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Aux origines de Barabbas

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André Vandegans

Chapitre IV. Les lectures au temps de la crise et leur retentissement : Le XVIe siècle

Texte intégral

  • 1 J. Michelet, Histoire de France, t. VII, Renaissance, p. X.

1Ghelderode fut un admirateur passionné du XVIe siècle. Les personnages du temps l’intéressaient comme les grandes œuvres littéraires de la Renaissance et l’univers qu’elles enfermaient. Le XVIe siècle, — ce « héros » disait Michelet1, qui fut peut-être ici, avec d’autres, un intercesseur, — est, selon Ghelderode, celui de l’épanouissement intégral de l’individu dressé contre tous les interdits que le moyen âge avait proférés pour enchaîner le corps et l’esprit.

  • 2 E. Renan, Vie de Jésus (éd. de 1863), p. 446.
  • 3 E. Renan, op. cit., p. 445.

2L’émerveillement de Ghelderode devant le XVIe siècle est sans aucun doute sincère. Mais les explosions de l’instinct, auquel la Renaissance rend ses droits, effrayent cependant au moins autant l’écrivain qu’ils ne le ravissent. Cette ambivalence, génératrice d’ambiguïté, n’a pas été suffisamment aperçue. Nous l’avons déjà notée et nous devrons y revenir. Quoi qu’il en soit, des écrivains importants du XVIe siècle ont agi sur Ghelderode. Ils ont incontestablement contribué à le doter d’une conception nouvelle de la religion catholique. Renan apprend à Ghelderode que Jésus fut le fondateur, contre les pharisiens et les scribes, du « culte pur2 » et que le christianisme, s’il veut se renouveler « n’a qu’à revenir à l’Evangile3. » C’est précisément ce que les Humanistes et les Renaissants lui enseignent dans le même temps.

  • 4 Comprenons naturellement du texte original qui date de ces années.
  • 5 R. Beyen, « Goûts litt. de M. de G. », pp. 62-63.

3Et d’abord Erasme. Roland Beyen doute que Ghelderode se soit pénétré suffisamment de la Laus stultitiae en 1916, comme il l’a prétendu, pour tirer de l’ouvrage une connaissance du latin qui lui aurait permis de se procurer de modestes ressources en enseignant cette lan gue. Mystification. C’est en 1922 que Ghelderode découvre l’Eloge, comme le prouve sa lettre du 13 septembre de cette année-là à Paul-Aloïse De Bock, un ami : « Ces jours publics, je les ai passés recroquevillé devant mon poêle, à lire De Lof der Zotheid (Eloge de la folie) d’Erasme. Fameux !... » L’exclamation, poursuit Roland Beyen, suggère bien qu’il s’agit d’un premier contact admiratif, opéré dans une édition qui a été retrouvée. Sur la couverture, le possesseur écrivit : « Ghelderode/november/MCMXXII ». Dès lors, on devrait renoncer à donner l'Eloge de la folie pour une source du Voyage autour de ma Flandre, de 1919-1921, comme l’a fait Jean Francis4. Enfin l’édition que Ghelderode possédait des Colloques fut publiée de 1934 à 19365.

  • 6 Voir R. Beyen, M. de G., pp. 430-431.
  • 7 De Lof der Zotheid. Vertaald door wijlen Mr. Dr. J.B. Kan, 3de druk, Amsterdam, Maatschappij voor (...)
  • 8 M. de Ghelderode, « Introduction aux Œuvres complètes de Clément Pansaers », Temps mêlées, XXXI-XX (...)
  • 9 M. DE Ghelderode, Kwiebe-Kwiebus, pp. 25-28.

4Ghelderode veut certainement nous tromper en prétendant qu’un commerce précoce avec la Laus stultitiae lui a permis non seulement d’apprendre mais encore d’enseigner le latin. Sa connaissance de la langue d’Horace fait hautement question. En revanche, on imagine difficilement que Ghelderode, qui savait assez mal le néerlandais, ait abordé sans nécessité dans cet idiome un texte néo-latin, son auteur fût-il originaire de Rotterdam. En 1922, Ghelderode, qui cherche depuis quatre ans à mieux attraper la couleur flamande pour exprimer avec plus de bonheur l’âme de la « race » à laquelle il dit appartenir, lit, en manière d’exercice, des livres néerlandais6. Mais à cette date, il ne découvre pas l'Eloge : il le retrouve7. L’exclamation « Fameux ! » a pu jaillir aussi bien d’une reprise de contact avec le texte, à six ans d’intervalle. En 1958, dans l'« Introduction aux Œuvres complètes de Clément Pansaers », déjà citée, Ghelderode reproche à son ancien ami que l’on disait chassé d’un cloître d’Allemagne, de ne pas avoir connu Erasme en 1917-1918, — par quoi il laisse entendre, sans qu’il faille ici le soupçonner de mensonge, qu’à cette époque il l’avait lui-même lu8. Au demeurant, on renonce malaisément à voir dans l’Eloge une source de Heiligen Antonius. Que l’on se reporte à Kwiebe-Kwiebus qui constitue très probablement, comme on sait, un fragment du roman de 1919-1921 publié en 1926. On y lira, entre autres, que les fous, prétendus sages, sont innombrables et qu’il vaut mieux se ranger de leur côté si l’on tient à vivre tranquillement, tandis que les sages, dits fous, sont rares et que leur condition est pénible9. Le contenu, le ton, la couleur du morceau sont incontestablement érasmiens.

