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Aux origines de Barabbas

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André Vandegans

Chapitre premier. Actus Tragicus

Texte intégral

  • 1 Sauf indication contraire, les dates sont celles de la composition. Elles ne figurent qu’après la (...)

1Barabbas fut composé entre le 8 octobre 1928 et le 5 janvier 1929. L’auteur était dans sa trente et unième année. Il avait franchi un peu plus tôt, en 1927, avec Escurial, le seuil de sa troisième période créatrice. Le temps était révolu où le dramaturge, soucieux de renouvellement, s’était mis à l’école de l’expressionnisme. La Mort du Docteur Faust (1925)1, Don Juan (1926), Christophe Colomb (1927) : des explorations fougueuses et amusées dans des domaines encore mal connus, assez peu exploités, séduisants, où l’artiste avait pu s’accorder des licences excitantes, user de procédés déconcertants, s’abandonner au délire verbal, bref céder à quelques-unes de ses tentations fondamentales. Et alors même que la satisfaction de ses désirs coïncidait avec les exigences des programmes contemporains. Ghelderode s’était ébroué avec d’autant plus d’ardeur dans le décor moderniste multiplié par l’après-guerre qu’avant 1925 il ne s’était pas beaucoup écarté des formules maeterlinckiennes. Ses premières pièces, — La Mort regarde à la fenêtre (1917-1918), Piet Bouteille (1920), Les Vieillards (1923), Le Cavalier bizarre (1924 ?), — sont fortement imprégnées du premier théâtre de l’auteur des Aveugles, que ne caractérisent pas précisément le dynamisme ni l’abondance langagière.

2En fait, les coupures ne sont pas absolues entre les périodes que l’on vient de distinguer. Maeterlinck est toujours présent dans les œuvres de la troisième manière. Des traces expressionnistes sont déjà perceptibles dans les premières pièces. Et l’influence du grand courant germanique qui a si puissamment marqué la sensibilité artistique à partir de la guerre de 1914-1918.continue d’agir sur Ghelderode après 1927.

3Sa rencontre avec le Théâtre Populaire Flamand (Het Vlaamsche Volkstooneel) en 1926, n’a pas d’effet immédiat sur sa pratique théâtrale. En écrivant Images de la vie de saint François d’Assise (1926) pour le fameux ensemble, Ghelderode ne renonce pas au goût très vif qu’il a contracté des artifices scéniques. Si bien que Johan de Meester, pourtant très ouvert aux plus modernes tendances, doit abréger le texte et simplifier le dispositif théâtral. L’année suivante, le Théâtre Populaire Flamand refuse de monter Christophe Colomb, qu’il juge d’un caractère trop expérimental. Avec Escurial enfin, Ghelderode se déprend des techniques voyantes auxquelles il avait sacrifié pendant deux ans. On en trouvera cependant encore dans Barabbas, mais utilisées avec plus de discrétion.

  • 2 Voir un extrait de lettre de G. à Jan Boon, du 14 janvier 1929, cité par R. Beyen, M. de G., p. 26 (...)
  • 3 Dans une lettre à Jan Boon du 30 juin 1942 dont R. Beyen cite des extraits, op. cit., p. 261.

4Cette pièce qui, tout de suite après Escurial, témoigne de la maturité de son auteur n’est pourtant pas sans défauts. Le plus apparent tient dans une excessive ampleur dont Ghelderode, si on l’en croit, était conscient alors même qu’il écrivait l’œuvre2. Beaucoup plus tard, il y découvrira encore « des longueurs » et il dénoncera la « forme hybride » de la pièce3. Ne faudrait-il pas voir là des rançons d’une surabondance de richesses ?

  • 4 Voir infra, pp. 19-26.
  • 5 J. Stevo, « M. de G. Prince des Lettres belgiques en Occident », Le Courrier de Bruges, 24 juillet (...)

5On sait maintenant que Barabbas tire son origine d’un projet plus ancien de Passion du Christ4. La tragédie de 1928-1929 se rattache d’autre part au dessein plus récent qu’avait eu Ghelderode d’écrire un court récit où il aurait restauré Passez fâcheuse réputation de Barabbas5. Ces deux projets sont responsables de la longueur et de l’hybridité de la tragédie. Elle a recueilli une somme de rêveries, de réflexions, de souvenirs de lectures qui d’abord devaient nourrir une Passion et ne cesseront de hanter Ghelderode dans les années qui suivirent l’abandon de son entreprise. Elle absorba aussi des méditations que l’écrivain avait consacrées, à l’époque de cet abandon, au personnage de Barabbas, sur qui les Evangiles ne sont guère prolixes. Nourrie de tant de matériaux, prenant en charge la représentation de trois destins, — celui de Jésus, de Judas, de Barabbas, — à vrai dire étroitement liés, accordant une importance considérable à celui du Christ, la pièce ne pouvait être ni brève ni homogène. L’étonnant est même qu’une matière si abondante n’ait pas engendré des développements encore plus copieux et que l’intrigue, si elle disperse en effet l’attention sur trois personnages, déroule néanmoins un contrepoint lisible. Effet d’une maîtrise qui, pour demeurer imparfaite, impose déjà ses formes.

