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Une brève histoire de la science-fiction belge francophone et autres essais

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Dominique Warfa

Quelques portraits d’auteurs

Richard Canal, une SF sans dieu ni maître (Galaxies, 1997)

Texte intégral

  • 1 Canal Richard, La Malédiction de l’éphémère, Paris : La Découverte, 1986 (“Fictions”, no 7).

1Si la science-fiction de Richard Canal s’avère de manière très évidente s’organiser autour d’images, elle est également une littérature d’idées, et même une littérature très politique. Rien n’est simple, mais le propre d’un écrivain majeur n’est-il pas de provoquer joyeusement l’éclatement des grandes catégories et des petites étiquettes ? Richard Canal est bel et bien un écrivain majeur, et il l’est devenu en une bonne dizaine d’années : son premier roman est paru en 19861. Non seulement il a développé un style propre, non seulement ses écrits sont habités d’une thématique unifiée, mais il ne cesse d’alimenter sa littérature de préoccupations généreuses — et il le faisait en douceur dès 1985 alors que Serge Lehman était encore loin de songer à son entreprise de thriller futuristo-progressiste… Richard Canal, c’est peut-être un défaut désormais, est également un écrivain plutôt discret : son œuvre parle pour lui — et il n’est pas l’homme des déclarations tapageuses. Il est l’homme de son écriture.

  • 2 Canal Richard, “C.H.O.I.X.”, in Solaris, no 68, juillet 1986, p. 6–11.
  • 3 Canal Richard, “Étoile", in Anthologie composée par Pierre K. Rey, Univers, 1988, Paris : J’ai Lu, (...)
  • 4 Canal Richard, Ombres blanches, Paris : J’ai Lu, 1993 (“Science-Fiction”, no 3455).
  • 5 Canal Richard, Aube noire, de Babylone à Zion, Paris : J’ai Lu, 1994 (“Science-Fiction”, no 3669).

2Les faiseurs de prix littéraires ne s’y sont heureusement pas trompés. Que ce soit par des prix issus de jurys (Prix Solaris 1986 au Québec pour “C.H.O.I.X.”2, Grand Prix de la Science-Fiction française 1989 pour “Étoile”3) ou par des distinctions décernées par un cercle plus ou moins élargi comprenant une part du lectorat du genre (deux Prix Rosny Aîné lors des conventions nationales françaises, en 1994 pour Ombres blanches4 et en 1995 pour Aube noire5), les diverses facettes de l’œuvre de Richard Canal ont été mises en évidence. Nul ne songera à s’en plaindre.

  • 6 Curval Philippe (éd.), Futurs au présent, Paris : Denoël, 1978 (“Présence du futur”, no 256).
  • 7 Canal Richard, Les Ambulances du rêve, Animamea – 1, Paris : Fleuve Noir, 1987 (“Anticipation”, no  (...)
  • 8 Canal Richard, “Deux silhouettes sur un mur de gaufrettes”, in Fiction, no 339, avril 1983, p. 134– (...)

3Comme les jeunes écrivains réunis en 1978 par Philippe Curval dans la fameuse anthologie Futurs au présent6, Canal a eu de la chance : ses textes ont très vite trouvé preneur — et il a su en profiter. Il est actif dans le genre depuis le début des années quatre-vingts. Rétrospectivement, on se prend à se dire qu’il eût été parfaitement à sa place au sein de la sélection curvalienne, s’il n’avait fait ses premiers pas dans le milieu lors de la convention française de Dijon, en 1982 seulement. Peut-être cette “chance” a-t-elle porté quelque peu son propre revers — Richard Canal confesse que bien des publications de ses débuts n’étaient pas parfaitement abouties, de ses premières nouvelles à Animamea7. Mais quel jeune talent aurait refusé l’accueil empressé que lui fit Alain Dorémieux dans Fiction, dès avril 19838, alors que sa première publication fanzinesque datait seulement de l’année précédente ? Entre avril 1983 et avril 1984, le nom de Richard Canal apparaîtra quatre fois au sommaire de Fiction.

