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« De Montmartre au Quartier latin »
Constructions d’un espace symbolique dans les Souvenirs de Carco, Dorgelès et Albalat
p. 47-72
Texte intégral
1Le titre de cette communication est emprunté à un volume de souvenirs de Francis Carco1 et il nous faut clarifier ou repréciser les termes de la réflexion que nous entendons modestement mener ici. Si la sociologie littéraire informe une partie de ce parcours, on n’envisage pas ici, ou pas seulement, l’évolution du topos de la description des lieux de socialisation que furent Montmartre et le Quartier latin mais l’on espère profiter de ce prisme pour contribuer à la circonscription des traits caractéristiques de ce genre fuyant que constituent les souvenirs littéraires. Il nous a paru utile de prendre comme point de départ la définition temporaire proposée dans l’appel à contribution de ce colloque : « les souvenirs littéraires sont des textes, de format variable (d’une page à un volume), dans lesquels un narrateur se remémore librement, à plusieurs années de distance, des événements de la vie littéraire dont il a été le témoin ou l’acteur secondaire. » S’il ne s’agit pas d’une « sous-catégorie » des mémoires par un écrivain, comment s’en distinguent-ils ? Il nous paraît que ces deux objets se recoupent fondamentalement, ou plus exactement partagent une aire spécifique qui est celle du souvenir comme lieu : en rhétorique antique l’art de la mémoire est souvent formalisé en un parcours sémiotique qui associe des lieux spatiaux (l’exemple le plus commun, que Quintilien emprunte à Simonide de Céos, étant la vaste demeure2) à des idées, des arguments ou des parties du discours. La remémoration est ainsi étroitement liée à un déplacement figural. Dialectiquement, le lieu géographique devient littéralement le support d’une forme de souvenir qui informe alors un certain type de production littéraire. C’est selon cette modalité qu’il nous a semblé loisible de penser à nouveaux frais un corpus souvent exploité pour ses ressources anecdotiques et qui est celui de plusieurs figures des lieux parisiens de l’avant-garde que furent la butte Montmartre et le Quartier latin. Afin de délimiter, malheureusement quelque peu arbitrairement, un corpus, nous avons donc pris pour point de départ un volume de Francis Carco, mémorialiste prolifique de l’entre-deux-guerres aux années cinquante, De Montmartre au Quartier latin, rassemblant les deux pôles, pour ensuite élargir la réflexion d’une part aux écrits de Roland Dorgelès, qui revint fréquemment Au Beau Temps de la Butte rassemblant un Bouquet de Bohème, et d’autre part aux textes un peu moins connus d’Antoine Albalat, qui s’est livré à des évocations de ses Souvenirs de la vie littéraire à l’occasion des Trente ans de Quartier latin qu’il a vécus. Jouant des titres de ces ouvrages, on a souhaité rendre visible et lisible une triangulation qui justifiât certes la délimitation du corpus choisi et proposât tout également une ressaisie des modes évocatoires du souvenir littéraire. Il s’agira donc dans un premier temps d’examiner rapidement comment se déploie cette géographie sentimentale qui distribue plusieurs espaces, plusieurs lieux comme autant de milieux naturels de la vie littéraire ; puis de répertorier les principaux modes d’évocation qui paraissent propres au genre, avant de prendre la mesure de la réflexivité à l’œuvre dans cette fabrique du souvenir.
Le support et la surface
2Montmartre et le Quartier latin (dont Montparnasse n’est pas encore l’extension3) apparaissent comme les deux pôles d’un territoire propice à la sociabilité artistique en général et littéraire en particulier, notamment à travers le filtre socio-culturel de la bohème. Les relais de cette sociabilité sont bien connus : il s’agit du cabaret et du café, dont Carco dit assez justement qu’ils constituaient des modalités d’existence spécifiques :
Si Montmartre avait ses cabarets et le Quartier les siens, les cafés littéraires étaient plus nombreux boulevard Saint-Michel que boulevard de Clichy. Ils sont d’ailleurs restés célèbres car, au lieu d’un Bruant qui demeure — quoiqu’on dise — une véritable figure, Verlaine et son génie, Rimbaud, Moréas, Paul Fort, Apollinaire ont laissé sur la rive gauche des souvenirs qui ne périront pas. Il ne manque au Quartier que des peintres à opposer à Lautrec, Degas, Picasso, Utrillo pour égaler Montmartre, mais Matisse habite encore quai Saint-Michel, Dunoyer de Segonzac et Derain, la même maison, rue Bonaparte, et Marquet, qui notait sur ses toiles l’eau et le ciel plombés du petit bras mort de la Seine, les fumées et les remorqueurs, est un artiste de qualité. Tenterons-nous un rapprochement ? Il n’est pas nécessaire. Toutefois si Montmartre l’emporte par son élément pittoresque, le Quartier peut se réclamer d’un caractère plus accusé, quoique au début il n’y paraisse point4.