  • 6 A. Vandegans, « Le Mystère de la Passion et Barabbas », Revue des Langues vivantes, t. XXII (1966) (...)
  • 7 Voir R. Beyen, op. cit., pp. 237-238.
  • 8 Voir l’extrait de lettre cité par R. Beyen, op. cit., p. 234.
  • 9 Voir J. Stevo, art. cité.

6Dès 1966 nous avions soupçonné l’existence d’une ébauche de Passion dont Barabbas aurait tiré des éléments de sa substance6. Il nous paraissait singulier qu’une œuvre aussi riche et aussi profonde que la tragédie de 1928-1929 ait pu être écrite dans un temps qui, selon Ghelderode et aux dires de sa femme, fut très court. Roland Beyen a montré depuis que Ghelderode n’a pas dit la vérité en affirmant qu’il l’avait écrite en trois semaines. La rédaction du premier état ne prit en effet que dix-sept jours. Mais des remaniements et des refaçons s’imposèrent, qui s’étendirent du 27 octobre 1928 au 5 janvier 19297. La durée dont Madame de Ghelderode nous avait entretenu était sans aucun doute celle qu’avait réclamée la mise sur papier du premier jet. La précieuse rectification de la critique récente n’efface donc pas un fait qui demeure étonnant. En moins de trois semaines Ghelderode avait édifié le gros œuvre d’une tragédie copieuse, fondée sur la connaissance d’une tradition, — on s’en aperçoit au premier regard, — riche et variée. Il n’avait pu se contenter d’exploiter les souvenirs de son éducation religieuse ni de relire les Evangiles. Le risque était trop grand, même après avoir choisi de projeter Barabbas sur le devant de la scène, de refaire ce qui, depuis le moyen âge, avait été fait tant de fois. Toutes les parties du sujet devaient être traitées à neuf. On ne pouvait se dispenser, même pour la réalisation du volet traditionnel, celui de la Passion, de chercher, de lire, de réfléchir. Un tel travail n’avait pu être accompli entre les jours qui précédèrent immédiatement celui (12 septembre 1928) où Ghelderode proposa à Jan Boon d’écrire pour le Théâtre Populaire Flamand « une grande œuvre catholique »8 et le 8 octobre, où il prit la plume. Barabbas enferme un monde d’images et d’idées qui se sont déposées dans la mémoire de Ghelderode depuis son adolescence. Certaines de ces idées, de ces images ont un jour été cherchées, trouvées et creusées en vue d’une œuvre qui exploiterait le thème de la Passion, ou mieux, qui serait une Passion. Ce travail n’a certainement pas été entrepris pour préparer, vers 1923, la rédaction du conte où Ghelderode aurait rétabli Barabbas dans l’estime publique9. Le but ne justifiait pas l’effort. Le conte aurait tout au plus recueilli quelques souvenirs des lectures et de l’enquête antérieures.

  • 10 Voir notre art. cité, p. 552.
  • 11 Infra, p. 24.

7Ghelderode aurait-il accompli ces lectures pour se mettre en état d’écrire, en 1924, son Mystère de la Passion de notre Seigneur Jésus-Christ pour marionnettes ? Nous en doutions dès 1966. Il nous paraissait singulier que Ghelderode ait commencé de traiter le thème de la Passion au théâtre sous une forme parfois caricaturale et fantaisiste. La réapparition de nombreux endroits du Mystère dans Barabbas nous fournissait une raison supplémentaire de postuler l’existence d’une Passion originelle. Celle-ci, pensions-nous, aurait fourni des matériaux au Mystère, que la pièce aurait transformés pour satisfaire à l’esthétique des marionnettes. Barabbas, par la suite, en développant dans le registre de la tragédie, les lieux qu’il a en commun avec le Mystère, n’aurait fait que remonter à la première Passion10. Nous ne soutiendrions plus aujourd’hui la dernière hypothèse qu’avec réserve, pour des raisons que nous dirons plus loin11. Mais nous croyons toujours que le Mystère a repris, en les soumettant aux exigences du théâtre des poupées, des scènes d’une Passion originelle et qu’au moins certaines scènes qui sont présentes à la fois dans le Mystère et dans Barabbas appartenaient déjà, sous une forme qui fut modifiée, à l’ébauche de la Passion primitive.

  • 12 La disparition de l’ébauche de Passion n’a rien qui doive surprendre. G. gardait beaucoup, mais il (...)
  • 13 Pour une première formulation de tout ceci, liée à des motifs de discrétion qui nous paraissaient (...)

