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Une brève histoire de la science-fiction belge francophone et autres essais

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Dominique Warfa

Quelques bribes de science-fiction

« Nous écrivons tous le même livre ». Essai d’introduction au caractère collectif de la science-fiction (Écritures 80, 1980)

Texte intégral

1. Vous avez dit collectif ?

  • 1 L’expression « science-fiction », ou « SF », sera prise tout au long de cet article comme rendant c (...)

1Ce travail représente un premier pas, certes timide, qu’il convenait enfin de franchir. Le fait, pour la science-fiction1, de constituer une matière à caractère essentiellement collectif était depuis longtemps admis, dans les conversations tout aussi bien que dans les études sur le sujet. Cet accord tacite des exégètes tenait pourtant davantage de l’intuitif que d’une réalité sévèrement analysée.

2Ainsi, lorsque Michel Lamart affirme :

  • 2 Lamart (M.), « Dix questions à Michel Jeury », Le Gué, Spécial Science-Fiction, no 10/11, novembre (...)

La SF par référence constante au code qui la définit étant une écriture par essence collective et spéculative, les textes générant d’autres textes2

3il énonce un avis qui, pertinent, amorce sans doute une explication de la manière (la « référence constante au code »), mais qui s’y limite volontairement et escamote totalement les questions du choix d’une telle attitude. L’auteur perçoit le comment mais ignore le pourquoi.

  • 3 Projet lexical qui n’est, nous y reviendrons, qu’une part (importante sans nul doute) de la problém (...)
  • 4 Angenot (M.), « Le paradigme absent. Éléments d’une sémiotique de la science-fiction », Poétique, n(...)

4À notre connaissance, l’une des rares approches (avec la poétique de Darko Suvin) dépassant le pur descriptif pour s’en prendre aux raisons du projet lexical3 de la SF — cette création aux règles sui generis — est celle de Marc Angenot4. Ce dernier constate tout d’abord un réel prêtant à discussion :

  • 5 Angenot (M.), op. cit., p. 80.

On notera (…) que la SF s’est constitué peu à peu une phraséologie conjecturale commune qui s’étend d’une œuvre à l’autre et tend à pénétrer le langage ordinaire (…)5.

  • 6 Ibid., p. 82.

5Cette création lexicale et son usage commun constituent la référence au code dont parle Michel Lamart. Angenot tente une interprétation du phénomène qui voit intervenir le souci du vraisemblable et l’effet de réel (« Le récit de SF doit donner à croire à ce qu’il n’énonce pas et ne peut énoncer : l’univers complexe contigu au phénomène rapporté. »6), interprétation sur laquelle nous reviendrons au point 5 de cette étude. Il ne s’agit pourtant là que d’un aspect de cette question, qui ne considère pas la perspective d’un groupe social constitué par les auteurs et amateurs de SF.

6Nous espérons que ces quelques pages, proposant une approche particulière parmi d’autres manières de déblayer le terrain et tentant, à tout le moins, de cerner toutes les facettes de notre objet d’étude, pourront donner lieu à une recherche plus importante — notamment dans l’ordre du quantitatif — que nous comptons esquisser en conclusion.

2. Un groupe, certes, mais de quel ordre ?

7Nous parlions plus haut d’intuition. Dans une première approche, il est certain que l’on peut céder à l’empirisme pour rassembler un faisceau d’indications quant à ce groupe particulier dont l’unique justification tient en ces deux lettres : SF. Mais ces indications auront-elles force d’autant de preuves ? Il est du moins permis d’avancer que d’intéressantes présomptions nous permettent de progresser en traçant les premières caractéristiques de cette bizarre collectivité : les spécialistes ès-SF.

  • 7 On ne peut guère citer que l’exemple paralittéraire de la bande dessinée générant de la même manièr (...)
  • 8 Nous ne désirons pas, dans le cadre de cette étude, poser à nouveau les questions théoriques que so (...)
  • 9 Ainsi, depuis plusieurs années, le Festival de Paris du Film Fantastique et de Science-Fiction, par (...)
  • 10 Peeters (J.), « Quelques observations sur le phénomène du fandom », Écritures 77, 22e année, p. 82– (...)
  • 11 Bogdanoff (Ig.) et Bogdanoff (Gr.), Clefs pour la science-fïction, Paris, Seghers, 1976, p. 46.
  • 12 Il ne faudrait pas croire pour autant que l’existence dudit ghetto, qui n’est pas contestable, prov (...)

8En effet, il saute aux yeux du moins initié que fort peu d’autres littératures sont connues pour avoir mis en place un tel espace privilégié (littéraire mais aussi social) destiné aux échanges (intellectuels mais aussi commerciaux)7. Les collections spécialisées qu’abritent maintenant la plupart des grandes maisons d’édition, ainsi que les revues littéraires destinées exclusivement à la représentation du genre8, sont les premiers lieux de cet ordre que perçoit le néophyte. Une autre étape voit l’organisation de manifestations diverses (festivals, conventions regroupant littérature comme cinéma, musique ou arts graphiques) où le lecteur novice pourra côtoyer l’amateur éclairé, voire le zélateur acharné. L’influence de l’édition officielle dans ces regroupements « tout public » n’étant d’ailleurs pas négligeable : combien d’expositions de livres ou de B.D. ne sont-elles pas soumises au bon vouloir des directeurs de collections, combien de festivals ne furent-ils pas créés autour d’une revue9 ? Là où la SF se distingue sans doute le plus nettement d’autres genres littéraires et paralittéraires, c’est dans l’existence de ce fandom dont parlait Jozef Peeters dans un récent numéro d’Écritures10. « A way of life » selon les critiques américains, le fandom réunit (son nom l’indique à suffisance) les véritables fanatiques. Les frères Bogdanoff parlent à ce sujet d’une « atmosphère à la fois frondeuse et bon enfant, sectaire et ouverte »11. Et il faut bien noter que cette collectivité qui fait beaucoup pour la spécificité de la SF est également responsable pour une bonne part de la relative mauvaise presse de celle-ci chez les critiques « sérieux ». Le ton empreint d’intolérance avec lequel beaucoup de fans réclament le droit à la contemplation de leur ghetto, joint à une puérile et périodique volonté de voir reconnaître leur littérature de chevet comme « une littérature à part entière » — obsession qui tourne parfois à la paranoïa — peut paraître les desservir davantage qu’il ne leur crée une identité12.

  • 13 Ainsi, en France, de la S.F.F.S.F. (Société Francophone de Fantastique et de Science-Fiction) fondé (...)

9Au-delà de ces fans purs consommateurs (même s’ils produisent quelquefois leur propre presse : les fanzines), c’est-à-dire dans un cercle moins ouvert sur le public, se situent les groupes de professionnels : auteurs, éditeurs, chercheurs et critiques13. Si ceux-ci travaillent entre eux, ils sont pourtant moins atteints par le syndrome du ghetto, et leur repli sur eux-mêmes se conçoit plutôt par la nature même du travail d’écriture qui répugne à la place publique.

10Nous commençons à percevoir l’axe du caractère collectif de la SF : à différents niveaux, des gens se rassemblent autour d’une littérature couramment ignorée — ou plus récemment, récupérée — par la culture officielle. L’espace de cette étude ne permettant guère une approche complète de la collectivité globale, nous nous limiterons au groupe des producteurs. Il s’agit de décider si ceux qui génèrent le texte — texte qui garde la primauté même si le genre essaime vers bien d’autres modes d’expression — si les auteurs, donc, forment un ensemble cohérent du point de vue sociologique comme du point de vue littéraire. Autrement dit : les écrivains de SF forment-ils une caste, et leurs écrits rendent-ils compte de cet aspect « communautaire » de leur art ?

3. L’auteur : être social ou littéraire ?

  • 14 C’est, également, une évolution idéologique certaine : le héros pur et sans reproche existe tant qu (...)
  • 15 Asimov (Is.), Fondation, Fondation et Empire, Seconde Fondation, Paris, Denoël, 1966, rééd. 1973. ( (...)
  • 16 Herbert (Fr.), Dune, Paris, Laffont, 1970, rééd. Presse-Pocket, 1980.
  • 17 Brunner (J.), Tous à Zanzibar, Paris, Laffont, 1972.
  • 18 Le Guin (U.), Les Dépossédés, Paris, Laffont, 1975.
  • 19 Si le « héros », comme personnage, demeure présent (après tout, il s’agit toujours d’un récit pourv (...)

11On peut avancer que le fantastique, qu’il soit rupture, transgression ou rêverie, est le fait du solitaire. La science-fiction, elle, provient du social. Nous en trouvons trace, de prime abord, dans ce qu’elle nous donne à voir. Il est devenu quasi notoire que le personnage du héros solitaire disparaît de la science-fiction moderne14 : déjà dans la trilogie d’Isaac Asimov, Foundation15, c’est à la grandeur et décadence d’un empire galactique que nous assistons, et au démontage d’une évolution socio-historique. Mais des œuvres telles que Dune16, Stand on Zanzibar17 ou The Dispossessed18 radicalisent ce choix et permettent à ce nouveau personnage de s’affirmer : la société tout entière. L’œuvre d’Ursula le Guin est à cet égard exemplaire. La SF contemporaine, celle-là même qui se nourrit de contre-utopie, s’intéresse moins aux êtres exceptionnels qui peuplèrent son histoire qu’aux sociétés futures (proches ou lointaines) que les humains risquent de se créer19.

  • 20 Klein (G.), Malaise dans la SF américaine, précédé de Le Guin (U.), Le nom du monde est forêt, Pari (...)

12Face à cette littérature tellement préoccupée de l’aspect communautaire des choses, il devient judicieux d’interroger le comportement même de ses auteurs. Représentent-ils, ou forment-ils, un groupe social particulier ? Telle est la question que s’est posée Gérard Klein, et qu’il tente de résoudre dans un essai désormais fameux20.

  • 21 Klein (G.), op. cit., p. 180.

L’idée que les auteurs et sans doute les lecteurs de science-fiction appartiennent à un groupe social assez homogène, au moins de certains points de vue, me paraît appuyée par deux faits : d’abord la très grande cohésion de ce sous-ensemble culturel particulier que forme la littérature de science-fiction, cohésion affirmée par tout un jeu de références internes qui tend à la définir comme une véritable sub-culture ; ensuite les procédures élaborées d’inassimilation ou de rejet de cette sub-culture par d’autres groupes sociaux et en particulier par le groupe dominant qui prétend ( … ) porter la véritable culture21.

13Nous touchons ici au cas éternel de la poule et de l’œuf : le groupe social préexiste-t-il à l’ensemble littéraire, ou au contraire la constitution d’une culture propre a-t-elle favorisé la prise de conscience d’un statut social ? Il semblerait que Klein privilégie la seconde hypothèse lorsqu’il parle de cette « très grande cohésion (…) affirmée par tout un jeu de références internes » — jeu de références qui sera l’objet de notre réflexion dans les dernières parties de cet article. Mais la théorie, pour séduisante qu’elle fût, engendre le paradoxe par la suite, lorsque Klein précise :

  • 22 Ibid., p. 186.

Il semble certain que ce groupe social est inclus dans la vaste classe moyenne américaine (voire mondiale)22.

  • 23 Ibid., p. 179 : « L’hypothèse que j’entends esquisser ici est que le véritable sujet d’une œuvre es (...)
  • 24 Ibid., p. 168 : « Le point le plus faible (…) réside sans doute dans la caractérisation du groupe p (...)
  • 25 D’autres ont d’ailleurs emboîté le pas à Gérard Klein, comme P. Giuliani ou D. Douay. Voir à ce suj (...)