3Étant envisagées comme les biotopes de la bohème, dans quelle mesure ces différentes zones sont-elles distinctes ? Carco explique en ouverture d’un de ses volumes de souvenirs que les membres de sa génération, du moins ceux qu’il estime compter, sont tous liés à cette sectorisation urbaine réduite : « C’est que nous avons tous habité Montmartre ou les environs du Boul’Miche vers 19105. » L’expérience que les différents mémorialistes en ont faite ouvre sur une ramification des perceptions dont la relativité est fonction de la distance critique que le geste de l’évocation du souvenir implique. Parmi les auteurs que nous avons retenus, Albalat est sans doute le plus intransigeant, qui n’envisage qu’une des deux rives comme le « milieu naturel6 » du microcosme intellectuel tout en ayant conscience d’une dégradation :
Il n’y avait pour moi, à cette époque, et il n’y a encore aujourd’hui qu’un Paris habitable : c’est la rive gauche. Vivre hors du quartier latin, il me semble que ce n’est plus vivre à Paris. L’âme, le passé, le prestige de Paris, c’est la rive gauche, avec ses vieux souvenirs, le jardin du Luxembourg où ont rêvé tant d’écrivains, les quais, les bouquinistes, les anciens hôtels, le théâtre de l’Odéon, le Collège de France, l’École de Droit, la Sorbonne, cours, conférences, bibliothèques, etc… Sans doute l’ancien quartier latin n’existe plus ; les types d’étudiants ont disparu ; l’accroissement de la population, l’envahissement des étrangers ont tout défiguré, tout transformé. Cependant, le quartier garde toujours quelque chose de son enchantement séculaire, l’attrait reposant d’une ville provinciale où l’on vient oublier l’enfer des boulevards cosmopolites. Ceux qui n’ont pas connu le « quartier », il y a trente ans, ne comprendront jamais le genre d’intimité qu’offraient alors les cafés du boulevard Saint-Michel, à peine troublé par le sillonnement des voitures. La place Saint-Sulpice était à peu près déserte ; un tramway à cheval la reliait à Passy. La vie d’étudiant ne ressemblait déjà plus à la vieille vie de bohème, mais elle conservait encore quelque originalité7.
4Derrière le bouillonnement créatif du début du siècle, Carco débusque quant à lui des clivages qui créent des communautés dont l’identité demeure fluctuante :
Entre ces deux pays si dissemblables, la Butte et le Quartier, déjà, bien avant cette date, la lutte était ouverte. Derain, Salmon, Apollinaire, Picasso, Modigliani ne venaient plus que très rarement au Lapin. Ils s’ébattaient ailleurs et force m’est de reconnaître que, sans eux, nos soirées manquaient de fantaisie. Un autre esprit nous animait, plus quotidien, plus terre à terre ; d’autres soucis également et peut-être une obscure inquiétude qui quelquefois nous obligeait à nous compter comme si notre groupe eût dû craindre, à la première défaillance, de s’envoler à tous les vents8.
5Dorgelès propose enfin une explication presque zoologique de la dispersion des bohèmes littéraires entre les différents espaces consacrés :
Depuis des siècles leurs pareils se rassemblent sur la rive gauche, entre la Montagne-Sainte-Geneviève et le Pré-aux-Clercs. Ce n’est pas le voisinage des grandes écoles qui les attire : la bohème ne se recrute pas parmi les étudiants. Non, ce ralliement est aussi mystérieux que les migrations d’oiseaux. Si des volées s’échappent, on les retrouve à Montmartre ou à Montparnasse, jamais plus loin. Il y a cinq cents ans ils se groupaient déjà ici autour d’un « povre petit escolier » qui fut nommé François Villon. Il fut le premier à conter leurs exploits et à pleurer leurs peines, pourtant c’est seulement au milieu du siècle dernier que leur confrérie a reçu un nom. Née à Benoît-le-Bétourné la bohème n’a été baptisée que quatre cents ans plus tard, à Saint-Germain-des-Prés, et par un écrivain qu’on ose à peine citer après l’auteur du Testament : Henri Murger9.
6Ces apparents mouvements migratoires se retrouvent dans le parcours de Carco qui s’installe sur l’île de la Cité avant de rejoindre la Butte puis de repartir pour le boulevard Saint-Michel et ses environs, mais également dans la succession des cafés testés comme repaires ou sanctuaires après la fermeture du Vachette en 1913, comme le conte Albalat. La juxtaposition de ces différentes opinions montre que le ferment de la communauté excède des intérêts ou des goûts mutuels et réside sans doute dans l’inscription dans une continuité historico-littéraire10. Le souvenir, unité minimale constituée par l’anecdote (on y reviendra), devient pluriséculaire et se concentre autour de certaines pratiques : il s’agira moins d’évoquer ou de décrire les processus créatifs réels que leur représentation et surtout l’envers d’une respectabilité institutionnelle11, d’où le canular, la blague et l’irrévérence face à l’autorité. Ainsi s’explique le choix d’anecdotes dotées d’un fort potentiel comique ou à tout le moins cocasses, montrant que la Butte comme le Quartier latin n’obéissent pas aux normes comportementales de la société traditionnelle mais privilégient « une sorte de code déconcertant de la folie12 ». Dorgelès décrit la Butte comme une zone, un territoire, où les conventions bourgeoises n’ont plus cours : « Kipling a dit quelque part que, franchie la Mer Rouge, il n’y a plus de morale moyenne, la formule s’appliquait aussi bien à Montmartre : passé la rue Lepic, on renonçait aux usages courants13. » C’est dans cette optique qu’il convient de replacer l’épisode du tableau de Boronali, pseudonyme choisi par Dorgelès pour l’âne du père Frédé, propriétaire du Lapin Agile, à qui il fit réaliser une toile en 1910, qu’il présenta ensuite aux Indépendants avant de dévoiler la supercherie14. Dorgelès déclare lui-même qu’il recherchait « une trouvaille, une mystification, une blague énorme, qui rangerait d’un seul coup les rieurs de [s]on côté15 ». Les écarts par rapport à la norme s’accentuent avec leur narration qui en redouble la portée. Carco, brossant le portrait fragmenté de son compagnon Robert de la Vaissière, dit Claudien, multiplie ainsi les souvenirs incongrus :
Au Bon Bock, un soir qu’il dînait et bavardait, une réflexion désagréable, faite à voix haute par un client de ce calme restaurant, lui vint jusqu’aux oreilles. La Vaissière se leva, il assujettit son monocle puis, avec nonchalance, se dirigea vers la table où, croyait-il, quelqu’un s’était permis de se moquer de lui. Mais La Vaissière étant très myope, se trompa, et il administra une paire de gifles à un monsieur qui les reçut avec surprise : c’était un maître d’armes. Un duel était inévitable. La Vaissière s’y prépara et il fallut l’astuce et l’empressement de Marc Brésil pour l’empêcher.