8Madame de Ghelderode, à qui nous exposions jadis ces idées avant de les publier, nous assura de leur justesse. Son mari avait, en effet, dans sa jeunesse, médité et même entrepris une Passion dont elle avait vu des pages. Celles-ci n’avaient malheureusement pas été conservées12. D’autre part, Barabbas puisait directement à cette Passion, comme auparavant l’avait fait le Mystère. En d’autres termes, ajouta Madame de Ghelderode, « la grande pièce ne sort pas de la petite ». Toutes deux dépendaient donc d’une source commune : l’ébauche de Passion13.

9La première partie de ce témoignage capital fut fortement renforcée en 1971, lorsque Roland Beyen publia un extrait d’une lettre inédite par laquelle Ghelderode répondait à M. Snepvangers, de Gand, qui lui avait demandé, le 16 avril 1936, des renseignements sur Barabbas. M. Snepvangers, qui se proposait de faire une conférence sur la pièce, avait interrogé le dramaturge sur les circonstances de sa composition. Ghelderode lui écrivit :

  • 14 Cité par R. Beyen, M. de G., p. 230.

L’origine de cette pièce reste vague. Déjà pendant la guerre, vivant une période de ma vie assez mystique, je songeais à un cycle d’actions scéniques vraiment énorme qui eût transporté tout le drame de la Passion dans une réalité terrible. Encore un projet passionné, comme vous voyez, indicatif d’un certain orgueil que je ne renie pas. Ce cycle s’appelait « Actus Tragicus ». Des fragments seulement furent écrits puis détruits. Il m’en resta dans la tête des images tumultueuses. Par la suite, j’écrivis un petit acte assez cruel intitulé Les Femmes au Tombeau et publié seulement l’an dernier. Cet acte contient en puissance tout Barabbas, son atmosphère, bien que le brigand n’y apparaisse pas14.

10Négligeons pour l’instant les problèmes que pose ce texte et notons seulement que Ghelderode y déclare lui-même qu’il commença jadis un drame de la Passion où il faut voir le germe de Barabbas. Certes savions-nous que la pièce actualisait un thème qui avait longtemps requis le dramaturge. Ainsi disait-il de l’œuvre dans Les Entretiens d’Ostende :

  • 15 M. de Ghelderode, E. O., p. 92.

Je la portais en moi depuis longtemps, et je cherchais le prétexte pour mettre en scène cette surhumaine tragédie15.

  • 16 Voir par exemple dans J. Decock, Le Théâtre de M. de G., p. 18. Il va de soi que la rapidité d’exé (...)

11La création de Barabbas n’avait pas été différente de celle d’autres pièces de Ghelderode. La Mort du Docteur Faust, Escurial, Un Soir de pitié (1928), Pantagleize (1929), Les Femmes au Tombeau (1933), La Balade du Grand Macabre (1934), Mademoiselle Jaïre (1934-1935), Fastes d’enfer (1936-1937), pour ne citer que des exemples, sont issus d’une gestation parfois très longue et, dans certains cas, entièrement souterraine. La genèse de ces pièces, et d’autres, est généralement conforme, en gros, aux déclarations de l’auteur sur son mode de composition dramatique16. S’agissant de Barabbas, il n’avait jamais parlé d’une ébauche de Passion. La lettre de 1936 confirme le témoignage de Madame de Ghelderode et notre hypothèse sur l’existence de ce document. On peut à présent tenir cette hypothèse pour entièrement fondée.

  • 17 Voir notre art. cité, p. 552.

12A quand remonte l’élaboration de l’ébauche ? Ghelderode, un peu imprécis mais formel, la situe pendant la guerre. Madame de Ghelderode assigne pour date au projet les années 1922-1923, — sans beaucoup d’assurance toutefois17. Mais elle doit faire erreur, confondant très naturellement le temps, — celui de ses fiançailles, — où elle vit pour la première fois le manuscrit, avec l’époque de la création du texte. Nous choisirons de suivre le dramaturge. Sa mémoire n’a pas dû le tromper, qui associe la conception et la composition de l’ébauche à une période bien faite pour laisser dans l’esprit la trace des événements qui l’ont meublée. C’est l’origine de Barabbas qui demeure « vague » pour Ghelderode parce qu’elle fut en effet tâtonnante et mêlée à un autre projet. L’époque où se place cette origine, au contraire, est bien fixée : « pendant la guerre ». Si l’on se rappelle que Ghelderode, né en 1898, ne fut pas un adolescent prodige, on fixera ses premières rêveries sur le thème de la Passion en 1917 et ses premiers essais d’écriture sur ce thème en 1918.

  • 18 Voir infra, pp. 25-29.
  • 19 R. Beyen, art. cité, p. 143.

