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Aux origines de Barabbas

 | 
André Vandegans

Chapitre VII. L’œuvre en son temps

Texte intégral

  • 1 C. Poupeye, « Le Théâtre », Le Livre d’Or du Centenaire, p. 680.

1En projetant de mener à bien, vers 1917, une vaste Passion, Ghelderode ne choisissait certainement pas d’entrer dans la haute littérature par la voie de la facilité. La guerre, il est vrai, en coupant la Belgique de Paris, avait endigué le flot de médiocres productions françaises qui faisaient les beaux soirs de nos scènes, et stimulé la création d’œuvres nationales de qualité. Camille Poupeye note que, pendant le conflit, le public belge se détourna des « formes usagées » et des « formules stéréotypées du théâtre boulevardier ». Une curiosité naquit alors, précise le critique, « chez les masses aussi bien que chez l’élite », dont bénéficieront de jeunes auteurs tels Fernand Crommelynck, Paul Demasy, Henri Soumagne1. Le critique exagère un peu l’ampleur de la conversion du public belge, pendant la Première Guerre mondiale, au théâtre de qualité. Mais le fait est que Ghelderode pouvait entretenir l’espoir de susciter l’intérêt, à l’époque, avec une œuvre ambitieuse et difficile.

  • 2 H. Petzold, Das französische Jesus-Christus-Drama nach dem Verfall der mittelalterlichen Misterien (...)

2Le choix qu’il avait fait d’un grand sujet religieux s’harmonisait à des tendances du goût contemporain. En 1918, l’abbé Joseph Oger publiait à Paris Le Précurseur et le Christ, un drame évangélique en quatre actes et six tableaux. L’année suivante paraissait en France L’Evangile de H. Descot, Le Mystère de la chair et du sang d’Armand Barthe et une Passion d’Eugène Lèbre. Cette tradition biblique sera représentée encore pendant plus de quinze ans après la guerre2.

  • 3 A. Greban, Le Vray Mistère de la Passion, adapté par Ch. Gailly de Taurines et L. de la Tourasse, (...)
  • 4 Voir L’Illustration, 27 juin 1914, p. 568.
  • 5 P. Blanchart, Firmin Gémier, p. 173.
  • 6 P. Blanchart, op. cit., pp. 136 et 204.

3D’autre côté, des hommes de théâtre audacieux étaient depuis longtemps favorables à la restauration du dispositif scénique en usage au moyen âge. Dès le 25 octobre 1906, Antoine montait à l’Odéon Le Vray Mistère de la Passion d’après Arnoul Greban, une « restauration » récente de l’œuvre médiévale à quoi s’étaient livrés Ch. Gailly de Taurines et L. de la Tourasse. L’œuvre sera jouée encore en mars 1907, en avril 1908, en avril 1909, en mars 1910 et en mars 19133. On la représente dans les ruines de l’abbaye de Jumièges pendant la semaine du 20 au 27 juin 19144. Le 23 décembre 1908, le Théâtre des Arts donne La Pastorale de Noël que Gailly de Taurines et de la Tourasse avaient aussi composée à partir du texte de Greban. Firmin Gémier, alors qu’il s’attachait à la résurrection de Shakespeare dans des mises en scènes originales, voyait déjà plus loin et songeait à restituer le tréteau médiéval5. Il était aussi hanté par le théâtre collectif et populaire6.

  • 7 Sur ces influences, voir H. Petzold, op. cit., pp. 216-217 et 221. L’auteur exagère, semble-t-il, (...)
  • 8 D. Knowles, La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, p. 490 ; M.-E. Coindreau, La Farce est j (...)

