite ouverte, par opposition à la structure dite fermée ou encore classique. En adoptant cette composition, Ghelderode rompt avec les procédures le plus souvent en usage de son temps et se rattache à la théâtralité du Moyen Age, de la Renaissance et de quelques modernes qui l’avaient déjà adoptée. Cette théâtralité favorise toutes les formes de la multiplicité, de la variété, de l’éclatement. Actus Tragicus aurait témoigné d’une volonté de renouveler la scène.

2Le drame, cependant, eût montré la Passion « dans une réalité terrible». Il tendait à susciter continûment une émotion bouleversante, à frapper violemment les sens et l’imagination par des scènes toujours affectées d’un même caractère : atroce. Les moyens de produire des effets visuels et sonores auraient été largement mis à contribution, sous l’influence de Maeterlinck, de Bouhélier et de Crommelynck. Un premier facteur d’unification venait compenser certains effets de la composition par tableaux. Une tension dramatique, et constamment de la même manière, par la violence affective, aurait assuré à la pièce une puissante cohésion.

3La disposition qu’engendre la composition par tableaux eût encore été fortement neutralisée par la présence d’un personnage central de format considérable, engagé dans une action immense. Jésus et son drame devaient réduire à de faibles proportions les actions marginales, les figures secondaires et toutes les techniques voyantes de la forme dite ouverte.

4On peut être sûr que Ghelderode se proposait de la traiter d’une façon telle que l’œuvre conservât, de la structure dont elle se dissociait, certaines caractéristiques fondamentales. Ce que l’on aperçoit de la procédure littéraire de l’écrivain en 1917-1918 n’en fait pas douter.

5Ces dernières caractéristiques n’étaient évidemment pas ébranlées par les dimensions d’une pièce qui montrait « tout le drame de la Passion », ni par l’ampleur de chacun des épisodes dramatiques, qui devait être considérable dès lors que le « cycle » eût été « vraiment énorme ».

6L’ébauche de Passion était tributaire de réminiscences involontaires, et de souvenirs plus ou moins conscients d’œuvres d’art que Ghelderode avait lues, vues, entendues parfois intentionnellement avant de se mettre à l’écritoire. Nous proposerons plus loin quelques titres.

  • 1 Sa bibliothèque contenait : 1°) une Bible, en flamand, du XVIe siècle : Biblia sacra/dat is/De geh (...)

7Mais il est hautement probable que le jeune écrivain n’aborda pas son sujet sans avoir pratiqué des relectures de textes bien connus de lui, dont il aura éprouvé cependant qu’il avait intérêt à s’y replonger : les Evangiles. Son souci de restituer dans leur brutale authenticité des réalités affadies par une très longue tradition lui commandait avant toute démarche créatrice de remonter aux sources. Que la bibliothèque de Ghelderode ne contienne pas de traduction française, usuelle à l’époque, de la Bible ne doit pas surprendre ni induire à penser qu’il aurait commencé d’écrire Actus Tragicus sans avoir repris contact avec les Ecritures. On ne possède plus qu’un très petit nombre des livres que Ghelderode avait acquis avant 1918. La disparition de l’ouvrage n’a rien de singulier. Elle a dû être relativement ancienne. Madame de Ghelderode, qui devint la femme de l’écrivain en 1924, affirme qu’il ne posséda jamais de Bible courante en traduction française1. Il est possible que Ghelderode n’en détînt plus à cette date. Quoi qu’il en soit, nous pensons que Ghelderode a relu les Evangiles en 1918 pour satisfaire son désir de représenter la Passion dans sa vérité, c’est-à-dire dans sa cruauté. L’esthétique de Ghelderode s’est élaborée très tôt. L’artiste a opté jeune pour l’art auquel il demeurera fidèle. Aussi bien n’est-il pas indifférent qu’il ait, à vingt ans, médité sur des textes qui donnent à un haut degré, — toutes réserves d’ailleurs faites sur leur valeur historique, — le sentiment d’une évocation implacablement fidèle d’événements horribles. Tout donne au reste à penser qu’il substitua au vérisme sec, laconique et monochrome du Nouveau Testament la richesse, la profusion, les oppositions colorées de l’expressionnisme vers lequel il tendait alors.

  • 2 Voir la notice autobiographique de G. dans G. Nicoletti, L’Uomo, la Vita e Dio, p. 953.
  • 3 J. Stevo, Office des ténèbres pour M. de G., p. 46.
  • 4 A titre d’exemple : le septième « acte » de la pièce où « le capitaine » fait rapport à Hérode sur (...)

8Ghelderode se tourna également vers les Passions médiévales. Une même volonté d’authenticité lui commandait ce mouvement. Il entendait réagir contre des utilisations modernes du thème biblique : il lui fallait nécessairement prendre contact avec ses mises en forme anciennes. Ainsi trouva-t-il des modèles et des exemples de ce qu’il ne fallait plus (au moins trop) répéter. Nous pouvons croire Ghelderode lorsqu’il prétend avoir fréquenté « le moyen âge » dès 1917-19182 et qu’il dit avoir été « influencé aux origines par [...] les mystères médiévaux3 » Les traces de cette littérature que l’on décèle dans Le Mystère de la Passion, Le Massacre des Innocents (1925 ?)4 et Barabbas sont vrai semblablement issues d’un contact ancien avec le théâtre religieux du moyen âge, — partiellement établi pour les besoins d’Actus Tragicus. C’est là que Ghelderode aura découvert les premières mises en scène monumentales et cruelles dont fait état la lettre à M. Snepvangers. Quant au procédé de composition par « actions », l’écrivain a pu le tenir aussi bien du théâtre expressionniste allemand, qui le renouvelait dans le même temps, et du théâtre espagnol du Siècle d’Or (Ghelderode avait alors quelques lumières sur l’un et l’autre), — voire tout simplement de la scène des marionnettes.

9On ne doit, en effet, pas s’exagérer la familiarité de Ghelderode avec les vieux mystères. L’abbé Jouin, nous l’avons dit, avait récemment publié une Passion pour laquelle il avait puisé à un vaste répertoire de sources médiévales et de travaux d’histoire littéraire. Ghelderode ne paraît pas avoir dédaigné cet ouvrage, dont on relève des souvenirs dans Barabbas. Il a pu l’approcher une première fois à l’époque du « projet passionné ». L’œuvre, très ample et réaliste, dispensait l’ambitieux écrivain de se pencher longuement sur des originaux que leur langue et parfois leur étendue rendaient peu accessibles au profane.

  • 5 Voir H. Petzold, Das französische Jesus-Christus-Drama nach dem Verfall der mittelalterlichen Mist (...)
  • 6 C. Pansaers, « Autour de la littérature jeune allemande », Résurrection, no 2, 1918, p. 43.
  • 7 A. Vandegans, La Jeunesse littéraire d’André Malraux, p. 21 et notes 1 et 5.
  • 8 G. acquit en 1960 une version tardive et incomplète du texte : I. Sandy, Les Grandioses visions de (...)

10La Douloureuse Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ telle que l’écrivit Clemens Brentano d’après les visions d’Anne-Catherine Emmerich fut traduite en français sur la deuxième édition allemande en 1835. Cette traduction ne fut pas réimprimée moins de vingt-six fois de 1836 à 1880. Elle exerça une certaine influence sur le drame religieux à la fin du XIXe et au début du XXe siècle5. J.-K. Huysmans cite fréquemment l’« admirable voyante », dans La Cathédrale, en 1898. Ghelderode avait très probablement lu avant 1918 ce livre qui l’aura conduit vers le texte de Brentano. Clément Pansaers nomme, de son côté, l’écrivain allemand, à côté de Ruysbroeck, dans Résurrection, en 19186. La rédaction, par Brentano, des visions d’Anne-Catherine Emmerich connaissait à l’époque un regain d’intérêt. Le jeune André Malraux conseilla au libraire René-Louis Doyon de la rééditer, et fut suivi7. La Douloureuse Passion est, à n’en pas douter, une source capitale du Mystère de la Passion pour marionnettes, et de Barabbas. Il est vraisemblable que l’ouvrage fut au nombre de ceux qui déterminèrent Ghelderode à entreprendre sa propre Passion. La « réalité terrible » dans laquelle le drame évangélique devait être « transporté » a dû trouver dans les insoutenables visions de la nonne de Dülmen son principal modèle8.

11Mais on ne doit nullement exclure que Ghelderode ait travaillé sur des souvenirs de textes récents où le thème de la Passion n’était traité, si l’on peut dire, qu’au second degré, — ainsi Les Yeux qui ont vu et Le Petit homme de Dieu de Camille Lemonnier, — ou encore était renouvelé par une répétition de l’action à l’époque contemporaine, comme La Tragédie du Nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier.

  • 9 Voir notre article « M. de G. et Camille Lemonnier », Regards sur les Lettres françaises de Belgiq (...)