Un autre soir, place Saint-Georges, La Vaissière, qui rentrait se coucher, fut désagréablement attiré par les hautes lettres dorées d’une réclame d’antiquaire. Il s’arrêta, lut lentement le nom de cet israélite connu puis, n’écoutant que son mauvais démon, grimpa contre une grille, détacha un énorme W de l’enseigne et le mit sous son bras.
Il eut bientôt chez lui plusieurs de ces gros W, car chaque fois l’antiquaire remplaçait la lettre qui manquait et La Vaissière la dérobait. À la fin, l’antiquaire porta plainte et les agents surprirent le secret de cette troublante affaire. Ils se saisirent alors du délinquant, le conduisirent au poste où La Vaissière dut s’expliquer16.
7Le souvenir littéraire se caractérisant par une saisie interne au champ vient perturber le regard critique du biographe, universitaire ou amateur. La contamination par la blague, telle qu’elle apparaît dans le milieu des rapins décrit par les Goncourt17, entraîne un retournement presque carnavalesque des apparences : on nous donne ainsi à voir les coulisses de la création littéraire à présent en passe d’être patrimonalisée selon un scénario téléologique souvent épuré18. Témoin le portrait rabelaisien que Carco trace d’Apollinaire :
C’était sa force que ce rire, sa richesse, sa féconde et puissante expression. Qui ne l’a pas, comme un grondement, entendu retentir ne peut se faire de l’œuvre d’Apollinaire une opinion complète. Elle en demeure la clef de voûte soutenant un édifice composé de matériaux de prix et de débris, de fables, de racontars, d’idées neuves et sublimes, de poésie, de lieux communs, le tout pétri dans un mortier que, seul, savait gâcher ce merveilleux gros homme, en y peinant de longues heures, en y suant et quelquefois — qu’on me permette l’image — en y pissant la bière qu’il avait absorbée à la terrasse des cafés littéraires de son temps19.
8Pareillement, les apparences physiques donnent lieu à des caractérisations vestimentaires qui valent programme esthétique20, comme Carco s’efforce de le montrer dans une évocation d’André Salmon :
Nous admirions André Salmon. Il était célèbre. Poète, écrivain, critique d’art, ses dons nous confondaient. Quant à ses vêtements taillés dans des étoffes à gros carreaux et son petit chapeau fiché sur le haut de la tête, nul ne les eût portés comme lui dans Paris. Ils formaient son bagage d’esthète, son programme, sa très notable particularité et, près de Paul Fort tout en noir, opposaient à la théorie du vers libre des rythmes plus inédits. Cela se voyait aussitôt. Le poème coloré de Salmon, Salmon le promenait dans les brasseries du Quartier sur sa maigre personne, et tout ce qu’il disait ou exposait sous ces dehors peu ordinaires, était immédiatement colporté21.
9La peinture de ces milieux et de ces figures va de pair avec une distance temporelle qui détermine un climat psychologique propre au genre22. La remémoration s’accompagne d’une dramatisation variable selon que l’auteur insiste sur la cocasserie ou pleure la disparition précoce, et accessoirement injuste, d’un méconnu ou un oublié.
Les vivants et les morts
10L’espace devient alors proprement symbolique en ce sens qu’il construit une topographie qui est homologiquement liée au souvenir et à sa transposition littéraire. Les mémorialistes mettent en place divers dispositifs qui permettent d’articuler les séquences narratives ou descriptives entre elles. On peut en esquisser une typologie partielle.
11Tout d’abord la galerie de portraits en action, sur un mode déambulatoire. Ce type d’évocation est organiquement lié à celui de « l’énonciation piétonnière », suivant la formule de Michel de Certeau, et procède des mêmes dispositifs qui construisent une scénographie spécifique23. Le texte devenant trace mémorielle, il fait cependant l’objet d’une épure qui rapproche le portrait de la caricature. C’est ce que propose par exemple Albalat lorsqu’il rassemble ses souvenirs sur les figures fréquentant le quartier du Vachette :
De la terrasse du Vachette, où l’on passait les meilleures heures d’été, nous voyions cependant défiler des personnages plus intéressants que Bibi-la-Purée.
Voici le père Schell [sic], l’assyriologue pressé et distrait, dont la vue nous rappelait une amusante anecdote sur l’autre assyriologue, le fameux Oppert. Un de ses confrères, dont il contestait le savoir, l’ayant rencontré, avait refusé de le saluer en disant : « Je ne vous connais pas. » Oppert avait répondu : « Vous me prenez donc pour une inscription cunéiforme. »
« Quel est cestuy-ci ? » disait Moréas, en montrant la maigre silhouette, qui longeait là-bas le trottoir, la cigarette entre deux doigts ? C’était l’anguleux Brunetière. […]
Ce petit homme qui passe là-bas, en veston, pipe à la bouche, avec son nez rouge de bon buveur, c’est le poète Raoul Ponchon, une illustration du quartier et qui continue au Journal son hilarante campagne du Courrier Français. Le glorieux Ponchon ne venait pas au Vachette. On le voyait au café Cluny, où il va encore aujourd’hui fumer sa pipe et écrire des vers24.