  • 10 Ajoutons que G. possédait outre l’éd. néerlandaise citée plus haut le florilège paru dans la colle (...)
  • 11 On trouve dans la bibliothèque de G. l’éd. suivante : Erasme, Colloques, 4 vol. illustrés par A. P (...)

5Selon nous, Ghelderode a lu l’Eloge avant 1922. Il a dû se tourner vers le livre après la crise de 1915, peut-être en 1916, comme il l’a dit10. Quant aux Colloques, on doutera peut-être que si Ghelderode a lu l’Eloge pendant la guerre, il ait attendu sa trente-septième année pour les ouvrir. Admettons qu’il n’en ait pas connu un seul en 1934 : aucune édition moderne de l’Eloge que n’introduise une notice où l’on parle d’Erasme et de son œuvre entier. Si Ghelderode, en 1934, n’a jamais lu un Colloque, au moins sait-il ce que contiennent Les Colloques11.

  • 12 Ouvrage que G. a très probablement lu en 1917-1918. Voir supra, pp. 65-66.

6Erasme est une figure bien connue en Belgique en raison du séjour qu’il y fit. Ghelderode n’eut sans doute pas besoin pour le lire qu’on le lui recommandât. Rappelons tout de même que Michelet le cite dans La Sorcière12 pour avoir ridiculisé les Dominicains.

7Ce qu’Erasme enseigne au jeune Ghelderode c’est, après d’autres, au plan qui nous occupe, — et qui de loin n’est pas le seul où il ait agi, — le mépris du ritualisme ; d’une foi excessive dans la vertu des œuvres ; du raisonnement théologique ; des moines avares, sensuels, dépourvus de charité et comédiens ; des princes de l’Eglise adonnés au péché ; des prêtres avides et qui se croient en règle avec le ciel pour avoir marmotté leur bréviaire. Pédagogie négative. Mais Erasme, après avoir dénoncé à Ghelderode les croyances erronées, les pratiques inutiles, les comportements vicieux, fut peut-être l’un de ceux qui contribuèrent le plus à lui inspirer une vive curiosité pour la mystique et une image du Christ qui tranchait sur les représentations contemporaines. Aux yeux d’Erasme, Jésus est une manière de fou qui s’est chargé de la démence des hommes afin de lui porter remède. Et comment ? En optant pour la folie de la croix et en choisissant des disciples stupides auxquels il ne cesse d’enseigner la folie. Les plus grands chrétiens sont des fous, comme en témoignent leur prodigalité, leur patience, l’amitié qu’ils portent aux hommes et même à leurs ennemis, leur chasteté, leur sévérité pour eux-mêmes, leur mépris de la vie et leur désir de la mort. Le bonheur des chrétiens est folie pure. Celui qui en jouit est parvenu à dégager son âme des liens corporels, il se met à prophétiser, à savoir les langues et les sciences sans les avoir apprises, à vivre tout à l’opposé des autres hommes, qui le déclarent fou. Ces mondains ne se soucient que du sensible en quoi, selon eux, tient la réalité entière. Les dévots, comme les appelle Erasme, méprisent au contraire la matière et se vouent à l’invisible. Ces fous sont, en fait, les vrais sages. La plus haute félicité à laquelle ils aspirent est d’identifier leur corps à la nature de leur esprit au terme de mortifications préparatoires. Puis d’offrir leur esprit à l’esprit suprême qui l’attire. Alors l’homme, entièrement ravi hors de lui-même, jouira de l’indicible joie que lui dispensera le souverain bien.

  • 13 Nous rejoignons ici par d’autres voies certaines idées développées par Helen Hellman dans son arti (...)

8Toutes ces idées ont travaillé le jeune Ghelderode. Dès 1915, il s’était intéressé à Swedenborg et à François d’Assise. Il va, entre 1916 et 1918, approfondir sa connaissance des théosophes, des mystiques et des voyantes. La pédagogie négative et la pédagogie positive d’Erasme ont préparé l’esprit de Ghelderode à concevoir le projet d’une Passion traversée de folie, — qui est sagesse. Ghelderode, on s’en souvient, date Le Miracle dans le faubourg de 1918 pour le motif que le personnage principal de la pièce reprend des traits du Christ de l’ébauche de Passion. Ce personnage s’appelle l’Illuminé. Il se comporte, en effet, comme un être privé de raison et profère des paroles scandaleuses pour le bon sens. Mais c’est le sage selon Erasme13.

  • 14 M. DE Ghelderode, E. O., p. 89.

9Sur un point important Ghelderode ne suit pas l’humaniste. Il répugne à subordonner l’union avec Dieu à des pratiques ascétiques que son naturalisme ne peut admettre. S’il croit à la vertu de la souffrance imposée, il n’a que mépris pour la recherche de la douleur. En fait, Erasme ne s’appesantit pas excessivement sur les mortifications. S’il ne conteste nullement la nécessité de l’ascèse, il met volontiers l’accent sur les attraits de la vie chrétienne et sur la légèreté de ses contraintes. Il enseigne que, contrairement à une opinion répandue, le Christ était joyeux et qu’il invitait à une existence remplie de charme. Ghelderode ne nous a jamais montré ce Christ souriant, retenu qu’il était surtout par le dernier épisode de la vie publique du Fils de l’Homme et des « nouveaux Christs » qu’il a mis en scène. Mais il a dit un jour que Jésus avait peut-être dansé. Dès lors qu’il avait pleuré, « pourquoi n’aurait-il pas connu la joie ? [...] Est-ce que la danse en soi est immorale ? Est-ce que la messe n’est pas en quelque sorte un ballet sacré ? Et le catholicisme est-il nécessairement une religion cafardeuse ? » C’était alors qu’il s’expliquait au sujet de son Saint François dans Les Entretiens d’Ostende14.

