Souvenirs littéraires et discours constituants
p. 147-164
Texte intégral
1Si un colloque sur les Souvenirs littéraires peut se tenir aujourd’hui, c’est parce qu’il s’est produit dans les études littéraires une évolution importante, qui a été nourrie par de multiples apports, en particulier celui de l’analyse du discours. La littérature n’est plus seulement appréhendée comme thésaurus de grands textes à interpréter, mais comme discours, où interagissent textes et pratiques — de production, de circulation, de stockage, de lecture, de commentaire… — réglées par des institutions. On sort ainsi progressivement d’une série d’oppositions qui, certes, étaient commodes mais constituaient autant de verrous pour la réflexion sur la complexité du fait littéraire : oppositions entre texte et contexte, texte et action, création et institution, œuvre et vie, écrivain et énonciateur, originalité et cliché, œuvre et commentaire, etc.
2L’étude du genre des Souvenirs littéraires implique en effet que l’on accorde toute son importance à l’institution littéraire, conçue non comme un simple appareil extérieur à la création, mais comme le cadre qui donne sens — pour les écrivains comme pour les publics — à toute activité qui se présente comme littéraire. Les Souvenirs littéraires, même s’ils sont bien écrits, ne sont pas à proprement parler des œuvres littéraires, mais ils participent du discours littéraire, tel qu’il fonctionne à une certaine époque. De fait, comme le souligne l’appel à communications de ce colloque1, il s’agit d’un genre de discours aux frontières historiques relativement bien définies, dont l’âge d’or a pour bornes le milieu du xixe siècle, moment où se sacralise l’activité esthétique, et le milieu du xxe, quand l’univers médiatique se transforme, en particulier avec le développement de la télévision.
3Quand on catégorise les Souvenirs littéraires comme un genre, c’est ainsi avec le sens qu’a communément ce terme en analyse du discours, à savoir un dispositif de communication socio-historiquement défini, qui fonctionne comme un contrat implicite entre auteur et lecteur. N’importe quelle évocation de souvenirs par un acteur de la vie littéraire à travers n’importe quel médium ne relève pas de ce genre, qu’il est préférable de réserver aux textes écrits par des écrivains de second plan, parus dans la presse ou sous forme de livres, et dont la visée officielle est de faire revivre un passé dont ils ont été témoins.
4En dépit de leur inscription historique, ces textes, à l’instar des vies de philosophes antiques, par exemple, participent d’un ensemble beaucoup plus vaste, celui des « discours constituants2 » qui appellent la production de ce qu’on peut appeler des memorabilia, terme utilisé pour traduire en latin les apomnèmoneumata de Xénophon, centrés sur la mort de Socrate. À côté de la vie des grands philosophes on peut considérer qu’en relèvent aussi par exemple les innombrables hagiographies dont se soutiennent les grandes religions. Les memorabilia doivent gérer une énigme spécifique des discours constituants, dont le mystère de l’Incarnation est une manifestation extrême : comment Dieu a-t-il pu habiter parmi nous ? Comment est-il possible qu’un Thésaurus en prise sur un Absolu émerge de l’infinie contingence des vies singulières ?
Memorabilia et discours constituants
5Les discours constituants occupent une position singulière dans l’interdiscours car, se situant à la frontière entre un type de discours déterminé et l’Absolu qui le fonde, il leur faut s’autovalider pour pouvoir valider une multitude d’autres pratiques. Pour ce faire, ils s’autorisent le plus souvent d’un Thésaurus spécifique de paroles singulières qui sont autant d’événements fondateurs, rattachés à la singularité de personnages extra-ordinaires qui ont vécu parmi les hommes tout en participant d’un autre monde. Décalage constitutif qui sert de moteur à l’énonciation et que j’ai conceptualisé en recourant au terme de paratopie3.
6Les memorabilia recouvrent l’ensemble des genres qui ont pour fonction d’évoquer les actes et les paroles d’individus exemplaires dont le nom est digne d’être transmis à la postérité. Parmi eux, une distinction doit néanmoins être établie entre ce qu’on pourrait appeler les figures ultimes, les fondateurs, et les figures dérivées, qui s’inscrivent dans une tradition initiée par une figure ultime. Mais cette distinction elle-même est relative et fait l’objet de constants débats. Il faut également distinguer deux grandes attitudes chez les auteurs : adhésion de l’admirateur ou du disciple au message de celui ou celle qu’ils mettent en scène, et distance objectivante de l’historien. Dans le premier cas la visée ne peut qu’être hagiographique, au sens large ; c’est la seule qui soit proprement caractéristique des discours constituants.
7Les discours constituants ne se limitent donc pas à un Thésaurus d’énoncés prestigieux à commenter : ils se déploient comme un réseau de genres de discours hiérarchisés : à côté des memorabilia on peut citer en particulier les textes de commentaire ou de vulgarisation. Parfois, les memorabilia sont le Thésaurus même : c’est le cas des Évangiles, biographies qui ne se contentent pas d’insérer l’enseignement du Christ sous forme de citations mais le montrent en acte, à travers ses faits et gestes.
8Les memorabilia traditionnels, focalisés sur l’exemplarité, s’organisent en règle générale autour d’anecdotes, qui bien souvent sont réduites à la production d’un enseignement qui a pour fonction d’être répétable, mémorable précisément. Ainsi dans cet extrait de la « Vie d’Esope le Phrygien » où La Fontaine reprend un épisode emblématique de la vie légendaire du fabuliste antique :
Un certain jour de marché, Xantus, qui avait dessein de régaler quelques-uns de ses amis, lui commanda d’acheter ce qu’il y aurait de meilleur, et rien autre chose. « Je t’apprendrai, dit en soi-même le Phrygien, à spécifier ce que tu souhaites, sans t’en remettre à la discrétion d’un esclave. » Il n’acheta que des langues, lesquelles il fit accommoder à toutes les sauces : l’entrée, le second, l’entremets, tout ne fut que langues. Les convives louèrent d’abord le choix de ce mets ; à la fin ils s’en dégoûtèrent. « Ne t’ai-je pas commandé, dit Xantus, d’acheter ce qu’il y aurait de meilleur ? — Et qu’y a-t-il de meilleur que la langue ? reprit Esope. C’est le lien de la vie civile, la clef des sciences, l’organe de la vérité et de la raison : par elle on bâtit les villes et on les police ; on instruit, on persuade, on règne dans les assemblées ; on s’acquitte du premier de tous les devoirs, qui est de louer les Dieux. — Eh bien ! dit Xantus qui prétendait l’attraper, achète-moi demain ce qui est de pire : ces mêmes personnes viendront chez moi ; et je veux diversifier. » Le lendemain Esope ne fit servir que le même mets, disant que la langue est la pire chose qui soit au monde. « C’est la mère de tous débats, la nourrice des procès, la source des divisions et des guerres. Si l’on dit qu’elle est l’organe de la vérité, c’est aussi celui de l’erreur, et qui pis est, de la calomnie. Par elle on détruit les villes, on persuade de méchantes choses. Si d’un côté elle loue les Dieux, de l’autre elle profère des blasphèmes contre leur puissance4. »
9Pour qui analyse des memorabilia, la question qui se pose est de savoir ce qu’il en est de leur énonciateur, qui peut marquer sa présence ou être effacé. Plus précisément, il faut distinguer entre l’effacement énonciatif et l’effacement qu’on pourrait appeler testimonial, c’est-à-dire celui de la personne du témoin narrateur.