12Les Yeux qui ont vu, — un acte que Ghelderode connut au plus tard en 1918, et qui le frappa vivement9, — évoquent cruellement le Chemin de la Croix et montrent indirectement le martyre que la populace fait subir à un inconnu, — nouveau Christ ? — pour avoir volé un pain qu’il a distribué à des affamés, et aussi parce qu’il a proféré des paroles subversives. La pièce a imprimé sa marque sur le Mystère de la Passion pour marionnettes, Le Miracle dans le faubourg et Mademoiselle faire. L’ébauche de Passion aura sans doute déjà recueilli, outre l’inspiration vaguement socialisante de la pièce, qu’elle aura encore atténuée, la « réalité » impitoyable dont Lemonnier s’était servi comme de son plus efficace instrument.

  • 10 Voir nos « Nouvelles recherches sur M. de G. et Camille Lemonnier » à paraître dans Marche Romane.

13Le Petit homme de Dieu a exercé sur les quatre pièces précitées de Ghelderode une influence très sensible et le roman a, par surcroît, agi sur les œuvres où le dramaturge déploie sa problématique de la personnalité10. Ghelderode n’acquit l’ouvrage qu’en 1921, mais on peut imaginer qu’il n’attendit pas d’avoir vingt-trois ans pour le lire. Le Petit homme de Dieu appartient à la même époque créatrice de Lemonnier que Les Yeux qui ont vu. Le roman atteste de semblables curiosités chez l’artiste pour des personnages singuliers, des phénomènes curieux, des atmosphères troublantes. Il aura fourni à l’ébauche de Passion d’éloquents matériaux pour l’élaboration de la montée au Calvaire. La description du Chemin de Croix de Fûmes et de la procession qui défile dans cette ville au dernier dimanche de juillet étaient des modèles stimulants pour qui voulait représenter la Passion « dans une réalité terrible ».

14La Tragédie du Nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier, en sa septième partie (« Le Christ au milieu de la foule. Passion et mort ») contenait elle aussi des suggestions fécondes pour un tel propos.

15La Vie de Jésus de Renan n’en offrait, en revanche, qu’assez peu de l’espèce. On doit cependant tenir pour très probable que l’ouvrage ne fit pas qu’exercer une influence générale sur Actus Tragicus. Il a dû, au moins, inspirer des traits et des comportements du personnage de Jésus.

  • 11 Ed. Kerlinga ; rééd. Bruges, Zeemeeuw, 1914, 1937, 1950. On serait tenté aussi de proposer le poèm (...)

16Est-il permis d’ajouter à ces œuvres françaises qui influèrent, on peut le penser, sur l’ébauche de Passion, un texte flamand : La Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (De Passie van onzen Heer Jezus-Christus) de Cyriel Verschaeve ? Le fait est que Ghelderode n’attendit pas d’avoir reçu, le 10 janvier 1924, du peintre Albert Servaes l’édition française, parue en 1920 et qu’il avait illustrée, de ce poème en prose pour lire du Verschaeve. Il lui avait dédié « La Cathédrale écroulée ». Il avait lu le premier tirage de la traduction française de la Passion de Verschaeve, publiée en 1919, comme on le voit par le fructueux usage qu’il fit plus tard de l’Avant-propos, non signé, de l’œuvre, rédigé par son présentateur. Ne serait-ce pas pour avoir pris contact avec l’original flamand un peu plus tôt ? La Passion de Verschaeve, violemment émouvante, grandiose, sauvage, cruelle, déroulant amplement le drame de la nuit de Gethsémani à la Résurrection, avait paru à Bruges pour la première fois en 191311.

  • 12 M. de Ghelderode, E. O., p. 90.
  • 13 Voir supra, p. 62.
  • 14 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 121. Ce Christ ramasse peut-être, en outre, les traits d (...)

17Tenons pour assuré que la littérature ne fut pas seule à inciter Ghelderode à écrire, en 1917-1918, une vaste Passion. Dans Les Entretiens d’Ostende, le dramaturge a, en certaine mesure, assigné comme source plastique à Barabbas « le Christ du retable d’Isenheim, en sang, souillé, plein de crachats, couronné d’épines, assassiné en réalité, mais encore vivant parce qu’il n’a pas assez souffert12. » Ghelderode se trompe en affirmant que le Christ du retable est « encore vivant ». D’autre part, ce même Christ n’est certainement pas la seule figure peinte du Fils de l’Homme qui ait retenu l’écrivain pour le Jésus de Barabbas. Cependant, à l’examen, on peut mettre La Crucifixion de Colmar par Mathias Grünewald au nombre des sources plastiques de la tragédie de 1928. Rien n’interdit de penser que Ghelderode ait rencontré l’œuvre quelque dix ans plus tôt, pour avoir suivi alors le conseil de Huysmans qui recommandait, dans La Cathédrale, « d’aller visiter des sauvages de génie, tels que Grünewald dont les Christ, tumultueux et féroces, crissent des dents à se les briser13 ». Comme Huysmans enjoint ici à qui veut pleinement apprécier la peinture allemande de se rendre en Franconie et en Souabe, il songe sans doute plutôt à la Crucifixion de Karlsruhe, capitale du pays de Bade (qui englobait jusqu’en 1919 une partie de la Franconie et de la Souabe), qu’à celle de Colmar. Ghelderode se sera tôt penché sur des reproductions de l’une et de l’autre œuvre. Toutes deux auront bien concouru à enraciner l’écrivain dans l’intention de représenter la Passion avec un vérisme horrifiant. Il a vu, en tout cas, la Crucifixion de Karlsruhe. En témoigne « La Cathédrale écroulée ». Le vieux prêtre s’avance, avant de célébrer sa dernière messe, vers le crucifix de l’église abandonnée. « Dans la fumée rouge, un christ herculéen, cou tendu et bouche béante, regardait le trou noir de son flanc14. » Exception faite de la bouche, qui, chez Grünewald, ne bée pas, le Christ du peintre anticipe tous les caractères de celui du conteur.

  • 15 Voir supra, p. 61. En 1951, G. assure qu’il a connu H. de Groux à Bruxelles vers 1917-1918. Voir J (...)
  • 16 Une fiche rédigée par G. en 1954 ou en 1955, qu’il destinait aux « Ephémérides» des E. O., porte q (...)
  • 17 R. Beyen, op. cit., p. 130.

18A ces tableaux on joindrait encore Le Christ aux outrages de Henry de Groux, sans doute révélé par Léon Bloy15, des eaux-fortes de James Ensor (Le Christ insulté, La Flagellation), mieux connues par les soins de Julien Deladoès16, un dessin au crayon de Julien Deladoès lui-même (Le Christ injurié), daté précisément de 1918, et que l’auteur avait offert à son ami17.

  • 18 Voir le conte « Les Images », dans La Halte catholique, pp. 41-45, et la chronique « Le Juif erran (...)
  • 19 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 133.
  • 20 M. de Ghelderode, L’Histoire comique de Keizer Karel, éd. de 1943, p. 16. Dans une lettre du « mar (...)
  • 21 Bruxelles, G. Van Oest, 1910.
  • 22 Voir les pp. 52 (no 10), 71 (no 38), 76 (no 45), 91 (no 68).

19Au chapitre des sources plastiques, on ne devrait pas négliger non plus de compter des représentants de l’imagerie populaire. Ghelderode a, dès l’enfance, contemplé les anciennes images18. Il commença de s’y intéresser sérieusement à partir de sa jeunesse. « Les Authentiques tentations de saint Antoine » sont sommées, en guise d’épigraphe, d’un quatrain qui figurerait « sur une vieille image19 » Lorsque le folkloriste amateur entreprend de réunir des matériaux pour L’Histoire comique de Keizer Karel, il consulte avec profit, si on l’en croit20, l’éminent spécialiste anversois Emile Van Heurck. Celui-ci avait publié quelques années plus tôt avec G.-J. Boekenoogen une Histoire de l’imagerie populaire flamande et de ses rapports avec les imageries étrangères21. L’ouvrage reproduit plusieurs gravures figurant des scènes de la Passion22 que Ghelderode a pu découvrir dès 1917-1918.

  • 23 M. de Ghelderode,la Halte catholique, pp. 95-103.
  • 24 J. Van Melkebeke, Imageries bruxelloises, p. 73. G. a rendu compte de cet ouvrage devant le micro (...)

20Enfin on doit au moins évoquer la possibilité qu’il a exploité le souvenir d’un cortège folklorique auquel il aura assisté ne fût-ce qu’une fois dans son enfance. « L’Ommegang », un conte de La Halte catholique23, rend vie, — mais en songe, — à des géants de Flandre parmi lesquels Judass [sic] et le bon larron. Ils défilent dans la cité en provoquant un enthousiasme considérable. Mais voici que les plus méchants de ces géants défoncent la ville qui les acclamait, détruisant avec elle le rêve qui les avait ranimés. Ce conte puise à la mémoire que Ghelderode a conservée d’une procession qui défilait encore avant 1914 dans les rues de la capitale. Jacques Van Melkebeke a rappelé les processions bruxelloises de printemps. L’une d’elles, la grande procession de sainte Gudule, reconstituait la Passion. Il assure que « ses Jésus successifs, grimés et habillés de même, mais de corpulences variées », ne laissaient pas de troubler les spectateurs24. Qui nous dira si un peu de cette procession oubliée n’a pas fait naître une image au bas d’une page de la Passion perdue que nous essayons d’entrevoir ?