4En fait, la tradition du théâtre religieux que la guerre avait interrompue, était réapparue en France bien avant le conflit sous l’influence conjuguée des représentations de la Passion allemande d’Oberammergau en Bavière et du renouveau des études médiévales dans la seconde moitié du XIXe siècle7. Cette renaissance était liée au mouvement idéaliste et spiritualiste qui travaillait à la même époque tous les domaines de la littérature, de l’art et de la réflexion. Entre 1880 et la veille de la Première Guerre mondiale, on voit apparaître, — pour s’en tenir à quelques titres, — La Vierge (1880) et Le Christ (1892) de Charles Grandmougin, L’Amante du Christ (1888) de Rodolphe Darzens, La Passion (1890) d’Edmond Haraucourt, Les Drames sacrés (1893) d’Armand Silvestre et Eugène Morand, La Samaritaine (1897) d’Edmond Rostand, La Passion de Jésus-Christ (1905) de L.-M. Dubois, La Passion (1908) d’E. Pinçon, Le Mystère de Judas Iscariote (1911) de Maurice Pottecher, La Passion (1912) de Victorin Vidal, Marie-Magdeleine (1913) de Maurice Maeterlinck. Les plus anciennes de ces pièces furent surtout applaudies de 1893 à 18958, mais, — on l’a dit, — l’intérêt pour le genre fut durable.

5Des éditions de textes et des travaux d’érudition ramènent l’attention sur le théâtre religieux médiéval. Gaston Paris et Gaston Raynaud publient en 1878 Le Mystère de la Passion de Greban, J.-M. Richard met au jour Le Mystère de.la Passion d’Arras en 1891, Emile Roy fait paraître en 1903 et en 1904 sa grande étude sur Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle, où il inclut d’importants textes inédits : La Passion d’Autun, La Passion bourguigonne de Semur, La Passion d’Auvergne, La Passion secundum legem debet mori. En 1903 encore, Marius Sepet donne son Drame religieux au moyen âge.

6C’est en 1901 que Ch. Gailly de Taurines et L. de la Tourasse offrent au grand public Le Vray Mistère de la Passion d’après Arnoul Greban. Emile Faguet préface l’ouvrage, que l’on réédite en 1913. En 1901 également Gailly de Taurines et de la Tourasse extrayent de la première journée du texte de Greban la matière de leur Pastorale de Noël.

  • 9 Abbé Jouin, La Passion (grande et brève), p. XV.
  • 10 Abbé Jouin, op. cit., p. XVIII.

7On restitue parfois systématiquement le vieux genre du mystère. Le plus notable représentant de cet effort qui s’appuie sur l’érudition est sans doute l’abbé Jouin, curé de Saint Augustin, à Paris. Il publie en 1906 La Passion, un « mistère en dix-huit tableaux », puis, en 1910,La Passion (grande et brève), « mistère en vingt tableaux ». Dans la préface qu’il met à ce dernier ouvrage, l’abbé remarque que depuis 1902 « Jeanne d’Arc, la Nativité, la Passion ont été jouées de suite jusqu’à dix et vingt fois, sans que l’auditoire ait diminué ; tout au contraire, dans plusieurs villes, il s’est formé ce qu’on appelle le grand public ». L’abbé Jouin défend vivement ce théâtre « dont tout semble donc autoriser, à l’heure présente, la reprise9 ». Qu’est-ce que Shakespeare, demande-t-il, sinon « le théâtre du moyen âge perfectionné10 » ?

  • 11 Voir supra, p. 141.
  • 12 D. Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, p. 100.

8Dans la mesure où l’on peut en juger, la Passion de Ghelderode aurait procédé de quatre courants français. Le premier tient dans quelques essais, pratiqués avant la guerre à l’Odéon, au Théâtre des Arts et en plein air, d’adaptations d’œuvres médiévales au moyen d’un dispositif scénique plus ou moins imité du dispositif médiéval. Ce courant, auquel Ghelderode doit penser en ébauchant son drame, appartient à l’histoire de la mise en scène. Il est novateur. On le voit cheminer parallèlement à un autre qui, dans le même temps, est de restauration encore timide de la scène élisabéthaine. Ghelderode s’écarte d’emblée de ce que Poupeye appellera les « formes usagées », les « formules stéréotypées du théâtre boulevardier11 ». Mais pour remonter aux sources. Nous connaissons bien ce mouvement ghelderodien. Remarquons pourtant qu’en l’occurrence ce mouvement est caractéristique de tous les rénovateurs du théâtre dans le premier tiers du XXe siècle. C’est que tous, écrit Denis Bablet, « estiment qu’il n’y a théâtre que lorsqu’il y a représentation, c’est-à-dire mise en évidence d’un univers dramatique par des moyens auditifs et visuels, par l’emploi de techniques précises12 ».