10Le narrateur, quand il est témoin, tire en effet son autorité d’un privilège : il était là, il a participé du monde qu’il décrit, il a fréquenté le personnage mémorable ou ses proches. Il articule deux mémoires : sa mémoire individuelle (voilà ce que j’ai vu et entendu) et une mémoire collective, celle qui rend précieuse la restitution de sa mémoire individuelle (si je parle de cela, c’est parce que ce qui s’est passé est mémorable pour l’ensemble de la communauté). Mais la définition du témoin peut être assouplie ; ainsi l’Évangile de Luc a pour auteur quelqu’un qui n’est pas à proprement parler un témoin de la vie du Christ, mais peut s’entretenir avec des témoins directs et fabrique son récit à partir de ceux de témoins, surtout Marc et Matthieu. Il appartient en outre à la même communauté de conviction chrétienne que ses lecteurs et sait agencer un récit signifiant d’un point de vue doctrinal. Mais ce n’est pas pour autant qu’il apparaît dans son récit.
11L’effacement énonciatif5, en revanche, c’est l’absence de marques énonciatives, de type déictique et modal ; c’est la stratégie qui consiste pour le locuteur à donner l’impression « qu’il se retire de l’énonciation, qu’il “objectivise” son discours en “gommant” non seulement les marques les plus manifestes de sa présence (les embrayeurs) mais également le marquage de toute source énonciative identifiable6 ». Pour reprendre une célèbre formule d’Émile Benveniste7, on a le sentiment que « personne ne parle ici, les événements semblent se raconter eux-mêmes ». On aboutit ainsi à quatre possibilités :
(a) | Effacement énonciatif | Effacement testimonial |
(b) | Non-effacement énonciatif | Effacement testimonial |
(c) | Effacement énonciatif | Non-effacement testimonial |
(d) | Non-effacement énonciatif | Non-effacement testimonial |
12À un pôle extrême (a), on trouve donc les énonciateurs qui ne laissent pas trace de leur personne ni de marquage énonciatif (c’est le cas des Évangiles en particulier). Quand il y a ainsi effacement énonciatif et effacement testimonial, il se produit un transfert de la responsabilité énonciative à un hyperénonciateur8, l’esprit d’une Tradition qui soutient l’ensemble des récits. Cet hyperénonciateur est à distinguer du compilateur : le premier est une sorte d’esprit collectif qui soutient un ensemble de textes, le second est un individu historiquement identifiable et qui n’est pas un témoin (ainsi Diogène Laërce). Sur le pôle opposé (d), figurent les témoins qui inscrivent massivement leur présence et multiplient dans le récit les marques de subjectivité énonciative : c’est précisément le cas des Souvenirs littéraires. Exemplaire à cet égard est la formule d’Antoine Albalat, qui, dans la dédicace de ses Souvenirs de la vie littéraire, désigne son ouvrage comme « ce livre, où j’ai mis beaucoup de la vie des autres, et aussi un peu de la mienne9 ».
13Il faut néanmoins prendre la mesure des contraintes qu’imposent les différents types de discours. On comprend aisément que les memorabilia du discours philosophique, par exemple, ne s’attachent à des détails biographiques que s’ils ont un contenu proprement doctrinal. Dans l’Antiquité, en particulier, les biographies de philosophes jouaient un rôle essentiel : les doctrines ne séparaient pas l’art de bien vivre et la pensée, qui se validaient réciproquement. Dire la vie de l’auteur, c’était énumérer un certain nombre d’épisodes emblématiques où cette réversibilité ressortait de manière évidente. Toute singularité était susceptible d’être exemplum, appel à l’imitation. C’est ce qu’on a vu plus haut dans l’épisode narré par La Fontaine : Esope est présenté comme un maître de sagesse. Cela vaut pour les doxographes comme Diogène Laërce aussi bien que pour les disciples : ainsi Porphyre racontant la vie de son maître Plotin dans sa Vie de Plotin. Bien entendu, Porphyre construit sa biographie en fonction de son interprétation de la doctrine du maître, mais cela se fait de manière implicite.
Les souvenirs littéraires
14Venons en maintenant aux souvenirs littéraires. Parmi les multiples genres qui relèvent des Memorabilia, ils se caractérisent, on l’a vu, par leur caractère fortement testimonial, verrouillé par l’identité référentielle entre auteur, narrateur et personnage des anecdotes narrées.
15Le contrat attaché à la scène générique implique que l’auteur dans le passé a partagé, de manière plus ou moins étroite, l’intimité d’un certain nombre d’écrivains. Il y a donc restriction des figures évoquées aux seuls contemporains de l’auteur. D’un point de vue temporel, il doit exister — au moins dans la tête de l’auteur, et surtout à travers la mise en scène de son énonciation — une coupure entre le moment de l’énonciation et les faits évoqués : l’énonciateur se présente comme celui qui établit un pont avec un passé digne d’intérêt, et irrémédiablement perdu. Ce qui lui permet souvent de se poser en agent d’une nécessaire transmission aux jeunes générations. Cette condition est satisfaite en quelque sorte mécaniquement lorsque l’auteur est âgé, ce qui est d’ailleurs une des normes du genre.
16En règle générale, les personnages de créateurs qui sont évoqués sont intégrés dans un ensemble plus vaste qu’on désigne alors, par un terme emblématique du xixe siècle, un « milieu ». De ce fait, les individus mis en scène peuvent ne pas être des écrivains, mais des proches des écrivains ou des personnalités plus ou moins importantes de la vie culturelle : éditeurs, directeurs de théâtre, journalistes… Cette caractéristique distingue ce type d’ouvrage d’autres qui, tels la Vies et doctrines des philosophes illustres de Diogène Laërce ou Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Vasari, se concentrent sur les créateurs. Cette différence est corrélée à une autre : ni Vasari ni Diogène Laërce ne se mettent en scène comme témoins évoquant des individus qu’ils ont connus. L’auteur de Souvenirs littéraires se distingue aussi d’un Racine, dont l’Abrégé de l’histoire de Port-Royal, certes, décrit une collectivité qu’il a bien connue et dont il partage les convictions, mais sans se mettre en scène ni se limiter à l’époque où il fréquentait cette communauté : son récit remonte aux origines du monastère.