14En effet, fort de cette caractérisation des auteurs de SF comme représentants de la classe moyenne, l’auteur tentera d’expliquer par cette mise en situation sociologique les choix thématiques et/ou esthétiques de la SF contemporaine23. Interprétation qui prend exactement à contre-pied la prééminence de la cohésion interne (donc, nous semble-t-il, thématique et/ou esthétique) qui fondait précédemment le groupe. Certes, Klein lui même paraît avoir conscience de la fragilité de sa construction : en témoignent les nombreuses précautions oratoires qui émaillent l’avant-propos de la dernière édition — janvier 197924. Il n’en demeure pas moins que sa théorie vacille quelque peu, tout en possédant le grand mérite de débroussailler le champ des recherches25.

  • 26 [Note de 2015] Gérard Klein a souvent, depuis la rédaction de cette étude, développé sa pensée en c (...)

15Nous nous garderons de conclure : d’une part, nous ne possédons pas la méthodologie des sciences sociales qui serait nécessaire, d’autre part, on ne pourrait s’avancer à résoudre ces questions qu’en menant une vaste enquête dont le propos nous dépasse de beaucoup. C’est pourquoi, nous limitant à cette « grande cohésion interne » citée plus haut, nous nous proposons d’observer de plus près le discours produit, et d’y relever les occurrences d’un souci collectif (conscient ou non)26.

4. Nous écrivons tous le même livre

16Si l’on prend la peine d’interroger les principaux intéressés — à savoir : les écrivains — on se rend très vite compte qu’il est patent que bon nombre d’entre eux se sentent membres d’une collectivité.

  • 27 Brunner (J.), in Guiod (J.), « Rencontre avec John Brunner », Galaxie, no 104 (Ii), janvier 1973, p (...)

Quand j’écris, je suis seul. Mais, en même temps, je sens que je fais partie d’une tradition littéraire. Je suis dans le courant littéraire qui inclut non seulement le genre de SF que j’aimais lire quand j’étais petit garçon, mais aussi tous les écrivains que j’aimais alors ou maintenant. Il est inévitable que cela influence aussi mon public27.

  • 28 Duvic (P.), « Rencontre avec Gordon R. Dickson », Galaxie, no 110 (Ii), juillet 1973, p. 131.

À mon avis, c’est peut-être la chose la plus intéressante que l’on trouve dans la SF, son aspect de littérature de groupe28.

  • 29 Zelazny (R.), in Duvic (P.), « Entretien avec Roger Zelazny », Fiction, no 227, novembre 1972, p. 1 (...)

Les gens qui écrivent (de la SF) sont plus ou moins des gens qui en ont lu, comme moi, une grande partie de leur vie, et qui en ce sens ont leurs racines dans le genre. Tout ce qu’ils lui apportent, ce sont des choses qu’ils découvrent ou qui les ont influencés après qu’ils ont été formés par la SF29.

17Nous voyons clairement que John Brunner estime se situer dans un courant littéraire avant tout, et nous savons d’expérience que la seule collectivité qu’expérimentent les écrivains du genre tient davantage d’une aimable confrérie que d’un groupe puisant ses références dans le tissu social : il s’agit bien entendu du fandom et de ces groupes actifs que nous avons décrits plus haut (voir point 2 et note 89).

  • 30 Voir Douay (D.), op. cit., p. 166 : « La vérité oblige à reconnaître que, de par ses structures, né (...)
  • 31 Ceci nous entraînerait fort loin, et en-dehors des limites que nous nous sommes assignées : le réfé (...)

18Dès lors, que Gérard Klein ait ou non raison du strict point de vue sociologique, il n’en reste pas moins vrai que le petit monde de la SF constitue un espace clos. Espace clos qui nourrit, parfois, le côté détestable de la chapelle littéraire30. Nous n’envisagerons pas ici l’étude des écoles internes au genre (l’une des plus récentes, la « nouvelle SF française », n’a pas fini de faire parler d’elle) ni le récit de leurs luttes fratricides, pas plus que nous ne parlerons des influences diffuses, propres à toute littérature31. Ceci étant précisé, nous pouvons aborder de front ces caractéristiques d’écriture qui constituent la SF en groupe littéraire cohérent. Liquidant la question de groupe social et de classe moyenne, nous désirons montrer cette SF en tant que prédisposée à une expression collective — expression se traduisant essentiellement par l’écriture.

4.1. Pratiques d’écriture collective

19La création en commun d’un récit suppose plusieurs modes d’écriture. Nous les partagerons une première fois en deux grands ensembles susceptibles d’être à leur tour scindés : celui où chacun participe à un même texte, et celui où — dans une perspective collective — chacun produit son propre discours.

  • 32 Qui ont produit au moins une œuvre apparentée à la SF : Et mon tout est un homme, Paris, Denoël, 19 (...)
  • 33 Borges (J.L.) et Bloy Casares (A.), Chroniques de Bustos Domecq, Paris, Denoël, 1970.
  • 34 Blanc (B.) et Douay (D.), « Tout est possible, chantait le papilhomme », in Planète Socialiste, Col (...)
  • 35 Pour Ellison, il s’agit du recueil Partners in wonder, rassemblant des textes écrits entre 1968 et (...)

20La première catégorie comprend évidemment la composition en collaboration traditionnelle, telle que d’autres secteurs de la littérature la connaissent depuis Erckmann-Chatrian. Dans le domaine policier, c’est l’exemple bien connu de Boileau et Narcejac32 ou des contes de Borges et Bioy Casares33. La science-fiction connaît des couples célèbres comme Henry Kuttner et Catherine Moore (à eux deux : Lewis Padgett) ou, en France, Michel Jeury et Katia Alexandre. Il est des rencontres occasionnelles qui unissent deux auteurs tels que Bernard Blanc et Dominique Douay34, parfois érigées en procédé : ainsi Harlan Ellison a-t-il écrit des nouvelles en collaboration avec quatorze écrivains de SF américains, système que vient d’adopter Jean-Pierre Andrevon35.

  • 36 Ce type d’approche permet en effet, par la multiplication des points de vue, d’opérer en quelques h (...)

21La création collective proprement dite s’érige sur d’autres bases. Tout d’abord, c’est effectivement la création qui est mise en avant, le travail commun ne menant pas nécessairement à un résultat final lisible sous forme de récit directement consommable. Ici, le nombre de participants est largement ouvert : nous avons personnellement connu une séance de ce type (à la Convention Francophone d’Yverdon, en mai 1978) qui réunit plus de vingt participants. Ce genre d’activité tient davantage de la dynamique de groupe (voire du psychodrame) que du travail littéraire traditionnel (qui veut un écrivain solitaire et reclus — mythologie que vient déranger la SF et ses nouvelles pratiques). Mais, précisément, cette manière différente d’aborder la création littéraire peut permettre à certains, qui ne possèdent pas la sensibilité ou le talent de l’écrivain, d’approcher et de mieux saisir le travail de celui-ci36. Enfin, dire que ces séances n’aboutissent pas toujours à la forme du texte fini, n’implique pas que cela ne se produise jamais : Michel Jeury a souvent pratiqué la création collective, et sur base d’une réunion tenue à Gand en septembre 1977, sous sa conduite, nous-même travaillons avec l’auteur français René Durand.

22On pourrait nous objecter qu’il n’est pas impératif, selon cette méthode, de créer des situations exclusivement science-fictives. Mais il est curieux de constater qu’au fil de nos expériences, de nombreuses créations commencées sans imposer au groupe une quelconque primauté de genre ou de thème ont souvent abouti à mettre en place des mondes de SF. Cette dernière remarque, pour éminemment empirique qu’elle soit, permet d’amorcer la réflexion sur les relations privilégiées existant entre la science-fiction et les comportements de groupe.

  • 37 Blish (J.), Silverberg (R.) et Zelazny (R.), Trois futurs incertains, Paris, Opta, 1972.
  • 38 Five fates n’est pas traduit intégralement en français, mais trois textes sur cinq sont connus : An (...)
  • 39 Bloch (R), « Un jouet pour Juliette », in Ellison (H.), éd., Dangereuses visions, tome 1, Paris, J’ (...)
  • 40 Jeury (M.) et Alexandre (K.), « Les serviteurs de la Ville », Fiction, no 257, mai 1975, p. 3–42 ; (...)
  • 41 Moore (C.L.), Merritt (A.), Lovecraft (H.P.), Howard (R.E.), Long (F.B.), « Le défi de l’au-delà », (...)
  • 42 Alexandre (K.), Renard (Chr.) et Jeury (M.), « Qui joue ? Qui meurt ? », Fiction, no 270, juin 1976 (...)

23La seconde catégorie parmi ces pratiques d’écriture comprend les textes qui se répondent tout en ayant été conçus séparément, par des auteurs différents. On trouvera ici les textes issus d’un même prologue. Ainsi, trois courts romans de Silverberg, Zelazny et Blish, composés d’après une préface d’Arthur Clarke37 ou le recueil Five Fates qui groupait Ellison, Herbert, Dickson, Anderson et Laumer autour d’un prologue de ce dernier38. On classera dans la même famille les textes indépendants qui s’enchaînent les uns aux autres. Ainsi, les variations sur le thème de Jack l’Éventreur qui permirent à Bloch et Ellison (encore lui) d’écrire deux nouvelles se succédant chronologiquement39. Ainsi encore, le cycle des « Serviteurs de la Ville », créé par Michel Jeury et Katia Alexandre, et qui comprend actuellement neuf textes aux intrigues autonomes, mais situées dans un même système logique, ce que Jeury nomme un « état du monde »40. Enfin, un autre genre de collaboration est le « round-robin », récit commencé par un auteur et poursuivi dans la foulée par un, deux ou plusieurs écrivains différents. Jacques Sadoul et Yves Frémion ont publié deux de ces curiosités dans leur revue Univers41, la première datant de 1935 et la seconde de 1936. Plus récemment, Katia Alexandre, Christine Renard et Michel Jeury ont pratiqué cet exercice de façon quelque peu différente : trois récits reliés en profondeur, trois variations sur un thème plutôt que trois épisodes successifs42.

  • 43 Voir, par exemple : Mormont (L.) et Warfa (D.), « Suivez la ligne ! », Octa-Magazine, no 11, 3e tri (...)
  • 44 Il ne s’agit pas pour autant, dans notre chef, de dénigrer la fonction des fanzines, dont certains (...)

24On peut aller plus loin encore lorsque deux écrivains s’associent au sein d’un récit pour composer chacun un paragraphe, mais nous sommes là fort près des jeux surréalistes ou des expériences de l’Oulipo — et nous nous éloignons par la même occasion de la littérature reçue par le public. Ce genre de jeux littéraires fait, par contre, la fortune des fanzines de SF43. Notre étude a choisi sciemment les textes professionnels au détriment des publications de fanzines, où les influences et le « private-joke » (calembour à usage interne) sont élevés au niveau de l’un des beaux-arts, et ceci de manière à se limiter aux textes à prétentions véritablement littéraires et non pas exclusivement ludiques44. De plus, retrouver influences et « private-jokes » — ainsi que nous allons le voir — parmi des textes qui ne s’adressent plus seulement aux fanatiques du genre mais également aux amateurs, plus modestes, qui parsèment le grand public, nous semble constituer une présomption supplémentaire en faveur de l’équation SF = groupe cohérent.

4.2. Intertextualité : influences et références

25Nous voici parvenu à l’ultime niveau de notre parcours descriptif : au-delà des pratiques d’écriture précises se situe tout ce qui fonde le référentiel du genre, de la création lexicale aux règles sui generis que nous étudierons au point suivant, jusqu’aux influences réciproques par échange de vocabulaire, de personnages, de thématiques, en passant par les « private-jokes » purs déjà cités. C’est à ce stade que l’on peut véritablement parler du caractère inventif de la SF.