13Ces précisions ont pour elles quelques raisons sur lesquelles nous aurons à revenir18. Dans les temps qui précédèrent ceux dont on vient de parler, Ghelderode fut au moins perturbé dans sa foi. Il résolut plus ou moins cette crise vers 1918, ainsi que le montrent, entre autres, des textes que nous ne possédons malheureusement plus dans leur état primitif. L’élaboration d’une Passion doit correspondre à la liquidation partielle d’un conflit intérieur, selon un mode très personnel, que des documents et des témoignages permettent d’entrevoir. L’allusion, dans la lettre à M. Snepvangers, à une période « assez mystique » de la vie de Ghelderode mène d’ailleurs, on le verra, à une phase de son existence précédant d’assez peu 1918. On a lieu de penser que le Christ de l’ébauche de Passion professait un idéalisme farouche, un spiritualisme sévère, tout à fait dépourvu de complaisance pour les intérêts humains. Ce Christ aux allures anarchisantes, dressé contre les bien-pensants uniquement soucieux de leur bonheur, a définitivement pris forme dans l’imagination de Ghelderode à l’époque où il condamne la société contemporaine, fait route aux côtés d’adversaires de cette même société et subit l’influence d’écrivains qui la traitent sans douceur : soit en 1917-1918. Enfin l’esthétique dont relève l’ébauche de Passion telle que la caractérise la lettre à M. Snepvangers est celle qui gouverne les contes de La Halte catholique (1922), dont les premiers remontent à la fin de 1917 ou au début de 191819.

14La lettre ne nous renseigne avec un peu de précision que sur la nature de la transposition artistique choisie par Ghelderode ainsi que sur la forme et les dimensions de l’œuvre. Elle eût été d’un vérisme cruel, et très ample. L’ambition ne manquait pas à ce jeune auteur qui ne s’était encore manifesté que par un petit nombre de poèmes et de proses assez pâles, où rien n’annonçait les cruautés ni le gigantisme qu’évoque la missive au conférencier gantois. La part faite, et assez importante, à l’exagération dont Ghelderode est coutumier, accordons-lui pourtant confiance. Après tout, les vers de 1915 et de 1916, les contes de la revue Résurrection, ne préparent pas non plus certains récits de La Halte catholique, dont la visée est de bouleverser et qui poursuivent évidemment la grandeur.

  • 20 Nous revenons sur ce sujet infra, p. 161.

15Peut-on tenter à présent de retrouver l’inspiration dominante du texte disparu, de le situer dans son époque, d’en cerner un peu mieux la forme, les origines, le contenu, le sens ? Une telle enquête doit en appeler largement à des données relatives à l’écrivain, à sa pensée, à sa sensibilité, à sa culture. Elle doit encore recourir à des textes que l’auteur a écrits ou conçus presque dans le même temps que celui où il préparait l’œuvre perdue ; évoquer les pressions de la littérature, des arts et de l’érudition que l’écrivain a subies et contre lesquelles il a parfois réagi. Elle peut utiliser, pour caractériser son objet, les textes qui ont influé sur des œuvres qui descendent de l’ouvrage perdu : la possibilité existe, en effet, d’une action de ces textes sur celui dont on essaye de distinguer les contours. La recherche d’éléments du contenu de la Passion ghelderodienne s’autorise, entre autres, de la relation que le Mystère et Barabbas soutiennent avec leurs source commune et des analogies qui unissent les deux pièces. Mais une telle recherche ne doit être conduite qu’avec beaucoup de prudence. De ce qu’une scène est commune à Barabbas et au Mystère, il ne suit pas nécessairement qu’elle se trouvait déjà dans la Passion originelle. Ghelderode a pu concevoir la scène après l’abandon de son ébauche de Passion ; l’avoir placée une première fois dans le Mystère, puis réutilisée dans Barabbas20. Au demeurant, les résultats de cette partie de l’enquête ne sont peut-être pas les plus intéressants. Quant au contenu général, un drame de la Passion et une pièce comme Barabbas ne sauraient substantiellement différer.

  • 21 G. a placé sa rencontre avec Eekhoud tantôt en 1915, tantôt en 1916, tantôt en 1917. R. Beyen, M. (...)

16Avant de s’engager dans toute investigation sur l’ébauche de Passion, il faut s’aviser d’abord qu’elle même a une histoire. Faute de documents, on ne peut malheureusement la retracer avec précision. Les termes de la lettre à M. Snepvangers (« Déjà pendant la guerre, vivant une période de ma vie assez mystique, je songeais à un cycle d’actions scéniques [...]. Des fragments seulement furent écrits puis détruits. ») font entrevoir qu’une période de réflexions, de lectures et de rédaction de plans précéda l’élaboration proprement dite. Celle-ci, une fois commencée, dut se dérouler selon la venue de l’inspiration, d’une manière discontinue et certainement insatisfaisante, puisque le travail fut enfin abandonné. Nous situons la phase préparatoire durant l’époque qui va de l’été 1917 jusqu’au moment où s’établit une certaine intimité entre Ghelderode et Georges Eekhoud. Nous fixons ce dernier moment vers la fin de 191721.