17A priori, les auteurs de Souvenirs littéraires peuvent mettre l’accent sur tel(s) créateur(s) en particulier, ou sur le milieu dont il(s) participe(nt). Mais ils ont plutôt tendance à présenter toute une galerie d’écrivains insérés dans un milieu. Il faudrait néanmoins établir une distinction entre les auteurs qui se focalisent sur leur groupe (ainsi Catulle Mendès10) et ceux qui circulent sur de plus vastes territoires. Mais même ceux qui privilégient un groupe sont amenés à présenter une série de portraits, associés à des anecdotes. Le lecteur attend précisément de ce genre d’ouvrage d’apprendre des détails sur des figures prestigieuses, et c’est de sa capacité à donner ces détails que l’auteur des Souvenirs tire l’essentiel de son autorité.
18Certes, l’auteur de souvenirs littéraires peut justifier par des considérations historiographiques le recours à l’anecdote. C’est le cas d’Antoine Albalat :
L’anecdote est le fondement de l’histoire. Mœurs, portraits, événements, récits, depuis les intrigues les plus hautes jusqu’aux plus minimes personnages, l’anecdote vivifie tout, illumine tout. Voyez la portée de l’anecdote dans Saint-Simon, dans Mme de Sévigné, dans la vie et l’entourage de Napoléon à Saint-Hélène. La biographie de Corneille peut-elle se séparer de sa production ? Les rivalités de Molière avec la troupe de Montfleury ne font-elles pas partie de l’histoire de l’art dramatique ?
Dans certains cas, l’anecdote peut singulièrement aider la critique littéraire et l’empêcher de commettre une erreur […]. C’est avec les petites pierres qu’on bâtit les grands monuments. Qui dit anecdotes dit documents, renseignements, sources, érudition, et c’est avec cela qu’on a écrit et qu’on écrira toujours l’histoire littéraire, et même toute espèce d’histoire11.
19L’anecdote, de toute façon, est un élément constitutif de ce genre qui, à la différence de l’hagiographie, ne se limite pas à des exempla mais se plaît à traquer la singularité pour elle-même. Plus l’auteur donne de détails relevant de la vie privée d’une figure célèbre, plus il renforce sa crédibilité de témoin.
20Une autre caractéristique des Souvenirs littéraires, c’est qu’ils ne sauraient constituer une « histoire », individuelle (biographie) ou collective. C. Mendès a beau intituler « légende » la série de conférences dont est tissée La Légende du Parnasse contemporain, il ne suit pas la chronologie que semble suggèrer le mot « légende » : « Si je mettais quelque logique dans ces causeries, je devrais poursuivre l’histoire de ce groupe lui-même. Mais ne vaut-il pas mieux que je vous dise d’abord comment se continua et comment s’acheva hélas ! la vie de notre cher Albert Glatigny12 ? » Il n’explicite pas les raisons qui le poussent à procéder ainsi, mais il se conforme ainsi aux exigences du genre.
21Comme l’indique la dénomination même du genre, « Souvenirs littéraires », où l’article zéro associé au pluriel permet de référer à une pluralité qui n’est pas soumise à un principe organisateur, ces textes excluent l’organicité. Souvent, l’auteur défend des positions esthétiques affirmées, mais celles-ci ne sauraient être présentées de façon systématique. Pour des raisons bien différentes, on ne saurait donc considérer comme des représentants prototypiques de ce genre des œuvres comme les Souvenirs de Léon Daudet, dans leur version d’après la guerre de 1914, qui sont portés par un message politique et tracent la courbe d’une conversion au royalisme, ni Les Dates et les Œuvres13 de René Ghil, dont les souvenirs sont mis au service d’un système14.
22Les Souvenirs littéraires sont ainsi voués à un certain décousu, l’unité étant assurée par la présence constante d’un énonciateur remémorant qui ne se légitime pas au premier chef par la qualité de sa réflexion esthétique mais par la profondeur de son immersion dans un certain milieu. L’auteur peut légitimer sa publication par des arguments typiques des memorabilia traditionnels, où l’admiration est de règle. Ainsi Antoine Albalat :
Évoquer les êtres supérieurs qu’on a eu la joie de connaître, redonner aux autres la sensation de leur présence, c’est non seulement interrompre la prescription d’un injuste oubli et entretenir le culte pieux qu’ils méritent, mais c’est encore ajouter à leurs œuvres deux choses infiniment précieuses : je veux dire l’enseignement de leurs confidences et l’exemple de leur vie15.
23En réalité, les auteurs oscillent entre la position basse de l’admirateur et la position haute du critique. Les textes jouent en général sur l’alternance de deux, même si certains privilégient la position haute et d’autres la position basse. Léon Daudet, qui privilégie massivement la position haute, éprouve d’ailleurs le besoin de se justifier de la violence de ses propos en expliquant que ses souvenirs sont portés par une visée militante, royaliste en l’occurrence :
Ce n’est pas généralement l’usage de livrer au public des mémoires avant les portes de la vieillesse et de la décrépitude, quand ce n’est point après le tombeau. Je contreviens à cette coutume pour deux raisons : la première est que je désire offrir à mes lecteurs un tableau véridique et sans l’atténuation qu’apporte aux jugements un âge avancé. L’indulgence ne vaut que comme compagne de la force. Autrement elle confine à la crainte et je me méfie des contours mous et des appréciations lénitives qui tiennent à l’affaiblissement physique. Certains de ceux que je nommerai ont, entre les deux guerres franco-allemandes de 70 et de 1914, fait beaucoup de mal à la France. Morts ou vifs, je tiens à les marquer sans miséricorde.
Ma seconde raison est que ces souvenirs, si modestes qu’ils puissent être, visent un but, un enseignement. Il est urgent de montrer à la nouvelle génération, si terriblement éprouvée, les erreurs de sa devancière, de lui faire voir à quel point elle a raison de tourner le dos aux malfaisantes chimères démocratiques, qui nous ont mis là où nous en sommes après avoir coûté la vie à 1 700 000 jeunes Français16.
24Albalat, en revanche, est dans la norme. Dans ses Souvenirs il détache la figure d’Alphonse Daudet, qu’il admire :
À mesure que la mort fait son œuvre et que s’allonge la liste des disparus ; maintenant que j’arrive à l’âge où, selon le mot de Flaubert, on se promène dans ses souvenirs comme un spectre parmi des ruines, Alphonse Daudet est peut-être l’homme qui est resté en moi le plus vivant, le plus présent, celui dont la voix ne s’est jamais tue et qui, aux heures, décourageantes, revient incessamment éclairer ma nuit du rayonnement de sa bonté17.