  • 9 Comballot Richard (éd.), Mirages 1990, Bruxelles : Phénix, 1990 (“Phénix”, no 21.) et Mirages 1991, (...)
  • 10 Quatre volumes publiés à Trois-Rivières (Québec, Ca.) par la maison Les Imaginoïdes entre 1983 et 1 (...)
  • 11 Herzfeld Ellen, Klein Gérard et Martel Dominique (éd.), La Frontière éclatée (La Grande anthologie (...)
  • 12 Ayerdhal (éd.), Genèses, Paris : J’ai Lu, 1996 (“Science-Fiction”, no 4279).

4À dater des années quatre-vingt, il sera présent à peu près partout où la SF francophone s’exprimait, des dernières années de Fiction aux anthologies Univers de Pierre K. Rey, en passant par les recueils compilés par Richard Comballot pour les éditions Phénix (Mirages 1990 et Mirages 19919) ou la série Espaces Imaginaires de Gouanvic et Nicot, qui tentait de faire exister une SF francophone par-delà l’Atlantique nord10. L’édition fanique n’a jamais été en reste (Espaces Libres, Vopaliec, A&A, Proxima, Yellow Submarine), non plus que les revues québécoises telles qu’Imagine… ou Solaris. En 1989, son nom sera déjà présent au sommaire de La frontière éclatée, troisième volume de la “Grande Anthologie de la science-fiction française”, au Livre de Poche, sous les auspices de Herzfeld, Klein et Martel11. En 1996, il est à nouveau de la première anthologie française originale parue depuis bien longtemps, Genèses, publiée par Ayerdhal chez J’ai Lu12. Auteur majeur, il est devenu incontournable.

  • 13 Canal Richard, La Malédiction de l’éphémère, Paris : J’ai Lu, 1996 (“Science-Fiction”, no 4156).
  • 14 Animaméa, dans sa forme originale, formait un seul gros roman plutôt énorme (un million de signes a (...)

5Aujourd’hui, Richard Canal est à la tête de onze volumes parus en… onze ans, douze si l’on compte la réédition de La Malédiction de l’éphémère13, ou neuf si l’on tient les trois tomes d’Animaméa14 pour un seul et unique roman. Une bien belle bibliographie.

  • 15 Canal Richard, “Crever les yeux de Dieu”, in Dorémieux Alain (éd.), Territoires de l’inquiétude 7, (...)
  • 16 Canal Richard, “Le Lac des cygnes”, in Ô, Gouffres !, Bruxelles : Phénix, 1990 (“Phénix”, no 23).

6Bien que créateur d’une vision SF particulièrement cohérente, Canal n’est par ailleurs pas un intégriste du genre : le fantastique le titille de temps à autre, et son nom est également apparu au sommaire de la série d’anthologies de Dorémieux chez Denoël, Territoires de l’inquiétude15, ainsi que dans un recueil paru chez Phénix, Ô, gouffres ! (Août 1990)16.

  • 17 Parmi les auteurs parfois qualifiés de “cyberpunks” au sein de la SF française, Canal malgré ses co (...)
  • 18 Canal Richard, Swap-swap, Paris : J’ai Lu, 1990 (“Science-Fiction”, no 2836).
  • 19 L’historien du genre retrouverait une première variante de ce motif du retournement de perspective (...)

7Richard Canal est né en 1953, à Tarascon-sur-Ariège. Il a poursuivi (et rattrapé, apparemment) des études d’informatique qui l’ont vu sortir de l’Université de Toulouse III avec un doctorat. Marié, avec un enfant, il accomplit ses tâches professionnelles de maître de conférences en Afrique : il fut en poste à Yaoundé (Cameroun) et enseigne actuellement à de futurs ingénieurs-informaticiens à l’École Nationale Supérieure Universitaire de Technologie de Dakar (Sénégal). Un certain nombre d’éléments constitutifs dans ses intrigues et dans la forme de sa science-fiction trouvent indéniablement leur source dans les connaissances techniques de l’auteur, sans pour autant que sa science-fiction tourne au jargon d’hyperspécialiste17, tout comme les décors de la “trilogie” (constituée par Swap-Swap, Ombres blanches, et Aube noire) dans cette Afrique qu’il aime (humainement et artistiquement, c’est une première clé de l’œuvre) et où il continue de vivre. Richard Canal a sans doute été l’un des premiers à nous décrire un futur déglingué dans lequel l’Amérique du Nord s’enfonce dans la pauvreté sociale et intellectuelle tandis que le continent africain devient une grande puissance mondiale. Aube noire est exemplaire à ce titre, mais le motif est présent dès Swap-Swap18, roman dans lequel des marabouts amateurs d’art (sic) recherchent les témoignages les plus précieux du passé européen, comme les quarante-cinq tours de Claude François19