  • 45 Vonarburg (El.), « Les créateurs d’univers », Requiem, no 18, décembre 1977, p. 12.

La logique commune à toutes les SF(s) est de créer des mondes parallèles dont le « fiat » peut être d’ordre physique, biologique, cosmique, sociologique, linguistique, économique ou autres hics, mais dans tous les cas des mondes parallèles45.

  • 46 La SF crée des mondes, dit-on. Le titre d’un essai de D. Wollheim, citant Farmer, n’est-il pas Les (...)
  • 47 Un premier essai dans ce sens nous vient du Québec : Suvin (D.), Pour une poétique de la science-fi (...)

26On parle donc d’invention de lieux, d’objets, de personnages46. Or, comme toute littérature, la science-fiction n’institue aucun de ces lieux, objets ou personnages : elle crée, certes, mais un texte, nanti d’une cohérence maximale, d’un vraisemblable suffisamment crédible. Toute l’invention de la science-fiction est une invention purement lexicale, il s’agit de ne pas le perdre de vue. Le groupe que nous tentons d’analyser via ses productions sera dès lors uni avant tout dans son contenu référentiel, c’est-à-dire essentiellement par son invention verbale. C’est assez dire que l’analyse à venir des phénomènes de la création en SF se devra d’être sémiotique et poétique, alors qu’elle ne fut jamais jusqu’à ce jour qu’historique ou thématique47.

27Quant à nous, qui tentons de jalonner les pistes de futures recherches, nous aimerions présenter maintenant quelques exemples de l’intertextualité qui s’instaure au niveau du vocabulaire récurrent, par l’adoption d’un régime d’autocitation.

28Une fois encore, ainsi que pour les collaborations créatives, on ne peut pas dire que le phénomène, in abstracto, soit exclusif à la science-fiction.

  • 48 Kristeva (J.), Sémeiôtikè, Paris, Seuil, 1969, p. 146.

Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte48.

  • 49 La connotation étant prise au sens de Barthes : « (…) Un trait qui a le pouvoir de se rapporter à d (...)
  • 50 Sur le concept de « vraisemblable », voir notamment : Van Rossum (Fr.), Critique du roman, Paris, G (...)

29Il est devenu banal d’avancer que la littérature se nourrit d’elle-même. Pourtant, alors qu’en littérature générale (les Américains disent « mainstream » et ce terme « paraît mieux convoyer l’opposition entre culture dominante et subcultures spécifiques » — Gérard Klein), la référence et la citation se camouflent et tentent de se donner pour naturelles, allant de soi, le discours de SF ne craint nullement d’afficher ces mêmes références et citations de manière immédiatement intelligible, en les offrant pour telles. En ce sens, la SF est sans doute la littérature la plus fortement connotée qui soit49 et son système référentiel, loin d’être un simple jeu en circuit fermé, est directement lié au vraisemblable du genre50.

  • 51 Jerry Cornelius fait sa première apparition dans : Moorcock (M.), Le programme final, Paris, Opta, (...)

30Cela peut commencer par des allusions qui nous renvoient à l’un des types de collaboration décrits plus haut (un cycle tel que les « Serviteurs de la Ville »). C’est Michael Moorcock créant Jerry Cornelius pour voir ce personnage devenir emblématique de la période « new-thing » britannique et être utilisé par divers auteurs, jusqu’à s’intégrer à l’œuvre dessiné de Jean Giraud, alias Moebius51.

  • 52 Planchat (H.L.), « Tu pleurais, petit singe », Galaxie, no 134 (II), juillet 1975, p. 4–27.
  • 53 Houssin (J.), « État de boue », Univers 14, septembre 1978, p. 70–75.
  • 54 Andrevon (J.P.), « Mégalomaniaque », Fiction, no 255, mars 1975, p. 41–71. Ce texte présente une co (...)
  • 55 Fremion (Y.), « Le ciel est bleu, je suis heureux, le ciel est vert, je suis amer… », Horizons du F (...)
  • 56 Durand (R.), « Fragments d’autobiographie en mai 1968 », Fiction, no 248, août 1974, p. 93–112.

31C’est également le monde fanique et les mentions allusives des confrères : Henri-Luc Planchat mettant en scène la Deuxième Convention Européenne de SF et citant un texte qu’il doit écrire pour Daniel Walther52 ; Joël Houssin ouvrant un texte par cette phrase : « Vieux, je viens de relire successivement Observations en vallée fermée et Tu pleurais, petit singe », texte qui verra passer Planchat, mais aussi Douay, Le Clerc de la Herverie, Eizykman, Frémion et… Raoul Vaneigem53 ; Jean-Pierre Andrevon devenu « mégalomaniaque » réglant ses comptes avec tous les écrivains de SF française pour se retrouver seul, sous une montagne de pseudonymes54 ; le même Andrevon, transformé en Jean-Pierran de Reuvon par Yves Frémion et en Jean-Baptiste Vonandre par Bernard Mathon55 ; René Durand enfin, décrivant un mai 68 lancé (et réussi !) par la SF française et ses pontifes56.

  • 57 Cheinisse (Cl.), « Conflit de lois », in Doremieux (A.), éd., Voyages dans l’ailleurs, Tournai, Cas (...)
  • 58 Aldiss (Br.), Frankenstein délivré, Paris, Opta, 1975.
  • 59 Brown (Fr.), L’univers en folie, Paris, Denoël, 1970.
  • 60 Carsac (Fr.), La vermine du lion, Paris, Fleuve Noir, 1967. L’auteur a notamment déclaré : « Là où (...)

32C’est l’utilisation de thématiques et de situations nées sous la plume d’autres écrivains : Claude Cheinisse aux prises avec la robotique d’Asimov57 ; Brian Aldiss expédiant son personnage dans le monde de Mary Shelley58 ; Fredric Brown dont What a mad universe correspond aux lectures SF de son héros59 ; Francis Carsac qui donne un ancêtre à Dominic Flandry, création de Poul Anderson60.

  • 61 Jeury (M.), Les singes du temps, Paris, Laffont, 1974, et Le monde du Lignus, Paris, Laffont, 1978. (...)
  • 62 Jeury (M.), Les enfants de Mord, Paris, Presses-Pocket, 1979. Rendez-vous avec Rama est le titre d’ (...)
  • 63 Tiptree (J.) Jr, « Remonte-nous, Scotty ! », Galaxie, no 98 (II), juillet 1972, p. 67–83.
  • 64 Warfa (D.), « Aux couleurs d’un rivage blond », Fiction, no 280, mai 1977, p. 18–39.

33Ce sont encore d’infimes traces telles que celles qui farcissent les romans les plus sérieux de Michel Jeury (car références et « private-jokes » ne signifient pas nécessairement œuvre burlesque !) : l’auberge Gossein des Singes du temps, la race des Vance du Monde du Lignus61. Dans un roman plus récent, Les enfants de Mord, on trouve un slogan comme « vous avez rendez-vous avec Rama » (p. 7), la précision que « Lia se parfume à la vanille » (p. 103), un personnage qui « voulut crier, mais il n’avait plus de bouche » (p. 204), enfin un « rendez-vous à la fin de l’éternité » (p. 218), locutions ayant toutes valeur de citation62. De même, Beamus home ! de James Tiptree Jr.63 renvoie-t-il à la célèbre série télévisée américaine Star Trek : son héros croit à la réalité des récits qu’il a visionnés, Scott y étant le préposé au « rayon transmetteur » qui dépose les explorateurs sur les planètes depuis le vaisseau Enterprise. De même encore, renvoyant cette fois à la réalité quotidienne, l’un de nos textes se termine-t-il par l’arrivée du personnage (balloté dans le flot temporel) à Issigeac (Périgord), lieu où réside Michel Jeury64

  • 65 Curval (Ph.), Un soupçon de néant, Paris, Presses-Pocket, 1977.
  • 66 L’auteur s’offre même la coquetterie, dans les dernières pages du roman, de se demander pourquoi le (...)
  • 67 Les allusions et références décrites plus haut sont également présentes, mais n’ont d’autre raison (...)

34Mais l’exemple à ce jour le plus flagrant nous vient certainement d’un roman de Philippe Curval, Un soupçon de néant65, dont la construction même s’est opérée à base de citations. En fait, l’ouvrage prend la forme d’un énorme clin d’ œil : le lecteur averti voit apparaître des personnages familiers dans un décor et des actes qui le sont tout autant. C’est une adaptation du principe qui régissait le roman de Fredric Brown que nous avons cité (voir note 135). Le monde qui va voir s’agiter Carlos Rodriguez, figure centrale du livre, se modèle suivant les lectures antérieures de ce dernier — lectures SF, comme de juste66 ! L’analogie ne tient pourtant qu’en toute première analyse, car Curval dépasse de loin l’auteur américain. En effet, alors que chez Brown l’envahissement de l’espace du récit par l’espace référentiel se traduisait exclusivement sur le plan descriptif (les lectures du héros — ou, mieux, de l’auteur, évidemment — établissant le décor), Curval intègre, lui, le discours science-fictif tout entier ; ce sont des situations intégrales qui s’offrent, comme décalquées de quelques grands romans (américains !) de SF, et non plus uniquement le décor que ceux-ci mettaient en place67.

  • 68 Curval (Ph.), op. cit., p. 66–67.

— Votre nom ?
Carlos oublia May. Maintenant le grand jeu commençait. La cellule contenait un confortable fauteuil de hamp et un panneau où des gaz réactifs formaient des motifs allant du rouge au jaune cerise. (…)
— Votre nom, et saisissez les électrodes, je vous prie. (…)
— Carlos Rodriguez, dit-il placidement.
Le silence se fit. Des images différentes se formèrent sur le panneau, puis :
— Pour le moment, dit la MEC d’un ton neutre, j’accepte ce nom.
Carlos s’enfonça profondément dans le fauteuil qui se fit plus moelleux. Une bouffée de chaleur lui montait au visage. Il se sentait au bord de la défaillance. Il lança :
— Vous me connaissez un autre nom ? (…)68.

  • 69 Van Vogt (A.E.), Le monde du Non-A, Paris, J’ai Lu, 1970, p. 33.

— Votre nom ?
Gosseyn oublia Teresa Clark. Maintenant cela commençait. La cellule contenait un confortable fauteuil à pivot, un bureau avec des tiroirs et un panneau transparent au-dessus du bureau derrière lequel des tubes électroniques luisants formaient des motifs allant du rouge cerise au jaune flamine. (…)
— Votre nom ? Et saisissez les électrodes, je vous prie.
— Gilbert Gosseyn, dit doucement Gosseyn.
Le silence se fit. Quelques-uns des tubes rouge cerise clignotèrent, puis :
— Pour le moment, dit la Machine d’un ton neutre, j’accepte ce nom.
Gosseyn s’enfonça plus profondément dans le fauteuil. Sa peau s’échauffait d’excitation. Il se sentit au bord de la découverte. Il dit :
— Vous connaissez mon vrai nom ? (…)69.