25Mais il présente d’autres écrivains sous un jour beaucoup moins favorable, sans pour autant sortir de la modération. Ainsi dans ce passage consacré à Leconte de Lisle :
Il y a des personnes que j’ai vues chez Daudet une seule fois et qui sont cependant restées bien vivantes devant mes yeux. Leconte de Lisle, par exemple, qui ne se dérangeait pas souvent et ne sortait pas volontiers le soir. On le remercia beaucoup d’être venu. J’avais le plus grand désir de causer avec l’auteur de Kaïn, mais il était très entouré et on ne l’abandonnait pas facilement. Ne pouvant lui adresser la parole, je me contentai de l’écouter parler. Il allait parmi les groupes, soulevant les approbations admiratives qui montraient bien qu’il était le personnage principal de la réunion. Ce grand vieillard athlétique ressemblait à un cabotin en retraite ou un vieux magistrat fraîchement rasé. Il avait une façon de garder le silence et d’écouter ses interlocuteurs qui lui donnait la fixité attentive d’un personnage de cabinet de cire. À un certain moment il se trouva debout devant moi, sa tasse de thé à la main. Je profitai de l’occasion pour lui parler de sa traduction d’Homère que je lisais alors et qui me paraît encore aujourd’hui la meilleure, malgré sa barbarie archaïque. « Pourquoi n’avez-vous pas aussi traduit Virgile ? L’Énéide pouvait offrir bien des beautés originales à exprimer en français. » Il arrêta une minute sur moi son monocle : « Non, dit-il, j’ai jugé inutile de traduire Virgile. Il n’est que le clair de lune d’Homère… Toutes les beautés qu’il contient sont dans Homère. » J’avais pressenti cette réponse et j’aurais bien voulu échanger encore quelques mots mais le grand poète me tourna le dos pour aller cueillir ailleurs de plus glorieux hommages18.
26En insérant quelques marques d’admiration (ainsi sur la qualité de sa traduction d’Homère, ou l’emploi de « grand poète »), Albalat se façonne un ethos de pondération, il montre qu’il fait la différence entre la qualité de l’œuvre et les petits côtés de l’écrivain. Mais avec un tel texte, on est loin ici d’une narration fondée sur l’exemplum. Les détails biographiques valent par eux-mêmes et non pour leur exemplarité. On visite en quelque sorte les coulisses, la face triviale du grand homme.
Une ambivalence constitutive
27Le présupposé pragmatique attaché à la rédaction de Souvenirs littéraires est que leur auteur est un acteur de second plan de la scène littéraire. Mais par son énonciation même il provoque une inversion de la hiérarchie : si dans la scène représentée l’auteur est un actant périphérique, dans la scène d’énonciation les personnages qui jouent les rôles principaux sur le théâtre du monde deviennent secondaires, au profit de ce nouveau personnage principal qu’est le narrateur. On prend la mesure de sa position foncièrement ambiguë : pour être légitime il doit à la fois montrer du respect et de l’admiration, et se valoriser par son aptitude à juger, à distribuer les bons points. Si on est loin de l’attitude hagiographique, on n’entre pas pour autant dans une sorte de presse « people », qui repose sur une dissimulation du témoin : il ne s’agit pas d’indiscrétions dont la source serait anonyme, mais d’évaluations assumées par un auteur qui use des mêmes armes que ceux qu’il représente, à savoir l’écriture.
28Cette fascination pour les détails biographiques qui caractérise les Souvenirs littéraires est évidemment aux antipodes de l’attitude d’un Proust. Résumant la vie de Nerval dans Contre Sainte-Beuve, il retient — suivant la logique des discours constituants — les faits exemplaires, ceux qui sont en conformité avec l’esthétique dominante, dont la figure héroïque est l’artiste maudit :
Cet homme, qui à vingt ans traduisait Faust, allait voir Goethe à Weimar, pourvoyait le romantisme de toute son inspiration étrangère, était dès sa jeunesse sujet à des accès de folie, était finalement enfermé, avait la nostalgie de l’Orient et finissait par y partir, était trouvé pendu à la poterne d’une cour immonde, sans que, dans l’étrangeté de fréquentations et d’allures où l’avaient conduit l’excentricité de sa nature et le dérangement de son cerveau, on ait pu décider s’il s’était tué dans un accès de folie ou avait été assassiné par un de ses compagnons habituels, les deux hypothèses paraissant également plausibles19 !
29Va-t-on dire pour autant que les Souvenirs littéraires sont étrangers à toute considération esthétique, qu’ils relèvent du seul « moi social », pour reprendre le terme de Proust ? On ne peut que constater que ce genre prospère à l’époque de l’artiste roi, qui est aussi celle d’une esthétique centrée sur la singularité géniale du créateur. Une transformation profonde s’est produite au tournant des xviiie et xixe siècles, le passage d’une esthétique de l’imitation de la nature à une esthétique de la création qui place au centre la figure du créateur, singularité absolue qui crée souverainement un univers à la mesure de sa « vision du monde ».
S’il y a imitation dans les arts, elle est dans l’activité du créateur : ce n’est pas l’œuvre qui copie la nature, c’est l’artiste, et il le fait en produisant des œuvres. Mais le sens du mot nature n’est pas le même dans les deux cas : l’œuvre ne peut imiter que les produits de la nature, alors que l’artiste imite la nature en tant que celle-ci est un principe producteur20.
30Certes, les Souvenirs littéraires s’opposent par leur nature même à la thèse défendue dans Contre Sainte-Beuve qui récuse la pertinence des détails biographiques pour comprendre les œuvres. Mais d’une certaine façon, la thèse proustienne et l’avalanche des détails biographiques qui caractérise les Souvenirs littéraires sont les deux faces d’une même réalité. La thèse proustienne elle-même n’est possible que parce que l’esthétique dominante, fascinée par le processus créateur lui-même, par l’energeia au détriment de l’ergon, contraint à scruter la singularité d’une vie créatrice. Cela va de pair avec un transfert de sacralité : du personnage vers le milieu artistique, en ce qu’il est le terreau de la création. On entre alors facilement dans une culture de la relique : tout détail d’une vie de créateur est sacralisé par le fait même de lui être associée. Certes, l’énonciateur de Souvenirs littéraires adopte tantôt une position haute et tantôt une position basse, mais ce qui reste constant, c’est que le milieu littéraire est un espace sacralisé, qu’y participer est en soi une expérience privilégiée, au point qu’elle exige du témoin qu’il la fasse partager au commun des mortels.
31On voit néanmoins à quel point ce genre des Souvenirs littéraires, comme la presse « people » d’aujourd’hui, repose sur une ambivalence. Le genre a par nature une fonction désacralisante puisqu’il rabaisse, qu’il montre l’ordinaire que cache l’extraordinaire. Mais c’est aussi parce que ce milieu est présupposé extraordinaire qu’on peut le rabaisser. On pourrait en dire autant d’autres milieux restreints qui ont exercé un pouvoir de fascination sur les contemporains : ainsi la Cour de Versailles, qui a engendré un flot ininterrompu de textes critiques sans perdre de son pouvoir de fascination.