  • 15 F. Rabelais, Œuvres, nouvelle éd. par L. Jacob, bibliophile, Paris, G. Charpentier, s.d.
  • 16 R. Beyen, art. cité, p. 138.

10Rabelais est un autre « évangéliste » à qui Ghelderode doit beaucoup. Nous savons à quelle période il lut et annota Gargantua : au printemps 1918. Roland Beyen a même découvert dans l’exemplaire15 des « indications autographes » d’où l’on peut tirer que le jeune écrivain le lisait le 17 juin avec une toute particulière attention16. Date un peu tardive pour que le livre ait pu agir profondément sur l’ébauche de Passion qui, alors, devait être très avancée, si elle n’était abandonnée. Rabelais confirme Ghelderode dans nombre d’idées qu’il a découvertes chez Erasme en matière de religion. Il inspire toutefois à son lecteur des sentiments moins favorables à la vie contemplative que n’en témoigne Erasme et un naturalisme plus franc, encore que tempéré par la raison. Ghelderode, de même qu’il se souviendra toujours que la folie érasmienne est sagesse, n’oubliera jamais que le naturalisme rabelaisien ne s’oppose pas à la raison et que si le « Fais ce que voudras » de Thélème signifie le refus de la contrainte, il exclut aussi bien l’abandon à la licence. Mais Rabelais n’a pas détaché Ghelderode de l’idée du péché. Là-dessus, il continue de penser en chrétien orthodoxe, comme Erasme. Toujours il croira à la déchéance originelle et à la valeur de l’acceptation de la souffrance.

  • 17 Il dédia Heiligen Antonius « au génie de Hieronymus Bosch/de Jacques Jordaens/et de Marnix de Ste (...)

11On parlerait encore ici de Marnix de Sainte-Aldegonde que Ghelderode a très probablement lu avant 191917, si la critique du fameux pamphlétaire ne se confondait sur de nombreux points avec celle de Rabelais.

12On ne peut en revanche se dispenser d’évoquer les dramaturges élisabéthains sur lesquels Ghelderode a réfléchi. Ils ont provoqué en lui des sentiments voisins de ceux que lui inspiraient dans le même temps les Espagnols du Siècle d’Or.

  • 18 Voir pour l’ensemble de la question R. Beyen, art. cité, pp. 37-43.

13Mais Ghelderode a-t-il connu au temps de sa jeunesse ces élisabéthains dont il ne s’est déclaré tributaire qu’à partir de 1950 auprès de Paul Guth, de Jean Stevo, de Jean Francis18 ? Roland Beyen n’a pu trouver aucune précision au sujet d’une parodie de Hamlet qu’aurait vue Ghelderode adolescent, et qui lui aurait révélé Shakespeare. Le critique trouve « la toute première allusion » de Ghelderode à l’auteur de Macbeth dans un article qu’il consacra au peintre Maurice Cantens, le 15 novembre 1925, dans La Flandre littéraire. Il ne conteste pas que Ghelderode ait lu Shakespeare à cette date mais s’étonne de ne rencontrer dans sa correspondance aucune allusion aux élisabéthains avant le 7 octobre 1927. Il note que le 23 mars 1931, Ghelderode en est à demander à Camille Poupeye : « Me prêteriez-vous un jour tout ce que vous possédez, en français, d’auteurs de l’époque d’Elizabeth ? Ford, Marlowe, Tourneur, Ben Johnson [sic], Flechter [sic], etc. » ? La requête et l’orthographe défectueuse des deux derniers noms semblent indiquer que Ghelderode, à cette date, ne connaissait encore que très mal les élisabéthains. Roland Beyen placerait cependant en 1931 l’initiation de Ghelderode au théâtre anglais de la Renaissance : Magie Rouge, en effet, porte le souvenir de Volpone, de Ben Jonson. Le critique croit « toutefois que la véritable révélation des élisabéthains remonte à 1933 », lorsque Ghelderode fut chargé d’étudier dans Le Rouge et le Noir du 18 octobre, le numéro spécial des Cahiers du Sud consacré au « Théâtre Elizabéthain ». La médiocrité de l’article atteste que Ghelderode, lorsqu’il l’écrivit, ne possédait que très mal son sujet. D’autre part, c’est précisément en 1933 que Ghelderode commença d’acquérir nombre d’œuvres élisabéthaines. Avant cette date, il ne possédait guère que la Tragique aventure du docteur Faust de Marlowe, acquise en 1922, dans le texte de la Nouvelle bibliothèque populaire. Roland Beyen nous invite cependant à ne pas croire que la révélation de 1933 eut des effets considérables. Après cette date, Ghelderode ne parle pas plus dans sa correspondance des élisabéthains qu’il ne le faisait antérieurement.

  • 19 M. de Ghelderode, E. O., p. 64.

14Si Ghelderode ne prit sérieusement contact avec les élisabéthains qu’en 1933, on doit évidemment douter que ce fut Eekhoud qui les lui révéla pendant la guerre, comme le dramaturge le prétendit. D’ailleurs, de l’aveu même de Ghelderode, lorsque Georges Eekhoud découvrit à son jeune admirateur la « démesure » des hommes du XVIe siècle, il s’agissait « non point tant des œuvres d’une époque que de l’esprit de cette époque19 ».