35On sait que Gilbert Gosseyn (chez Curval : Nyessog Treblig) est une création de Van Vogt dans son roman World of Null-A (voir notes 131 et 137). Le jeu auquel se livre Curval pourrait sembler vain et, en tout cas, inintelligible au non-initié, mais il faut tout d’abord songer à cette symbolique fantastique d’un récit — passionnant ! — consacré aux univers parallèles, qui confronte des descriptions de mondes créés de toutes pièces par divers écrivains. Car Van Vogt n’est pas le seul convoqué, loin de là. Il est certain que Curval a dû rédiger d’enthousiasme ces transpositions où d’infimes détails modifient seuls le sens général — lui qui, adepte de Raymond Roussel, est fasciné par le jeu avec les mots. D’autre part, les passages « imités de » qui garnissent le livre (il en est, rassurons-nous, de Curval lui-même !) révèlent la culture SF de l’auteur (qui s’est occupé d’une des premières librairies spécialisées du genre, à Paris, alors que Pilotin fondait le « Rayon Fantastique ») : il cite, oui, mais les traductions, dont celle de Vian pour le roman de Van Vogt, et les trois textes principalement transcrits sont les trois romans qui ont, sans doute, le plus contribué à l’impact de la SF américaine en France, dans les années 50 (World of Null-A, City et Foundation). Peut-on dès lors toujours prétendre que le jeu soit entièrement gratuit ? Un soupçon de néant ne serait-il pas, de ce fait, le lieu d’un gigantesque hommage davantage qu’un livre canular ? Quant à l’impact sur le lecteur moyen, nous y reviendrons.

  • 70 Simak (Cl.), Dans le torrent des siècles, Paris, J’ai Lu, 1970, p. 215–216.
  • 71 Simak (Cl.), Demain les chiens, Paris, J’ai Lu, 1971.

36Plus loin, l’auteur invoqué n’est autre que Clifford Simak. Carlos Rodriguez va rencontrer un ver qui parle, et lui déclare se nommer Clifford. Dans son roman Time and Again70, Simak montre Asher Sutton rencontrant un vieil homme, raconteur d’histoires, qui affirme se nommer « le vieux Cliff » et n’est autre que lui-même. Mais c’est surtout City71 que Curval utilise.

  • 72 Curval (Ph.), op. cit., p. 93–95.

Carlos lui sourit.
— Salut, fit-il.
— Salut, fit le ver.
Rodriguez sursauta et demeura bouche bée. Le ver lui éclata de rire au nez (…).
L’animal s’approcha en rampant souplement.
— Je m’appelle Clifford, dit-il.
Pas de doute, il parlait. Presque comme un être humain, mais en articulant soigneusement ses mots comme pourrait le faire quelqu’un qui apprendrait une langue. Et puis, il avait un accent bizarre, difficile à identifier, jamais entendu.
(…)
Le vieux Carlos Rodriguez était assis dans son fauteuil de hamp sur la pelouse (…) et contemplait le paysage baigné dans la lumière du soir. « J’aurai quatre-vingt-six ans demain, pensait-il, et je ne me souviens de rien ? (…) »
— Le chambolle-musigny de Monsieur, dit Jenkins72.

  • 73 Simak (Cl.), op. cit., p. 87–90.

Grant lui sourit.
— Salut, fit-il.
Grant sursauta et demeura bouche bée. Le chien lui éclata de rire au nez (…).
Le chien s’approcha.
— Je m’appelle Nathanael, dit-il.
Pas de doute, il parlait. Presque comme un être humain, mais en articulant soigneusement les mots comme pourrait le faire quelqu’un qui apprendrait la langue. Et puis il avait un accent bizarre, difficile à identifier, jamais encore entendu.
(…)
Thomas Webster était assis dans son fauteuil roulant sur la pelouse et contemplait les collines baignées dans la lumière du soir.
« J’aurai quatre-vingt-six ans demain, pensait-il. Quatre-vingt-six ans. »
(…)
— Le whisky de monsieur, dit Jenkins73.

  • 74 Asimov (Is.), Fondation, Paris, Denoël, 1966, rééd. 1973.

37Le ver dira par ailleurs, chez Curval : « Je ne suis pas un chien, je suis un ver » (p. 127)… Enfin, dernière œuvre maîtresse ici présente, Foundation d’Asimov74.

  • 75 Curval (Ph.), op. cit., p. 110–112.

L’assistance était peu nombreuse et ne comprenait que les juges assermentés auprès de la Mémoire Electronique Centrale. (…)
Le procureur ouvrit rapidement les débats :
— Président Nodles, combien d’hommes travaillent actuellement sur les recherches que vous dirigez ?
— Un seul.
— Et votre fille May ?
— Ma fille May est la seconde.
(…)
— J’ai dit et je répète que le Système Social Solaire n’a pas plus de deux mois d’existence.
(…)
— Vous êtes certain que votre déclaration représente la vérité scientifique ?
— Absolument.
— Sur quoi vous appuyez-vous ?
— Sur la chronopsychiatrie. (…)75

  • 76 Asimov (Is.), op. cit., p. 30–31.

L’assistance était peu nombreuse et ne comprenait que les barons de l’Empire. (…)
Le Procureur consulta ses notes et procéda à l’interrogatoire de Seldon :
Le Procureur. — Voyons, Docteur Seldon, combien d’hommes travaillent actuellement au projet que vous dirigez ?
Seldon. — Cinquante mathématiciens.
P. — Dont le docteur Gaal Dornick ?
S. — Le docteur Gall Dornick est le cinquante et unième.
(…)
S. — J’ai dit, et je répète, que, dans cinq siècles d’ici, Trantor sera en ruine.
(…)
P. — Vous êtes certain que votre déclaration représente la vérité scientifique ?
S. — Absolument.
P. — Sur quoi vous appuyez-vous ?
S. — Sur les mathématiques de la psychohistoire. (…)76.

  • 77 Ceci posé, nous considérons pourtant ce récit comme n’étant pas inintelligible. En effet, ainsi que (...)

38Les extraits choisis l’ont été pour leur caractère exemplaire, bien entendu, mais tout le livre en fourmille de semblables, et nous n’avons pas relevé l’intégralité des références. Pourtant, il s’avère qu’au-delà de ces citations, nous sommes en présence malgré son caractère humoristique d’un des récits sur le thème des univers parallèles qui soit le mieux maîtrisé au niveau de la narration ; les passages calqués charpentent celle-ci, et sont insérés à propos aux endroits adéquats pour faire rebondir l’action. Ces parties « réservées » n’occultent donc pas une lecture qui soit purement du premier degré. Au contraire, ne les comprendrait-on pas qu’elles renforcent pourtant l’humour du livre : le nonsense ne fonctionne-t-il pas sur base d’une certaine inintelligibilité77 ?

4.3. Du côté de Lewis Carroll…

  • 78 Angenot (M.) op. cit., p. 74.

39Nous conclurons cette approche du caractère collectif de la science-fiction en envisageant la création lexicale pure, qui ne se cherche aucune ascendance au sein même du genre, création ex nihilo de termes propres à la SF, ces termes qui permettent, comme le rappelle Marc Angenot, à « tout lecteur moderne (d’) identifier d’emblée un énoncé de SF »78.

40Nous aurions d’ailleurs tendance à renvoyer systématiquement à ce brillant article d’Angenot qui, pour un coup d’essai (la sémiotique de SF restant pour une bonne part terra incognita) a sans nul doute réussi un coup de maître. En effet, son itinéraire au long du vocabulaire forgé par et pour la SF envisage la plupart des grandes catégories de « mots-fictions » (qu’il différencie — à juste titre — du néologisme courant, lequel possède toujours ses référents initiaux) et qui plus est, tente, à son terme, de considérer les raisons de leur inflation. Angenot distribue ces créations en deux classes principales :

  • 79 Ibid., p. 77.

On peut classer les termes nouveaux rencontrés dans la SF en deux catégories :
1les mots censés anticiper sur un état futur de la langue du récit ou censés relever d’un univers linguistique parallèle ;
2o les mots qu’on suppose empruntés à une langue extraterrestre, relevant donc de ce que M. Barnes a proposé d’appeler l’exolinguistique79.

  • 80 Carroll (L.), Tout Alice, éd. prés. par H. Parisot, Paris, Garnier/Flammarion, 1979.
  • 81 Padgett (L.), « Tout smouales étaient les Borogoves », in Juin (H.), éd., Les vingt meilleurs récit (...)

41Le mot-fiction pur, qui ne renvoie à rien (d’où l’expression d’Angenot : “paradigme absent”), a sans doute conquis ses lettres de noblesse chez Lewis Carroll. Ce sont les mots-valises dont Humpty- Dumpty explique la genèse à Alice80, qui inspirèrent à Lewis Padgett une admirable nouvelle, traduite dès 1953 par Boris Vian, Mimsy were the Borogoves81. La création lexicale en SF est certes moins hermétique que le vocabulaire carrollien, car elle mise sur l’intelligibilité de ses énoncés artificiels. Ceux-ci découlent donc de structures étymologiques précises.

  • 82 Robida (A.), Le xxe siècle, Paris, G. Decaux, 1883.
  • 83 Voir à ce sujet Giraud (J.) et al., Dictionnaire des mots dans le vent, Paris, Larousse, 1971.

42C’est entre autres Albert Robida créant le téléphonoscope82. Ces termes qui signifient malgré leur caractère extrapolé glissent souvent dans le langage courant : cryogénisation, cyborg, ufologie, écocide, mais aussi extraterrestre, antigravité ou astronautique, ont d’abord été mis en place par l’anticipation, puis la SF83.

  • 84 Orwell (G.), 1984, Paris, Gallimard, Folio, 1972 ; Burgess (A.), L’orange mécanique, Paris, Laffont (...)

43Reste une frange de ce lexique propre qui résiste à toute assimilation et demeure l’apanage de la littérature. Ainsi, les langages créés par Orwell, Burgess ou Tolkien84, que Myra Bames nomme l’exolinguistique. Créations moins vastes qu’un langage complet, différents mots extraits d’une terminologie future supposée, se voient exploités par d’autres que leurs créateurs — et nous revoici au cœur de notre sujet d’étude. Il nous faut citer la bonne fortune du « conapt » (unité d’habitation personnelle) inventé par Philip K. Dick, ou celle d’expressions dont on a fini par oublier le premier utilisateur : hyperespace, mondes exotiques, androïde, et bien d’autres. Dans le domaine français, l’auteur le plus novateur est très certainement Michel Jeury. C’est à lui que nous devons les chronotropes, la spacionique, les opzones, les syndromes de Hood et de Boldi… C’est lui qui permet à Marc Angenot une longue analyse finale.

  • 85 Angenot (M.), op. cit., p. 85.

Des mots techniques fabuleux imprègnent le discours : nous sommes dans l’univers de la chronolyse avec ses psychronautes, explorateurs soumis aux drogues chronolytiques, spécialistes entraînés à la prospection d’univers parallèles reliés par le réseau phordal85.

  • 86 Jeury (M.), Les îles de la lune, Paris, Fleuve Noir, 1979.

44Plus récemment, Jeury nous a offert dans son roman Les îles de la lune86 des « Sujets sous Inhibition de la Mono-Amine K ». L’énoncé n’est pas vraiment obscur, en ce sens que le texte expliquera qu’il s’agit d’individus dociles et heureux, en quelque sorte décérébrés par les biologistes futurs. Seule, « Mono-Amine K » pose problème et renvoie au vide paradigmatique. Mais ici, un sens second vient se superposer au signifié pur (sujets inhibés), par l’usage que fait Jeury de l’abréviation qui produit le sigle S.I.M.A.K. — le discours occultant dès lors « sujet sous inhibition de la mono-amine K » pour parler de simak, mâle ou femelle, singulier ou pluriel. Et ce sens second renvoie, lui, au groupe science-fictif : nous avons cité plus haut l’écrivain américain Clifford D. Simak ! L’usage de ce nom se voit justifié (Jeury place en exergue une citation de City : « Et nul n’ignore, bien entendu, que les étoiles ne sont que des lumières accrochées au ciel », et ses simaks, tout comme les chiens dans ce roman, professent cette opinion), mais il nous pose problème au niveau de la création lexicale. En effet. il nous est (faute de confidences de l’auteur) quasiment impossible de déterminer si la Mono-Amine K a conduit Jeury au clin d’œil que représente « simak », ou au contraire si la décision d’utiliser ce nom l’a mené à inventer la Mono-Amine K… On se demandera dès lors si le discours n’aurait pas subi un clivage important dans le cas où l’auteur aurait choisi un autre de ses confrères, de Curval à Zelazny…

45À ce stade, il est évidemment une question qui s’impose à l’esprit du chercheur : ces effets de référence incessants produits par le texte et son lexique sont-ils pertinents ? Il n’est pas rare de voir avancer par certains que l’autocitation et le calembour interne sont davantage signes de décadence que de vivacité créatrice. Ainsi, Christian Delcourt évacue-t-il le fait pour la SF d’être devenue son propre thème :

  • 87 Delcourt (Chr.), « Quelques aspects de la science-fiction et du fantastique », Écritures 73, 18e an (...)