32Ici il faut prendre en compte les destinataires des Souvenirs littéraires. Leur public est a priori constitué de deux groupes bien différents : celui, restreint, des familiers des milieux littéraires, et celui, beaucoup plus vaste, des lecteurs qui en sont exclus mais rêvent d’y participer. La multitude de jeunes provinciaux qui « montent à Paris » avec l’espoir de devenir hommes de lettres atteste la force de l’attraction qu’exerce ce monde, dont la vertu essentielle est d’être sacré, séparé des manières de penser et de faire ordinaires.
Les conditions de possibilité d’un genre
33Nous sommes partis de la notion de memorabilia, que nous avons rattachée à la notion de discours constituant. À présent, nous pouvons affiner quelque peu les choses. Il est difficile de dire que les Souvenirs littéraires relèvent pleinement des discours constituants, qui par nature ne connaissent de récits qu’exemplaires et s’adressent en priorité à une communauté d’adhésion. Les souvenirs littéraires, certes, s’appuient sur le caractère constituant de la littérature, mais ils sont aussi soumis à la logique du journalisme, dans un monde où la littérature est indissociable de la presse. On pourrait dire qu’ils font interagir trois ordres de contraintes.
Il y a d’abord la logique des discours constituants, qui appelle à raconter la vie des grands auteurs, sous la forme d’exempla. Cette dimension n’est pas absente des Souvenirs littéraires, mais elle n’est pas définitoire du genre.
Il y a ensuite la doxa esthétique qui s’est imposée au début du xixe siècle dans les mouvements esthétiques novateurs. Désormais, l’esthétique a un centre, la conscience créatrice. Le profane rêve d’accéder à ce qu’on pourrait appeler, en usant d’un mot-valise, un « créauteur », entité qui serait tout à la fois l’auteur d’une œuvre et l’ensemble de la personnalité et du milieu qui a rendu cette œuvre possible : comment un individu ordinaire a-t-il pu se convertir en locuteur d’énoncés extraordinaires ?
Il y a enfin le développement d’une production médiatique centrée sur l’univers de la célébrité, dont la manifestation extrême est la presse « people » d’aujourd’hui21. Ce phénomène est plus ancien, il date du xviiie siècle. Mais il a été accentué au siècle suivant par le développement de la presse à grand tirage. Le public s’intéresse à la vie privée des artistes, dans une « intimité à distance »22 avec des gens qu’il ne connaît pas personnellement. Dans les souvenirs littéraires comme dans la presse people, c’est le lieu, ou plutôt le « milieu » (littéraire ou « show-biz ») qui importe, au-delà des personnalités saillantes qui l’animent à un moment donné. La vie des écrivains, comme celle des « people », est celle de parasites d’élection qui sont séparés du commun des mortels, mais que ces derniers ont aussi besoin d’imaginer pareils à eux. Le public passe de la mise en scène des aspects glorieux (montée des marches de Cannes, bals, remise de prix…) au dévoilement de la sphère privée (amours cachées, maladies, shopping…). Les artistes sont contraints de prendre acte de cette nouvelle donne, en fonction de leur positionnement dans le champ littéraire : en gérant leur intimité auprès du public, ou en cherchant à la préserver. Pierre Loti, par exemple, ayant organisé chez lui, à Rochefort, en 1888 un « dîner Louis XI » convie pour la circonstance un studio photographique et invite quelques journalistes parisiens qui font des reportages dans la presse nationale, en particulier dans Le Figaro et Le Monde illustré. Certaines de ces photos sont ensuite converties en gravures pour des magazines comme L’Illustration.
34Ces trois facteurs convergent pour stabiliser un genre, en l’occurrence les Souvenirs littéraires, dont le moteur est sans doute l’écart entre le moindre degré de notoriété de ses auteurs et le prestige des concurrents plus célèbres avec lesquels ils ont coexisté. Là où le grand auteur raconte ses souvenirs, l’auteur de souvenirs littéraires est condamné à raconter ses souvenirs des grands auteurs. On pourrait ici évoquer la métaphore du fantôme. Elle est inévitable pour désigner les personnages du passé qu’entendent restituer les souvenirs littéraires : Quelques fantômes de jadis (L. Tailhade23), Fantômes et vivants24 (L. Daudet)… Mais cette métaphore, l’énonciateur des souvenirs littéraires, comme le mémorialiste d’ailleurs, l’applique aussi souvent à lui-même : en énonçant, il montre qu’il appartient à un monde qui est mort25. Ce que porte à son paroxysme le titre des Mémoires d’outre-tombe. Si chez Chateaubriand ce statut de mort-vivant relève d’une paratopie créatrice, rendue possible par la disparition de l’Ancien régime, il n’en va pas de même pour les auteurs de souvenirs littéraires, qui, à moins de sortir du genre, ne sauraient élaborer une identité créatrice. Ils doivent se contenter d’être les fantômes d’un milieu où seules les grandes figures possèdent un corps véritable, dont on s’attachera à scruter les particularités. Ces acteurs fantomatiques accèdent néanmoins par leur écriture à une paratopie dégradée : ils ont le pouvoir de traverser les murs, de circuler librement dans un monde disparu, convertissant à leur tour les grands auteurs en fantômes, personnages d’une comédie humaine dont ils sont les organisateurs. On peut parler ici d’une maîtrise compensatoire.
Discussion
35Alain Vaillant : Il faudrait une sorte de décision théorique : les Souvenirs littéraires constituent-ils un genre littéraire publié dans les journaux ou est-ce simplement un genre médiatique ? Peut-on traiter de la même manière les évocations du passé en général et la représentation médiatique des existences individuelles, qui émerge seulement à partir du xixe siècle ? Je pense que, en histoire littéraire, on a souvent tendance à traiter comme des faits littéraires, parce qu’ils apparaissent dans des textes donnés à lire, des phénomènes culturels qui relèvent en fait de la sphère médiatique. Or ce choix est d’une grande conséquence.
36Dominique Maingueneau : J’ai essayé de dire qu’on ne peut pas comprendre ce genre si on ne fait pas intervenir des facteurs de trois ordres différents, l’un d’eux étant le développement d’une presse tournée vers le dévoilement de l’intimité de célébrités. Vous semblez dire qu’il faudrait mieux distinguer dans les Souvenirs littéraires ce qui serait de l’ordre du médiatique, du journalistique par exemple, et ce qui serait plutôt de l’ordre du littéraire. Mais je ne sais pas s’il faut trancher entre médiatique et littéraire ; c’est une question de point de vue, je ne vois pas comment je pourrais les séparer.
37Alain Vaillant : Je pense que vous pensez comme moi que le médiatique est une chose spécifique à l’intérieur du littéraire ; il n’y a pas lieu de dissocier les deux, mais de spécifier le médiatique.
38Dominique Maingueneau : Nous sommes d’accord.