15La conclusion s’impose. Avant 1933, Ghelderode n’a presque rien lu des élisabéthains. C’est, en 1933, la publication d’un numéro spécial des Cahiers du Sud qui les lui révèle. La découverte suscite d’abord l’achat de quelques textes dont l’impact sur Ghelderode semble modéré. Georges Eekhoud paraît n’avoir joué qu’un rôle très modeste dans la rencontre de Ghelderode avec les élisabéthains.

  • 20 A Bruxelles, chez Paul Lacomblez.
  • 21 A Bruxelles, aux éditions de la « Société nouvelle ».
  • 22 R. Beyen, M. de G., p. 121 note 2.
  • 23 Dans les deux pièces un roi vicieux délaisse sa femme ; celle-ci devient la maîtresse d’un familie (...)

16Les remarques de Roland Beyen sont à coup sûr troublantes et certaines emportent la conviction. Il est cependant difficile d’admettre, encore une fois, que Ghelderode, qui acquit, en 1916, les Paroles pour Georges Eekhoud de Camille Lemonnier, n’ait pas lu dans les temps qui suivirent immédiatement Au Siècle de Shakespeare que Georges Eekhoud avait publié en 189320. Ni l’adaptation d’Edouard II de Marlowe que Georges Eekhoud procura en 1896, avec une étude sur le dramaturge anglais21. Ghelderode ne possédait pas le premier ouvrage, mais, le 5 mai 1937, il demanda à son ami Ange Rawoe de le lui donner « à relire22 ». On en trouve une trace assez nette dans la préface du Mystère de la Passion pour marionnettes. Quant au second livre, il figurait dans la bibliothèque de Ghelderode, malheureusement sans mention de date d’acquisition. Peut-on prouver, en l’espèce, s’agissant d’une édition remontant au siècle dernier, que Ghelderode ne se la procura qu’après 1933 ? Quoi qu’il en soit, Le Juif de Malte, dont Eekhoud parle dans son étude, a marqué Barabbas, et le schème d'Escurial n’est pas sans rappeler celui d'Edouard II23.

  • 24 G. Eekhoud, Au Siècle de Shakespeare, p. 146.
  • 25 G. possédait Le Démon blanc et La Duchesse d’Amalfi dans la traduction de Camille Cé, qui date de  (...)
  • 26 La 4e scène de l’acte I où le prince de Galles invite Falstaff à jouer le rôle de son père et à l’ (...)
  • 27 Un vieux duc lubrique meurt en embrassant au lieu de la jeune fille qu’il avait espéré rencontrer (...)

17Nous pensons que c’est dans les livres de Georges Eekhoud que Ghelderode s’initia aux élisabéthains et, précisément, à « l’esprit » de leur époque. Eekhoud dut lui signaler ces ouvrages alors même qu’il l’entretenait des Espagnols du XVIIe siècle, au temps où il ramenait Ghelderode aux marionnettes bruxelloises. Eekhoud écrit lui-même, dans Au Siècle de Shakespeare, que l’humble théâtre de Toone le fait penser au théâtre du Globe et à ses rudes spectateurs24. Il a sans doute fait le rapprochement devant Ghelderode, et ce parallèle a pu être le point de départ d’une initiation. Point n’est besoin de supposer sur ces sujets des conversations nombreuses et prolongées, significatives de relations intimes et nourries. Ni d’imaginer que Ghelderode se précipita aussitôt sur Shakespeare, Marlowe, Tourneur et d’autres pour les dévorer. Avant 1933, le dramaturge connaissait encore peu les élisabéthains. Il avait sans doute lu quelques pièces de Shakespeare et un petit nombre d’œuvres d’autres écrivains du temps. Ces textes paraissent l’avoir frappé. La Mort regarde à la fenêtre fait songer à Webster25. Des souvenirs de Macbeth sont sensibles dans Le Mystère de la Passion. Barabbas utilise des endroits de Jules César, d'Antoine et Cléopâtre et du deuxième Henri VI. Escurial transforme une scène du premier Henri IV26. Tamerlan-le-Grand, Le Juif de Malte et La Tragique histoire du docteur Faust de Marlowe ont agi sur Le Mystère de la Passion. La Tragédie de la vengeance de Cyril Tourneur a inspiré une scène de Don Juan27 Ghelderode n’entretint pas ses correspondants de l’effet que les Anglais produisaient sur lui. Peut-être en raison même de l’importance de cet effet. A-t-il beaucoup parlé de Pirandello dans ses lettres ? Et pourtant...

18Quant à la première allusion de Ghelderode à Shakespeare, elle ne remonte pas à 1925 mais à 1919. On est excusable de ne pas l’avoir trouvée dans « Charles Baudelaire. Une étude pour son cinquantenaire » que Ghelderode publia dans Pantins et potins, le 1er mars. Le nom de Shakespeare n’y figure pas en effet. Il est remplacé par celui du personnage auquel Abel Lefranc venait d’attribuer la paternité des œuvres du dramaturge. Mais voici le texte de Ghelderode :

Les œuvres, alors mal connues, d’Edgar Poe le [Baudelaire] passionnèrent. Le futur auteur des « Fleurs du mal » subit étrangement l’influence du poète américain, et leurs sensibilités ont entre elles les relations les plus adéquates.
Cinq volumes de traduction parurent et produisirent une sensation énorme.
Poe était révélé au public français de la même manière que Hugo popularisa W.S. Lord Derby.