  • 22 Sur cette curiosité, voir de G. Eekhoud lui-même : Henri Conscience, pp. 24-27, et Au Siècle de Sh (...)
  • 23 G. ne fit pas la « découverte des marionnettes, dans les caves de Bruxelles » en 1917, comme il l’ (...)
  • 24 R. Beyen, op. cit., pp. 113-119.
  • 25 Comme il apparaîtra clairement à l’automne 1918 où il mettra en chantier L’Histoire comique de Kei (...)

17C’est alors que le romancier, vieil amateur du théâtre des marionnettes22, dut ramener le jeune Ghelderode en des lieux où celui-ci avait passé des heures excitantes de son enfance23. Au cours de ces déambulations, l’idée vint sans doute au cadet de reconstituer quelqu’une des pièces folkloriques qui figuraient jadis au répertoire des joueurs belges. Le bagage littéraire de Ghelderode était alors, on l’a dit, très mince : quelques chroniques, quelques vers, un petit nombre de contes. Il travaillait à un bref acte, La Mort regarde à la fenêtre, commencé le 2 octobre 1917 et terminé le 26 janvier 191824. Il avait le goût du folklore25. Le désir de se tailler une réputation dans ce domaine, pour le cas où il ne réussirait pas dans celui des lettres, dut le saisir. Il ne pouvait ignorer (et ne l’eût-il pas su, Eekhoud n’a pu manquer de le lui apprendre) que le répertoire disparu ou en voie de disparition dans les caves belges comprenait, entre autres pièces religieuses, des drames de la Passion. Ghelderode songeait précisément à composer une grande Passion. Il renonça momentanément à la réalisation de ce projet, déjà interrompue par la composition de La Mort regarde à la fenêtre et qui, au demeurant, s’annonçait difficile.

  • 26 Voir J. Flament, Les Marionnettes en Belgique, pp. 2 et 28, et R. Guiette, Marionnettes de traditi (...)
  • 27 R. Dupierreux, « Le Règne des Toone. La résurrection des marionnettes bruxelloises », Le Soir illu (...)

18Il se pencha sur le mystère de la Passion bruxelloise, singulièrement évaporée. On avait joué la Passion à Gand, à Liège, à Mons26 : on l’avait sans aucun doute jouée à Bruxelles. Ghelderode entreprit une petite enquête sur le point de savoir s’il en subsistait quelque chose. Deux marionnettistes au moins pouvaient répondre à ses questions : Jean-Baptiste Hembauf et Daniel Van Landewijck, tous deux de la dynastie des Toone. Le premier détenait même des archives27. Ghelderode, s’il prit la peine de les consulter, ne tira rien ni de l’un ni de l’autre. Peut-être dès ce moment lut-il quelques textes sur les marionnettes en général et belges en particulier. Ils ne lui apportèrent aucune information qui l’intéressât directement. L’enquête se soldait par un échec complet. Sans doute parce que les marionnettes de la capitale ne jouèrent jamais la Passion. Pour l’heure, Ghelderode s’en tint là. Il allait, six ans plus tard, reprendre le problème et le résoudre d’une manière aussi simple que personnelle : en composant lui-même, — à l’aide, semble-t-il, de matériaux néanmoins authentiques mais étrangers au domaine bruxellois, — ce qu’il avait, et pour cause, cherché en vain.

  • 28 On ne peut malheureusement toujours le prouver avec rigueur, et la pratique n’a rien d’absolu. G. (...)

19L’établissement des faits que nous proposons a, nous paraît-il, pour premier avantage de sauver partiellement la version que Ghelderode donnera plus tard de sa « reconstitution » de quelques pièces pour marionnettes folkloriques. Nous pensons qu’il a, en effet, comme il le prétend, commencé de s’intéresser à ce théâtre en 1917-1918 et qu’il espéra d’abord pouvoir, au moyen d’une enquête en règle, retrouver des éléments d’une Passion bruxelloise perdue. S’il date obstinément ses « reconstitutions » de 1918, c’est que l’idée d’investiguer sur les pièces de théâtre des marionnettes populaires s’est alors définitivement implantée en lui. Lorsque Ghelderode antidate l’une de ses créations, c’est souvent qu’il songe à l’année où elle fut conçue et non à celle où il l’écrivit28. D’autre part, en n’assignant qu’un temps très bref aux enquêtes de Ghelderode et en leur attribuant un échec rapide, on peut situer au cours d’un temps limité une activité spirituelle intense, comprenant outre les recherches que l’on vient d’évoquer, l’ébauche d’une Passion, la mise sur le métier de L’Histoire comique de Keizer Karel, la composition des premiers contes de La Halte catholique et d’une deuxième pièce de théâtre, Le Repas des fauves, celle de quelques poèmes, pour ne rien dire de la conception d’autres textes qui seront écrits plus tard.