  • 20 In Entretien avec Richard Comballot, paru dans Solaris, no 92, septembre 1990, p. 40–42.
  • 21 Ibid.

8Canal a confessé naguère combien il éprouve le sentiment que « l’acte d’écrire est une urgence, que chaque phrase que l’on pose sur le papier ne saurait être autre chose qu’un cri, chaque texte un manifeste »20. Dans le même entretien, déjà ancien, il avouait avoir balancé de l’anarchie à la littérature avant de choisir les mots pour armes. Si notre écrivain est un lyrique et un romantique, il n’est pas pour autant partisan de l’art pour l’art, pas davantage qu’un créateur autiste coupé du monde, non plus qu’un cynique ayant choisi d’ignorer les soubresauts du reste de la planète. Bien au contraire, il s’affirme éminemment politique, bien plus peut-être qu’une bonne part des tenants de la SF idéologique des années soixante-dix, car il n’hésite pas à saisir à bras-le-corps une thématique du refus et de l’indignation que ses personnages transmutent en action pure. « Nous avons perdu l’innocence et la rage mais je ne désespère pas : un jour, nous mordrons », disait-il encore21.

  • 22 “Guévaristes” au plan purement politique, non en tant qu’image du “mythe” révolutionnaire (le héros (...)
  • 23 Canal Richard, Le Cimetière des papillons, Paris : J’ai Lu, 1995 (“Science-Fiction”, no 3908).

9Il se définissait alors comme un être envahi par une sorte de face sombre d’un humanisme, d’un idéalisme qu’il partagerait volontiers avec Simak ou Sturgeon si une « fatalité vénéneuse » n’envahissait ses récits. Les personnages de Richard Canal ne sont jamais façonnés d’un seul bloc, ils hésitent entre bien et mal, privilégient le gris, mais tentent de vivre leurs convictions même s’ils sont en définitive souvent cassés, car ils s’activent « agités par un espoir inextinguible ». Il en traîne, des révolutionnaires, déçus ou non, dans les récits de Richard Canal. Mais ils sont fort peu guévaristes22, leurs modèles se situant plutôt du côté de Proudhon ou de Stirner. Ils ne se battent pas tellement pour s’emparer du pouvoir et remplacer des maîtres par d’autres : il se battent pour supprimer un ordre pernicieux. Puis ils peuvent s’effacer : sur Shamäyor (Le cimetière des papillons23), les anarchistes qui ont percé les bunkers disparaîtront, plutôt que de remplacer les joueurs. Le Jeu alors cesse, on l’oublie ainsi qu’on peut « oublier les dieux, […] oublier les maîtres à l’ombre des drapeaux noirs »… Ni dieu, ni maître… Lorsqu’ils se font terroristes informatiques, comme Althéa et la Fraction Armée Noire qui piratent les banques de données dans Aube noire, ils sont hackers, mais ils ne lorgnent pas le fauteuil de Bill Gates.

  • 24 Mais déjà, au-delà de l’action : l’art. L’art qui, comme l’a vu Noé Gaillard (critique de la réédit (...)
  • 25 De ce point de vue, on ne peut évidemment manquer de rapprocher les cités flamboyantes du Cimetière (...)