12Le poste d’observation ouvre une suite virtuellement inépuisable puisque le principe de déambulation justifie une approche descriptive exhaustive. Dans un volume antérieur, Albalat ne s’embarrassait pas de ce dispositif et, après avoir évoqué Moréas, « le type “représentatif” du café Vachette », se lançait dans une énumération étourdissante des « amis du poète » et des « amis de ses amis », allant jusqu’à proposer une liste de soixante-quinze noms25. Le goût de l’énumération se retrouve chez Carco et Dorgelès mais ces derniers usent parfois de stratégies plus subtiles. L’une des plus efficaces par le suspense qu’elle ménage est sans doute la conglobation que l’auteur des Croix de bois déploie au moment d’évoquer la rencontre entre Picasso et Max Jacob, respectivement « petit Espagnol nerveux et sombre » et « petit monsieur distingué, monocle à l’œil, tube à la main » dont on n’apprend la véritable identité qu’au bout d’un récit de quatre pages26.
13Abordant lui aussi l’univers du Vachette dans sa recherche archéologique du bohème parfait, Dorgelès procède différemment d’Albalat et utilise l’espace du café, par définition lieu de passage, pour construire une hypotypose permettant d’allonger à volonté la liste des portraits :
Le plus fameux, Jean Moréas, trône à la terrasse du Vachette. Ce café est son royaume. Le patron, les clients, les garçons, tous l’admirent. Même les passants. […]
Puisqu’il décline ce titre [prince des bohèmes], je n’ai qu’à l’offrir à d’autres. Il n’en manque pas, ici, qui le brigueraient.
Pour commencer, ce personnage à la trogne vermeille qui se glisse entre les guéridons, faisant de grands gestes et s’annonçant d’une voix éraillée. Tous les passants l’ont reconnu : Marcel Legay, le chansonnier. […]
Mais voici que s’avance un autre habitué dont la mine répond mieux à ce que je cherche. Large front dégarni, sourire débonnaire, barbe qui grisonne, une calotte sur la tête, il a l’air d’un moine. Des peintres doivent lui commander de poser.
– Près de moi, cher Numa Baragnon ! lui crie Moréas.
[…]
Dans le fond, parlant haut, un autre attire mon attention. Profil assyrien, barbe majestueuse, cheveux crépelés, celui-ci pourrait poser pour un mage. Son nom également sort de l’ordinaire : Alcanter de Brahm. Il est vrai que c’est lui qui l’a imaginé. […]
Ne trouvant pas ici le parfait bohème, je vais jeter un coup d’œil dehors où de pauvres diables défilent. […]
Mais les passants se retournent sur un autre. Celui-là, on le prendrait pour un ramasseur de mégots. Ou plutôt non : un comédien qui en jouerait le rôle. Comme si ce manteau qui pendouille et ce petit feutre biscornu ne suffisaient pas à le singulariser, il porte sur l’épaule un sac de grosse toile, le sac classique de chemineau. Les clients clignent de l’œil : « Tiens ! Léautaud27…»
14Dorgelès utilise un éventail de procédés permettant de caractériser les personnes, devenues personnages, tout en ménageant un certain suspense ; si Moréas est présenté d’emblée, car incontournable, la suite des évocations se répartit en rapides portraits avec deux types de clausules : révélation par le mémorialiste de l’identité du portraituré (on pourrait dire du « croqué ») ou insertion du nom par une source d’énonciation extérieure qui vient mettre à distance le mémorialiste en cicérone. Le dispositif d’ensemble ajoute un certain réalisme en égrenant les déictiques spatiaux (« à la terrasse », « entre les guéridons », « Dans le fond », « dehors ») qui permettent une reconstitution in situ, d’ailleurs à peu de frais car le Vachette ferma ses portes en 1913. Ce dispositif spatial connaît des variations qui permettent d’associer figures et lieux de manière apparemment moins arbitraire qu’au seul gré de la mémoire. Dorgelès profite de la situation du logement de Max Jacob rue Ravignan pour agencer la description des différents sites :
Son rez-de-chaussée sur cour de la rue Ravignan, qu’obscurcissait la fumée de la lampe, l’isolait du monde réel. […]
Sitôt sorti de son étroit logis cernés par les poubelles, il se trouve en plein pays de l’insouciance. Il n’a que la pente à gravir pour atteindre le Bateau-Lavoir et le premier visage qu’il aperçoit à la fenêtre du rez-de-chaussée est celui de Van Dongen. […]
Au-dessous de chez lui — c’est-à-dire au troisième, dans cette étrange bâtisse construite en étagères — se trouve l’atelier de Picasso28.
15La visite pittoresque des quartiers bien connus s’interrompt cependant régulièrement pour faire place à des séquences à l’atmosphère plus solennelle et recueillie. Dorgelès évoque le « Jamais plus » de la nouvelle de Poe qui accompagne irréductiblement tout processus de remémoration. Car la plupart des mémorialistes de cette époque, qu’ils ne peuvent dissocier de leur jeunesse, possède une claire conscience de la dimension funèbre, voire funéraire, de leur activité. Carco et Albalat évoquent tous deux les « fantômes29 » qu’ils côtoient dans cet espace du souvenir suscité par les lieux matériels, tandis que Dorgelès se fait presque médium par une vision intérieure qui le transporte au Lapin Agile, entouré des défunts30. Ce dernier s’interroge sur les pouvoirs évocatoires de ses textes : « Peut-on, avec de simples mots, ressusciter les morts ? Je l’ai souvent tenté et je le tente encore. C’est pour les arracher un instant à l’oubli que je crie les noms de Franconi, de Drouard, de Gaston Couté, de Depaquit, comme on appelle des enfants égarés dans la nuit. Je les revois sous les traits du bel âge et nous reprenons gaiement nos entretiens là où le sort les a interrompus31. » La litanie des noms se détache de la tentation encyclopédique pour rejoindre la formule rituelle, presque magique, conjuratoire. Ainsi Dorgelès se décide-t-il à dévoiler l’identité d’un de ses compagnons qu’il avait tout d’abord préféré taire :
Dès le début de ce livre il est entré, bousculant tout, comme de son vivant, et m’a forcé à rapporter ses frasques. Craignant de nuire à sa mémoire, je n’ai pas cité son nom. Ai-je bien fait ? Il ne redoute plus rien du jugement des hommes. Et puis, qui se souvient encore de lui ? « Franconi ! » Les syllabes qu’il lançait à pleine gorge ont perdu leur sonorité. Je les ai prononcées devant la plaque du Panthéon où sont gravés les noms des écrivains tués à la guerre : « Fran-co-ni ! » L’écho ne m’a pas répondu32.