  • 29 Voir infra, p. 159.
  • 30 R. Beyen, G., p. 205. Le critique ne dit pas sur quoi il fonde sa conjecture. Sans doute sur une a (...)
  • 31 Le ms. est conservé aux Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles) sous la cote 832.
  • 32 Voir infra, les chapitres III à VI.

20Le projet de reconstitution d’une Passion bruxelloise pour marionnettes abandonné, Ghelderode revint à son précédent propos. Sur le fond des lectures, des réflexions, des rêveries qu’il avait en mémoire, il se mit à écrire la grande Passion qu’il méditait. On a dit plus haut, en s’appuyant sur Ghelderode, comment les choses durent se passer. Après avoir jeté quelques fragments sur le papier, le dramaturge débutant s’arrêta. Le « certain orgueil » qui avait commandé puis soutenu quelque temps le « projet passionné » de Ghelderode n’avait suppléé ni les forces ni les moyens qui eussent permis l’accomplissement de ce projet. Ghelderode y renonça mais conserva l’ébauche au moins jusqu’en 1922-1923, où sa future femme put la voir. Il en subsiste sans doute des traces, comme on l’a dit, dans le Mystère de la Passion pour marionnettes et dans Barabbas. Mais aussi, croyons-nous, dans Le Miracle dans le faubourg29, écrit, selon R. Beyen, vers 192430. Ghelderode, sur le manuscrit, date cette pièce de « 191831 ». A notre avis, cette date est celle où le dramaturge conçut définitivement le personnage du Christ de l’ébauche de Passion, que Le Miracle dans le faubourg reprendra plus tard sous les traits physiquement transformés de l’Illuminé32. La pensée de Ghelderode que manifeste à chaque ligne le Miracle trouve sa source dans un ensemble de lectures qu’il a faites en 1917-1918. Le Miracle transpose, vers 1924, sous l’effet de lectures plus récentes, un fond évangélique assez négligé par la tradition et qui, entre autres pour ce motif, a beaucoup retenu Ghelderode. Le Miracle, brève pièce en un acte, répète l’un des plus vigoureux enseignements de l’ébauche de Passion. Il introduit à l’esprit de l’œuvre inachevée.

  • 33 Voir infra, pp. 164-167.

21Le plus important trait moral du Roux, dans Mademoiselle Jaïre, est celui-là même de l’Illuminé du Miracle. Mademoiselle Jaïre se rattache donc elle aussi à la Passion de 1918. On est même en droit de se demander si les Images de la vie de saint François d’Assise ne lui doivent rien. Les Femmes au Tombeau en descendent très probablement33.

22Le « projet passionné » semble bien avoir été une sorte de nébuleuse enfermant des intuitions essentielles de Ghelderode. Cette nébuleuse s’est condensée plus tard en quelques étoiles de diverses grandeurs. Elle a, de surcroît, produit d’autres agglomérats plus modestes, comme certains contes. La Passion de 1918, qui n’a sans doute occupé qu’un petit nombre de pages assez médiocres, a nourri d’images et d’idées importantes tout un massif de l’œuvre ghelderodienne. Elle n’a jamais été une œuvre, mais bien une source de matériaux où Ghelderode puisera longtemps.

Notes

1 Sauf indication contraire, les dates sont celles de la composition. Elles ne figurent qu’après la première mention de la pièce — sauf exception.

2 Voir un extrait de lettre de G. à Jan Boon, du 14 janvier 1929, cité par R. Beyen, M. de G., p. 261.

3 Dans une lettre à Jan Boon du 30 juin 1942 dont R. Beyen cite des extraits, op. cit., p. 261.

4 Voir infra, pp. 19-26.

5 J. Stevo, « M. de G. Prince des Lettres belgiques en Occident », Le Courrier de Bruges, 24 juillet 1954.

6 A. Vandegans, « Le Mystère de la Passion et Barabbas », Revue des Langues vivantes, t. XXII (1966), no 6, pp. 547-566. L’hypothèse est formulée aux pp. 551-553.