  • 25 G. s’est longuement exprimé sur ses rapports avec la musique dans E. O., pp. 28-33.
  • 26 Sur le passage de G. au Conservatoire de Bruxelles, voir R. Beyen, M. de G., pp. 102-103.
  • 27 M. de Ghelderode, E. O., p. 28.
  • 28 Au plan proprement musical, si l’on en juge par les chroniques de G. publiées dans Mercredi-Bourse(...)

21Ghelderode a tôt goûté la musique25. Moins d’un an après l’abandon de ses études professionnelles à l’Institut Saint-Louis (décembre 1914), il fut même inscrit au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pour s’y initier à la pratique de l’alto. Le jeune homme se montra d’abord exact, doué et travailleur. Mais un an et demi d’études eurent raison de son assiduité. Il mécontenta ses maîtres au point qu’on le raya des examens généraux en 191726. Il déclara plus tard qu’il avait « fait de la musique avec passion, mais [que] l’étude d’un instrument [le] laissait vite déçu et n’offrait pas, en soi, une fin27 ». Cette étude ne lui apportait pas, en effet selon toute vraisemblance, ce qu’il demandait à la musique28. L’abandon de l’alto ne signifie rien quant à l’intérêt de Ghelderode pour l’art musical ni à l’influence éventuelle de cet art sur ses débuts littéraires. On ne saurait s’abstenir d’évoquer la possibilité d’une action stimulante de la musique sur un jeune écrivain qui venait de la pratiquer en l’aimant et qui médite de composer une Passion.

  • 29 M. de Ghelderode, E. O., p. 29.

22On songe tout d’abord à la musique sacrée de type choral, et l’artiste dont le nom vient immédiatement à l’esprit est celui de Jean-Sébastien Bach. Dans Les Entretiens d’Ostende, Ghelderode affirme que son univers musical de prédilection était « la polyphonie médiévale et prérenaissante de Guillaume de Machaut, de Dufay, Obrecht, Ockeghem, Rolland de Lassus, Palestrina, d’autres. Pour aboutir à celui qui domine tout, dans le passé et le futur : Bach. Voilà mon grand homme en musique, Jean-Sébastien Bach29. » On n’oserait soutenir sans plus d’examen que Ghelderode était familiarisé avec tous les polyphonistes dont les noms se trouvent ici énumérés. Roland Beyen nous a appris à nous méfier de ces chapelets de noms que Les Entretiens d’Ostende alignent fréquemment : ils dissimulent plus d’une fois des réalités beaucoup plus modestes et sont parfois l’œuvre du monteur des Entretiens. Dans le cas présent, on inclinerait cependant à ne pas douter de l’amour de Ghelderode pour Bach, et plus particulièrement pour celui des Passions, dont l’influence est perceptible dans Barabbas. Elle a dû s’exercer déjà sur l’ébauche que nous étudions.

  • 30 On en situe la composition aux environs de 1707. La cantate s’apparente encore au motet, qui s’app (...)
  • 31 Nous songeons évidemment à la Passion selon saint Jean et à la Passion selon saint Matthieu. La Pa (...)

23En effet, la Passion de Ghelderode devait s’intituler Actus Tragicus. Elle empruntait ainsi à la cantate Le Règne de Dieu est le meilleur de tous (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106) l’appellation devenue classique de l’une des plus anciennes cantates de Bach30. Mais on ne doit pas en tirer que la Passion de Ghelderode empruntât au style de l’œuvre, qui est remarquable par l’exquise douceur de son coloris. Ghelderode a choisi d’appeler sa Passion Actus Tragicus parce que la mort de Jésus est une action éminemment tragique. Ce choix qui suggère que Bach a sa part dans la genèse du drame de Ghelderode entraîne l’idée que les Passions si émouvantes du Cantor de Leipzig31 ont influé sur le dessein du jeune écrivain. Si on se rappelle une fois encore que Ghelderode se proposait de restituer le drame dans une « réalité terrible » qui devait nécessairement s’appuyer sur un intense pathétique ; si l’on songe que l’artiste, son ébauche une fois détruite, en conserva dans la mémoire des « images tumultueuses », on penchera pour l’hypothèse que la Passion selon saint Jean exerça l’action la plus vive sur l’ébauche de 1917-1918. Des deux monuments que l’on a conservés, cette Passion est de loin la plus dramatique. Les chœurs de la foule y sont d’une extraordinaire violence ; les arias, les récitatifs, d’une émotion bouleversante. Jamais le maître encore jeune ne s’est abandonné à de comparables déchaînements, à de semblables élans. L’impétuosité, le réalisme de ce poignant chef-d’œuvre ont dû fasciner un débutant très impressionnable. Le peu que l’on sait de l’ébauche ghelderodienne, le peu que nous pouvons en apercevoir donne à penser que le Ghelderode qui portait en lui les premiers contes de La Halte catholique mit plus de Saint Jean que de Saint Matthieu dans ce qu’il écrivit d’Actus Tragicus.

  • 32 A. Martens, « Chronique artistique. Au Conservatoire », Mercredi-Bourse, 25 juillet 1917.
  • 33 Ch. Van den Borren, Peter Benoit, p. 49.

24Bach n’est peut-être pas le seul musicien qui ait inspiré Ghelderode. On doit au moins songer à celui qu’il cite depuis 1917 et qu’il appelle notre compositeur « tant national » : Peter Benoit. Dans une chronique consacrée aux concours du Conservatoire, il n’a guère la place de s’étendre sur les productions des compositeurs que présentent les candidats. Il se borne à quelques mots, un seul parfois. « L’œuvre de Benoit est merveilleuse » écrit-il le 25 juillet dans Mercredi-Bourse32. Le nationalisme esthétique que professe Ghelderode est certainement pour quelque chose dans ce jugement flatteur. Mais Benoit est de ceux dont Ghelderode apprécie déjà et appréciera toujours le talent : un esprit indépendant et original, un artiste plein de santé, aimant l’ampleur et la puissance. Ce wagnérien est l’auteur d’une œuvre religieuse abondante, parmi laquelle un Drama Christi. L’œuvre illustre musicalement les quinze tableaux représentant la vie du Christ qu’avaient peints Godefroid Guffens et Jan Swerts pour l’église néo-gothique d’Anvers33. On voudrait savoir s’il est au moins permis de supposer que l’ébauche de Passion est sa débitrice.

25Qu’aurait contenu l’œuvre de Ghelderode ? La lettre à M. Snepvangers évoque « un cycle d’actions scéniques vraiment énorme qui eût transporté tout le drame de la Passion dans une réalité terrible ». Faut-il comprendre que le « drame de la Passion » n’eût été qu’une partie d’un ensemble plus vaste bâti sur le modèle des mystères médiévaux ? Ce serait, semble-t-il, forcer le texte et violer la vraisemblance. On imagine mal le jeune Ghelderode entreprenant, en 1917-1918, un drame sacré en trois ou quatre journées, qui aurait conduit le lecteur de la Nativité à la Résurrection. En 1936, l’écrivain fait allusion à un projet d’œuvre qui aurait représenté la Passion et rien qu’elle.

26Reste à savoir où commençait et où se terminait cette Passion. Dans le genre, aucune règle ne fixe aux modernes l’étendue de la matière quel que soit l’angle sous lequel ils l’abordent. Le Mystère de la Passion pour marionnettes s’ouvrira par une scène qui précède de peu l’entrée de Jésus à Jérusalem et se fermera sur l’annonce de la Résurrection. Dans Barabbas, l’action commencera peu après l’arrestation de Jésus et s’achèvera peu après sa mort.

27La Passion de 1917-1918, « cycle d’actions scéniques vraiment énorme », enfermant « tout le drame » aurait sans doute pris Jésus à partir d’un épisode de sa vie publique encore éloigné de l’arrestation : vraisemblablement avant qu’il n’annonce sa mort et sa résurrection, dans le temps où il lui arrive de refuser un miracle (Matthieu XII, 39 ; XVI, 4) ou de n’en accomplir que de mauvaise grâce (Matthieu XVII, 16 ; Marc IX, 18 ; Luc IX, 41). Le Miracle dans le faubourg reprend sans doute à la Passion l’un de ses premiers épisodes.