9Reste qu’au lieu de rejoindre le moyen âge religieux le jeune Ghelderode aurait pu emboîter tout de suite le pas à Guillaume Apollinaire ou à d’autres modernistes. Aller immédiatement, comme il le fera plus tard, vers des formes moins nobles ou plus récentes du spectacle pur. Mais en optant pour le théâtre sérieux des origines, Ghelderode se range aux côtés d’Antoine, de Gémier, de Copeau, ce qui n’est pas tourner le dos à la nouveauté. C’est réclamer non seulement que le théâtre soit spectacle, mais vouloir encore qu’il redevienne point de réunion de groupes sociaux différents, rassemblés en peuple, pour communier avec la représentation des grandes choses de la vie et de la mort, du bien et du mal, de la liberté et du destin. Nous retrouvons ici la critique sociale que nous détections plus haut. En choisissant d’écrire une Passion, Ghelderode conteste l’écart que la bourgeoisie veut creuser entre elle et les classes qu’elle répute inférieures, et il s’oppose aux spectacles frelatés dont cette bourgeoisie se nourrit. Dès 1918, il s’intéresse activement au théâtre des marionnettes, où il verra très vite une forme du spectacle originel.

10Après quoi, l’on doit le constater : en plaidant pour le théâtre spectaculaire, pour le mélange des classes sociales dans la salle (ou dans des lieux ouverts ?), pour un drame de la condition humaine et pour une dramaturgie qui puise au fondamental, Ghelderode n’appelle pas à la subversion. Il demande que le théâtre change. Ce qui est bien quelque chose. Mais, très significativement, pour l’heure, en s’inspirant du vénérable théâtre religieux du moyen âge et en cherchant à ressusciter de séculaires traditions folkloriques.

11La Passion de Ghelderode se rattache en outre à la veine religieuse du théâtre de l’époque symboliste et post-symboliste que nous évoquions plus haut, aux tentatives contemporaines de restitution systématique du genre du mystère, et à un théâtre religieux qui, lorsque s’achève la Première Guerre mondiale, prolonge à des fins plus ou moins édifiantes le courant post-symboliste.

  • 13 J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, t. I, p. 73.
  • 14 L. Monteyne, « Stroomingen, gestalten en spelen in het na-oorlogsche vlaamsche tooneelleven », Ver (...)

12Mais l’ébauche de Passion s’inscrit également dans une tradition flamande contemporaine. La lignée des mystères s’était éteinte dans les Pays-Bas au début du XIXe siècle13. Quelques années avant 1914, des écrivains flamands s’attachèrent à faire renaître un théâtre catholique. Leurs pièces, destinées à des patronages et à de petits cercles, n’eurent jamais de retentissement. Cet effort, interrompu par la guerre, porta cependant des fruits après 1918, lorsque les représentants de l’idée chrétienne se décidèrent à quitter le terrain de l’édification pour celui de l’art. Certains d’entre eux (Edward Amter, le Père Jozef Boon, Reinier Ysabie, Rik Delport, le Père Hilarion Thans, R. A. Albe) traduisirent et/ou imitèrent Henri Ghéon, très connu en Flandre. Un Alfons Lambrechts, un B. De Craene s’illustrèrent également dans le genre biblique, où ils furent dépassés par Anton van de Velde qui se détacha enfin de la manière de Ghéon14.

  • 15 Verschaeve l’avait composé à la demande de l’artiste dramatique hollandais Albert Vogel.

13A l’écart de ce courant, qu’il domine en dépit de son inclination pour la grandiloquence, le poète Cyriel Verschaeve publiait en 1917 Judas, drame d’une saisissante intensité. Il avait donné trois ans plus tôt La Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (De Passie van onzen Heer Jezus-Christus), un poème en prose destiné à la déclamation15. L’œuvre rencontra aussitôt un vif succès et fut rapidement traduite en anglais. Il n’en parut de version française qu’en 1919.

  • 16 I. et P. Garnier, L’Expressionnisme allemand, p. 63.
  • 17 I. et P. Garnier, op. cit., p. 65.
  • 18 I. et P. Garnier, op. cit., p. 69.
  • 19 I. et P. Garnier, op. cit., p. 70.
  • 20 C. Poupeye, Les Dramaturges exotiques, 3e éd., p. 215.