39Alain Vaillant : En réalité, je pensais plutôt à nos collègues littéraires qui n’ont pas conscience de ce lien intime entre le littéraire et le médiatique. Je pense que la communication médiatique est une forme que prend la communication littéraire, compte tenu du mode d’organisation de la communication sociale à partir du xixe siècle.
40Pascal Durand : Je crois en effet comme vous, pour déplacer légèrement le problème, qu’il n’y a pas de différence de nature entre la pipolisation d’un certain nombre de personnalités du monde d’aujourd’hui et la manière dont le milieu littéraire, constitué comme tel, des plus gradés jusqu’au moins gradés des écrivains, se donne à voir à travers les Souvenirs littéraires. Sans qu’ils en soient complètement conscients, ceux qui se souviennent mettent en scène le milieu littéraire, l’écosystème, le biotope — ou le champ, pour employer un mot haïssable aux littéraires — dans lequel ils habitent et c’est si vrai que l’acte subversif, avant-gardiste par excellence, qui a été posé vers 1913, puis 1917, par Marcel Duchamp, et suivi par d’autres qui l’ont imité, aura été le ready made, façon de dire et de montrer en acte qu’une œuvre n’existe qu’à partir du moment où elle est signée, par quelqu’un qui est lui-même signé par l’ensemble des institutions et des réseaux et des rapports de force qui l’ont constitué comme capable de signer avec crédibilité un objet qui en soi, a priori, ne serait pas une œuvre d’art. Lorsqu’un Manzoni, bien des années plus tard, fera en série des boîtes de « merda d’artista », il tournera à son tour en ridicule un système de croyance collective mais qui est effectif dans la réalité de ce milieu, à savoir que si l’artiste est sacré, tout ce qu’il produit doit être nécessairement sacré aussi, jusqu’à ses déjections. Les avant-gardes du xxe siècle, celles qui ont porté le fer au nœud même de la croyance littéraire, montrent cela, par un acte de subversion qui a d’ailleurs été complètement mécompris et « récupéré » par les langages habituels, signe de cette dimension à la fois partout présente et intensément cachée, y compris par ceux qui décrivent ce milieu. Par les voies qui sont les vôtres, celles de l’analyse du discours, vous rejoignez un certain nombre de directions qui sont celles d’une certaine sociologie critique de la littérature.
41Dominique Maingueneau : Ce que vous dites à propos du geste radical de Duchamp met en évidence le rapport ambivalent que nous avons avec ces détails. Quand on met en scène une merde d’écrivain, les aspects les plus triviaux de la vie des écrivains, on ne peut s’empêcher d’éprouver une sorte de fascination. D’un côté le narrateur de Souvenirs littéraires a l’air de dire : mais regardez comme tous ces gens-là sont petits ; mais en même temps le lecteur ne lit ces trivialités que parce que ce sont celles de Leconte de Lisle. Il a le sentiment obscur que quelque part ces petits détails ne sont pas insignifiants. On retrouve ici la question de la relique ; on peut penser à l’épisode de l’Évangile où une femme touche le manteau du Christ…
42Pascal Durand : C’est aussi au fond l’effet du punctum de Barthes. On évoquait tout à l’heure le foulard blanc de Goncourt. Ici c’est le monocle, la tasse de thé, mille petits signes qui paraissent tout à fait adjacents, auxiliaires, décoratifs et qui concentrent le fétichisme de la relique. Le monocle de Leconte de Lisle en outre, c’est le symbole même de la froide autorité de Leconte dans les années 1860, la façon dont il fusillait les gens d’un regard appuyé, les épinglant comme un papillon sur un bouchon, ainsi que l’a noté Sartre. Son œil terrible est tout l’inverse du regard à la paupière tendrement baissée que l’on associera à Mallarmé.
43Jean-Pierre Bertrand : Je vois bien la portée symbolique du monocle, mais il me semble que dans l’exemple qu’on a vu il y a une lecture inverse à faire : c’est de dire du point de vue de celui qui est en position basse, « regardez comme il est comme moi ». C’est l’ambivalence… Ce qui traduit une forme de lutte ou de division sociale entre les classes, c’est le lieu commun de celui qui dit : « regarde comme il est simple ce grand prince ! il est comme moi. »
44Dominique Maingueneau : C’est la figure de la Princesse de Parme dans La Recherche du temps perdu.
45Yoan Vérilhac : À vous entendre, j’ai l’impression que les Souvenirs littéraires seraient toujours des textes produits sur des gens qu’on admire, ou des « grands ». Or ça ne correspond pas à l’expérience que j’ai de ces corpus. Il y a un certain nombre de Souvenirs littéraires, qui s’appellent « Souvenirs littéraires », et qui portent sur des politiques et autres célébrités diverses. Le « littéraire » désigne alors quelque chose comme le « public », le « célèbre ». Le sens est très extensif. Ensuite, par rapport aux monocles de Leconte de Lisle, de Régnier ou d’autres écrivains à monocle, j’aurais tendance aussi à percevoir cela comme des logiques de reproductibilité médiatique, de sérialité dans le genre du portrait notamment… Tout cela va dans le sens d’une compréhension du Souvenir littéraire comme genre médiatique.
46Dominique Maingueneau : Je crois avoir dit que beaucoup de gens qui ne sont pas de grands écrivains sont évoqués dans les Souvenirs littéraires ; c’est le milieu qui est sacralisé, avant l’écrivain.
47Yoan Vérilhac : Oui, vous l’avez dit, c’est un genre de minores mais aussi de personnes qui ne sont pas toutes des écrivains ; chez Grenier26, il y a tout un chapitre sur les hommes politiques, sur les mondains qu’il a rencontrés, et ce n’est pas pour autant que ses Souvenirs perdent la qualification de littéraire.
48Dominique Maingueneau : Ah oui, mais cela pose la question de la pertinence des étiquettes.
49Jean-Pierre Bertrand : Oui, mais c’est littéraire parce que c’est écrit par un écrivain !
50Yoan Vérilhac : Oui, peut-être, je ne sais pas…
51Pascal Durand : C’est en effet un des aspects qu’on n’a pas encore souligné et que j’aborderai pour ma part dans ma communication27. Les Souvenirs littéraires ne sont pas nécessairement à l’éloge de ceux dont ils parlent. Non seulement ils peuvent englober des mondes qui ne sont pas au sens le plus restreint du terme celui de la littérature, mais ils peuvent relever du registre de la polémique, du règlement de comptes, de la moquerie, d’une certaine forme de caricature, ce qui pour autant ne réduit pas à néant le fait qu’il n’en reste pas moins que c’est bien un milieu qui se trouve embrassé, caractérisé, constitué, reconstitué comme constituant la chose littéraire.