28Actus Tragicus se serait clos sur la Résurrection. Le Mystère de la Passion pour marionnettes contient un tableau de l’annonce de cette Résurrection à sainte Marie, à saint Joseph, à Adam et à Eve, aux apôtres, par la voix de saint Michel. Ce tableau a, dans le Mystère, une origine littéraire qui invite à lui assigner une création antérieure à 1924. Le finale de la pièce pour marionnettes ne reproduit pas plus que le reste de l’œuvre un ancien monument du folklore bruxellois. Mais il ne sort pas non plus tout entier de l’imagination de Ghelderode. Il est issu d’un travail sur le souvenir de textes que l’écrivain n’a certainement pas pris la peine de lire pour composer le Mystère. Ces textes, Ghelderode a dû bien plutôt les approcher vers 1917, alors qu’il songeait à sa Passion. On conçoit d’ailleurs mal qu’un « cycle d’actions scéniques vraiment énorme » consacré à la Passion ait exclu la Résurrection sur quoi repose précisément la foi en la divinité de Jésus.

  • 34 Comme nous le signalions dès le début de cet ouvrage.

29Peut-on aller un peu plus loin et tenter d’entrevoir quelles furent au moins quelques-unes des autres « actions scéniques », — projetées, ébauchées, — qui devaient composer Actus Tragicus ? Car il est évident que Ghelderode, bien qu’il se proposât de transposer « tout le drame de la Passion », avait opéré, comme tous les modernes, un choix dans la matière évangélique. Et il est certain qu’il ne s’était pas borné à dramatiser avec une sèche fidélité des scènes du Nouveau Testament, mais qu’il avait au contraire, à l’exemple des modernes et contemporains, forgé des développements personnels à partir de la tradition. Actus Tragicus ne pouvait, en raison même du sujet, tirer une grande originalité du choix des scènes rassemblées : un grand nombre d’entre elles s’imposait. Reste que l’auteur disposait de quelque liberté. Ainsi également de la manière dont il traitait les scènes. Ghelderode était tenu à certaine fidélité générale, qui n’excluait pas des manifestations d’indépendance. L’intérêt n’est donc pas discutable d’une recherche des « actions scéniques » d’Actus Tragicus, si, d’autre côté, cet intérêt n’est pas le plus considérable34.

  • 35 Voir supra, pp. 20-21.
  • 36 Dans une lettre dont un fragment a été publié sans mention de date par Dirk Vansinna (éd. de C. Ve (...)

30Mais comment procéder ? En 1966, lorsque la lettre à M. Snepvangers n’était pas connue, nous avions supposé l’existence d’une ébauche de Passion à partir de la comparaison du Mystère de la Passion pour marionnettes avec Barabbas. La validité de cette hypothèse avait été confirmée sur le moment par Madame de Ghelderode puis, en 1971, par la publication d’un fragment de la lettre de Ghelderode à M. Snepvangers. La réapparition dans Barabbas de personnages et surtout de scènes figurant dans le Mystère nous avait incité, en 1966 encore, à conjecturer que là où Barabbas transposait le Mystère dans le registre tragique, Barabbas restituait l’ébauche de Passion. Madame de Ghelderode avait également confirmé cette dernière vue35. Elle était admissible jusqu’à la publication du fragment de lettre à M. Snepvangers. Dès lors que l’ébauche de Passion datait, selon Madame de Ghelderode, de 1922-1923, la scène du deuxième acte de Barabbas, où Yochabeth et Judas se disputent âprement, et qui répond au premier « acte » du Mystère, pouvait en effet reprendre une scène appartenant à l’ébauche. La scène du Mystère et donc de Barabbas s’inspire de près du premier acte de Judas de Cyriel Verschaeve que Ghelderode a lu pour la première fois en 192336. Mais depuis la révélation de la lettre à M. Snepvangers on doit dater l’ébauche de Passion des années de guerre et plus précisément, pensons-nous, de 1917-1918. La scène du deuxième acte de Barabbas entre Judas et Yochabeth ne peut donc descendre de l’ébauche de Passion. De même, l’étonnement de Barabbas devant la condamnation de Jésus, le rôle de vengeur que le brigand assume au troisième acte de la pièce, et qui développe la brève protestation que Barabbas, dans le Mystère, élève contre l’injustice dont Jésus va souffrir, ne sauraient plus être rattachés sans quelque témérité à l’ébauche de Passion. Ce n’est qu’en 1919, semble-t-il, à la suite d’une importante lecture aux effets dont l’étude nous entraînerait au-delà des limites de notre sujet, que Ghelderode a vu Barabbas sous l’apparence d’un révolté contre la sentence qui frappe Jésus, et sous les traits d’un redresseur de torts. On ne peut plus dire avec Madame de Ghelderode que « la grande pièce (Barabbas) ne descend pas de la petite (le Mystère) ». Au moins ne peut-on plus l’affirmer qu’avec beaucoup de circonspection. Sauf si l’on considère que l’ébauche de Passion, commencée en 1917-1918, est demeurée un ouvrage longtemps sur le métier et qui n’aurait pas encore été abandonné en 1923. Rien ne s’oppose à la formulation d’une telle hypothèse. Mais on doit convenir que la lettre à M. Snepvangers ne la suggère pas. Que Ghelderode a conservé les fragments rédigés d’Actus Tragicus jusqu’en 1922-1923, on n’en veut pour preuve que le témoignage de Madame de Ghelderode : elle a vu le manuscrit. A cette époque, Ghelderode n’y travaillait probablement plus. Il le gardait peut-être comme réserve d’inspiration.

31Après quoi rien n’empêche que l’on continue de souscrire, par hypothèse et jusqu’à plus ample informé, à l’affirmation de Madame de Ghelderode, appuyant notre sentiment de 1966, relative aux autres endroits du Mystère reparaissant dans Barabbas : conversation de Pilate avec sa femme (septième « acte » du Mystère, deuxième acte de Barabbas), les accusations portées par les pharisiens (Caïphe dans Barabbas) contre Jésus devant Hérode (Hérode et Pilate dans Barabbas) (sixième « acte » du Mystère, deuxième acte de Barabbas), scène de la présentation de Jésus au peuple après la flagellation (septième « acte » du Mystère, deuxième acte de Barabbas), sainte Marie et saint Joseph (et Jean dans Barabbas) après le verdict de Pilate (huitième « acte » du Mystère, deuxième acte de Barabbas), la montée au Calvaire (présentée directement dans le Mystère, indirectement dans Barabbas) (huitième « acte » du Mystère, troisième acte de Barabbas), refus de Judas de renoncer au suicide (formulé à l’Ange gardien dans le Mystère, à Pierre dans Barabbas) (dixième « acte » du Mystère, troisième acte de Barabbas).

32Si les endroits que l’on vient d’énumérer figuraient dans Actus Tragicus, leur présence appellerait la remarque que Ghelderode a entrelacé des épisodes que la nature de son sujet lui imposait formellement à des scènes peu banales mais néanmoins autorisées par quelque tradition : ainsi la conversation de Pilate et de sa femme, l’apparition douloureuse de Marie et de Jean, le dialogue passionné de Judas et de Pierre. Il va de soi que l’ébauche de Passion a pu contenir d’autres « actions » peu ou pas exploitées par la tradition. Mais il suffit qu’elles manquent à la fois dans le Mystère et dans Barabbas, ou encore dans le seul Barabbas alors qu’elles sont dans le Mystère pour que nous nous interdisions d’en supposer la présence dans l’ébauche. Cette supposition n’aurait pour elle aucune probabilité de validité. Si, en revanche, la conjecture qu’une scène représentée dans les deux œuvres n’entraîne pas, — on l’a vu, — la certitude que cette scène appartenait à l’ébauche, au moins peut-elle revendiquer une probabilité de validité fondée sur l’affirmation de Madame de Ghelderode que Barabbas ne descend pas du Mystère. Et cela, même si cette affirmation n’a qu’une valeur relative.

33Nous n’avons manqué à l’interdiction que nous nous sommes imposée que pour deux « actions scéniques ». Nous conjecturons leur présence dans Actus Tragicus bien que la première ne soit représentée ni dans le Mystère ni dans Barabbas et que la seconde n’ait d’homologue que dans le seul Mystère.

  • 37 Voir supra, p. 160.

34La première de ces « actions » était le refus, énoncé par Jésus, d’un miracle qu’on réclamait de lui. Nous ne disposons de rien qui nous autorise à spécifier le miracle dont il s’agissait. On ne s’étonne pas que le Mystère n’ait pas repris cette scène. La pièce pour marionnettes se veut conforme à la tradition folklorique. Elle a toutes raisons d’animer un Jésus qui soit fidèle à l’image que le plus grand nombre des croyants se fait de lui : celle d’un maître plein d’une constante bonté, d’une inlassable douceur, d’une patience inépuisable. Les versets que l’on a cités plus haut de Matthieu, de Marc et de Luc, révèlent un Jésus soupçonneux et dur, irritable et malgracieux37. Barabbas, qui prend Jésus après son arrestation, ne pouvait plus faire de sort à l’épisode. La signification capitale qu’il produit, — et qui est de sacrifice, de conversion de l’âme, de révolution spirituelle, — sera confiée à des scènes dont le contenu est différent. Mais ce contenu ne sera pas oublié. Il sera exploité, vers 1924, dans Le Miracle dans le faubourg et, en 1934-1935, dans Mademoiselle Jaïre.