16L’importance sacramentelle des lieux, fussent-ils laïcs, refait surface dans le défi lancé à la postérité, littéraire et civique, et qui se traduit par la profération du nom. La tonalité élégiaque qui se dégage de ces textes ressuscitant les morts naît de la conjonction du lieu commun de la jeunesse enfuie et du traumatisme de la Grande Guerre ; il se crée un phénomène de résonance qui condamne le souvenir à se gorger de souffrance. Carco évoque la disparition d’André du Fresnois, Marcel Drouet, Charles Perrot, Louis Pergaud, Jean-Marc Bernard, Apollinaire, Jean Pellerin avant celle de son propre frère, Charles Carcopino, dont il dut identifier la dépouille. Le souvenir et la démarche dont il procède avoisinent le tourment métaphysique au point que Carco se fait sermonnaire :
Des souvenirs ? Oui… Rien de plus. Gais ou tristes, légers comme ces fumées que j’avais vues se fondre dans l’atmosphère, du haut du petit cimetière de Blercourt, ils n’ont pas d’autre prétention que d’évoquer, pour les amis de ma jeunesse, des années qui, jamais, ne nous seront rendues. Puissent ces amis me bien comprendre et, peut-être, dans le recul du temps, se confondre à tel point avec les innocents portraits qui sont ici tracés, qu’ils ajoutent à la ressemblance. Quant à ceux qui sont disparus, corps et biens, c’est affaire entre eux seuls et ma conscience33.
17À partir de cette atmosphère chargée d’émotion se développe une métaphore filée florale qu’on trouve chez Dorgelès dans l’ouverture de son bien nommé Bouquet de Bohème :
Cher bouquet de jeunesse, flétri, poussiéreux, desséché… Aux yeux des raffinés, il ne me fera pas honneur : trop de fleurs à bon marché. De la pivoine, du glaïeul — même de l’ortie et du chardon. Mais dans le fatras des reliques j’ai cru retrouver des roses et leur parfum m’a étourdi.
[…]
Malgré tout, si sèches qu’elles paraissent, je sais bien, moi, qu’elles ne sont pas mortes. Il suffit que je les humecte pour qu’elles se raniment, comme les roses de Jéricho. Je viens de tirer celles-ci de leur coffret et, déjà, elles reprennent des couleurs.
C’est à Montmartre qu’elles ont poussé. Le vrai, tout en haut, entre le funiculaire, le Moulin de la Galette et le Cimetière Saint-Vincent. (Un chemin de fer sans but, un bal et un cimetière : ces frontières symboliques exprimaient notre destin). […]
Que vais-je en faire de toutes ces fleurs ? Des couronnes, parbleu ! Et je saurai où les déposer car, derrière nous, les tombes ne manquent pas.
Souvent, quand un camarade n’avait pas de quoi acheter un bouquet à sa petite amie le jour de sa fête, il se glissait dans le vieux cimetière et chapardait les roses du dernier enterrement. Maintenant, l’heure est venue de se mettre en règle : je vais rendre aux morts les fleurs que nous leur avons volées34.
18Les souvenirs deviennent alors le conservatoire ou le reliquaire de ceux qui n’ont pas eu le temps d’accéder à quelque reconnaissance. Signalons le rôle suggestif que s’accorde Carco, qui se fit l’éditeur de l’unique recueil posthume de Jean Pellerin justement intitulé Le Bouquet inutile :
Il a fallu sa mort pour que, réalisant enfin l’ambition de Jean Pellerin, j’entreprisse à sa place d’offrir au grand public l’œuvre qu’il nous a laissée. Puisse-t-elle conserver longuement ses couleurs diaprées, son arôme, son arrangement fier et tendre. Ce n’est point un bouquet de fête, cueilli dans un parterre bourgeois, mais un de ces bouquets que, seuls achètent les camarades près d’un cimetière pour en orner une tombe devant laquelle ils se découvrent. Humbles fleurs, quoique brillantes et délicatement choisies, les vers de Jean Pellerin sont de ceux que l’on n’oublie guère après qu’on les a lus35.
La fabrique de l’anecdote
19Tout processus de remémoration est, on le sait, indissociable de la conscience qui l’enclenche. Et l’entreprise mémorialiste qui condense les souvenirs littéraires ne peut être totalement séparée de la question de la véracité36. Il serait présomptueux et hâtif d’estimer que les auteurs qui nous occupent font bon marché de l’exactitude vérifiable, mais force est de constater que le soupçon demeure. Dorgelès s’en prévaut sans vergogne : « La tâche des écrivains n’est pas de détruire les légendes, mais d’en créer. Aux historiens de faire le tri37. »
20Il est vrai que Carco, Dorgelès et Albalat ne font pas profession d’historien, encore moins d’universitaire, même si la saisie interne se veut au plus proche du déroulement des faits et de l’authenticité du portrait physique et psychologique. Cependant, le tissu conjonctif des ouvrages qu’ils rédigent est en grande partie constitué de rumeurs ou d’épisodes transmis oralement. On ne sera donc pas étonné d’être confronté à des versions divergentes de ces événements ou paroles. Le souvenir et l’anecdote qui en est le véhicule se fixent par cristallisation autour de bons mots et saillies dont l’attribution demeure incertaine et dont la restitution confine à l’apocryphe. Albalat le remarque sans ambages :
Malheureusement l’authenticité de ces anecdotes est souvent douteuse. On ne prête qu’aux riches, et on est bien étonné de retrouver dans de vieilles collections bien des bons mots des grands hommes de notre temps. Il n’y a d’inédit que ce qui est imprimé, disait Gautier38.