19La dernière phrase doit évidemment se comprendre : Baudelaire en traduisant Poe fit pour l’artiste américain ce que Victor Hugo fit pour l’auteur de Hamlet en écrivant William Shakespeare. Mais en 1919 Ghelderode ne croit pas que Shakespeare soit l’auteur du théâtre représenté et publié sous son nom. Il adopte la thèse qu’Abel Lefranc venait de soutenir dans un ouvrage retentissant : Sous le masque de « William Shakespeare » : William Stanley, VIe comte de Derby, publié en deux volumes, chez Payot, la même année.

20On se gardera bien de surfaire l’importance d’une telle allusion. Elle atteste au moins qu’en 1919 Ghelderode connaissait Shakespeare, — ce qui n’a rien de très surprenant, on en conviendra ; qu’il était informé de la polémique contemporaine soulevée par l’attribution de son œuvre, et même qu’il avait fait sienne la thèse d’Abel Lefranc ; enfin qu’il connaissait le William Shakespeare de Victor Hugo. De quoi l’on se permettra de tirer sans excessive audace, semble-t-il, ce que l’on avançait plus haut. Savoir qu’au temps de sa jeunesse Ghelderode avait lu quelques travaux critiques sur Shakespeare et son temps, et, selon toute vraisemblance, quelques pièces du dramaturge.

  • 28 R. Beyen, art. cité, p. 42 note 22.
  • 29 M. de Ghelderode, « Le Théâtre élizabéthain », Le Rouge et le Noir, 18 octobre 1933.

21Sans doute est-ce Eekhoud qui fit connaître à Ghelderode les thèses d’Abel Lefranc. Il était très attaché au théâtre anglais de la Renaissance, sur lequel il faisait des cours à Bruxelles pendant la guerre28, à l’époque même où il commençait de se lier avec Ghelderode. Dès 1933, dans Le Rouge et le Noir du 18 octobre, où il parle du numéro des Cahiers du Sud consacré au théâtre élisabéthain, Ghelderode rappelle l’effort de Georges Eekhoud en faveur de ce théâtre et son regret qu’un travail d’ensemble ne rendît pas compte de « cette ère unique de la dramaturgie universelle ». Eekhoud déplorait que l’époque, si férue de littératures étrangères, slaves notamment, se désintéressât du théâtre anglais du XVIe siècle. Il est mort, ajoute Ghelderode, sans avoir vu paraître en français l’équivalent de l'Elizabeth an Stage de Sir Charles Chambers29. Dans Les Entretiens d’Ostende, Ghelderode, on l’a vu, rapporte à Eekhoud le mérite de lui avoir fait « reconnaître la grandeur de cet âge où les passions étaient excessives, où la vie était périlleuse, la Contreréforme n’ayant pas encore exercé ses ravages ». Il précise : « C’était la Renaissance dans toute sa pourpre splendeur — mais pour peu de temps. Aussi malgré la censure politique qu’il ne faut pas oublier, les auteurs d’alors — ces extraordinaires contemporains de Shakespeare — pouvaient porter à la scène la peinture des mœurs de leur époque. Et ces mœurs étaient autrement juteuses que les nôtres ! » Ce qu’il appréciait dans l’œuvre de ces élisabéthains, continue-t-il, c’était qu’elle lui donna « l’accès vers un univers authentique, vers des hommes de grand format et de forte gueule, chez qui rien n’était mince ou mesquin ». Georges Eekhoud (comprenons ses travaux) lui a montré que les dramaturges de l’époque « n’étaient pas arrêtés par des règles, par un enseignement académique », et que leur théâtre, « miroir de la nature » restituait « une nature intégrale et un état d’expansion plutôt qu’une nature conforme, revue et corrigée à l’usage d’une société qui se croit honnête parce qu’elle a renié toutes les passions » ! Et il insiste :

  • 30 M. de Ghelderode, E. O., pp. 63-65. C’est G. qui souligne.

Une nature totale — avec ce qu’elle comporte d’horrible et de sublime, car ces hommes de la Renaissance annonçaient le Romantisme et oscillaient entre ces extrêmes : l’extase de vivre et l’horreur de vivre. Ils étaient peut-être pleins de sensiblerie mais dans leurs élégies et pièces galantes ; au reste prêts à tout pour sauvegarder leur individualité. Pour résumer, cet âge nous propose une humanité complexe et contradictoire infiniment, haute en couleurs et d’un puissant fumet. Sur la roue de la Fortune, l’homme est en haut ou en bas ; l’homme moyen, il est de notre temps ! Telle est la leçon que m’ont proposée les élisabéthains, Shakespeare au premier chef ou celui qui se cache sous ce nom — peu importe ! On ne lui échappe pas ! — et puis Kyd, Marlowe et Ben Jonson et Cyril Tourneur, et d’autres encore, Massinger, John Ford...30

  • 31 R. Beyen, art. cité, p. 41.
  • 32 L’allusion « à celui qui se cache » peut-être sous le nom de Shakespeare est d’ailleurs un trait d (...)
  • 33 Ch. Marlowe, Edouard II. Adaptation de Georges Eekhoud précédée d’une étude sur l’auteur, p. 5.
  • 34 Ch. Marlowe, op. cit., p. 26.
  • 35 Ch. Marlowe, op. cit., p. 30.
  • 36 Ch. Marlowe, op. cit., pp. 33-34.