35La Résurrection n’est pas dans Barabbas parce que cette pièce n’est pas une Passion au sens propre du mot. Eût-il écrit une Passion en 1928, Ghelderode n’aurait certes pas représenté la Résurrection de manière directe, pour éviter, entre autres raisons, de sacrifier à l’imagerie édifiante. Le Mystère, qui est une Passion, introduit la Résurrection. Mais l’œuvre, qui pourtant n’a pas à se soucier de convenances ni de goût, repousse déjà la représentation directe de l’événement au bénéfice d’une délicate évocation indirecte.

36Actus Tragicus faisait sans doute de même au cours d’une action où devaient intervenir les saintes femmes au tombeau. La fin, très obscure, de la lettre à M. Snepvangers suggère cette hypothèse. Rappelons cette fin. Ghelderode vient d’écrire qu’il ne composa, pendant la guerre, que des fragments d'Actus Tragicus qu’il détruisit plus tard. « Il m’en resta dans la tête des images tumultueuses. Par la suite, j’écrivis un petit acte assez cruel intitulé Les Femmes au Tombeau et publié seulement l’an dernier. Cet acte contient en puissance tout Barabbas, son atmosphère, bien que le brigand n’y apparaisse pas ».

  • 38 Cité par R. Beyen, M. de G., p. 223.
  • 39 R. Beyen, op. cit., p. 232.
  • 40 M. de Ghelderode, Théâtre II, p. 207, éd. Gallimard.
  • 41 R. Beyen, op. cit., p. 231. La préoriginale parut dans Tréteaux en juin 1934 et l’originale, sous (...)
  • 42 On sait qu’en fait G. ne destinait pas de semblables pièces aux marionnettes et que cette appellat (...)

37Il faut savoir que le 3 février 1928, Ghelderode, qui, depuis deux ans, écrit pour le Théâtre Populaire Flamand, avise le metteur en scène Johan de Meester qu’il compte écrire en automne « une série de pièces catholiques, c’est-à-dire jouables sur des scènes d’art catholiques ». Il lui promet même de lui donner l’hiver prochain « une Passion populaire et flamande, gothique, quelque chose comme [sa] Passion pour marionnettes, mais en38 » Dans son agenda du 27 mars 1928, il s’enjoint de « Commencer Actus Tragicus », mots qui furent remplacés par ces autres : « Commencé La Farce Royauté ». Le premier des deux titres réapparaît le 28 mars, mais barré, comme il est barré encore dans la liste des pièces que Ghelderode projette d’écrire en 1928, et que l’on trouve, dans l’agenda, à la fin de mars39. Nous pensons que la « Passion populaire » dont Ghelderode parle à de Meester le 3 février et Actus Tragicus de l’agenda ne sont qu’une seule et même œuvre. Dix ans après avoir ébauché un drame de la Passion qu’il n’a pu mener à bien, Ghelderode forme à nouveau le projet d’en écrire un, de caractère sans doute différent, mais auquel il destine le titre qu’il avait choisi pour le texte de 1917-1918. Cette nouvelle Passion, Ghelderode la rapproche expressément de sa petite Passion pour marionnettes de 1924, qui soutient aussi des rapports avec le premier Actus Tragicus. Le projet de 1928 est certainement dans la ligne de l’ébauche de 1917-1918 et il contient, croyons-nous, un épisode des saintes femmes au tombeau ; donc il inclut une action relative à la Résurrection. C’est, à notre avis, la raison pour laquelle, en 1952, Ghelderode date de 1928 l’édition définitive de ses Femmes au Tombeau40, « Drame en un acte ». En fait, nous apprend Roland Beyen, la pièce, sur le manuscrit, porte l’indication « mars 1933 ». Et l’agenda de 1933 donne à la date du 16 mars : « Comm[encé] Femmes au Tombeau » ; puis, à celle du 20 : « Congé — achevé les femmes au Tombeau » ; et enfin le 23 avril : « achevé copie Femmes tombeau ». Cependant, rappelle Roland Beyen, ni l’édition préoriginale ni l’originale ne portent la date de la composition du texte qui est alors une « Tragédie pour marionnettes41 ». C’est, selon nous, que Ghelderode ne veut pas rapporter cette pièce à la date de son écriture qui, à ses yeux, n’est pas celle de la naissance authentique de l’œuvre. Il ne met aucune date parce qu’il n’a pas encore pris de parti sur le point de savoir laquelle il convient d’indiquer. Il se décide, en 1952, à dater l’œuvre de 1928. Cette date est celle où Ghelderode, songeant une nouvelle fois à écrire une Passion, aura particulièrement concentré son attention sur l’épisode de la Résurrection. L’œuvre devait être « populaire et flamande ». C’est la raison pour laquelle le texte de l’édition originale des Femmes au Tombeau possède un caractère sensiblement plus folklorique que celui de l’édition définitive et qu’elle est parfois teintée de traits flamands. La, « Passion populaire » serait « quelque chose comme [la] Passion pour marionnettes ». Voilà pourquoi les Femmes au Tombeau de 1933 qui, dans la pensée de Ghelderode, sont un fragment de sa « Passion populaire » projetée en 1928, laquelle est elle-même liée au Mystère de 1924 pour marionnettes, sont données pour une « Tragédie pour marionnettes » et sont dédiées au joueur Toone IV42.

38En 1928, lorsqu’il propose à Johan de Meester une « Passion populaire», Ghelderode a encore en mémoire l’ébauche de 1917-1918 qu’il n’a peut-être détruite que récemment. Les « images tumultueuses » qu’il a gardées du « projet passionné » devront sans doute subir de fortes transformations avant d’informer un nouveau texte. Surtout l’épisode final que Ghelderode repense alors intensément, pour lequel il jette peut-être quelques notes sur le papier. Ce qui le fait dire huit ans plus tard à M. Snepvangers qu’il écrivit « par la suite », — c’est-à-dire après avoir détruit les fragments du premier Actus Tragicus, — « un petit acte assez cruel intitulé Les Femmes au Tombeau et publié seulement l’an dernier ». En réalité, il n’avait pas écrit Les Femmes au Tombeau avant mars 1933, mais il y avait pensé en mars 1928 d’une manière forte et originale. Si bien qu’il pouvait ajouter cette phrase si troublante au premier abord : « Cet acte contient en puissance tout Barabbas, son atmosphère, bien que le brigand n’y apparaisse pas ». En effet, c’est à partir d’une réflexion sur l’épisode terminal de la « Passion populaire » proposée en mars 1928, et qui elle-même devait renouveler dans un registre nouveau le premier Actus Tragicus de 1917-1918, que le ton, la couleur, l’« atmosphère » de Barabbas, commencé en octobre 1928 furent trouvés. Ainsi s’expliquent les termes de la lettre à M. Snepvangers, sibyllins quant à la relation de Barabbas aux Femmes au Tombeau.

  • 43 Cette « Passion populaire et flamande » devait aussi être « gothique ». Les Femmes au Tombeau n’on (...)

39Les Femmes au Tombeau, écrites en 1933, publiées en 1934, sont un fragment réalisé de la « Passion populaire » proposée en 1928 à Johan de Meester43. Cette « Passion populaire », intitulée Actus Tragicus reprend en les transformant des souvenirs de l’ébauche de Passion de 1917-1918, appelée déjà Actus Tragicus. Ghelderode projetait certainement à cette date de clore son œuvre par une évocation de la Résurrection. On peut penser que cette évocation se faisait par le moyen d’une scène des saintes femmes au tombeau : un épisode qui, en 1928, retient fortement l’attention de Ghelderode en raison, sans doute, des possibilités qu’il offre de déployer une couleur populaire vigoureuse là où, en 1917-1918, le dramaturge comptait recourir à des moyens différents. Le premier Actus Tragicus devait traiter l’épisode d’une manière simplement réaliste. On inclinerait à le penser en lisant Les Femmes au Tombeau dans le texte définitif qui élimine force crudités des éditions antérieures. L’édition de 1952 paraît bien revenir à une conception de l’œuvre qui se rapproche de l’intuition originale.

40On a une seconde raison de penser que le premier Actus Tragicus évoquait la Résurrection par le moyen d’un épisode des saintes femmes au tombeau. Le Mystère de la Passion pour marionnettes se termine sur une « chanson ». Elle consiste en un dialogue en vers entre saint Michel et les femmes qui se rendent au tombeau avec les parfums. Mais les femmes ne sont pas en scène, et les paroles qu’elles doivent prononcer en réponse aux couplets de saint Michel sont dites par tous les personnages qui entourent l’archange, à la fin du spectacle. On dirait ici encore que la grande pièce, — en l’occurrence Les Femmes au Tombeau, — ne descend pas de la petite, — le Mystère, — mais qu’elle renouvelle une œuvre antérieure, source commune des deux textes.