21À tel point que lui-même tombe dans cette catégorie : aux débuts du cubisme, Picasso revendique les portraits peu ressemblants qu’il produit et trouve des contradicteurs ; Albalat mentionne « le sculpteur Manolo, qui disait à Picasso, le cubiste : “Enfin, figure-toi que tu vas à la gare attendre tes parents… Qu’est-ce que tu dirais, si tu leur voyais des têtes comme celle que tu fais à tes personnages39 ?” », suivi sur cette piste par Dorgelès40, tandis que Carco attribue cette réplique à d’autres, insistant sur son manque de certitude : « Pourtant, si tu voyais un jour ton vieux arriver à Paris avec cette bobine-là, dit, je crois bien, Princet ou Max Jacob à Picasso… Hein ? Qu’en penserais-tu41 ? » Ces récurrences mémorielles et leurs distorsions nous renseignent sur le projet de ces mémorialistes, qui est bien de restituer une atmosphère plutôt que de proposer une reconstitution de taxidermiste. Lors de la première parution de ses Souvenirs de la vie littéraire en 1920, Albalat a fait l’objet de nombreuses critiques lui reprochant le manque de révérence dans un récit cancanier. Binet-Valmer lui reprochait d’oublier « l’œuvre, cette confidence que le public est seul à recevoir ; il reproduit les discours que le grand homme tient devant ses familiers. Or, le poète, l’écrivain de génie, ne dit sa vérité qu’à la foule et dans la solitude du travail, à la foule anonyme et sans visage, dans la solitude sacrée où paraît la Chimère42 ». Aussi Albalat munit-il son volume d’une préface-manifeste lors de sa réédition quatre ans plus tard. Partant du constat que le public est friand de souvenirs littéraires, il tâche d’étayer sa démarche d’une démonstration rigoureuse :
Jamais on n’a tant publié de Souvenirs et de Mémoires. Les livres d’histoire rivalisent de succès avec le roman. Le public est de plus en plus curieux de détails et d’anecdotes. L’anecdote et le fait dominent le monde. S’il y a une philosophie de l’histoire, c’est parce qu’il existe des faits qui permettent de la dégager. Aucune conclusion n’est possible que fondée sur les faits. “Rassemblons des faits pour nous donner des idées,” disait Buffon43.
22Albalat se fonde sur une tendance vérifiée dans l’entre-deux-guerres qui brouille les frontières entre biographie et roman44, assurant que l’anecdote est l’unité intemporelle et incontournable du récit :
Sans doute, on abuse de l’anecdote, on bavarde, on rabâche… Mais les messieurs à idées générales n’abusent-ils pas, eux aussi ? Philosophies de l’histoire, Évolution des littératures, Sociologies transcendantes, Métaphysique, Synthèses, que de volumes indigestes ! Quelle lourdeur et quel ennui !
Nos ancêtres connaissaient bien le prix du menu fait. Les titres seuls des recueils d’ana rempliraient des volumes. Il en existe à peu près sur chaque auteur un peu en vue.
Les esthéticiens auront beau dire, l’anecdote sera toujours à la mode et gardera toujours son prix. C’est avec les petites pierres qu’on bâtit les grands monuments. Qui dit anecdote dit documents, renseignements, sources, érudition, et c’est avec cela qu’on a écrit et qu’on écrira toujours l’histoire littéraire, et même toute espèce d’histoire.
Comment les livres de Mémoires et de Souvenirs n’enchanteraient-ils pas l’imagination des hommes ? On cherche à se tromper, on a un peu l’illusion de se survivre, quand on évoque ce qui a disparu, les choses dont on a été le témoin. L’éloignement idéalise les moindres événements. La face du monde se renouvelle avec une vitesse vertigineuse. On meurt avant d’avoir eu le temps de se reconnaître45.
23De cette nécessité du recours à l’anecdote, devenue matériau noble et révélateur tout aussi capital que l’œuvre, Albalat tire une éthique du mémorialiste qu’il résume ainsi : « Le premier devoir de celui qui écrit des Souvenirs est donc non seulement, comme nous le disions, de disparaître autant que possible de son œuvre, mais de ne rien exagérer et de ne rien embellir46. » Carco va plus loin en estimant que ces souvenirs sont parfois la véritable expression de ceux qu’ils évoquent, davantage que leur œuvre, et qu’ils restituent une image qui ne leur appartient plus. Il expose un cas anonyme dans lequel la censure familiale s’est exercée :
Le cas s’est produit dernièrement à propos d’un garçon qui aurait ri, le premier, de ses propres excentricités. Loin de nuire à sa mémoire, les anecdotes rapportées la servaient, au contraire, en rappelant toute la verve, le pittoresque du disparu. Sa sœur hélas ! fut d’un avis différent. […]
J’ai compris, ce jour-là, pourquoi nous ne savons jamais la vérité sur des artistes que la famille, oubliant qu’elle les a reniés, vivant, empêchent encore, leur décès survenu, d’apparaître tels qu’ils furent. Plaignons-les ! Ce n’est pas toujours dans leurs œuvres qu’on découvre le meilleur d’eux-mêmes. Quelque intérêt que celles-ci puissent offrir, on les apprécie en raison des excès dont elles résultent et je crains fort de leur voir perdre tout caractère si l’on dépouille l’auteur, par souci de considérations bourgeoises, de l’unique chance qu’il avait de se survivre. Pareils malentendus sont, malheureusement, plus fréquents qu’on ne le pense. Certains écrivains qui, durant leur trouble existence, prirent plaisir à braver l’opinion, s’emploient parfois, dans leurs écrits posthumes, à contredire les faits qui eussent aidé à les juger47.