14L’ébauche de Passion n’est pas non plus sans correspondre à un certain théâtre expressionniste allemand. Ce théâtre, s’il est généralement profane, s’apparente au mystère médiéval en ce qu’il est, comme lui, une moralité. Il met en scène un héros auquel est imposé un martyre dont la représentation doit purifier le spectateur16. Le drame consiste dans une suite de stations au cours desquelles le héros réalisera ou ne réalisera pas la transformation qui fera de lui un homme nouveau17. Le sacrifice sur lequel s’achèvent les drames de Kaiser a des origines chrétiennes18. Le personnage principal de son drame Du matin à minuit (1916) renouvelle symboliquement le sacrifice de Jésus19. Wildgans puisera directement à la source biblique pour sa trilogie de Caïn, Moïse et Jésus20.

  • 21 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., p. 25.
  • 22 G. Sadoul, op. cit., p. 52.
  • 23 G. Sadoul, Histoire générale du cinéma. II. Les Pionniers du cinéma (De Méliès à Pathé), 1897-1909 (...)
  • 24 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., p. 59 ; P. Leprohon, « Les (...)
  • 25 P. Leprohon, art. cité, p. 143.
  • 26 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., pp. 25 et 575 et sv.

15On sait que le premier grand sujet auquel s’attaqua le cinéma naissant fut la Passion. La Société Lumière produisit en 1897 des Vues représentant la Vie et la Passion de Jésus-Christ, de l’Adoration des Mages à la Résurrection. Kirchner, dit Léar, avait peut-être précédé Lumière dans le genre21. En 1905, Zecca terminait une Passion pour laquelle il avait utilisé le mouvement d’appareil22. L’œuvre connut un immense succès. En 1925, on la montrait encore dans des cinémas forains d’endroits très reculés, en Bretagne. Georges Sadoul écrit que « tous les fidèles, conduits par leur curé, viennent voir le film comme un mystère au moyen âge23. » En 1906, Gaumont chargea Victorien Jasset de monter une Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ destinée à concurrencer la Passion de Zecca qu’avait produite Pathé. Le nouveau film s’inspirait d’aquarelles de James Tissot24. En 1908, Armand Bour tourna Le Baiser de Judas et, vers la même époque, Louis Feuillade réalisa un Christ en croix. La firme Pathé chargea Maître, en 1907, d’une deuxième version de la Passion, puis à nouveau Zecca, en 1914, d’une troisième version du même ouvrage25. Aux Etats-Unis, où l’on avait déjà pu voir une Passion de Hollaman et une autre de Siegmund Lubin, Frank Marion tourna La Vie du Christ en 1912. L’année suivante, S. Olcott filmait, aux Etats-Unis encore, De la crèche à la croix. En Italie, Antamaro réalisait un Christus en 19 1 426.

  • 27 P. Leprohon, art. cité, p. 144.

16Certains cinéastes traitèrent latéralement le thème. Ainsi D.W. Griffith, dans Intolérance (1915) et Thomas H.Ince, dans Civilisation (1916), insèrent des épisodes de la Passion comme des moyens d’illustrer leur pensée27.

17Projeter d’écrire une Passion pour le théâtre, en 1917, était certes, pour un artiste débutant, former un dessein audacieux et ambitieux. Mais qui n’avait rien d’insolite ni même de particulièrement original. C’était à la fois, assez curieusement, se situer à la pointe de la nouveauté, retourner aux origines d’une antique tradition et demeurer en terrain cultivé, puisque cette tradition continuait, sous des formes diverses, de se manifester.