41Reste à expliquer pourquoi Ghelderode, en 1952, n’a pas daté Les Femmes au Tombeau de 1918, dès lors qu’il avait imaginé depuis cette date d’écrire sur ce sujet une « action scénique » ; — dès lors même qu’il l’avait peut-être écrite. La raison en est que Ghelderode a toujours jeté un voile sur sa tentative de jeunesse de composer une Passion. Il ne s’en est ouvert, à notre connaissance, qu’à M. Snepvangers, en 1936. Dans les premiers temps, il aura voulu garder secret l’échec de son effort. Plus tard, lors de sa collaboration avec le Théâtre Populaire Flamand, il ne pouvait lui soumettre des projets de pièces religieuses en reportant ces pièces à la date où il en avait conçu la première idée. C’est ainsi que Ghelderode a toujours daté Barabbas de 1928, année où il commença en effet d’écrire cette œuvre. Il n’avait pu dire au Théâtre Populaire Flamand qu’il s’agissait de l’exécution d’un projet, en fait très modifié, vieux de plus de dix ans. Il n’avait pu davantage, en 1933, écrire « 1918 » au bas du texte imprimé de la pièce, ce qu’il n’eût pas manqué de faire si tant de personnes n’avaient su qu’il avait écrit sa « tragédie » en 1828-1929. Dès lors, il ne pouvait pas non plus faire remonter à 1918 la conception des Femmes au Tombeau. En revanche, il se sentait le droit de dater cette pièce, écrite en 1933, de 1928. N’était-ce pas alors qu’il avait songé à exécuter cette « Passion populaire » qui devait se fermer, — ou à peu près, — sur un épisode des saintes femmes allant embaumer le corps du Christ ? Sans doute, il avait conçu l’épisode quelque dix ans plus tôt, lorsqu’il peinait sur son premier Actus Tragicus. Et il avait lyriquement transposé la scène, en 1924, dans la « chanson » qui clôt le Mystère de la Passion. Mais, en fin de compte, les femmes au tombeau, telles qu’ils les avait fixées sur le papier en 1933, c’est en 1928, alors qu’il se proposait de composer une « Passion populaire » et avant d’écrire Barabbas, qu’il les avait vues pour la première fois, chargées de leur misérable et poignante humanité.

42On ne risque guère de se tromper en énonçant qu’Actus Tragicus (celui de 1917-1918) devait mettre en scène Jésus, les disciples, Hérode, Pilate, Caïphe, Marie-Madeleine, bref tous ou presque tous les personnages évangéliques. Le moyen de composer une Passion sans les convoquer ? Mais si l’hypothèse est sans péril, elle n’apporte aucun enseignement. Nous voudrions savoir quelles étaient la fonction et la psychologie de ces personnages dans la pièce de Ghelderode qui, ici encore, bénéficiait, à l’intérieur de la tradition, de libertés appréciables.

  • 44 Le jeune G. est déjà antisémite, — avec Demade, Huysmans, Bloy et d’autres parmi ceux qu’il hante. (...)

43Si, une nouvelle fois, nous admettons qu’en principe, et réserve faite sur les exceptions indiquées, la réapparition dans Barabbas d’un personnage doté d’une fonction qui est déjà la sienne dans une scène homologue du Mystère atteste que ce personnage exerçait cette fonction dans Actus Tragicus, nous sommes amenés aux conclusions suivantes. Les « actions scéniques » de 1917-1918 montraient, à s’en tenir aux personnages principaux, Jésus mourant victime d’un persécuteur incarné par le clergé et par le peuple juifs, contre le gré d’un arbitre représenté par le gouverneur romain Pilate, avec l’assentiment d’un témoin du conflit : Hérode, tétrarque de Galilée. Le persécuteur s’est rendu maître de la victime grâce à l’action d’un traître à la cause de cette victime, son disciple Judas, qui est devenu l’adjuvant du persécuteur avant de se désolidariser de lui. Cette action est très fidèle à la tradition évangélique. Elle fait porter le poids de la mort de Jésus sur les Juifs et non sur les Romains44. Une interprétation significative la sous-tend.

44La psychologie des personnages, si on essaye de la déterminer par la même voie, révèle aussi qu’Actus Tragicus développait les indications de l’Evangile. Pilate était travaillé par l’indécision et par l’inquiétude. Hérode se distinguait par sa légèreté, son dilettantisme. La calomnie, le fanatisme, l’esprit de domination caractérisait le clergé et les zélateurs laïques du culte. Judas témoignait d’un extraordinaire endurcissement dans le péché, d’une méconnaissance confondante de la miséricorde divine. Jésus conservait au milieu des outrages une admirable dignité, une noblesse sublime.

  • 45 La complexité du personnage en qui G. voulait faire apparaître surtout la Pureté telle que nous l’ (...)

45Le recours au Miracle dans le faubourg suggère que le Jésus d’Actus Tragicus pouvait être encore sévère, impatient et emporté45. La lecture des Femmes au Tombeau fait entrevoir dans l’ébauche de Passion une Marie-Madeleine pour le moins ardente.

  • 46 Voir les vers 22640-22647 dans l’éd. G. Paris et G. Reynaud.
  • 47 Voir les vers 6835-6850 dans E. Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle.
  • 48 Et déjà avant eux Ch. Ostrowski dans une pièce intitulée Marie-Magdeleine ou remords et repentir ( (...)
  • 49 Voir supra, p. 154. Nous espérons revenir sur ce point dans un travail ultérieur.

46Si l’on peut douter que la très originale idée d’accorder à Barabbas une particulière importance, soit venue à Ghelderode en 1917-1918, rien n’interdit en revanche de penser que le personnage ait tenu sa place dans le cours des dernières « actions scéniques ». Depuis le moyen âge, les auteurs de drames de la Passion avaient accoutumé de le mettre en scène. Il apparaît dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Greban46 et dans la Passion de Semur47. Des modernes l’avaient éclairé avec quelque complaisance soit pour accuser sa noirceur, — ainsi Adolphe Siret, en 1838, dans Le Dernier jour du Christ, — soit, déjà, pour le réhabiliter, — ainsi Armand Silvestre et Eugène Morand dans leurs Drames sacrés de 189348. Tout récemment, en 1913, un écrivain flamand, Cyriel Verschaeve, avait attiré l’attention sur le personnage dans sa Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ. Ghelderode ne se singularisait nullement en introduisant Barabbas dans Actus Tragicus. Il n’a pas dû manquer de le faire, — sans plus. Si l’idée lui était venue dès alors de présenter le personnage sous un nouveau jour, il n’aurait pas omis de nous en aviser plus tard. On pourrait supposer la présence d’un Barabbas original dans l’ébauche de Passion si celle-ci datait de 1922-1923. A cette date Ghelderode avait lu un texte critique qui l’avait conduit vers une œuvre alors peu fréquentée d’un illustre auteur français. Cette œuvre allait être responsable, à long terme, de la naissance de Barabbas. Mais en 1918, le jeune écrivain ne l’avait très vraisemblablement pas lue. Il n’avait certainement pas connu le texte inducteur qui n’était pas encore paru. Tout au plus avait-il pu approcher les Drames sacrés de Silvestre et Morand au cours de lectures préparatoires à la mise en chantier de sa Passion. Ces Drames sacrés puisent précisément au texte qui allait déclencher ultérieurement la méditation de Ghelderode sur Barabbas. Mais il est hautement improbable que l’écrivain ait été retenu par le poème dramatique au titre si vague, au contenu si médiocre, d’auteurs si faibles. Au lieu que l’on peut tenir pour presque certain qu’il a été propulsé vers l’œuvre immense d’un artiste génial que lui indiquait, dans un livre qu’il n’a pu négliger, un suggestif Avant-propos anonyme49.

  • 50 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 116.
  • 51 M. de Ghelderode, op. cit., p. 116.
  • 52 M. de Ghelderode, op. cit., p. 122.
  • 53 M. de Ghelderode, op. cit., p. 120.
  • 54 M. de Ghelderode, op. cit., p. 121.
  • 55 M. de Ghelderode, op. cit., p. 126.
  • 56 L’une des causes de cette souffrance fut sans doute la difficulté de concilier une esthétique expr (...)