24Dorgelès n’esquive pas l’obstacle et affronte plus directement le dilemme cornélien entre exactitude et efficacité du récit ; il raconte comment un compagnon aurait lancé à un patron de café « la tournée est pour moi » après avoir passé à tabac des « gouapes » s’étant moqué de son allure :
(Que c’est donc gênant d’écrire ses souvenirs !… La Mémoire est là, qui lit par-dessus votre épaule, avec son amie, aux sourcils sévères : l’implacable Vérité. Alors, crainte de leur déplaire, je suis obligé de rectifier. Ce mot « facile » sur la tournée, je viens de l’imaginer : petit travers d’écrivain… De même, ce n’est pas à coups de canne que le boiteux a frappé : il s’est servi d’une queue de billard prise au ratelier [sic]. Mais j’ai pensé que mon récit s’arrangerait mieux en utilisant son bâton d’infirme. L’auteur, malgré lui, retouche ainsi la vérité, qui n’est jamais bien présentable, et c’est comme ça que s’écrit l’Histoire… Mais maintenant que ces aveux sont faits le lecteur, assuré de ma bonne foi, pourra croire tout le reste48…)
25La longue parenthèse modélise bien les hésitations et leur mise en scène qui n’échappe pas à une certaine forme de captatio benevolentiae dont le lecteur n’est pas dupe. Son concours est sollicité pour que devienne valide le projet de souvenirs ; on retrouve cette dimension communautaire dans les effets intertextuels assez fréquents chez Albalat qui va jusqu’à citer un extrait de De Montmartre au Quartier Latin de Carco pour rectifier un jugement :
Dans un livre amusant, De Montmartre au quartier latin Carco parle du café de Cluny :
« Nous allions, dit-il, au Cluny, où, tout au fond de ce café, dans on angle le plus obscur, M. Albalat nous voyait arriver sans plaisir. Nous prenions place à ses côtés, l’écoutions, l’observions. On ne parlait à sa table que littérature et, je l’avoue, je n’y comprenais rien. Billy, René Gillouin, fort au courant de la production littéraire, à titre de critique dans les journaux, me faisaient honte de mon incompétence. Ils essayaient là leurs articles, tandis que, derrière son lorgnon, Jean Giraudoux, émettait des propos plaisants, et que René Dalize et Jacques Dyssord, qui n’avaient point dormi, baîllaient [sic]. Ce dernier, dans le groupe, était l’enfant terrible. »
Ces souvenirs sont exacts ; mais Carco a tort de croire que je le voyais arriver sans plaisir. J’ai toujours aimé, au contraire, son caractère et sa franchise49.
26Le dialogue s’établit sur deux niveaux : horizontalement, c’est-à-dire à l’intérieur du genre pratiqué par les deux auteurs, et verticalement, par la reconnaissance mutuelle entre deux générations de mémorialistes. Le souvenir en tant qu’espace devient alors une zone d’échanges qui autorise tous les collages, toutes les interférences, tous les emboîtages. Ainsi, Carco évoque non sans émotion le compagnonnage qu’il entretint avec son aîné Paul Bourget, dont il était devenu le collaborateur et le confident. C’est l’occasion de se faire le passeur d’anecdotes et de souvenirs que Bourget n’a pas consignés, comme celle concernant la rencontre entre Jean Richepin et Barbey d’Aurevilly :
– Ah ! oui, se mettait sur-le-champ à raconter le romancier de L’Étape. J’avais mené chez le Connétable Richepin qui brûlait de le rencontrer. Mais, au bout de dix minutes, après avoir secoué l’espèce d’effroi qui nous saisissait tous en présence de Barbey, voilà mon Jean qui se lance dans une série d’anecdotes scabreuses. J’étais horriblement gêné. Les histoires de Richepin affolaient alors Paris. Penché sur sa cathèdre, Barbey les écoutait : il avait l’air de croire tout ce que débitait le poète. Puis quand ce dernier eut fini de vider son sac : « Dites-moi, jeune homme ? s’informa tranquillement le vieux lion. Et vous n’avez jamais e… le pape50 ? »
27Et Carco de conclure en déplorant : « Quel dommage que Paul Bourget ait toujours refusé d’écrire ses souvenirs ! Ils auraient fait connaître l’homme : l’homme était surprenant. » Le cadet a précisément écrit les souvenirs de l’aîné, de façon certes fragmentaire, mais donnant à son propre récit une fonction vicariante d’autant plus saisissante qu’elle multiplie les strates mémorielles, emboitant les anecdotes de Richepin dans l’évocation de Bourget, elle-même recueillie dans le volume de Carco. Le phénomène n’est pas isolé et connaît d’autres manifestations, comme la réticulation mémorielle au sein d’un même ouvrage : Dorgelès se lance ainsi dans une longue digression, une « note » de plusieurs pages articulant le souvenir de l’existence montmartroise de Raoul Dufy aux retrouvailles, trente ans plus tard, durant la Seconde Guerre mondiale, à l’occasion des activités résistantes du mémorialiste51. Encore une fois, on constate qu’un des enjeux du souvenir littéraire se situe dans le passage d’une oralité réduite au cercle à une écriture redéfinissant une nouvelle communauté élargie aux lecteurs.