22S’il est vrai, comme le remarque Roland Beyen, que « certaines phrases des Entretiens d’Ostende » font écho à l’article qu’Edmond Jaloux consacrait aux élisabéthains dans le numéro cité des Cahiers du Sud31, il ne l’est pas moins que l’ensemble du développement rappelle aussi l’étude par quoi Eekhoud introduisait, en 1896, à son adaptation d'Edouard II de Marlowe32. Pour Eekhoud, la Renaissance marque un « retour aux mœurs et à l’esprit d’avant le moyen âge », hélas entravé par la Réforme. « Ce prétendu progrès fut aussi dérisoire que la fameuse révolution de 1792. La Réforme nous valut l’abominable protestantisme comme la Révolution nous unit sous le joug des bourgeois33. » Marlowe appartient à un siècle « étrange », « exubérant »34. Il est pour la postérité « le poète fougueux mais sincère, mais sublime, l’homme païen et libre, le superbe révolté, l’impulsif d’une renaissance si brillante mais si courte qui allait être suivie d’une révolution protestante et hypocrite et d’une restauration pourrie35 ». Le Faust de Marlowe est « l’homme primitif et entier à l’instant présent, pénétré de convoitises, de contradictions et de folies, qui, avec des éclats et des tressaillements, avec des cris de volupté et d’angoisse, roule, le sachant, le voulant, sur les pentes et les pointes de son précipice36 »

  • 37 Ch. Marlowe, op. cit., p. 47.
  • 38 Ch. Marlowe, op. cit., p. 47. G. partageait les sentiments de G. Eekhoud pour Marlowe. Il a lu ses (...)

23Devant Edouard II, Eekhoud s’extasie : « Ah ! quel théâtre d’art pur, échappé au contrôle des politiques et des moralistes, nous restituerait cette œuvre prodigieuse37 ! » Edouard II a été traité par Marlowe avec une tolérance qui prouve à quel point son esprit « s’impatientait des entraves et des préjugés de la masse ; combien ce hardi et vibrant poète parvenait à magnifier les transgressions et les écarts condamnés par les morales religieuses et les règles générales38 ! » Encore une fois, Eekhoud s’enthousiasme pour ce théâtre de la libération complète de l’homme : « Noble et tragique théâtre que n’apprécieront jamais les consciences pharisiennes ! Théâtre de vie, théâtre de révolte, théâtre de Prométhées rompant toutes les entraves et ravissant tous les Feux, préférant peut-être les caresses lacérantes du vautour aux lècheries des amours domestiques et contrôlées ! La soif de disposer complètement de soi-même ! »

24Mais le commentateur ne dissimule pas de quoi ces débordements sont suivis :

  • 39 Ch. Marlowe, op. cit., p. 48.

Et après ces aspirations, ces essors, ces apothéoses, quelles humiliantes rentrées dans le monde et dans la vie ! Et aussi après les gestes épiques, les funèbres repliements de l’être. Après des exploits splendides comme des rêves vécus, les ascétiques rentrées en soi-même, les auscultations morales, les cœurs qui scrutent leurs propres battements, les âmes qui se contractent, — ô combien compatissantes pour l’homme, combien éplorées sur lui ! — dans presque toutes ces pièces d’une époque qui faillit nous arracher à la crasse et aux asphyxies du moyen-âge [sic] couard et cagot39.

25Hélas, la Réforme sonna le glas de ces mouvements contrastés :

  • 40 Ch. Marlowe, op. cit., p. 49.

Déjà le sombre protestantisme guette les mortels émancipés pour les replonger dans des géhennes plus étroites, plus déprimantes encore. Les prostrations succèdent aux frénésies, aux vertiges et aux orgiastiques assouvissements. Jamais on ne vécut si largement et si profondément qu’à ce déclin du christianisme, mais aussi, jamais dramaturges ne poussèrent plus loin la sonde dans la détresse humaine, jamais on ne chérit, on n’exalta l’homme dans sa chair plastique et dans son âme indomptable, avec une telle intensité et une telle nostalgie de la jeunesse du monde40.

  • 41 Paris, Ollendorff, 1895.
  • 42 Voir notre étude « G., Andréev et la genèse de Mademoiselle Jaïre », Bulletin de l’Académie Royale (...)

26L’étude d’Edmond Jaloux a relayé le texte de Georges Eekhoud et l’a enrichi d’harmoniques nouvelles dans la mémoire de Ghelderode. Mais au temps des Entretiens d’Ostende, il se souvient encore des pages enflammées du « vieux maître ». C’est bien lui qui le premier révéla les élisabéthains à Ghelderode. Certes il avait pu lire avant de rencontrer l’auteur d'Au Siècle de Shakespeare la traduction que Maeterlinck avait donnée, en 1895, de’Tis Pity She’s a Whore de John Ford, sous le titre d'Anabella41. Mais rien ne donne à penser que Maeterlinck compta réellement dans la découverte que fit Ghelderode de l’ancien théâtre anglais. Plus tard, en 1923, Ghelderode rencontrera Camille Poupeye, bon connaisseur de la scène élisabéthaine, et qui lui en parla comme il lui parla du théâtre étranger contemporain. Ghelderode a dit ce qu’il devait à Poupeye, et ’qui est important42. Il ne l’a pas remercié de lui avoir enseigné les élisabéthains parce qu’un autre les lui avait déjà montrés. Ghelderode, qui collaborait à la Renaissance d’Occident depuis 1923, n’a pu manquer d’y lire l’étude que Joseph de Smet publia sur Thomas Kyd, de janvier à mai 1925, non plus que la traduction de La Tragédie espagnole du même Kyd, procurée encore par Joseph de Smet, dans la même revue, de février à juin 1925. Ces textes enrichirent très probablement la connaissance que Ghelderode avait des élisabéthains. Ils ne les lui firent pas découvrir.