10Le thème principal de l’œuvre est certes un motif de perte, de décomposition d’un monde et de la vie elle-même. La malédiction de l’éphémère, son premier livre, montrait emblématiquement cette vision entropique jusque dans son titre, sous le signe de l’éphémère et du désespoir24. La Légende étoilée, deuxième volume d’Animaméa, est hanté de suicide (la tentation de Fabrice) et de mort (celle-ci imprègne évidemment tout le cycle, Animaméa étant la planète des âmes mortes)… Une cité de steelglass de Villes-Vertige ne finit-elle pas, après la contamination de ses sœurs par la part sombre de l’esprit humain, par… se suicider, alors que tout le récit progresse vers le néant et l’obsolescence25 ? Dans Swap-Swap, il s’agit de la perte de la mémoire, de l’identité : un héros sans mémoire vivant une quête, voilà qui n’était pas sans rappeler Van Vogt et plus spécifiquement un certain Gilbert Gosseyn — même les mémoires informatiques sont vides de références concernant Roman Leyter. Ombres blanches propose une vision symboliquement forte de la déchéance qui atteint les valeurs de l’Occident, dans la traversée de la grande décharge du ghetto de Djoungolo, où la technologie de pointe sombre dans les déchets médicaux (surréaliste colline de fœtus…). Aube noire, malgré la lutte, voit la perte des illusions, la disparition des proches, la tentative de repli (impossible ?) sur le continent des ancêtres. Le plus caractéristique est sans doute le sort de Shamäyor, dans Le Cimetière des papillons, monde entraîné dans la chorégraphie folle d’une entropie infernale. Livres, objets, machines et même villes s’y voient réduits en poussière, tout s’y délite à une vitesse effrayante. Symbole : seul le sang animal ralentit cette déliquescence, et on en recouvre donc les fondations des constructions, combat de la vie contre le temps destructeur. Dans Les Paradis piégés, la nature même du réel se fait piège et mène à revivre l’horreur la plus ultime que notre siècle ait pu concevoir.

11Peu de personnages chez Canal (y en aurait-il seulement un ?) qui ne soient blessés ou mutilés, symboliquement (dans leur être intime) ou physiquement (dans leur être de chair). Mais ainsi que lui-même les décrit, obscurs, tourmentés, hésitants, les voilà poussés pourtant par un profond désir d’agir. Une volonté sans doute désespérée de contrer les lois qui prétendent les régir, lois physiques ou lois humaines, une volonté de nier aussi l’entropie générale. Les plus radicaux constituent les révolutionnaires — la révolte anarchiste court partout : le groupe Temps Nouveaux qui veut abattre les joueurs, la Fraction armée noire, le commando Cassandra qui tente d’abattre Étoile, l’Intelligence Artificielle du gouvernement camerounais.

  • 26 Vial Éric, critique de Swap-Swap, dans Imagine…, no 54, décembre 1990.

12Mais Richard Canal, a-t-on dit, serait représentatif d’une génération “post-politique” de la SF française. Sa pratique littéraire pourrait certes être qualifiée davantage de formaliste que de purement utilitariste, mais son discours n’en est pas moins un discours de révolte : le choix d’une Afrique forte, décrite de l’intérieur, dans la trilogie est symptomatique d’un refus des fausses évidences occidentales. « Un retournement de l’ordre du monde », avait dit Éric Vial26. Et n’est-ce pas l’espoir de l’utopie anarchiste de retourner l’ordre comme un gant afin de le rendre en définitive obsolète et inutile ? Les hommes doivent se battre et s’unir, comme ceux de Shamäyor, qui se retrouvent orphelins de leur confort, contraints de réinventer leur vie, en accord avec le temps, lorsque les Sources se tarissent et que les villes flamboyantes qu’elles entretenaient meurent.

  • 27 Quoiqu’il faille relire aujourd’hui cette période d’un œil débarrassé de tout a priori, et que l’on (...)

13Le cri politique de révolte n’existe évidemment que grâce au formidable pouvoir d’évocation de l’écriture. Jamais, nulle part, on ne peut séparer artificiellement fond et forme, vieux sujet bateau pour bacheliers attardés. Ne s’attacher qu’au discours tenu, aux “idées” qu’il faut développer, conduit au risque de confusion dans lequel sombra la “SF politique française” dans la deuxième moitié des années soixante-dix, assez loin de la littérature27. Privilégier la forme, a contrario, conduit tout droit au plus profond des impasses franchement limites de l’art pour l’art, option qui néglige les rapports de l’artiste au monde et ne peut que s’enfermer dans sa propre contemplation.