7 Voir R. Beyen, op. cit., pp. 237-238.

8 Voir l’extrait de lettre cité par R. Beyen, op. cit., p. 234.

9 Voir J. Stevo, art. cité.

10 Voir notre art. cité, p. 552.

11 Infra, p. 24.

12 La disparition de l’ébauche de Passion n’a rien qui doive surprendre. G. gardait beaucoup, mais il ne gardait pas tout. Il a écrit, outre La Mort du Docteur Faust, un Faust dont rien n’a été retrouvé (Voir R. Beyen, op. cit., p. 220 et note 1). Il a commencé, entre 1925 et 1930, de traduire Judas de C. Verschaeve, mais il détruisit son travail parce que, pense R. Beyen, il n’en était sans doute pas satisfait (« Goûts litt. de M. de G. », p. 72 et note 120). On citerait d’autres exemples de disparition de manuscrits.

13 Pour une première formulation de tout ceci, liée à des motifs de discrétion qui nous paraissaient alors s’imposer, voir notre art. cité, pp. 551-552.

14 Cité par R. Beyen, M. de G., p. 230.

15 M. de Ghelderode, E. O., p. 92.

16 Voir par exemple dans J. Decock, Le Théâtre de M. de G., p. 18. Il va de soi que la rapidité d’exécution de certaines pièces n’exclut pas qu’elles aient été longuement mûries à partir d’une conception très vague ou très différente.

17 Voir notre art. cité, p. 552.

18 Voir infra, pp. 25-29.

19 R. Beyen, art. cité, p. 143.

20 Nous revenons sur ce sujet infra, p. 161.

21 G. a placé sa rencontre avec Eekhoud tantôt en 1915, tantôt en 1916, tantôt en 1917. R. Beyen, M. de G., pp. 120-121, se fondant sur une déclaration de G. à Jean Francis, ne la fait pas remonter plus haut qu’à l’été (semble-t-il) 1918. Mais la déclaration de G. à Jean Francis ne nous paraît pas l’emporter en exactitude sur d’autres affirmations du dramaturge au sujet de cette rencontre. En fait, les contradictions de G. tiennent à ce que les deux hommes se sont connus, sans pour autant nouer immédiatement des relations, au cours de la guerre, à Bruxelles, au café « Le Compas ». (Voir M. DE Ghelderode, « Introduction aux Œuvres complètes de Clément Pansaers », Temps mêlés, XXXI-XXXIII (21 mars 1958), p. 36). Par la suite, G. a dû confondre assez naturellement la date où il vit pour la première fois Eekhoud et celle où il commença d’un peu se lier avec son aîné. D’après un texte assez ancien et peu cité que G. signa du pseudonyme Babylas, il fut le témoin de la réaction d’Eekhoud à l’annonce de la Révolution russe d’octobre 1917 : « Je me souviens, Eekhoud, de ce soir de « grande » guerre, moins grande que votre indignation d’Européen, d’homme bon, d’homme fier, moins grande que votre douleur et votre dégoût ; je me souviens de ce soir étrangement illuminé où nous apprîmes que la révolution venait d’éclater en la blanche Russie. Je vous ai vu, vieillard, pleurer d’émotion ! » (« Une saison en Belgique. Le rendez-vous des hypocrites. Le tombeau de Clément Pansaers, Haro !, octobre 1927). C’est vers cette date que des liens durent s’établir entre G. et le romancier. La version que donne A. Lepage, L’Enigme G., pp. 54-55, du début des relations entre G. et Eekhoud plaide aussi en faveur d’une première rencontre antérieure à 1918. Eekhoud était très bienveillant à l’égard des jeunes (voir M. de Ghelderode, art. cité, Temps mêlés, p. 36, et A. Lepage, « Le Passé si proche », La Renaissance d’Occident, janvier 1929, p. 85 ; L’Enigme G., p. 55). Un ami de G., Julien Deladoès, littérateur assez médiocre et peu connu dont R. Beyen a révélé l’importante influence qu’il exerça sur notre écrivain (voir op. cit., pp. 125-140), avait antérieurement bénéficié de l’accueil simple et ouvert du maître, dont la réputation commençait de devenir internationale (voir J. Deladoès, Georges Eekhoud romancier, pp. 11 et 18). Rien n’interdit de penser que Georges Eekhoud fut pour G. ce qu’il avait été pour Deladoès : un aîné cordial. Madame de G. conserve une photographie que le romancier offrit à son mari au cours de la guerre, pendant laquelle elle fut prise. On y voit Madame Eekhoud, assise sur le seuil de la porte d’une cour intérieure de sa demeure (rue du Progrès, 407, à Schaerbeek) et tenant dans ses bras un lapin. Eekhoud s’approvisionnait, pour nourrir l’animal, chez un marchand de primeurs qui, généreux, offrait volontiers à l’écrivain un peu plus de légumes que n’en réclamait le lapin. En ces temps difficiles, où les Eekhoud roulaient moins que jamais sur l’or, le surplus servait à la confection du potage. On imagine mal que le romancier ait offert cette photo à G. si celui-ci n’avait été un peu le familier de la maison. Le don était peut-être lié à un souvenir commun : celui d’un repas auquel G. aurait été invité et où il aurait bu un potage dû aux libéralités du marchand de primeurs. Mais R. Beyen a pleinement raison de penser que G. a surfait, vers la fin de sa vie, l’intimité de ses relations avec Eekhoud (op. cit., pp. 121-123).