27Mais il est temps de se demander en quoi les élisabéthains, connus si modestement que l’on voudra mais enfin connus du jeune Ghelderode, ont influé sur lui au plan de la signification de leurs drames. A n’en pas douter, ils l’ont fasciné. Leurs mises en scène de la transgression ont ébloui un lecteur saturé de conformisme, peu accordé à la civilisation contemporaine et qui venait de traverser une crise religieuse dont il était mal rétabli. Ils ont nourri le « panthéisme » de Ghelderode. Le personnage élisabéthain s’est emparé de lui dans le même temps où le héros de la comedia le saisissait. Ce héros, on l’a dit, alors qu’il séduisait Ghelderode par l’exercice d’une éblouissante liberté, lui inspirait de l’inquiétude. Aurait-il le moyen et le temps d’implorer la miséricorde divine et d’obtenir le pardon de tant de fautes commises contre l’ordre du monde ? Le personnage élisabéthain suscita en Ghelderode une crainte identique. Après avoir admiré son non-conformisme et l’avoir opposé aux tristes représentants de la société contemporaine, il ne peut s’empêcher de frémir à son contact.

28Le personnage élisabéthain, tel que le lui propose Eekhoud, ne joue pas tant de sa liberté qu’il ne s’abandonne aux sollicitations les plus vicieuses de son être. Il cherche moins le mal qu’il ne se livre aux démons qui le conduisent à la démesure. Héros envoûté, marionnette soumise comme un jouet au destin, lui aussi compromet l’ordre du monde en volant à l’assouvissement de ses désirs. Ghelderode voit tout de suite le parti que l’on peut tirer d’un tel personnage : il éblouit par ses dimensions et son relief dans le temps même qu’il accomplit des fautes que rien ne peut effacer. La princesse Chiavelone de La Mort regarde à la fenêtre est une tentative sur la voie de la création d’un tel personnage. Mais la princesse n’est qu’un pantin et la pièce ne se hausse pas beaucoup au-dessus du mélo. Ghelderode renonce temporairement à poursuivre dans la direction que lui ont montrée les élisabéthains. Il revient à l’ébauche de Passion où la condamnation de la transgression est moins malaisée et peut s’opérer plus explicitement. Mais les dramaturges anglais l’ont renforcé dans son dessein de dénoncer cette trangression non sans opposer sa grandeur à la médiocrité bourgeoise. Quelques années plus tard, ses gammes faites et après un détour, Ghelderode accomplira cette dénonciation à la manière de ceux que l’on doit compter au nombre de ses premiers maîtres. Eekhoud n’avait pas dissimulé les retombées que le dramaturge élisabéthain infligeait à ses révoltés. Ghelderode sera très sensible à leur échec. Lorsqu’il écrit sur ces personnages ou qu’il en parle, il se garde bien de faire allusion à leur triste fin et à l’éclatante leçon que les élisabéthains ont, consciemment ou non, délivrée. C’est qu’il tient à les présenter comme des révoltés et à se faire passer lui-même pour un ennemi des lois et des contraintes. En fait, ceux de ses personnages que hante la transgression sont nombreux à connaître la faillite. Les élisabéthains ont nourri Ghelderode de craintes au sujet de l’impérialisme du moi. Ils ont contribué à renforcer le sentiment qu’il avait de l’existence d’un ordre du monde auquel l’homme a le devoir de se conformer. L’action, mais en faveur de l’ordre. Le sacrifice est de toutes les actions la plus noble, la plus méritoire et aussi la plus sage dès lors qu’elle témoigne de la plus haute compréhension de l’univers.

Notes

1 J. Michelet, Histoire de France, t. VII, Renaissance, p. X.

2 E. Renan, Vie de Jésus (éd. de 1863), p. 446.

3 E. Renan, op. cit., p. 445.

4 Comprenons naturellement du texte original qui date de ces années.

5 R. Beyen, « Goûts litt. de M. de G. », pp. 62-63.

6 Voir R. Beyen, M. de G., pp. 430-431.

7 De Lof der Zotheid. Vertaald door wijlen Mr. Dr. J.B. Kan, 3de druk, Amsterdam, Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, 1922 (« Wereldbibliotheek »).

8 M. de Ghelderode, « Introduction aux Œuvres complètes de Clément Pansaers », Temps mêlées, XXXI-XXXIII, (21 mars 1958), p. 38.

9 M. DE Ghelderode, Kwiebe-Kwiebus, pp. 25-28.

10 Ajoutons que G. possédait outre l’éd. néerlandaise citée plus haut le florilège paru dans la collection des « Cent Chefs-d’œuvre étrangers » : Erasme, Œuvres choisies. Préface, traduction et notes de A. Renaudet, Paris, Renaissance du livre, s.d. [1924] et l’Eloge de la Folie, trad. de Victor Develay, introduction de Daniel Van Damme, Paris, Terbrag, s.d. (avec une dédicace du 6 mars 1960).

11 On trouve dans la bibliothèque de G. l’éd. suivante : Erasme, Colloques, 4 vol. illustrés par A. Puyplat (vol. 1 et 2) et par A.-F. Cosijns (vol. 3 et 4), Paris, A l’enseigne du Pot cassé, 1934 (vol. 1 et 2), 1935 (vol. 3), 1936 (vol. 4).