Soulignons en passant le caractère désormais envahissant du procédé humoristique qui consiste à dénoncer comme poncif, au moment même où on l’utilise, tel ou tel élément de la fiction dramatique. (…)
De telles notations ont beau rester discrètes (en général), leur nombre les rend cependant très révélatrices du vieillissement de la thématique en cause87.

46Il faut tout d’abord noter que l’inflation de commentaires sur le texte même et d’auto-citation n’est pas nécessairement (et de loin !) humoristique. On a vu que nos exemples sont au contraire rarement de cet ordre. Il serait utile, une fois de plus, de disposer ici d’une analyse statistique du phénomène. Certains, comme Michaël Moorcock (auteur du genre), vont d’ailleurs plus loin et affirment que toute citation trahit une déperdition d’imagination.

  • 88 Moorcock (M.), in Guiod (J.), « Rencontre avec Michaël Moorcock », Galaxie, no 82 (II), mars 1971, (...)

Souvent, ce genre de choses arrive quand l’inspiration se tarit. (…) Je pense que la SF il y a cinq ans comme toute fiction, était devenue une forme décadente88.

47Nous pensons que ces réflexions omettent une part importante d’analyse, en faisant l’économie de la réflexion qui montre le genre replié sur lui-même pour les raisons que développe Gérard Klein dans cet article consacré aux processus d’enfermement et de dissolution (voir note 88). Il ne faut donc pas croire qu’il s’agisse toujours et en tous lieux d’un choix conscient.

48D’autre part, on peut tout aussi bien montrer l’utilité réelle d’un vocabulaire commun que rien ne vient gloser dans le texte (parce que toute l’histoire du genre s’en charge !). Ainsi J.P. Garcia parlant des vocables techniques.

  • 89 Garcia (J.P.), « Baccalauréat ès SF », Galaxie, no 70 (II), mars 1970, p. 139–148.

Désormais, les accessoires techniques font partie d’un connu sous-jacent qu’il suffit d’évoquer, sans plus de détails. Il est posé, dans les premières lignes du texte, ou par allusion, que la nef d’hyperespace existe, qu’elle est tout aussi fonctionnelle et banale que l’escalier roulant du métropolitain. L’auteur évite les descriptions, nous épargnant du même coup les écrans du sub-espace à tour de cabine, pour ne plus s’intéresser qu’aux motivations et aux réactions du héros, les péripéties du drame, la trame du récit, le heurt des logiques. À la limite, l’accessoire technique, se mordant la queue, devient inutile89.

  • 90 Douay (D.), « Le new look de la SF française, prêt à porter ou confection », Fiction, no 287, janvi (...)
  • 91 Nous citerons à ce propos l’avis de quelqu’un qui se trouve largement extérieur au genre : Hergé. « (...)

49Il est par contre exact que le mot risque parfois d’occulter le texte. Dominique Douay l’a montré dans un article quelque peu polémique, consacré aux « tics » de langage que véhicule la SF française la plus moderne90. Le type parfait du texte aux effets ratés est évidemment celui où le plaisir de la lecture ne se livre que si l’on possède toutes les clés du code employé, celui dont la surenchère dans le clin d’œil est telle qu’il n’a plus aucune autre raison d’être — que vis-à-vis des initiés. Nous disions du roman de Curval amplement cité qu’il échappait à cette tare dans la mesure où il demeurait lisible même si l’on ne décode pas les passages référentiels. Mais nous pouvons facilement montrer, inversement, un récit complètement inintelligible quant à son sens profond. Il en existe une masse effroyable dans les fanzines, et il en surgit parfois (hélas !) dans les revues professionnelles. Une nouvelle des frères Bogdanoff constitue vraisemblablement l’exemple le plus récent de ce qu’il ne faut pas faire. Publiée dans le (défunt) magazine Futurs, elle s’intitule Les simulos et brode sur le thème de l’androïde. On y voit des « simulos » construits sur base de personnages historiques par un « Centre Européen de Robotique », lesquels personnages ne sont autres que quelques-uns des écrivains de SF français contemporains : Curval, Jeury, Klein, Sadoul et Goimard. L’intrigue (si l’on ose dire) se construit sur la relation des troubles de la personnalité de ces « simulos », qui retrouvent les tics de leurs modèles. Il est évident que le lecteur ignorant les comportements quotidiens des auteurs en question, va passer largement à côté de l’aspect « humoristique » du récit ! Ici, le référentiel occulte totalement l’intrigue. Pour nous, c’est là le danger le plus patent de ces pratiques : conforter l’univers clos et le ghetto91.

5. Mais pourquoi écrivons-nous tous le même livre ?

50Après ce parcours descriptif d’autant de formes et de conduites récurrentes — à tel point que nous devons reconnaître en elles bien plus qu’un procédé : un véritable mode de pensée — à ce niveau donc, il est permis de franchir l’ultime étape de cette étude et de se poser le problème des raisons d’une telle attitude collective, en toutes ses occurrences. Pour certains, l’immixtion dans le corps du discours d’une représentation de ses propres producteurs serait lié à la nature même du genre. Pour d’autres, il s’agirait par cette mise en scène discursive, d’une affirmation d’existence proférée à l’encontre de la culture dominante, par lesdits producteurs. Nous verrons si l’on peut dépasser de quelque manière ces deux propositions.

5.1. La nature du genre

  • 92 Vian (B.), cité par Van Herp (J.), Panorama de la science-fiction, Verviers, Gérard, 1973, p. 405.

C’est une nouvelle mystique ; pour une raison bien simple : c’est la résurrection de la poésie épique92.

  • 93 Juin (H.), « Préface », in Les vingt meilleurs récits de science-fiction, Verviers, Gérard, 1964, p (...)

Mythologique, la Science-Fiction pourrait devenir justement la poésie épique de notre temps93.

  • 94 Kast (P.), in Kast (P.), Labarthe (A.) et Vian (B.) « Le goûter des cosmonautes », Magazine Littéra (...)

La science-fiction, ce sont des mythes modernes94.

51D’aucuns trouveront peu satisfaisante, voire boiteuse, cette assimilation de la science-fiction au domaine épique, et quelques puristes pourront affirmer qu’au contraire celui-ci offre sa matière à une facette de la SF : l’heroïc-fantasy. Nous accordons bien volontiers qu’appréhender la SF par sa face « épique » est un peu court, et que bien d’autres développements restent à envisager.

52Pourtant… Pourtant, si l’on examine de près le caractère populaire d’une grande masse de la production science-fictive, on ne peut qu’être tenté par certains parallélismes. Nous en privilégierons un : le fait précisément — on l’aura deviné — d’une matière littéraire de groupe, de quelque chose qui soit plus ou moins dans le domaine public. Le phénomène est très clair pour le stade épique de la littérature française, où le sentiment même d’auteur est quasi inexistant : il s’agit d’une matière non intangible, subissant sans cesse de nombreux remaniements. On sait qu’au xvie siècle il devait exister environ douze versions différentes de la Chanson de Roland. La comparaison ne doit pas se voir forcée, et il nous faut reconnaître qu’il en va sans doute différemment pour la SF — surtout parce que l’œuvre écrite contemporaine se situe dans un milieu culturel et au sein d’un ensemble commercial qui privilégie de façon exorbitante l’œuvre originale ou soi-disant telle. À l’heure actuelle, l’artiste subit dans tous les domaines (c’est plus flagrant encore parmi les arts plastiques) les conséquences néfastes d’une fuite en avant dont l’une des facettes est l’exaltation de la différence pour la différence, qui devient une valeur intrinsèque, une fin en soi. C’est le culte de l’objet unique (dont la possession — nous sommes en régime capitaliste — prend alors un prix d’autant plus élevé), le culte du toujours neuf, du toujours dépassé. Il faut être original même si l’on n’a rien à dire !

  • 95 De même, les « hémistiches à tiroirs » de la poésie homérique jouaient ce rôle d’identification pou (...)

53Et cependant, si l’on s’intéresse de près, ainsi que nous avons tenté de le faire, aux pratiques du genre étudié, on ne peut manquer de noter une convergence entre la littérature épique sans cesse adaptée, et la SF dont le fonds commun constitue un matériau brut que chacun utilise à son gré bien que certains de ses traits puissent être dus à un auteur précis. N’est-ce pas une fonction évidente du vocabulaire référentiel que d’introduire d’entrée de jeu le lecteur au cœur d’un « lieu » spécifique sans nécessiter de longs commentaires — ce que montrait J.P. Garcia —, exactement comme tout un vocabulaire symbolique est récurrent dans la chanson de geste et place son public dans un monde qu’il n’a aucune peine à identifier95.

54Cette fonction de l’énoncé, qui affirme ainsi sa propre cohérence, nous introduit à l’autre aspect de l’attitude décrite : la SF contemporaine parlerait d’elle-même afin d’exprimer clairement son existence distincte.

5.2. Je suis cohérent, donc j’existe !

55Cohérence semble, de fait, devenir un mot-clé. Nous l’avons employé, déjà, à de nombreuses reprises, et il apparaît qu’il figure une réalité. L’article d’Angenot parvient en quelque sorte à montrer que la SF, ne disposant d’aucun référent pré-existant à son discours, doit sa crédibilité à un maximum de cohérence interne — ce qui peut entraîner une surenchère dans l’exotisme (le lexique jeuryen) comme un effort d’unification des œuvres (très souvent inconscient).

  • 96 Angenot (M.), op. cit., p. 87–88.

Ce qui paraît purement gratuit et discordant devient la preuve que la narration est l’expression directe d’une réalité dans son épaisseur aléatoire.
L’assertivité du récit et sa précision ont pour fin de signaler l’authenticité. (…)
Pour la SF nécessairement, la carte est le terrain. (…) La cohérence du paradigme et sa conformité au code semblent impliquer sa véracité et sa pertinence référentielles96.

56Nous en revenons nécessairement aux questions d’effet de réel et de vraisemblable envisagées plus haut (voir 4.2, notes 48 et 49). Le vocabulaire hyper-codé de la SF possède sa raison d’être dans ce qu’il assure le vraisemblable du discours par une authentification fictive. L’intertextualité n’énonce pas tellement d’autres mondes que l’effort réaliste ainsi produit.

57Mais la science-fiction se trouve dans une situation bien plus inconfortable que tout autre littérature : elle ne doit pas seulement légitimer son énoncé dans le cadre d’une esthétique de l’imitation (« mimésis »), mais s’attacher également à se légitimer elle-même. Rien d’étonnant, dès lors, à la voir courir l’unité et le cohérent. Barthes montrait dans Le degré zéro de l’écriture un effet similaire à l’endroit des « écritures politiques », dont l’adoption suffit pour situer leur auteur sans qu’il lui soit indispensable d’agiter sa couleur.

  • 97 Barthes (R.), Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, rééd. Points, 1972, p. 23.

L’écriture à laquelle je me confie est déjà tout institution ; elle découvre mon passé et mon choix, elle me donne une histoire, elle affiche ma situation, elle m’engage sans que j’aie à le dire97.