22 Sur cette curiosité, voir de G. Eekhoud lui-même : Henri Conscience, pp. 24-27, et Au Siècle de Shakespeare, pp. 145-146. Le premier ouvrage apporte sur le théâtre des marionnettes populaires des informations que les textes ghelderodiens sur les mêmes sujets renouvellent souvent.

23 G. ne fit pas la « découverte des marionnettes, dans les caves de Bruxelles » en 1917, comme il l’écrit dans la notice autobiographique reproduite par G. Nicoletti dans L’Uomo, la Vita e Dio, p. 953. Les « Ephémérides » des E. O. par M. de Ghelderode sont plus véridiques, qui situent les « premières descentes chez les Marionnettes » de 1909 à 1914 (p. 199). Nombreux sont les textes ghelderodiens qui relient le contact avec les poupées articulées au temps de l’enfance. Mais l’écrivain exagère, comme l’a bien vu R. Beyen, op. cit., p. 182, lorsqu’il prétend dans les E. O. qu’elles furent « la grande affaire » de cette enfance (p. 97), son « jouet préféré », sa « passion » (p. 98) de l’époque. En tout cas, il semble bien les avoir négligées un peu de 1914 à 1917 et l’on peut penser que Georges Eekhoud les lui fit redécouvrir.

24 R. Beyen, op. cit., pp. 113-119.

25 Comme il apparaîtra clairement à l’automne 1918 où il mettra en chantier L’Histoire comique de Keizer Karel (la précision chronologique est fournie par R. Beyen, art. cité, p. 144 et M. de G., p. 63).

26 Voir J. Flament, Les Marionnettes en Belgique, pp. 2 et 28, et R. Guiette, Marionnettes de tradition populaire, pp. 94 et 148.

27 R. Dupierreux, « Le Règne des Toone. La résurrection des marionnettes bruxelloises », Le Soir illustré, 28 mars 1931.

28 On ne peut malheureusement toujours le prouver avec rigueur, et la pratique n’a rien d’absolu. G. ne rapporte pas régulièrement non plus un texte à la date authentiquement ancienne où en naquit l’idée génératrice. Enfin, il lui arrive de postdater des œuvres. Il est possible que la fantaisie règle parfois la chronologie du corpus ghelderodien. Mais nous pensons que, le plus fréquemment, G. n’écrit au bas d’un texte qu’une date justifiable par quelque raison. Le problème de la chronologie ghelderodienne s’atomise en problèmes d’espèce. Il sont loin d’être tous résolus.

29 Voir infra, p. 159.

30 R. Beyen, G., p. 205. Le critique ne dit pas sur quoi il fonde sa conjecture. Sans doute sur une affirmation de M. de Ghelderode dans E. O., pp. 154-155, qui dit que Mademoiselle Jaïre (1934-1935) fut « une très longue obsession de dix ans ». Cette pièce où l’on voit un thaumaturge n’accomplir la résurrection d’une jeune fille que de très mauvaise grâce, pour le motif que la mort est préférable à la vie, dérive du Miracle dans le faubourg où un thaumaturge refuse d’accomplir une action identique pour un motif semblable. Le sujet principal de Mademoiselle Jaïre est cependant l’aspiration, qui se réalisera, de Blandine à retrouver l’état de mort d’où le thaumaturge l’a tirée. La conception de ce sujet semble postérieure à 1924. R. Beyen, op. cit., p. 200, nous apprend en effet que la pièce fut conçue en août 1928 (soit deux mois avant que Barabbas fût commencé). G., en parlant d’une « obsession de dix ans » songe, pensons-nous, à l’action secondaire de l’arrestation et du supplice du Roux qui fait contrepoint à l’agonie définitive de Blandine. Il aurait pu parler d’une obsession de seize ans dès lors que, comme on va le dire, la répugnance que manifeste le thaumaturge à ressusciter la petite morte dans Le Miracle apparaissait déjà chez le Christ de l’ébauche de Passion. Si G. ne songe pas à ce texte, c’est d’abord qu’il ne s’en souvient plus guère en 1951, et ensuite parce que, dans l’ébauche, le Christ ne témoignait sans doute sa réticence à accomplir des miracles que dans des scènes autorisées par les Evangiles. Ni la scène du Miracle ni celle de Mademoiselle Jaïre n’en dérivent.

31 Le ms. est conservé aux Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles) sous la cote 832.

32 Voir infra, les chapitres III à VI.

33 Voir infra, pp. 164-167.

© Presses universitaires de Liège, 1978

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