52Vincent Laisney : S’ils ne relèvent pas directement du registre de la polémique, les Souvenirs littéraires peuvent à l’occasion la faire naître ou renaître. En 1920, Antoine Albalat provoque l’indignation des admirateurs de Jean Moréas, qui reprochent au mémorialiste d’avoir « déshabillé » leur idole. Albalat est obligé de répondre à ses détracteurs dans une « Préface-Réponse » à la 2e édition. Comme on l’a vu avec Alain Pagès, certains sujets remontent à la surface trente ans après : avec les premiers souvenirs sur le Manifeste des Cinq, les hostilités reprennent. C’est comme un incendie qui repart. C’est la bataille des mémoires. Grâce aux Souvenirs littéraires, les faibles, les humiliés, les minores, les « lumignons » prennent leur revanche sur les forts, ceux qui, en leur temps, étaient les « torches » !
53Anthony Glinoer : Je voudrais faire deux remarques. La première concerne la question de la sacralisation de la figure de l’écrivain et de l’acte créateur dont vous parliez : il me semble qu’elle se mesure aussi à l’aune de la détestation du milieu littéraire ; le milieu littéraire est l’objet d’une auto-détestation collective permanente au xixe siècle, et le genre qui met cela en scène de façon constante, ce sont les romans à clefs, qui sont comme un genre frère de celui des Souvenirs littéraires (d’ailleurs ce n’est pas un hasard si toute une série de gens qui ont écrit des Souvenirs littéraires ont aussi écrit des romans à clefs qui mettent en scène la vie littéraire). Certes le milieu littéraire est l’objet des souvenirs mais c’est un rapport d’amour-haine, on aime d’autant plus la littérature que l’on déteste la façon dont elle est pratiquée. L’autre remarque concerne le rapport au médiatique. Il me semble qu’il y a deux types de discours, qui viennent se rencontrer mais qui ne sont pas tout à fait de la même nature au niveau énonciatif : faire venir les reporters chez soi, comme Goncourt peut le faire, et les laisser observer ce qui se passe et en rendre compte dans les journaux, c’est une chose ; voir l’un de ses disciples ou l’un de ses anciens compagnons, parler de l’intimité de son existence est une chose différente, même si cela se fait dans les mêmes journaux, la responsabilité du discours n’est pas la même, et donc le rapport au grand homme et le rapport au milieu littéraire ne joue pas de la même façon.
54Dominique Maingueneau : La détestation du collectif est en quelque sorte inscrite dans le principe romantique de l’energeia créatrice ; par définition, le véritable créateur ne peut pas valoriser les aspects institutionnels et collectifs de la création. Il n’y a pas de grand écrivain qui n’ait pas dit du mal du milieu littéraire. Cela dit, les Souvenirs littéraires ne sont pas destinés au premier chef aux collègues, mais surtout à un public qui, lui, n’a pas eu accès à ce monde : il suffit de penser à Madame Bovary. Le monde littéraire est un monde sans pitié, comme tous les mondes, une jungle ; il n’empêche que, vu de l’extérieur, c’est un monde fascinant comme peut l’être aujourd’hui le showbiz. Il n’y a pas d’acteurs qui ne disent que le showbiz est un univers sans pitié, que Hollywood c’est la jungle, etc. mais en même temps cet univers exerce une fascination. C’est ambivalent. Il faut néanmoins distinguer deux publics : il y a celui dont relève Madame Bovary, qui trouve ces querelles fascinantes, et puis il y a les gens qui en sont les acteurs, qui très souvent disent détester le monde littéraire, se conformant en cela à l’esthétique dominante, qui dévalorise la face institutionnelle de la littérature. Quant à la médiatisation du littéraire, il me semble qu’il y a un courant qui traverse les différents genres et les différents types de discours, c’est la question de « l’intimité à distance », de l’intérêt pour la vie privée des gens célèbres. On ne peut pas comparer ce qui se passe dans le monde médiatique et ce qui se passe dans le monde littéraire, mais la littérature est prise dans ce courant, ce dont témoigne précisément l’existence de Souvenirs littéraires. Mais je ne dirais pas que l’auteur de Souvenirs littéraires a le même statut qu’un reporter, ne serait-ce que parce qu’il y a un problème de contemporanéité : le reporter alimente l’actualité, alors que les Souvenirs littéraires activent plutôt la légende. L’attitude est très différente.
55Alain Pagès : Je pense que cette typologie que vous avez proposée est tout à fait éclairante. Elle nous aide à relever ce défi posé à l’origine du colloque, qui est de classer, de différencier ces Souvenirs littéraires. Les Souvenirs littéraires du xixe et du xxe siècle sont marqués à la fois par une forte présence testimoniale et par un jeu sur l’énonciation plus ou moins complexe. En vous suivant, je pense que le critère du testimonial est absolument essentiel. Si le témoin n’est pas là, si on n’a pas le sentiment que ce témoin possède une identité propre, le Souvenir littéraire s’efface. En revanche, là où les variations deviennent intéressantes, c’est au niveau de l’implication énonciative. Il me semble que l’ouvrage de Souvenirs littéraires qui manquerait son effet, ce serait celui où il y aurait une trop grande implication énonciative, le cas où l’auteur de Souvenirs littéraires tomberait dans le piège de l’autobiographie et oublierait, trop préoccupé par sa propre personne, de parler des autres. Si les Souvenirs nous plaisent, c’est justement quand ils sont capables de conserver un équilibre entre cette part nécessaire accordée à la présence du témoin et la qualité historique qui doit être la leur.
56Dominique Maingueneau : Ce qui caractérise ce genre, c’est justement son instabilité, l’hésitation entre position haute et position basse. Mais il y a aussi une hésitation entre position d’historien et position d’échotier. Dans le texte de Daudet, il y a un mot qui est intéressant, c’est le mot « indulgence ». Pourquoi considère-t-il que l’indulgence fait partie du genre ? Il me semble qu’il appelle indulgence cette distance qui permet au souvenir de fonctionner, qui empêche d’être trop polémique ou trop impliqué. Sans indulgence il n’y aurait pas cette instabilité qui est un ressort essentiel des Souvenirs littéraires.
57Vincent Laisney : C’est ce qui fait qu’à mon sens le genre des Souvenirs est un genre en trompe-l’œil. Le lecteur croit qu’on va lui parler des écrivains, de Zola, de Baudelaire, des « milieux littéraires », etc., or il n’est question, en réalité, que du sujet-témoin, lequel s’efforce par tous les moyens, souvent retors, de fixer sa place dans l’Histoire, de se faire une petite place au soleil de la postérité. Opération délicate car, s’il la ramène trop, on l’accusera d’écrire ses Confessions ou ses Mémoires (alors qu’il n’en a pas la carrure) ; s’il s’efface trop, on lui reprochera de n’être qu’un historien, dont le témoignage est sans saveur. Il faut donc tenir les deux bouts, veiller à maintenir l’équilibre. C’est en cela que ce genre est complexe au point de vue énonciatif.