58La science-fiction fonctionne suivant le même principe : ses références et son lexique propre permettent de faire l’économie de toute mise en situation. Elle énonce : je suis SF. Et la narration n’a plus à redoubler cet énoncé. Nous parlions de cohérence : c’est la seule manière pour le genre d’acquérir une vraisemblance esthétique alors même qu’elle sert le désir d’unité des producteurs du discours. Le private-joke et l’autocitation sont de ces dérapages élocutoires qui — tel le lapsus chez Freud — trahissent un désir caché : ici, être crédible.

  • 98 Genette (G.), « L’utopie littéraire », in Figures l, Paris, Seuil, 1966, rééd. Points, 1976, p. 123 (...)
  • 99 Butor (M.), « La crise de croissance de la science-fiction », in Essais sur les modernes, Paris, Ga (...)

59On pourrait bien entendu aller plus loin encore et se demander, à la suite de Gérard Genette98, s’il n’y a pas là une volonté inconsciente de démiurgie quasi métaphysique, borgésienne en somme. On retrouve alors Michel Butor qui, dans La crise de croissance de la science-fiction99, émettait le vœu de voir les auteurs spéculatifs s’allier pour créer un univers collectif. Il désirait leur voir décrire des villes imaginaires, certes, mais unifiées ; les voir traverser des mondes bien précis, où chacun doive tenir compte des descriptions déjà produites. Ce vœu fut alors critiqué par les spécialistes ès-SF, comme à tout le moins répressif. C’était oublier que Butor aspirait à quelque chose qui existait sous une autre forme, moins flagrante sans doute : l’intertextualité, la référence érigée en système, tout ce que nous venons de décrire rapidement.

6. Pour une anti-conclusion

60Tirer de cette trop brève étude une conclusion précise serait pour le moins hasardeux. Notre parcours au travers de quelques exemples frappants reste fort peu scientifique : nos lectures personnelles l’ont souvent dirigé, et celles-ci sont loin de représenter une synthèse du genre. Nous pensons cependant avoir ouvert des chemins peu fréquentés, et nous ne pouvons que souhaiter les voir parcourir de plus en plus, y voir mener des enquêtes systématiques qui feraient intervenir l’aspect quantitatif du phénomène, lequel est seul en mesure de préciser l’impact véritable des pratiques que nous nous sommes limité à décrire — même si notre embryon d’explication nous semble plausible.

  • 100 Vian (B.), « Avant-propos », in L’écume des jours, Paris, UGE, 10/18, 1973, p. 5.

61Le projet esthétique total de la SF nous paraît démarquer avec bonheur cette célèbre phrase de Vian : « L’histoire est entièrement vraie, puisque je l’ai imaginée d’un bout à l’autre100 ». Effectivement, c’est l’imagination minutieuse de ses lieux, de ses univers, de ses personnages, et leur récurrence incessante, qui confère à la SF son caractère de crédibilité, son vraisemblable, son réel poétique, bref : sa vérité.

62Que font les auteurs de SF sinon appliquer Aragon :

  • 101 Aragon (L.), Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, Folio, 1976, p. 515.

Jusqu’ici, les romanciers se sont contentés de parodier le monde. Il s’agit maintenant de l’inventer101.

Notes

1 L’expression « science-fiction », ou « SF », sera prise tout au long de cet article comme rendant compte non seulement d’un genre littéraire (voir note 84), mais également du monde qui l’entoure et, dans une certaine mesure, le fonde : écrivains, éditeurs, chercheurs, critiques, amateurs, « fans », producteurs et consommateurs confondus. Nous allons d’ailleurs tenter dans un premier temps de déterminer l’espace et la fonction de cette collectivité.

2 Lamart (M.), « Dix questions à Michel Jeury », Le Gué, Spécial Science-Fiction, no 10/11, novembre 1978, p. 12.

3 Projet lexical qui n’est, nous y reviendrons, qu’une part (importante sans nul doute) de la problématique plus générale de cette science-fiction, littérature qui institue une attitude collective au niveau socioprofessionnel.

4 Angenot (M.), « Le paradigme absent. Éléments d’une sémiotique de la science-fiction », Poétique, no 33, février 1978, p. 74–89.

5 Angenot (M.), op. cit., p. 80.

6 Ibid., p. 82.

7 On ne peut guère citer que l’exemple paralittéraire de la bande dessinée générant de la même manière cénacles, écoles, lieux d’échanges. Le roman policier offre ces derniers temps une semblable évolution : apparition de revues spécialisées (Polar, Gang) et de festivals (Reims, Royan) aux côtés de publications d’amateurs, les fanzines.

8 Nous ne désirons pas, dans le cadre de cette étude, poser à nouveau les questions théoriques que soulève l’expression « genre littéraire ». Nous renvoyons sur le sujet aux théories de la littérature habituellement convoquées pour ce faire, à commencer par T. Todorov (Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, et plus récemment Les genres du discours, Paris, Seuil, 1979). Nous n’entrerons pas davantage dans le débat connexe à celui sur la définition de la SF qui oppose depuis toujours les spécialistes sur le point de savoir si la science-fiction est ou n’est pas un genre littéraire. J. Van Herp (« La SF n’existe pas en tant que genre littéraire distinct », in Panorama de la science-fiction, Verviers, Gérard, 1973, p. 14), M. Rochette (« La science-fiction n’est ni un genre ni un thème », in La Science-Fiction, Paris, Larousse, 1975, p. 7) ou J. Sadoul (« La SF n’est pas un sous-genre littéraire », in « Rio capitale de la science fiction », Magazine Littéraire, no 31, août 1969, p. 14) récusent le terme, que par contre D. Suvin emploie (« La SF est donc un genre littéraire », in « La Science-Fiction et la jungle des genres : un voyage extraordinaire », Littérature 10, mai 1973, p. 100.)

9 Ainsi, depuis plusieurs années, le Festival de Paris du Film Fantastique et de Science-Fiction, par l’équipe de la revue L’Écran Fantastique, et plus récemment une rétrospective également cinématographique, « L’œil du futur », par celle de Fiction.

10 Peeters (J.), « Quelques observations sur le phénomène du fandom », Écritures 77, 22e année, p. 82–91. Nous y renvoyons le lecteur intéressé pour une analyse plus détaillée (bien que relativement empirique) du phénomène. Il faut également citer l’article que consacre au fandom Pierre Versins dans son Encyclopédie : « Fandom : Contraction formée par les mots « Fanatic » et « Domain » : le petit monde, plus ou moins fermé mais plutôt plus que moins (sic), des amateurs de science-fiction, d’abord phénomène typiquement anglo-saxon, puis mondial ». « (…) Régulièrement, les fans se réunissent en Conventions, dont une “mondiale” en été depuis 1939, avec un intervalle durant la dernière guerre. Ceci a permis la dissémination du genre d’esprit nécessaire pour que le fandom s’étale sur le monde entier. On suppose qu’actuellement. il doit être constitué (…) par plusieurs milliers d’amateurs, dont la majorité dans les pays anglo-saxons. Mais les fandoms allemand, japonais, italien, belge, français par exemple sont florissants aujourd’hui. » (Versins [P.], Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1972, p. 309.)

11 Bogdanoff (Ig.) et Bogdanoff (Gr.), Clefs pour la science-fïction, Paris, Seghers, 1976, p. 46.

12 Il ne faudrait pas croire pour autant que l’existence dudit ghetto, qui n’est pas contestable, provienne d’un choix sinon délibéré, du moins conscient, de la part de ceux qui s’y retrouvent. L’influence du milieu n’est pas négligeable, et on peut du moins se demander qui, des amateurs et de leur désir d’un monde clos, ou de la culture dominante et des réactions que suscite en elle la SF, sont les premiers responsables de cette situation. Gérard Klein a fort justement analysé ces réactions dans un article donné à Europe (Klein [G.], « Le procès en dissolution de la SF », in Goimard (J.), éd., La science-fiction par le menu, Europe, nos 580/581, août/septembre 1977, p. 145–155). Pour lui, il s’agit pour la culture officielle, par l’ignorance, l’enfermement ou le procès en dissolution, de marquer « (…) la dénégation de la possibilité pour un autre groupe social que le groupe politique et culturel dominant (…) de produire et de diffuser des valeurs ». Ne peut-on dès lors concevoir ici le même style de processus d’acculturation pour la SF, qui se voit traitée en sous-genre parent pauvre d’une « grande » littérature, que celui qui refuse toute considération à une culture prolétarienne authentique ? Il s’agit, évidemment, d’un autre débat…

13 Ainsi, en France, de la S.F.F.S.F. (Société Francophone de Fantastique et de Science-Fiction) fondée par Jacques Goimard, ou du groupe Remparts qui rassemble la plupart des jeunes auteurs autour des tendances modernes (et politiques) de la SF francophone. En Belgique, le Groupe Phi — essentiellement composé de Liégeois — tente une démarche assez similaire à celle de Remparts.

14 C’est, également, une évolution idéologique certaine : le héros pur et sans reproche existe tant que la SF demeure exclusivement reduplicative (il est alors l’avatar moderne du paladin et du cow-boy, et ses actes sont simplement transposés dans un référent science-fictif lequel fonctionne suivant une matrice identique à celle que Propp, in Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965, définissait pour les contes populaires russes : monde en paix, événement portant atteinte à cet ordre, aventure du héros rétablissant l’ordre, retour à un monde en paix). Mais il est condamné à disparaître dès que le genre commence à s’intéresser aux conditions du monde décrit, à s’interroger sur sa validité comme modèle et donc à questionner également les forces plurielles qui l’instituent. À ce sujet, voir Eizykman (B.), Science-fiction et capitalisme, Paris, Mame, 1973 et Eizykman (8.) et Riche (D.), La bande dessinée de science-fiction américaine, Paris, Albin Michel, 1976.

15 Asimov (Is.), Fondation, Fondation et Empire, Seconde Fondation, Paris, Denoël, 1966, rééd. 1973. (Les œuvres citées en note le seront toujours par leur titre français et suivant l’édition la plus accessible sur le marché.)

16 Herbert (Fr.), Dune, Paris, Laffont, 1970, rééd. Presse-Pocket, 1980.

17 Brunner (J.), Tous à Zanzibar, Paris, Laffont, 1972.

18 Le Guin (U.), Les Dépossédés, Paris, Laffont, 1975.

19 Si le « héros », comme personnage, demeure présent (après tout, il s’agit toujours d’un récit pourvu de ressorts dramatiques et de caractères divers), ce sera comme chez Herbert, dans tout le cycle de Dune et mieux encore dans le dernier épisode (Les enfants de Dune, Paris, Laffont, 1978) en tant que symboles. Si Herbert, dans ce dernier roman, charge son héros, le fils de Paul Muad’Dib, « d’installer l’histoire humaine elle-même dans un long sommeil réparateur » (G. Klein), c’est métaphoriquement que celui-ci prend en charge l’humanité et non plus au bout du laser-gun comme jadis. Ce n’est plus son histoire personnelle qui importe, mais son insertion dans l’histoire globale.