  • 28 Dans l’entretien déjà cité avec Richard Comballot.

14Canal ne se reconnaît guère dans les chapelles de la SF française, et ne s’est jamais privé de le dire. S’il est une œuvre dans laquelle le propos tenu n’est jamais loin de la manière dont il est tenu, ce sera celle de Richard Canal. Styliste, a-t-on dit de lui, et j’ai déjà employé les qualificatifs de lyrique et de romantique. La science-fiction, selon lui ? « Une forme de surréalisme avec plein d’espace autour »28. Il parle alors, voici sept ans, des imbrications, des détournements qui font de ses textes des puits sans fond. Il évoque les tâches d’élagage et de ciselure que réclame son style. Aujourd’hui, il n’y a rien à retirer de ces propos : la vision politique anti-manichéenne de Canal se pare d’une écriture toujours remarquable.

15Une écriture qui a gagné au fil des livres en maîtrise, en profondeur, en beauté (ce n’est pas au hasard que je convoque une catégorie esthétique). Car effectivement cette écriture est adéquate au type de littérature qu’elle illustre : écrivain d’images, fasciné par l’esthétique et l’œuvre d’art, motif présent dès son premier roman, Canal use d’une plume maniant symboles et allégories, qui se fait miroir de ce qu’elle donne à voir. Certes, on l’a vu, la thématique est plus riche encore, et se concentre autour de la désagrégation, de la délitescence. Mais toujours, elle travaille par le biais d’images fortes et témoigne d’une inventivité sans cesse revivifiée.

16Nul ne naît à la littérature tout armé. Une écriture se cherche parfois longtemps. Chez Richard Canal, oscillant de la préciosité au dialogue “blanc” style polardeux, elle semble s’être finalement trouvée dans un registre lyrique fait d’éclats et d’explosions enchâssés, avec une indéniable vitalité dans l’évocation — une évocation qui tient autant de la mise au jour d’une autre réalité, bref d’une “vision”, que d’une simple description littéraire.

  • 29 Glissement sans doute moins rigide que je ne le présente, les “observateurs” de La guerre en ce jar (...)
  • 30 Le Cimetière des papillons, op. cit., p. 81.

17Aujourd’hui (mais est-ce vraiment si récent ?) on dirait que la manipulation a pris la relève de l’anéantissement dans le tronc thématique central, et que l’écriture relaie efficacement ce glissement29. Les paradis piégés avancent clairement sur le territoire de la réalité virtuelle, du monde impalpable, mais surtout de l’univers qui est la création d’un autre : un piège qui vous manipule et qu’il convient de faire éclater, ce dont le héros ne se prive nullement. Mais, déjà, dans Le cimetière des papillons, malgré la rémanence du principe d’entropie dont ce roman est une parfaite illustration, cinq joueurs s’affrontent en gauchissant le sort du monde. À l’abri de leurs bunkers de jade, ils ne se matérialisent que dans un espace virtuel, le Domaine. Pour eux, les habitants de Shamäyor sont des pions. Mais le niveau des manipulateurs n’est pas le plan ultime, et une autre entité — le Jeu lui-même, peut-être — tire les cartes des cinq joueurs. En jouant des différents niveaux de réalité et donc des entrelacs de causalité (qui tire les fils de qui…), Canal dresse un roman qui est peut-être son œuvre la plus allégorique, avec un recours aux images fortes qui ne néglige aucun effet. Il y a parfois chez le lecteur comme une réminiscence de Brussolo, dans certaines pages : Canal ne parle-t-il pas clairement de “puzzle de chair”30 ?