47La lettre de Ghelderode à M. Snepvangers suggère fortement qu’Actus Tragicus devait être d’une étendue considérable et d’un dramatisme intense. Les termes de la missive orientent l’imagination vers le gigantesque, le pathétique, l’effrayant. On imagine mal que l’auteur ait animé dans une œuvre portant semblables caractères des personnages aux dimensions ordinaires dont il aurait finement démonté la psychologie. Non que celle-ci eût été absente du drame. Mais Ghelderode y aurait certainement donné le pas aux situations et il eût moins analysé des consciences qu’il n’eût affronté des âmes. Des âmes ayant presque valeur de symboles, logées dans des corps que tout devait concourir à faire paraître éloquents. « La Cathédrale écroulée » nous montre des personnages du type de ceux qui devaient évoluer dans Actus Tragicus. Le vieux prêtre « paraît énorme — ses épaules de rustre ployées comme sous le faix de lourdes croix, son masque rigide durement modelé dans la clarté d’un feu de braise50 ». Après qu’il aura communié son servant Petrus, jusque-là « ramassé, osseux, hagard51 », celui-ci se dresse soudain « énorme, au milieu d’aurores et d’incendies » : le prêtre, « reconnaissant l’homme de Nazareth, s’abattit sur les dalles, comme un vieux chêne vaincu...52 ». La scène s’est déroulée dans une église désertée où même les statues sont gigantesques. Au passage du prêtre qui s’avance pour célébrer un dernier sacrifice « les colosses gothiques eurent des gestes d’effroi53 ». Le crucifix devant lequel s’abîme le vieillard porte un « christ54 » Justus, l’archevêque de « La Femme adultère » est, lui aussi, énorme : « D’une taille gigantesque, il dépassait les hommes comme ces statues promenées dans les processions. [...] On le redoutait pour sa bonté terrible [...]55 ». L’esthétique fougueusement expressionniste de ces contes de la période 1917-1922 est celle à laquelle Ghelderode sacrifie lorsqu’il souffre sur sa Passion56.

48Elle devait porter un sens, — et moral. Ghelderode est un moraliste. La recherche formelle, chez lui, s’accompagne dans toutes les occasions importantes (et même en de moindres) de la volonté de chercher l’homme, de le montrer et de l’enseigner par le spectacle qu’il lui donne de lui-même. Ecrire une Passion c’est, sans aucun doute, pour Ghelderode, édifier, dût-il n’être jamais représenté, un spectacle. C’est aussi livrer des pensées pour qu’elles agissent sur le spectateur ou, à défaut, sur le lecteur. Qui ne se soucie pas d’une telle fin n’écrit pas un mystère de la Passion. Parce que le mystère moderne de la Passion, même s’il s’éloigne beaucoup du mystère médiéval, ne peut jamais rompre avec son essence qui est précisément d’être une moralité. En 1928, Ghelderode voudra, avec Barabbas, s’écarter du mystère médiéval, et il y parviendra. Barabbas demeure cependant une éclatante moralité. En 1918, Ghelderode qui entend se distancer de l’ordinaire théâtre contemporain, religieux y compris, renoue avec le mystère. Modestement peut-être, mais enfin il rétablit la communication avec lui. Pour y découvrir, entre autres, la moralité.

49Tout ce que nous avons entrevu d’Actus Tragicus nous permet peut-être de tenter de cerner une dernière fois, et du plus près qu’il est possible, l’enseignement que signifiaient les éléments de sa forme.

  • 57 La pensée de G. sur le rapport du christianisme et de la révolution est à l’opposé des doctrines d (...)

50Le monde est un ordre voulu par Dieu, dont il émane. Prétendre en violer les lois est une erreur et un péché que provoquent l’aveuglement, les passions, les sentiments, les intérêts. Ils poussent à la révolte contre l’ordre du monde et à son bouleversement. Mais la véritable révolution est intérieure. Elle tient dans le libre renoncement, qui est la vraie possession ; dans la soumission volontaire, qui est l’authentique liberté. La possession, la révolte et la révolution qui ont la possession pour fin sont impures. Au lieu que renoncement et soumission sont conduites pures. En donner l’exemple, c’est se vouer aux outrages, au martyre. Ceux-ci encore doivent être acceptés. Ils mènent à la mort, qui est dans l’ordre du monde soumis à la volonté de Dieu. Jésus, en acceptant de marcher librement au supplice après avoir, sa vie durant, prêché l’obéissance aux lois du ciel et le détachement des choses de la terre, fut le révolutionnaire parfait. Sa mort a transformé le monde non pas en modifiant des structures matérielles dont l’incidence sur la vie humaine n’est jamais que superficielle, mais en révélant aux âmes qu’elles détiennent le pouvoir de se métamorphoser. De quitter leurs soucis, leurs angoisses, leurs souffrances pour accéder à la paix, à la joie et au désir bienheureux de Dieu57.

51Montrer cela qui vient d’être dit par la représentation d’un spectacle de la Passion du Christ qui fût original dépassait considérablement les possibilités de Ghelderode en 1918. Sans doute, à cette époque, n’entendait-il pas encore, comme il le fera plus tard, s’écarter des modèles que lui fournissaient les Passions anciennes. Pour réagir contre certain théâtre religieux contemporain, il voulait au contraire plutôt se rapprocher d’elles et s’inspirer de leur vérisme. Encore ne pouvait-il serrer de trop près ces monuments du patrimoine littéraire sur lesquels l’attention venait justement d’être ramenée. La difficulté était grande de s’en inspirer sans les démarquer. Des adaptations littéraires, dramatiques, cinématographiques de la matière évangélique qui avaient stimulé Ghelderode, le gênaient dans le même temps. La publication en français, en 1919, de la Passion de Cyriel Verschaeve fut peut-être pour Ghelderode un coup de grâce. Pour être poétique, l’œuvre n’en frappa guère moins les esprits. L’année suivante, elle était republiée en édition de luxe, avec des dessins d’Albert Servaes, dont l’audace allait provoquer de singuliers remous. Ghelderode n’avait plus qu’à lire très attentivement le texte de Verschaeve en français. Lecture qu’il accomplit et dont les conséquences devaient être, à long terme, capitales. Après quoi il remit sans doute au tiroir les « fragments » qu’il avait rédigés du « cycle d’actions scéniques » auquel il avait longuement songé. Il les conserva pendant quatre ou cinq ans, puis les détruisit. Mais, comme il l’écrira, en 1936, à M. Snepvangers, il lui en demeura « dans la tête des images tumultueuses ». Des idées aussi. Elles ne se perdront jamais.

Notes

1 Sa bibliothèque contenait : 1°) une Bible, en flamand, du XVIe siècle : Biblia sacra/dat is/De geheele heylighe Schrifture bedeylt int oudt ende Nieu Testament, etc., Anvers, Jan Mourrentorf et Jan van Keerbergen, 1599. Cet ouvrage fut acquis à une date inconnue mais tardive, en raison de son ancienneté et de la beauté de sa reliure (Communication de Mme de Ghelderode). Il ne servit jamais d’instrument de travail. 2°) Un Nouveau Testament, lui aussi en flamand : Het Heilig Evangelie van ons Heer Jezus Christus of de vier Evangeliën in een enkel vereenigt door de Kannunik Alfred Weber, Verdun, Braine-le-Comte, Katholiek werk to verspreiding van het Evangelie, s.d. [1925]. Il s’agit d’une harmonisation des Evangiles canoniques. La date d’acquisition est inconnue mais la date d’édition montre que G. ne posséda ce texte qu’après avoir écrit Le Mystère de la Passion pour marionnettes. Il se procura sans doute l’ouvrage pour les plans et illustrations qu’il contient. On voit mal G., dont la langue maternelle était le français, anticlérical chez qui le souci de la « vérité » était si vif en matière religieuse, achetant, après 1925, pour le texte, une traduction flamande d’un arrangement biblique, — indéfendable sauf du point de vue où G. ne pouvait justement se placer, — établi par un chanoine. Aussi bien une étude des sources bibliques de Barabbas ne pourrait-elle, selon nous, se fonder sur le texte de ce livre.

2 Voir la notice autobiographique de G. dans G. Nicoletti, L’Uomo, la Vita e Dio, p. 953.

3 J. Stevo, Office des ténèbres pour M. de G., p. 46.

4 A titre d’exemple : le septième « acte » de la pièce où « le capitaine » fait rapport à Hérode sur le massacre des enfants, transpose un épisode du Geu des trois roys publié par A. Jubinal dans ses Mystères inédits du quinzième siècle, t. II, pp. 131-137. Dans le Geu, ce sont des soldats qui rendent compte au roi de leur mission. Hérode se tue, après quoi les diables Belgibus et Bélias emportent son âme et son corps. Chez G., Hérode ne se suicide pas et il est emporté en enfer avec « le capitaine » et ses « sbires » par Lucifer. Cette action n’a pas d’équivalent dans Li Naissance dont une version a été publiée par R. de Warsage dans son Histoire du célèbre théâtre liégeois de marionnettes, pp. 122-137. G. possédait l’ouvrage de R. de Warsage depuis 1923. La version de Li Naissance que l’on y trouve est une source du Massacre des Innocents. G. publia pour la première fois cette pièce dans La Renaissance d’Occident, novembre 1926, pp. 232-237.

5 Voir H. Petzold, Das französische Jesus-Christus-Drama nach dem Verfall der mittelalterlichen Misterienspiele (1539-1936), p. 224.

6 C. Pansaers, « Autour de la littérature jeune allemande », Résurrection, no 2, 1918, p. 43.

7 A. Vandegans, La Jeunesse littéraire d’André Malraux, p. 21 et notes 1 et 5.

8 G. acquit en 1960 une version tardive et incomplète du texte : I. Sandy, Les Grandioses visions de Anne-Catherine Emmerich, Tournai-Paris, Casterman, 1948 (« Les Grands témoignages »).