20 Klein (G.), Malaise dans la SF américaine, précédé de Le Guin (U.), Le nom du monde est forêt, Paris, Laffont, 1979.

21 Klein (G.), op. cit., p. 180.

22 Ibid., p. 186.

23 Ibid., p. 179 : « L’hypothèse que j’entends esquisser ici est que le véritable sujet d’une œuvre est la situation du groupe social auquel appartient son auteur dans la société globale, et que l’angoisse que peut convoyer l’œuvre est celle provoquée par l’inadaptation de ce groupe social au changement de la société globale, changement qui peut aller jusqu’à entraîner la dissolution du groupe. »

24 Ibid., p. 168 : « Le point le plus faible (…) réside sans doute dans la caractérisation du groupe produisant et consommant de la SF. À défaut d’une approche positive, c’est presque exclusivement par induction qu’il est cerné ici. Font défaut et une définition suffisamment rigoureuse de la notion de groupe social (…) et une bonne description empirique de son contenu et de des limites. (…) C’est pourquoi je tiens à insister sur cette idée qu’il s’agit ici d’une hypothèse au sens fort du terme (et non d’une vérité révélée), destinée à stimuler mes confrères et à provoquer un débat. »

25 D’autres ont d’ailleurs emboîté le pas à Gérard Klein, comme P. Giuliani ou D. Douay. Voir à ce sujet : Douay (D.), « Le new-look de la SF française : prêt à porter ou confection », Fiction, no 287, janvier/février 1978, p. 166–172 (« Au déclin de la foi dans l’innocence capitaliste, il convient d’ajouter une cause, fort justement analysée par Gérard Klein dans son essai “Malaise dans la science-fiction” : les couches moyennes, auxquelles appartiennent les écrivains et lecteurs de SF dans leur quasi-totalité, sentent confusément que le pouvoir, qu’elles croyaient détenir, leur échappe en totalité. À travers les romans, ce ne sont pas les morts possibles de l’humanité qui sont décrites, mais bien celle du groupe social de l’auteur. » [p. 168]) ; Guiot (D.), « Science-fiction et politique », Opus, no 64, automne 1977, p. 33–35. La polémique n’a pas manqué non plus, alimentée surtout par B. Blanc, que surprend l’amalgame opéré entre des auteurs bien typés à droite, comme Robert Heinlein ou Poul Anderson, et de « furieux écrivains anticapitalistes » tel que Norman Spinrad. « Ce groupe social, il faut vraiment que Gérard Klein ait un IBM dans la tête pour l’embrasser quand les livres de SF, en France, se vendent jusqu’à 100 000 exemplaires. (…) Michel Cosem, dans son enquête (« La SF à l’école », Univers 06, septembre 1976, p. 174–182, N.d.l’A.) expliquait pourtant très clairement que la SF, à l’école, touchait tous les groupes sociaux, toutes les classes. Est-ce que seulement la petite bourgeoisie va à l’école ? » (Blanc [B.], Pourquoi j’ai tué Jules Verne, Paris, Dire/Stock 2, 1978, p. 303.)

26 [Note de 2015] Gérard Klein a souvent, depuis la rédaction de cette étude, développé sa pensée en ce domaine, au travers de nombre de préfaces, études ou essais. Le résumé le plus récent et le plus pertinent de cette pensée toujours rigoureuse et malicieuse à la fois, figure dans l’ouvrage publié en 2012 par les Éditions du Somnium : Les Subjectivités collectives. Nous y renverrons le lecteur désireux de prendre connaissance de l’état le plus pointu des théories de Klein.

27 Brunner (J.), in Guiod (J.), « Rencontre avec John Brunner », Galaxie, no 104 (Ii), janvier 1973, p. 147.

28 Duvic (P.), « Rencontre avec Gordon R. Dickson », Galaxie, no 110 (Ii), juillet 1973, p. 131.

29 Zelazny (R.), in Duvic (P.), « Entretien avec Roger Zelazny », Fiction, no 227, novembre 1972, p. 139–149.

30 Voir Douay (D.), op. cit., p. 166 : « La vérité oblige à reconnaître que, de par ses structures, nées au cours des années de vaches maigres, à présent pérennisées par les conventions, le “milieu SF” présente le terreau le plus favorable qui soit à l’éclosion de la paranoïa. (…) Dans la SF française, les papes sont légion, et leurs ambitions ne sont pas obligatoirement identiques : pour un tel, il s’agira de s’instituer porte-parole de toute la SF française, pour tel autre de s’ériger en guide et censeur de l’un de ses courants. »

31 Ceci nous entraînerait fort loin, et en-dehors des limites que nous nous sommes assignées : le référentiel science-fictif exclusivement. De plus, les citations et influences d’origine externe poursuivent souvent un but semblablement extérieur par rapport au genre : lui donner respectabilité littéraire, alibi culturel face à l’entreprise de dissolution dominante (cf. note 12). On peut rapprocher ceci d’une entreprise assez similaire chez Jean Ray (voir Delcourt [Chr.], « Jean Ray et ses lectures », Écritures 74, 19e année, p. 29–44). Notre propos, lorsque nous aborderons les raisons de ces attitudes d’intertextualité, sera de rencontrer les intentions des auteurs par rapport au genre lui-même. Dans cet esprit, peu nous importe de voir Ph. Curval mettre en scène Maigret (il se nomme Tergiam et ne cesse de tirer sur sa pipe, dans Un soupçon de néant, Paris, Presses-Pocket, 1977) ou M. Jeury citer Maurice Clavel dans un dialogue (« Dieu seul est dieu… Nom de Dieu ! » dans Les enfants de Mord, Paris, Presses-Pocket, 1979).

32 Qui ont produit au moins une œuvre apparentée à la SF : Et mon tout est un homme, Paris, Denoël, 1965.

33 Borges (J.L.) et Bloy Casares (A.), Chroniques de Bustos Domecq, Paris, Denoël, 1970.

34 Blanc (B.) et Douay (D.), « Tout est possible, chantait le papilhomme », in Planète Socialiste, Collectif no 2, Yverdon, Kesselring, 1977, p. 45–106.

35 Pour Ellison, il s’agit du recueil Partners in wonder, rassemblant des textes écrits entre 1968 et 1970. Cinq de ces récits hybrides ont été traduits : « Je vois un homme assis dans un fauteuil, et le fauteuil lui mord la jambe » (H.E./R. Sheckley, Fiction, no 175, juillet 1968), « Viens à moi, non dans la blancheur de l’hiver » (H.E./R. Zelazny, Fiction, no 197, mai 1970), « Le jour du Ptéranodon » (H.E./K. Laumer, Galaxie, no 82 [II], mars 1971), « Les opérateurs humains » (H.E./A.E. Van Vogt, Fiction, no 218, février 1972) et « Le jeteur de sorts » (H.E./Th. Sturgeon, Fiction, no 224, août 1972). J.P. Andrevon a appliqué le même principe pour un recueil en deux volumes qui vient de paraître (Compagnons en terre étrangère 1 et 2, Paris, Denoël, 1979), avec R. Durand, Chr. Renard, P. Duvic, P. Christin, M. Jeury, Fr. Brugere, B. Blanc, D. Walther, G.W. Barlow, D. Douay, A. Doremieux et Ph. Cousin.

36 Ce type d’approche permet en effet, par la multiplication des points de vue, d’opérer en quelques heures une mise en place d’idées qui nécessiterait chez l’auteur solitaire plusieurs jours voire plusieurs semaines. La création collective est une méthode excellente pour « expliquer » les mécanismes créatifs de l’écrivain et, en ce sens, elle peut jouer le rôle de séminaire de créativité. Le C.I.L. en a fait l’expérience le 14 novembre 1979, et l’enthousiasme de certains conduira vraisemblablement à renouveler l’expérience.

37 Blish (J.), Silverberg (R.) et Zelazny (R.), Trois futurs incertains, Paris, Opta, 1972.

38 Five fates n’est pas traduit intégralement en français, mais trois textes sur cinq sont connus : Anderson (P.), « Destins en chaîne », Fiction, no 209, mai 1971, p. 7–60 ; Herbert (Fr.), « Symbiose », Fiction, no 210, juin 1971, p. 7–42 et Ellison (H.), « La région intermédiaire », Galaxie, no 85 (Ii), juin 1971, p. 4–85. Ce dernier texte possède une solide réputation, due entre autres à sa typographie particulièrement éclatée (loués soient les imprimeurs !).

39 Bloch (R), « Un jouet pour Juliette », in Ellison (H.), éd., Dangereuses visions, tome 1, Paris, J’ai Lu, 1975, p. 194–211. Ellison (H.), « Le rôdeur dans la ville au bord du monde », in op. cit., p. 212–246.

40 Jeury (M.) et Alexandre (K.), « Les serviteurs de la Ville », Fiction, no 257, mai 1975, p. 3–42 ; Andrevon (J.P.), « Un quartier de verdure », Fiction, no 279, avril 1977, p. 123–162 ; de Fast (J.), « La ville est un bordel », Fiction, no 285, novembre 1977, p. 99–129 ; Malbec (Y.), « L’Agora », Fiction, no 290, mai 1978, p. 88–117 ; Durand (R.), « Événements furtifs dans une ville d’eau », Fiction, no 293, septembre 1978, p. 81–100 ; Barlow (G.W.), « Votre humble serviteur », Fiction, no 298, février 1979, p. 47–86 ; Fontana (J.P.), « L’homme noir », Fiction, no 301, mai 1979, p. 93–125 ; Lekhal (S.), « Révolte à Watonga », Fiction, no 305, s.d., p. 53–75 ; Marlson (P.), « Les bulles du crépuscule », Fiction, no 306, s.d., p. 97–124.

41 Moore (C.L.), Merritt (A.), Lovecraft (H.P.), Howard (R.E.), Long (F.B.), « Le défi de l’au-delà », Univers 01, juin 1975, p. 132–150, et Binder (E.), Williamson (J.), Hamilton (E.), Gallun (R.Z.), Fearn (J.R), « La grande illusion », Univers 04, mars 1976, p. 117–138. Ce dernier texte présente la particularité supplémentaire d’avoir été écrit en commençant par la fin !

42 Alexandre (K.), Renard (Chr.) et Jeury (M.), « Qui joue ? Qui meurt ? », Fiction, no 270, juin 1976, p. 123–150.

43 Voir, par exemple : Mormont (L.) et Warfa (D.), « Suivez la ligne ! », Octa-Magazine, no 11, 3e trimestre 1978, p. 9–10

44 Il ne s’agit pas pour autant, dans notre chef, de dénigrer la fonction des fanzines, dont certains possèdent une réelle utilité dans les domaines de l’information et de la critique. Par contre, affirmer qu’ils sont de bons tremplins pour une carrière professionnelle relève de la légende tenace ; tous les fans ne sont pas (heureusement !) devenus auteurs professionnels, et de la même manière tous ceux-ci ne proviennent pas du milieu fanique.

45 Vonarburg (El.), « Les créateurs d’univers », Requiem, no 18, décembre 1977, p. 12.

46 La SF crée des mondes, dit-on. Le titre d’un essai de D. Wollheim, citant Farmer, n’est-il pas Les faiseurs d’univers (Paris, Laffont, 1974) ? Mais, en fait, la SF se contente de créer des mots !

47 Un premier essai dans ce sens nous vient du Québec : Suvin (D.), Pour une poétique de la science-fiction, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1977. Voir également l’article cité de Marc Angenot.

48 Kristeva (J.), Sémeiôtikè, Paris, Seuil, 1969, p. 146.

49 La connotation étant prise au sens de Barthes : « (…) Un trait qui a le pouvoir de se rapporter à des mentions antérieures, ultérieures ou extérieures, à d’autres lieux du texte (ou d’un autre texte) (…). C’est un “bruit” volontaire, soigneusement élaboré, introduit dans le dialogue fictif de l’auteur et du lecteur. » (Barthes [R.], S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 14–15.) Toute cette intertextualité, tout ce référentiel science-fictif est donc directement signifiant : nous verrons plus loin ce qu’il nous énonce exactement.

50 Sur le concept de « vraisemblable », voir notamment : Van Rossum (Fr.), Critique du roman, Paris, Gallimard, 1970 (surtout le chapitre II, p. 81–100), et Barthes (R.), « L’effet de réel », Communications 11, mars 1968, p. 84–89.