18L’allégorie et le symbolisme comportent leurs dangers : lorsqu’on en joue, on est amené à manipuler des représentations parfois légèrement trop évidentes. Ah ! Cet enfant au ventre ballonné par la famine (l’Afrique, toujours), à la fois noir et blanc, qui stoppe l’entropie en devenant Source… Cet enfant qui « devenait un puzzle vivant » (sic). Canal, fasciné par les cultures et les forces vitales d’une Afrique qu’il voudrait, on le sent, plus agissante et plus responsable, a mille fois raison de marteler que notre sort se joue entre autres sur le continent noir, et que le métissage, au moins culturel, est toujours préférable à l’exclusion. Un enfant noir et blanc qui donne la vie, quelle belle image après tout…

19Les images… On quitte un roman de Richard Canal l’esprit frissonnant des images nées de cette écriture souvent flamboyante, bercé tout autant d’odeurs et de sons : odeurs du ghetto de Djoungolo dans Ombres blanches, sons du jazz qui baigne Aube noire, de toutes les musiques partout présentes. Toujours on revient à l’esthétique : dans les villes de Shamäyor, l’importance des apparences tend à transcender le caractère précaire des choses, les villes elles-mêmes sont œuvres d’art. L’art est-il décidément autre choses que la tentative désespérée de l’homme pour se survivre, pour arrêter le temps réel ?

  • 31 Il est pourtant un peu étrange de présenter ce recours au monde artistique comme typiquement frança (...)

20Canal devait être présent au sommaire de l’anthologie La frontière éclatée, consacrée à la science-fiction française dans les années quatre-vingt, et dont la préface constate cette étonnante unification du genre, alors, autour des motifs de l’artiste et de l’œuvre d’art31. Grand amateur d’art africain, Canal offre à la création artistique et à sa problématique (de sa source à sa représentation) une place centrale dans ses écrits. Non seulement l’art plastique charpente-t-il souvent les intrigues, mais la musique : Rachmaninov, Tschaïkovsky (La malédiction de l’éphémère), “Don Giovanni” de Mozart (La guerre en ce jardin), Puccini (Swap-Swap), et bien d’autres… L’esthétique est vue chez lui avec un point de vue totalement philosophique : au-delà de la simple perception et du jugement individuel, c’est toute la question de la capacité créatrice qui est mise en cause, ainsi qu’une interrogation quant aux valeurs universelles du “beau”, sans parler de la justification de l’acte artistique. Kant n’est pas loin, il se balade dans les ruelles de Gorée. On peut se demander si les déploiements parfois emphatiques d’Ayerdhal sur l’artiste unique dépositaire de la révolte ne sont pas tout entiers dans quelques paragraphes de Richard Canal.

21Relisons à nouveau La malédiction de l’éphémère : nous sommes enfermés, ils nous ont bouclés à l’intérieur du système solaire parce que nous sommes dangereux, des zones interdites maculent la surface terrestre comme un visage grêlé, on a peut-être déjà vu ça, de Farmer (l’univers fermé) aux Strougatski (Stalker), mais Canal déjà dévoie l’aventure purement fonctionnelle de cet univers science-fictif, pour y introduire ses préoccupations esthétiques, dans le “surgissement” de nouvelles œuvres considérées comme géniales mais immanquablement macabres.

  • 32 Thomas Pascal J., “Entre littératurants et narratifs”, in Yellow Submarine, no 60, mai 1989, p. 15– (...)

22On peut rappeler ici l’opinion de Pascal Thomas32, selon lequel « l’art est difficile à traiter pour la science-fiction — parce qu’il faut inventer de nouvelles formes sans pouvoir, et pour cause, les créer soi-même ». Dans le roman de Canal, l’art est au centre, mais ceux qui s’agitent dans le roman sont surtout ceux qui s’en emparent après la création : marchands et critiques d’art, voire gangsters…

23Ajoutera-t-on in fine que le choix thématique est, toujours, implicitement révélateur des préoccupations de celui qui le pose, et que la mise en scène d’artistes et d’œuvres d’art est sans doute une réflexion sur soi-même, artiste de la langue. Mais l’art n’est jamais neutre, et le thème de la faute et de la punition n’est pas loin, avec ces hommes coupables d’on ne sait trop quoi (fauteurs de guerre, sans doute ?) maintenus dans les zones interdites, avec ces cités devenues œuvres d’art elles-mêmes, qui ne cessent de se dissoudre, de disparaître, de mourir… L’œuvre elle-même peut-elle se prétendre neutre ? Dans Les paradis piégés, les univers virtuels sont emboités, chacun constituant l’enfermement de l’autre et in fine du personnage. Roman gigogne qui questionne peut-être le statut même de l’œuvre en ce qu’elle serait, comme vision unique de l’artiste, tentative de repli sur un univers fermé qu’il convient de dynamiter.