12 Ouvrage que G. a très probablement lu en 1917-1918. Voir supra, pp. 65-66.

13 Nous rejoignons ici par d’autres voies certaines idées développées par Helen Hellman dans son article « The Fool-Hero of M. de G. », Drama Survey, t. IV (1965), pp. 264-271.

14 M. DE Ghelderode, E. O., p. 89.

15 F. Rabelais, Œuvres, nouvelle éd. par L. Jacob, bibliophile, Paris, G. Charpentier, s.d.

16 R. Beyen, art. cité, p. 138.

17 Il dédia Heiligen Antonius « au génie de Hieronymus Bosch/de Jacques Jordaens/et de Marnix de Ste Aldegonde » nous apprend R. Beyen, qui précise que « ce curieux roman burlesque et satirique fait songer par moments au Tableau des différends de la religion ». G., au cours de la dernière guerre, a d’ailleurs déclaré à R. Guiette : « Mon style, c’est dans Marnix de Sainte Aldegonde que je me le suis fait ». L’embarrassant, note R. Beyen, est que G. n’acquit le Tableau et les Ecrits politiques et historiques dans l’éd. Van Meenen, Bruxelles, 1857 et 1859, qu’après avoir rédigé son roman. En 1921, il ne possédait qu’une biographie de Marnix par Edward Van Bergen (en néerlandais). Et le nom de Marnix figure précisément à la première page de l’agenda de 1933, dans une liste d’écrivains dont G. désirait acquérir des œuvres (art. cité, p. 144 et notes 36 et 37 et p. 145). Nous pensons que G. avait lu Marnix avant 1919, en bibliothèque. Il ne disposait pas alors des moyens financiers qui lui eussent permis d’acquérir cette œuvre volumineuse qui, de surcroît, n’était plus aisément accessible dans le commerce. Après s’en être inspiré, il acheta la biographie que Van Bergen avait consacrée à l’écrivain. Puis, beaucoup plus tard, se proposa de se procurer des textes qu’il connaissait depuis longtemps. Ainsi s’expliquerait qu’il laissa non coupées, comme le constate R. Beyen, dans l’art, cité, p. 44 note 36, les pp. 280-387 du tome second du Tableau.

18 Voir pour l’ensemble de la question R. Beyen, art. cité, pp. 37-43.

19 M. de Ghelderode, E. O., p. 64.

20 A Bruxelles, chez Paul Lacomblez.

21 A Bruxelles, aux éditions de la « Société nouvelle ».

22 R. Beyen, M. de G., p. 121 note 2.

23 Dans les deux pièces un roi vicieux délaisse sa femme ; celle-ci devient la maîtresse d’un familier du souverain, qui, après avoir conspiré contre son maître, est mis à mort.

24 G. Eekhoud, Au Siècle de Shakespeare, p. 146.

25 G. possédait Le Démon blanc et La Duchesse d’Amalfi dans la traduction de Camille Cé, qui date de 1922 (R. Beyen, art. cité, p. 40 note 15). Mais il a pu lire ces pièces antérieurement dans les Contemporains de Shakespeare. J. Webster et J. Ford traduits par E. Lafond précédés de notices sur la vie et les ouvrages de ces deux auteurs, Paris, J. Hetzel, 1865. La Mort regarde à la fenêtre est, comme Le Démon blanc, une pièce de la vengeance. Le drame de G. baigne, en outre, dans l’atmosphère sombre et sauvage qui imprègne les deux pièces de Webster.

26 La 4e scène de l’acte I où le prince de Galles invite Falstaff à jouer le rôle de son père et à l’interroger sur sa vie, puis prend à son tour le rôle de son père tandis que Falstaff joue celui du prince.

27 Un vieux duc lubrique meurt en embrassant au lieu de la jeune fille qu’il avait espéré rencontrer un squelette à la bouche empoisonnée (III, 4) ; Don Juan contracte une maladie vénérienne en étreignant, à la fin de la pièce, une Olympia déjà cadavéreuse.

28 R. Beyen, art. cité, p. 42 note 22.

29 M. de Ghelderode, « Le Théâtre élizabéthain », Le Rouge et le Noir, 18 octobre 1933.

30 M. de Ghelderode, E. O., pp. 63-65. C’est G. qui souligne.

31 R. Beyen, art. cité, p. 41.

32 L’allusion « à celui qui se cache » peut-être sous le nom de Shakespeare est d’ailleurs un trait de détail qui relie le texte des E. O. au savoir du Ghelderode de 1919.

33 Ch. Marlowe, Edouard II. Adaptation de Georges Eekhoud précédée d’une étude sur l’auteur, p. 5.

34 Ch. Marlowe, op. cit., p. 26.

35 Ch. Marlowe, op. cit., p. 30.

36 Ch. Marlowe, op. cit., pp. 33-34.

37 Ch. Marlowe, op. cit., p. 47.

38 Ch. Marlowe, op. cit., p. 47. G. partageait les sentiments de G. Eekhoud pour Marlowe. Il a lu ses grandes pièces et lui a gardé son intérêt. A une date incertaine, il acquérait le Christophe Marlowe que Denis Marion avait publié aux éditions de L’Arche, à Paris, en 1955, dans la collection « Les Grands Dramaturges ».

39 Ch. Marlowe, op. cit., p. 48.

40 Ch. Marlowe, op. cit., p. 49.

41 Paris, Ollendorff, 1895.

42 Voir notre étude « G., Andréev et la genèse de Mademoiselle Jaïre », Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises, t. XLV1 (1968), n° 3, pp. 5-7.

© Presses universitaires de Liège, 1978

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