9 Voir notre article « M. de G. et Camille Lemonnier », Regards sur les Lettres françaises de Belgique, pp. 201-213.

10 Voir nos « Nouvelles recherches sur M. de G. et Camille Lemonnier » à paraître dans Marche Romane.

11 Ed. Kerlinga ; rééd. Bruges, Zeemeeuw, 1914, 1937, 1950. On serait tenté aussi de proposer le poème « Christus », des Symphonies de la mer (Zeesymphonieën) (1911-1918) comme matériau de la création d’Actus Tragicus. Le texte de Verschaeve est déjà d’une « réalité terrible », et il souligne, comme le fera Barabbas, le caractère passionné de l’amour de Madeleine pour Jésus.

12 M. de Ghelderode, E. O., p. 90.

13 Voir supra, p. 62.

14 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 121. Ce Christ ramasse peut-être, en outre, les traits d’un troisième Christ de Grünewald, celui de la Crucifixion de Cassel, que Huysmans détaille avec une cruauté savante dans Là-Bas, pp. 6-10. G. a pu déjà utiliser cette transposition littéraire pour son Actus Tragicus.

15 Voir supra, p. 61. En 1951, G. assure qu’il a connu H. de Groux à Bruxelles vers 1917-1918. Voir J. Francis, L’Eternel aujourd’hui de M. de G., p. 136.

16 Une fiche rédigée par G. en 1954 ou en 1955, qu’il destinait aux « Ephémérides» des E. O., porte que J. Deladoès, en 1915, « révèle à Ghelderode [...] l’œuvre d’Ensor que le jeune écrivain avait déjà détectée au Musée moderne ». Voir R. Beyen, M. de G., p. 128.

17 R. Beyen, op. cit., p. 130.

18 Voir le conte « Les Images », dans La Halte catholique, pp. 41-45, et la chronique « Le Juif errant », dans Choses et gens de chez nous, t. I, pp. 141-146 (texte d’une conférence faite à Radio-Bruxelles le 27 juin 1941).

19 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 133.

20 M. de Ghelderode, L’Histoire comique de Keizer Karel, éd. de 1943, p. 16. Dans une lettre du « mardi [13] août 1946 » adressée à E. Herremerre de Bruges, G. écrit que Van Heurck lui montra « de ravissants exemplaires » d’anciens livres populaires (communication de R. Beyen).

21 Bruxelles, G. Van Oest, 1910.

22 Voir les pp. 52 (no 10), 71 (no 38), 76 (no 45), 91 (no 68).

23 M. de Ghelderode,la Halte catholique, pp. 95-103.

24 J. Van Melkebeke, Imageries bruxelloises, p. 73. G. a rendu compte de cet ouvrage devant le micro de Radio-Bruxelles le 20 juin 1943.

25 G. s’est longuement exprimé sur ses rapports avec la musique dans E. O., pp. 28-33.

26 Sur le passage de G. au Conservatoire de Bruxelles, voir R. Beyen, M. de G., pp. 102-103.

27 M. de Ghelderode, E. O., p. 28.

28 Au plan proprement musical, si l’on en juge par les chroniques de G. publiées dans Mercredi-Bourse en 1917-1918, il a puisé au Conservatoire une connaissance assez précise de la nature et du caractère des instruments ainsi que la capacité d’apprécier de manière technique la valeur d’un exécutant. Le savoir et le jugement de G. demeurent néanmoins relativement superficiels.

29 M. de Ghelderode, E. O., p. 29.

30 On en situe la composition aux environs de 1707. La cantate s’apparente encore au motet, qui s’appuie sur les paroles bibliques et sur le cantique. Dès le début de l’époque de Weimar, Bach adopte un style nouveau de cantate en introduisant la forme libre du madrigal. Il ouvre ainsi la musique sacrée au récitatif et à l’air. Les cantates du type ancien sont, chez Bach, peu nombreuses.

31 Nous songeons évidemment à la Passion selon saint Jean et à la Passion selon saint Matthieu. La Passion selon saint Luc, si elle est de Bach, ne saurait intervenir ici. Enfin nous n’ignorons pas que la composition de la Passion selon saint Jean pourrait remonter à l’époque de Cöthen, si elle ne fut exécutée que plus tard.

32 A. Martens, « Chronique artistique. Au Conservatoire », Mercredi-Bourse, 25 juillet 1917.

33 Ch. Van den Borren, Peter Benoit, p. 49.

34 Comme nous le signalions dès le début de cet ouvrage.

35 Voir supra, pp. 20-21.

36 Dans une lettre dont un fragment a été publié sans mention de date par Dirk Vansinna (éd. de C. Verschaeve, Verzameld Werk, vol. I, p. 267) G. écrit à propos de Judas qu’il sollicite la permission de traduire : « Voici plus de deux ans que je lis cette œuvre, née de l’âme d’un prêtre flamand, qui a aussi le cœur et la pensée d’un homme d’Europe ». R. Beyen signale dans ses « Goûts litt. de M. de G. », p. 72 note 120, que c’est en mai 1925 que G. « demande le privilège de la traduction de Judas ».

37 Voir supra, p. 160.

38 Cité par R. Beyen, M. de G., p. 223.

39 R. Beyen, op. cit., p. 232.

40 M. de Ghelderode, Théâtre II, p. 207, éd. Gallimard.

41 R. Beyen, op. cit., p. 231. La préoriginale parut dans Tréteaux en juin 1934 et l’originale, sous forme de tirage à part, peu après.

42 On sait qu’en fait G. ne destinait pas de semblables pièces aux marionnettes et que cette appellation ne prétend, selon lui, qu’à rendre acceptables certaines audaces. Voir E. O., pp. 116-117.

43 Cette « Passion populaire et flamande » devait aussi être « gothique ». Les Femmes au Tombeau n’ont apparemment rien de gothique. La pièce possède au contraire un accent moderniste qui la fait paraître aussi peu médiévale que possible. Mais dans Barabbas qui n’est pas dépourvu d’un certain ton moderniste, on voit à la fin du deuxième acte Marie et Jean sortir « comme deux statues gothiques » (éd. de 1932 [= 1933], p. 128). La lettre de G. à J. de Meester du 3 février 1928, citée plus haut, montre que l’écrivain trouvait aussi « gothique » son Mystère pour marionnettes. On voit par un texte sur Le Massacre des Innocents, autre pièce pour marionnettes, qu’il y découvrait un « burlesque gothique » (dans Choses et gens de chez nous, t. I, p. 205). Dans E.O., p. 90, il qualifie de « gothique », le Christ de son Barrabas. Il ne semble pas avoir reculé devant l’insertion de personnages de style « gothique » dans une œuvre qui, pour l’ensemble, ne relève pas de ce style. Précisons qu’en 1933 le ton moderniste des Femmes au Tombeau a pu être accentué par rapport à ce qu’il eût été en 1928.

44 Le jeune G. est déjà antisémite, — avec Demade, Huysmans, Bloy et d’autres parmi ceux qu’il hante. Dans L’Histoire comique de Keizer Karel on trouve une historiette « D’un juif chrétiennement rossé... », qui est édifiante.

45 La complexité du personnage en qui G. voulait faire apparaître surtout la Pureté telle que nous l’avons définie posa certainement de redoutables problèmes au jeune écrivain. Peut-être furent-ils à l’origine de l’abandon de l’ébauche.

46 Voir les vers 22640-22647 dans l’éd. G. Paris et G. Reynaud.

47 Voir les vers 6835-6850 dans E. Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle.

48 Et déjà avant eux Ch. Ostrowski dans une pièce intitulée Marie-Magdeleine ou remords et repentir (1869) qui, — son titre l’indique, — n’est pas une Passion. Barabbas s’y convertit et Jean, le baptisant, en fait l’apôtre Mathias. Caïphe le fera assassiner par des licteurs.

49 Voir supra, p. 154. Nous espérons revenir sur ce point dans un travail ultérieur.

50 M. de Ghelderode, La Halte catholique, p. 116.

51 M. de Ghelderode, op. cit., p. 116.

52 M. de Ghelderode, op. cit., p. 122.

53 M. de Ghelderode, op. cit., p. 120.

54 M. de Ghelderode, op. cit., p. 121.

55 M. de Ghelderode, op. cit., p. 126.

56 L’une des causes de cette souffrance fut sans doute la difficulté de concilier une esthétique expressionniste avec certaines exigences du contenu de l’œuvre. Jésus fustigeant les impurs ou refusant les miracles se concevait sous les apparences d’un colosse. On voyait plus mal un personnage gigantesque abriter la douceur, l’amour délicat de la nature, la fine spiritualité.

57 La pensée de G. sur le rapport du christianisme et de la révolution est à l’opposé des doctrines du socialisme mystique de 1848. Elle se rapproche de celle de Lammenais et des idées de 1789 sur le sujet. (Voir F. Bowman, Le Christ romantique, chap. I à III).

© Presses universitaires de Liège, 1978

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