24Richard Canal se révèle au détour de chacun de ses livres un formidable créateur d’univers, d’univers enrichis de toutes les manifestations de la vie et nantis de personnages d’une épaisse réalité, d’univers qui ne cessent de retisser la trame du réel et de mettre en cause les apparences –ce qui constitue l’un des principes fondateurs de toute bonne science-fiction. D’univers, surtout, qui résonnent d’un questionnement par principe infini, celui du bien et du mal, de la vie et de la mort, de la révolte et de l’entropie — vastes entreprises philosophiques déguisées en questions simples, mais qui jamais ne rebutent les personnages, parce qu’ils demeurent inlassablement disposés à se battre. Avec leurs rêves si cela se révèle nécessaire…

Notes

1 Canal Richard, La Malédiction de l’éphémère, Paris : La Découverte, 1986 (“Fictions”, no 7).

2 Canal Richard, “C.H.O.I.X.”, in Solaris, no 68, juillet 1986, p. 6–11.

3 Canal Richard, “Étoile", in Anthologie composée par Pierre K. Rey, Univers, 1988, Paris : J’ai Lu, 1988, p. 41–49.

4 Canal Richard, Ombres blanches, Paris : J’ai Lu, 1993 (“Science-Fiction”, no 3455).

5 Canal Richard, Aube noire, de Babylone à Zion, Paris : J’ai Lu, 1994 (“Science-Fiction”, no 3669).

6 Curval Philippe (éd.), Futurs au présent, Paris : Denoël, 1978 (“Présence du futur”, no 256).

7 Canal Richard, Les Ambulances du rêve, Animamea – 1, Paris : Fleuve Noir, 1987 (“Anticipation”, no 1536) ; La Légende étoilée, Animamea – 2, Paris : Fleuve Noir, 1987 (“Anticipation”, no 1554) et Les Vois grises du monde gris, Paris : Fleuve Noir, 1987 (“Anticipation”, no 1582). Est-ce ce jugement sur lui-même qui l’a poussé à corriger La malédiction de l’éphémère pour sa réédition chez J’ai Lu en 1996 ?

8 Canal Richard, “Deux silhouettes sur un mur de gaufrettes”, in Fiction, no 339, avril 1983, p. 134–145.

9 Comballot Richard (éd.), Mirages 1990, Bruxelles : Phénix, 1990 (“Phénix”, no 21.) et Mirages 1991, Bruxelles : Phénix, 1991 (“Phénix”, no 26).

10 Quatre volumes publiés à Trois-Rivières (Québec, Ca.) par la maison Les Imaginoïdes entre 1983 et 1986.

11 Herzfeld Ellen, Klein Gérard et Martel Dominique (éd.), La Frontière éclatée (La Grande anthologie de la science-fiction française, 3), Paris : Librairie générale française, 1989 (“Le Livre de poche SF”, no 7113).

12 Ayerdhal (éd.), Genèses, Paris : J’ai Lu, 1996 (“Science-Fiction”, no 4279).

13 Canal Richard, La Malédiction de l’éphémère, Paris : J’ai Lu, 1996 (“Science-Fiction”, no 4156).

14 Animaméa, dans sa forme originale, formait un seul gros roman plutôt énorme (un million de signes avoue l’auteur !), d’abord refusé par Laffont, puis pseudo-accepté par Denoël sous réserve de refontes estimées non justifiées par Canal, finalement proposé au Fleuve. Avec les limitations évidentes de la collection, voilà la source des trois volumes. Villes-Vertige reprend et développe la thématique d’Animamea.