51 Jerry Cornelius fait sa première apparition dans : Moorcock (M.), Le programme final, Paris, Opta, 1972. Voir aussi : Moorcock (M.), « La nature de la catastrophe », Galaxie, no 107 (II), avril 1973, p. 99–107 ; Gwinn (J.), « Joli mois de mai… », Galaxie, no 97 (II), juin 1972, p. 57–71 (où J.C. organise en coulisses mai 68), et enfin (dernier avatar à ce jour) Moebius, « Le garage hermétique de Jerry Cornelius », in Major Fatal, Paris, Humanoïdes Associés, 1979, p. 43–141.

52 Planchat (H.L.), « Tu pleurais, petit singe », Galaxie, no 134 (II), juillet 1975, p. 4–27.

53 Houssin (J.), « État de boue », Univers 14, septembre 1978, p. 70–75.

54 Andrevon (J.P.), « Mégalomaniaque », Fiction, no 255, mars 1975, p. 41–71. Ce texte présente une concentration rarement atteinte de citations et de private-jokes. Ainsi le village de Higon-sur-Perte (Higon étant le pseudonyme de M. Jeury, qui créa dans Le temps incertain [Paris, Laffont, 1973] le lieu utopique de « La perte en Ruaba »), ainsi la réplique « rien qu’un surhomme », p. 69, qui n’est autre que le titre d’un roman d’O. Stapledon, ainsi la description d’A. Doremieux, « vieillard répandu dans son fauteuil (…) et le fauteuil lui mordait la jambe » (voir le texte d’ellison et Sheckley cité à la note 34), etc.

55 Fremion (Y.), « Le ciel est bleu, je suis heureux, le ciel est vert, je suis amer… », Horizons du Fantastique, no 31, 1er trimestre 1975, p. 24–27 ; Mathon (B.), « Jusqu’à preuve du contraire », in Walther (D.), éd., Les soleils noirs d’Arcadie, Paris, Opta, 1975, p. 11–29. Dans ce dernier récit également, jokes en pagaille : rencontres avec des personnages tels que Gosseyn (Van Vogt [A.E.], Le monde du Non-A, Paris, J’ai Lu, 1970) ou Jubal Harshaw (Heinlein [R.], En terre étrangère, Paris, Laffont, 1970).

56 Durand (R.), « Fragments d’autobiographie en mai 1968 », Fiction, no 248, août 1974, p. 93–112.

57 Cheinisse (Cl.), « Conflit de lois », in Doremieux (A.), éd., Voyages dans l’ailleurs, Tournai, Casterman, 1971, p. 89–96.

58 Aldiss (Br.), Frankenstein délivré, Paris, Opta, 1975.

59 Brown (Fr.), L’univers en folie, Paris, Denoël, 1970.

60 Carsac (Fr.), La vermine du lion, Paris, Fleuve Noir, 1967. L’auteur a notamment déclaré : « Là où je m’amuse (…) c’est à intégrer mon futur, parfois, avec ceux de Poul Anderson ou de Sprague de Camp. (…) Nous introduisons des héros empruntés aux autres, des idées ou des “back-grounds”, des arrière-plans… » (Carsac [Fr.], HdF, no 26, 1er trimestre 1974, p. 31).

61 Jeury (M.), Les singes du temps, Paris, Laffont, 1974, et Le monde du Lignus, Paris, Laffont, 1978. Gossein — ou Gosseyn — vient de Van Vogt (voir note 54), et Vance est un auteur américain fort connu (spécialiste de space-opera et d’heroïc-fantasy).

62 Jeury (M.), Les enfants de Mord, Paris, Presses-Pocket, 1979. Rendez-vous avec Rama est le titre d’un roman d’A.C. Clarke (Paris, Laffont, 1975) ; une nouvelle de D. Walther s’intitule « Vanille du corps de Lia » (Fiction, no 250, octobre 1974, p. 63–87) ; « Je n’ai plus de bouche et il faut que je crie » est d’H. Ellison (Galaxie, no 45 [II], janvier 1968, p. 4–20) ; quant à La fin de l’éternité, c’est une œuvre d’Is. Asimov (Paris, Denoël, 1967).

63 Tiptree (J.) Jr, « Remonte-nous, Scotty ! », Galaxie, no 98 (II), juillet 1972, p. 67–83.

64 Warfa (D.), « Aux couleurs d’un rivage blond », Fiction, no 280, mai 1977, p. 18–39.

65 Curval (Ph.), Un soupçon de néant, Paris, Presses-Pocket, 1977.

66 L’auteur s’offre même la coquetterie, dans les dernières pages du roman, de se demander pourquoi les lectures SF plutôt que d’autres avaient ainsi pris vie. Il n’y répondra pas (la thèse que nous défendons plus loin permettrait une réponse fort brève : les lectures SF contaminent le récit, parce qu’il s’agit d’un récit de SF — mais n’anticipons pas !). Cette interrogation nous vaut quelques phrases lourdes de bien d’autres univers parallèles : « Que se serait-il passé si cet univers s’était modelé suivant d’autres fantasmes ? Aurait-il pris la forme de la Madeleine de Proust ou bien celle des fictions de James ou de Borges ? Aurait-il pu ressembler au château de Kafka ou à la colonie pénitentiaire ? Ou encore aurait-il pu se mouler à même les sublimes visions de Melville, aurait-il porté l’empreinte de la divine comédie ivre de Lowry ou suivi le déchirant itinéraire de Reverzy vers la mort ? » (Curval [Ph.], op. cit., p. 242–243.)

67 Les allusions et références décrites plus haut sont également présentes, mais n’ont d’autre raison d’exister que d’introduire les situations et de permettre leur décryptage. Le code est d’ailleurs fort simple : Curval a pris le parti de transcrire les noms propres à l’envers. Ce qui nous donne (hors du domaine) un détective Ewolram échappé de l’œuvre de R. Chandler (le « privé » dans toute sa quintessence : Philip Marlowe lui-même !). Mais aussi un inspecteur Trébor Nielnieh (cf. l’auteur U.S. Robert Heinlein) ; un certain Ekardnam, vêtu d’un habit noir, d’une cape à revers rouges, d’un haut de forme et portant une petite moustache (Mandrake le magicien, issu des comics de l’âge d’or) ; un « inculte cultivé » du nom de Nitolip Lehcim (Michel Pilotin, co-fondateur du « Rayon Fantastique » en 1951 — collection qui importa quasiment la SF en France et révéla les ouvrages que Curval va citer). Nous entendrons même parler des lois de la robotique du Pr. Vomisa ! Mais dès que Curval introduit Nyessog Treblig, fondateur du Non-A, Nodles Irah, président ayant eu accès « à la culture encyclopédique », ou un ver qui s’appelle Clifford, son propos se situe au-delà du « private-joke » simpliste : il livre les clés des calques qu’il a opérés.

68 Curval (Ph.), op. cit., p. 66–67.

69 Van Vogt (A.E.), Le monde du Non-A, Paris, J’ai Lu, 1970, p. 33.

70 Simak (Cl.), Dans le torrent des siècles, Paris, J’ai Lu, 1970, p. 215–216.

71 Simak (Cl.), Demain les chiens, Paris, J’ai Lu, 1971.

72 Curval (Ph.), op. cit., p. 93–95.

73 Simak (Cl.), op. cit., p. 87–90.

74 Asimov (Is.), Fondation, Paris, Denoël, 1966, rééd. 1973.

75 Curval (Ph.), op. cit., p. 110–112.

76 Asimov (Is.), op. cit., p. 30–31.

77 Ceci posé, nous considérons pourtant ce récit comme n’étant pas inintelligible. En effet, ainsi que nous l’avons souligné, le texte est soutenu de bout en bout par les morceaux empruntés, et ceux-ci articulent savamment la progression dramatique. Que le lecteur ignore qu’il s’agit là de citations ne lui gâchera pas son plaisir : lesdits passages évoquent exactement ce qu’ils doivent — dans la narration curvalienne — évoquer, et seul un niveau second de lecture (par l’initié) les rendra signifiants des intentions référentielles de l’auteur. L’important est que le texte demeure compréhensible au premier degré (nous serions tenté de dire : au degré anecdotique) — et non réservé à « une élite ».

78 Angenot (M.) op. cit., p. 74.

79 Ibid., p. 77.

80 Carroll (L.), Tout Alice, éd. prés. par H. Parisot, Paris, Garnier/Flammarion, 1979.

81 Padgett (L.), « Tout smouales étaient les Borogoves », in Juin (H.), éd., Les vingt meilleurs récits de science-fiction, Verviers, Gérard, 1964, p. 263–411.

82 Robida (A.), Le xxe siècle, Paris, G. Decaux, 1883.

83 Voir à ce sujet Giraud (J.) et al., Dictionnaire des mots dans le vent, Paris, Larousse, 1971.

84 Orwell (G.), 1984, Paris, Gallimard, Folio, 1972 ; Burgess (A.), L’orange mécanique, Paris, Laffont, 1972 et Tolkien (J.R.R.), Le Seigneur des anneaux, Paris, Bourgois, 1972.

85 Angenot (M.), op. cit., p. 85.

86 Jeury (M.), Les îles de la lune, Paris, Fleuve Noir, 1979.

87 Delcourt (Chr.), « Quelques aspects de la science-fiction et du fantastique », Écritures 73, 18e année, p. 18.

88 Moorcock (M.), in Guiod (J.), « Rencontre avec Michaël Moorcock », Galaxie, no 82 (II), mars 1971, p. 146–151.

89 Garcia (J.P.), « Baccalauréat ès SF », Galaxie, no 70 (II), mars 1970, p. 139–148.

90 Douay (D.), « Le new look de la SF française, prêt à porter ou confection », Fiction, no 287, janvier/février 1978, p. 166–172.

91 Nous citerons à ce propos l’avis de quelqu’un qui se trouve largement extérieur au genre : Hergé. « Et l’argot bruxellois que vous islamisez ou slavisez selon le contexte ? Et votre Castafiore qui s’inspire de la Callas ? Le professeur Tournesol qui ressemble à Jean Rostand ? — Ce ne sont que de modestes primes pour les connaisseurs. On peut les ignorer, l’ouvrage n’en souffre pas. » (Hergé, in G.R., « Entretien avec Hergé », Le Monde du 15 février 1972, p. 24). Tout n’est-il pas ici résumé à ce sujet ?

92 Vian (B.), cité par Van Herp (J.), Panorama de la science-fiction, Verviers, Gérard, 1973, p. 405.

93 Juin (H.), « Préface », in Les vingt meilleurs récits de science-fiction, Verviers, Gérard, 1964, p. 18.

94 Kast (P.), in Kast (P.), Labarthe (A.) et Vian (B.) « Le goûter des cosmonautes », Magazine Littéraire, no 31, août 1969, p. 27.

95 De même, les « hémistiches à tiroirs » de la poésie homérique jouaient ce rôle d’identification pour l’auditeur. La narration, le traitement du thème étaient prééminents au monde décrit (connu de l’auditeur). Ainsi, en SF, le back-ground de termes spécifiques au genre joue-t-il ce rôle de substrat fixe qui permet à l’auteur de s’occuper de son récit à d’autres niveaux.

96 Angenot (M.), op. cit., p. 87–88.

97 Barthes (R.), Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, rééd. Points, 1972, p. 23.

98 Genette (G.), « L’utopie littéraire », in Figures l, Paris, Seuil, 1966, rééd. Points, 1976, p. 123–132.

99 Butor (M.), « La crise de croissance de la science-fiction », in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, Idées, 1971, p. 223–237.

100 Vian (B.), « Avant-propos », in L’écume des jours, Paris, UGE, 10/18, 1973, p. 5.

101 Aragon (L.), Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, Folio, 1976, p. 515.

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