18Le problème, pour Ghelderode, était, sur un thème aussi rebattu que celui de la Passion, de faire œuvre personnelle. On peut tirer de ce qu’il écrivit, en 1936, à M. Snepvangers au sujet de son ébauche, et de ce que nous avons essayé de mettre en lumière, que le jeune dramaturge entendit se distinguer nettement du théâtre religieux français de l’époque symboliste et post-symboliste ainsi que du théâtre plus ou moins édifiant, issu des milieux catholiques, qui sévissait en France depuis la fin du XIXe siècle et en Flandre depuis le début du XXe. Ghelderode congédiait les subtilités psychologiques, les fadeurs, les équivoques et tout un mysticisme de bas étage où s’était complu un Darzens. Et tournait le dos aux leçons d’histoire sainte régulièrement dispensées depuis quarante ans sur des scènes privées par un clergé et des fidèles aussi zélés que dépourvus d’imagination ou du plus modeste talent. La Passion de Ghelderode n’aurait pas creusé les sentiments de Madeleine pour Jésus, — si, d’autre part, elle n’eût pas évité de les révéler par quelques fulgurants éclairs. Elle n’aurait pas davantage mis une fois de plus les Evangiles en scène pour émouvoir les catholiques au spectacle des vertus de leur maître. Quant au fond l’œuvre eût été critique. Cette Passion devait ébranler la conscience bourgeoise, lui reprocher son matérialisme, lui montrer combien son idéal contredisait la parole de celui qu’elle prétendait suivre et aimer. Sortie du cœur d’un ami de François d’Assise, la Passion de Ghelderode aurait été un hymne à la pauvreté, à l’humilité, à la pureté. Et, naturellement, à l’obéissance, autre vertu franciscaine. L’œuvre n’eût engagé à aucune sorte de révolte. Elle aurait célébré, au contraire, le choix volontaire d’un sacrifice imposé, lucidement accompli en vue de la rédemption d’autrui. Une conduite de liberté dans la soumission et de raison dans l’amour. En somme, la Passion aurait repris au mystère médiéval sa fin essentielle : d’être une haute moralité.

19Nous tenterons plus loin de la saisir une fois encore, dans toute son ampleur.

Notes

1 C. Poupeye, « Le Théâtre », Le Livre d’Or du Centenaire, p. 680.

2 H. Petzold, Das französische Jesus-Christus-Drama nach dem Verfall der mittelalterlichen Misterienspiele (1539-1936), Kapitel I, no 144-147 et sv.

3 A. Greban, Le Vray Mistère de la Passion, adapté par Ch. Gailly de Taurines et L. de la Tourasse, pp. XVIII-XIX.

4 Voir L’Illustration, 27 juin 1914, p. 568.

5 P. Blanchart, Firmin Gémier, p. 173.

6 P. Blanchart, op. cit., pp. 136 et 204.

7 Sur ces influences, voir H. Petzold, op. cit., pp. 216-217 et 221. L’auteur exagère, semble-t-il, l’impact des spectacles d’Oberammergau sur le théâtre français contemporain.

8 D. Knowles, La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, p. 490 ; M.-E. Coindreau, La Farce est jouée, pp. 181-183.

9 Abbé Jouin, La Passion (grande et brève), p. XV.

10 Abbé Jouin, op. cit., p. XVIII.

11 Voir supra, p. 141.

12 D. Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, p. 100.

13 J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, t. I, p. 73.

14 L. Monteyne, « Stroomingen, gestalten en spelen in het na-oorlogsche vlaamsche tooneelleven », Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor taal en letterkunde, 1938, pp. 44-45.

15 Verschaeve l’avait composé à la demande de l’artiste dramatique hollandais Albert Vogel.

16 I. et P. Garnier, L’Expressionnisme allemand, p. 63.

17 I. et P. Garnier, op. cit., p. 65.

18 I. et P. Garnier, op. cit., p. 69.

19 I. et P. Garnier, op. cit., p. 70.

20 C. Poupeye, Les Dramaturges exotiques, 3e éd., p. 215.

21 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., p. 25.

22 G. Sadoul, op. cit., p. 52.

23 G. Sadoul, Histoire générale du cinéma. II. Les Pionniers du cinéma (De Méliès à Pathé), 1897-1909, p. 216.

24 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., p. 59 ; P. Leprohon, « Les Evocations directes de la Passion », Etudes cinématographiques, no 10-11, vol. II, Automne 1961, p. 144.

25 P. Leprohon, art. cité, p. 143.

26 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, 7e éd., pp. 25 et 575 et sv.

27 P. Leprohon, art. cité, p. 144.

© Presses universitaires de Liège, 1978

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