15 Canal Richard, “Crever les yeux de Dieu”, in Dorémieux Alain (éd.), Territoires de l’inquiétude 7, Paris : Denoël, 1993 (“Présence du fantastique”, no 34).

16 Canal Richard, “Le Lac des cygnes”, in Ô, Gouffres !, Bruxelles : Phénix, 1990 (“Phénix”, no 23).

17 Parmi les auteurs parfois qualifiés de “cyberpunks” au sein de la SF française, Canal malgré ses connaissances pointues paraît au contraire très attaché à ne pas laisser les informations techniquement nécessaires contaminer entièrement le lexique du récit. En passant, il faudra un jour comparer les œuvres science-fictives des écrivains français par ailleurs informaticiens, outre Canal : Dunyach, Girardot, Léourier et sans doute d’autres…

18 Canal Richard, Swap-swap, Paris : J’ai Lu, 1990 (“Science-Fiction”, no 2836).

19 L’historien du genre retrouverait une première variante de ce motif du retournement de perspective dans un roman de Bernard Villaret, Mort au champ d’étoiles, qui voit passer dans la France profonde du marais poitevin des ethnologues africains étudiant la société locale (Verviers : Gérard, 1970, “Bibliothèque Marabout Science fiction”, no 341).

20 In Entretien avec Richard Comballot, paru dans Solaris, no 92, septembre 1990, p. 40–42.

21 Ibid.

22 “Guévaristes” au plan purement politique, non en tant qu’image du “mythe” révolutionnaire (le héros encore jeune qui disparaît dans l’action).

23 Canal Richard, Le Cimetière des papillons, Paris : J’ai Lu, 1995 (“Science-Fiction”, no 3908).

24 Mais déjà, au-delà de l’action : l’art. L’art qui, comme l’a vu Noé Gaillard (critique de la réédition de La malédiction de l’éphémère dans KWS, no 21–22, septembre 1996), « serait la seule réponse, notre réponse à la malédiction, cette impossibilité à franchir les cercles pour échapper à la brièveté de notre existence ».

25 De ce point de vue, on ne peut évidemment manquer de rapprocher les cités flamboyantes du Cimetière des papillons de celles de Villes-Vertige. Si aucune appartenance à un cycle quelconque n’est mentionnée dans le roman le plus récent, une parenté plus qu’allusive est claire.

26 Vial Éric, critique de Swap-Swap, dans Imagine…, no 54, décembre 1990.

27 Quoiqu’il faille relire aujourd’hui cette période d’un œil débarrassé de tout a priori, et que l’on y découvrirait ainsi bien moins de ce que ses adversaires nommaient “tracts” que l’on a pu le croire en suivant certaines critiques d’alors. Il y a des enterrements trop rapides qui confondent pépites et scories. À moins qu’il n’ait véritablement fallu, en ces années quatre-vingt riches de golden boys, assassiner le discours proprement politique ? Il est temps, dès lors, d’y revenir. Richard Canal y contribue bien.

28 Dans l’entretien déjà cité avec Richard Comballot.

29 Glissement sans doute moins rigide que je ne le présente, les “observateurs” de La guerre en ce jardin pouvant fort bien se voir rangés au rang des manipulateurs (Canal Richard, La Guerre en ce jardin, Paris : Fleuve Noir, 1991, “Anticipation”, no 1818).

30 Le Cimetière des papillons, op. cit., p. 81.

31 Il est pourtant un peu étrange de présenter ce recours au monde artistique comme typiquement français, alors que l’œuvre d’art tient une grande place dans la mouvance cyberpunk : il suffit de relire Gibson, en particulier la piste des “boîtes” que remonte Marly dans Comte Zéro. Oui, bien sûr : Gibson et Canal ont été révélés par la même collection, “Fictions” de La Découverte. Étonnant, non ? (Gibson William, Comte zéro, Paris : La Découverte, 1986, “Fictions”, no 8).

32 Thomas Pascal J., “Entre littératurants et narratifs”, in Yellow Submarine, no 60, mai 1989, p. 15–20.

© Presses universitaires de Liège, 2018

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