58Dominique Maingueneau : Il faudrait faire des études linguistiques plus précises. Si certains stylisticiens délaissaient momentanément les grands auteurs pour regarder aussi les genres ils découvriraient des choses intéressantes dans ce domaine. Mais c’est un travail difficile que d’étudier ces variations. L’auteur est tantôt historien, tantôt échotier, tantôt critique littéraire ; ça se déplace constamment. Il faudrait voir dans le détail des textes comment ça s’opère.
59Vincent Laisney : Un dernier détail, justement, qui va dans votre sens. Au chapitre III du premier tome de ses Souvenirs, Léon Daudet avoue sans complexe qu’il « néglige volontairement de consulter les documents de l’époque » (alors qu’il pourrait le faire), ajoutant ceci : « Fatalement ils fausseraient les empreintes de ma mémoire28. » Il y a là un parti pris, revendiqué fièrement, de maintien du flou de la mémoire, de l’approximation mémorielle, largement compensée, doit-on supposer, par la précision des impressions laissées par les faits dans la mémoire. En tous les cas, aux yeux de Daudet, il n’est pas question pour le témoin de se transformer en archiviste. Le mémorialiste ne se confond pas avec l’historien ; c’est sa manière à lui de défendre le genre des Souvenirs littéraires.
60Martine Lavaud : Cette réflexion sur la position haute et la position basse m’a beaucoup intéressée, au même titre que le phénomène des circulations. Je pensais à Gautier dont la position historique est tout à fait frappante à cet égard puisqu’on l’a souvent appelé « le meilleur des écrivains de second ordre », ce qui est déjà un beau programme. L’intérêt de son positionnement réside justement dans cette instabilité et cette circulation : dans ses portraits, lorsqu’il évoque Hugo, il est en position basse, mais quand il écrit ses Souvenirs littéraires, on pourrait dire qu’il se place aussi en position haute : il va évoquer des écrivains qui ont échoué, sous couvert d’hommage. Il y a aussi un autre point, qui concerne la relative cécité des écrivains du souvenir. Ce qui intéresse Gautier, c’est de retrouver un moment où tout était encore possible, en essayant de supprimer le recul historique, de faire comme si tout pouvait encore advenir. Il prend toutes les carrières ratées, et il essaie de les reconsidérer, de les replonger dans cette espèce d’effervescence où tout était encore latent. Il y a donc, d’un certain point de vue, un refus de la distance historique. Mais Gautier peut aussi varier ses positions, à la fin de sa vie, dans les entretiens et correspondances de Bergerat. Le modèle revendiqué, c’est alors celui de Goethe et Eckermann : dans ce cas, Gautier se remet en position haute. On voit comme sa position change, et toute l’ambivalence, toute l’hésitation de celui qui écrit les Souvenirs. Le concept de position haute ou basse est donc particulièrement opératoire pour Gautier, compte tenu de son statut historique, parce qu’il n’est pas Hugo, mais il n’est pas non plus Petrus Borel : il est dans une espèce de zone qui le rend particulièrement intéressant en ce qui concerne ce jeu des positions.
Notes de bas de page
1 Cet appel est reproduit intégralement dans les annexes de cet ouvrage.
2 Sur cette question voir Dominique Maingueneau, « Self-constituting discourses », Discourse studies, I, 2, 1999, p. 175-200 ; Dominique Maingueneau et Frédéric Cossutta, « L’analyse des discours constituants », Langages, 117, 1995, p. 112-125.
3 Voir Dominique Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993, p. 27-43.
4 Fables de La Fontaine, édition annotée par L. Clément, Paris, Armand Colin, 1910, p. 67.
5 Sur la notion d’effacement énonciatif, voir Robert Vion, « “Effacement énonciatif” et stratégies discursives », dans De la syntaxe à la narratologie énonciative, Monique De Mattia et André Joly (éd.), Gap-Paris, Ophrys, 2001, p. 331-354 ; Alain Rabatel, « L’effacement énonciatif dans les discours rapportés et ses effets pragmatiques », Langages, 156, 2004, p. 3-17.
6 Robert Vion, art. cit., p. 334.
7 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 241.
8 Voir Dominique Maingueneau, « Hyperénonciateur et “particitation” », Langages, 156, 2004, p. 111-126.
9 Antoine Albalat, Souvenirs de la vie littéraire, Paris, Fayard, 1921, p. [5].
10 Catulle Mendès, La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, Auguste Brancart, 1884.
11 Antoine Albalat, « Préface-réponse » à ses Souvenirs littéraires [réédition], Paris, Fayard, 1924, p. iii-iv.
12 Catulle Mendès, op. cit., p. 58.
13 René Ghil, Les Dates et les Œuvres. Symbolisme et poésie scientifique, Paris, G. Crès, 1923.
14 Cf. l’analyse fouillée par Jean-Pierre Bertrand de l’« Avant-propos » de Ghil (déjà cité) dans la communication précédente.
15 Antoine Albalat, Souvenirs de la vie littéraire, Paris, Fayard, 1921, p. 51.
16 Léon Daudet, Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1920, p. vii-viii.
17 Antoine Albalat, Souvenirs de la vie littéraire, Paris, Fayard, 1921, p. 8.
18 Op. cit., p. 24-25.
19 Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 149.
20 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 185.
21 Sur cette question, voir Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 2014.
22 Ibid., p. 65.
23 Laurent, Tailhade, Quelques fantômes de jadis, Paris, Société des Trente, 1913.
24 Léon Daudet, Fantômes et vivants. Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1914.
25 « On se promène dans ses souvenirs comme un spectre parmi des ruines » (A. Albalat, Souvenirs de la vie littéraire, éd. cit., p. 2).
26 Édouard Grenier, Souvenirs littéraires, Paris, Lemerre, 1894,
27 Voir infra (p. 309-331) : « Poétique et politique des Souvenirs littéraires : Mallarmé après Mallarmé ».
28 Léon Daudet, Fantômes et vivants, dans Souvenirs et Polémiques, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2015, p. 70.
Auteur
-
Dominique Maingueneau
Ses travaux ont surtout porté sur la linguistique française et l’analyse du discours. Il a publié de nombreux ouvrages dans cette dernière discipline depuis son Initiation aux méthodes de l’analyse du discours (1976) ; il a co-dirigé le Dictionnaire d’analyse du discours (Paris, Seuil, 2002). Il s’inscrit dans la tradition française d’analyse du discours, en privilégiant les apports de M. Foucault, de la pragmatique et des théories de l’énonciation linguistique. Il s’intéresse actuellement au discours politique et aux "discours constituants" (philosophique, religieux, scientifique, littéraire…), ces discours qui légitiment en dernière instance l’ensemble des pratiques d’une société. Dernier ouvrage paru : Trouver sa place dans le champ littéraire. Paratopie et création (2016).
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