28L’espace symbolique que nous mentionnions dans le titre de cette communication nous paraît en définitive beaucoup plus complexe que nous ne le laissions entendre : les multiples plis de la mémoire et de sa restitution font des lieux consacrés de la bohème le modèle de la confusion entre espace et temps qui règne dans les souvenirs littéraires. Au contraire de la possible unification que la proximité, certes artificielle, des volumes de souvenirs de Carco, Albalat et Dorgelès pouvait laisser espérer, cette confrontation partielle fait ressortir des lignes de fracture entre faits et discours. Si l’on conserve l’image rhétorique de la spacieuse demeure, le corpus étendu des souvenirs littéraires semble s’apparenter bien davantage à un labyrinthe dont les ramifications débouchent sur l’irréductible point de vue dont ne peut se détacher chaque auteur.
Discussion
29Anthony Glinoer : Vous parlez des déplacements entre Montmartre et le Quartier latin, je me demandais s’il y a dans les Souvenirs quelque chose qui se transforme dans la façon de les présenter, de les écrire, de les penser, entre les descriptions de ce qui se passe au Quartier latin et ce qui se passe à Montmartre ; est-ce que les différences organisationnelles, institutionnelles, qu’on peut voir entre les deux lieux, vont se reporter dans les Souvenirs qui en parlent, et a fortiori dans les livres de souvenirs qui évoquent les deux quartiers ?
30Antoine Piantoni : J’ai réduit à des proportions exploitables le corpus en ce sens que, que ce soit dans les Souvenirs de Dorgelès ou de Carco, d’autres lieux parisiens sont évoqués, mais souvent selon des découpages chronologiques qui ne se superposent pas exactement parce que Dorgelès parle par exemple du fait qu’il a choisi d’habiter les Champs-Élysées, et donc de s’éloigner de Montmartre et du Quartier latin. Ce que j’ai pu remarquer, c’est que, en fonction du parcours biographique de chacun, l’âge auquel il a fréquenté le lieux, et surtout sa provenance, il y a une distinction qui est faite entre les natifs de la Butte, et ceux qui sont par exemple des provinciaux, ou des parisiens d’ailleurs. Je pense que ça conditionne en grande partie une sorte de fascination (c’est très perceptible chez Carco, il en parle lui-même) qui incline à une sorte de tropisme vers une écriture de légende, qui fait que le souvenir doit être pris avec effectivement des précautions ; c’est plus prégnant pour Montmartre ; je ne sais pas si c’est lié à une situation urbaine, qui est liée à Montmartre au début du siècle, qui tout en faisant partie de Paris est considéré comme une sorte de Canton de Paris, alors que le boulevard Saint-Michel en est l’artère principale. Les différences, que j’ai remarquées, c’est qu’on évoque plus souvent les lieux, l’écriture se fait à partir des lieux de socialisations, par exemple, pour le Boulevard Saint-Michel, alors que pour la Butte, même si ces lieux existent, ils sont souvent des antichambres à des évocations, des ateliers, des logements des artistes ou des écrivains ; j’ai remarqué qu’on le retrouve moins dans le Quartier latin, qui se concentre sur les cafés, qui sont très perceptibles, par exemple chez Albalat, qui explique la succession des cafés qu’il faut trouver pour retrouver l’atmosphère du Vachette.
31Pierre-Jean Dufief : À l’arrière-plan de cette évocation de Montmartre, le lecteur ne peut s’empêcher de penser à la Commune, alors que dans les Souvenirs, cet horizon tragique est largement occulté.
32Antoine Piantoni : Il n’y a pas de références précises à la Commune dans ce que j’ai couvert, mais on envisage plus spécifiquement Montmartre comme le repaire d’une certaine forme d’anarchisme qui s’est développée postérieurement à la Commune, surtout à la fin du xixe siècle. Et cela par contre, revient, Carco en parle : « C’était le bon temps. Montmartre commençait vers le milieu de la rue Ravignan, et son domaine s’étendait, dans une zone sans cesse rétrécie, du pacifique hôtel du Poirier aux pentes semées de fondrières que domine le vieux Moulin de la Galette. C’était un pays bien singulier, une bourgade heureuse et légendaire où tout le monde se connaissait. Ce pays n’avait pas d’histoire ou, plutôt, il en avait trop, — ce qui revient au même, — car ces histoires se complétaient l’une l’autre et arrivaient à composer une sorte de code déconcertant de la folie. Tout y était à rebours d’ailleurs. Les belles coutumes ! L’étrange bon sens ! » Montmartre est un sanctuaire de la dissidence, même si la Commune n’est pas évoquée, explicitement mentionnée, il y a effectivement dans l’évocation de Montmartre cette sorte de spectre.
33Anne-Simone Dufief : Je ne sais pas si c’est pertinent pour Albalat, Carco et Dorgelès, mais il me semble que la plupart des écrivains provinciaux qui arrivaient à Paris, allaient d’abord au Quartier latin, puisque le prétexte était de poursuivre des études impossibles en province. Il y avait alors une migration à l’envers, du Quartier latin à Montmartre. Je pense à Alphonse Daudet (mais c’est beaucoup plus tôt) qui (cf. l’ouvrage de Luc Badesco52) passe les ponts et renonce à la voie académique d’une reconnaissance littéraire pour gagner un lieu fantaisiste : la Brasserie des Martyrs.
34Antoine Piantoni : Pour Albalat, c’est un peu différent, puisqu’il a une trentaine d’années de plus que les deux autres. Pour Carco et Dorgelès, le constat serait valable ou valide s’ils avaient suivi eux-mêmes des études, or Carco explicite bien son projet en expliquant qu’il a voulu rompre avec toute perspective d’études, et dans ce qu’il raconte, (là encore il faut faire le départ entre la vérité des faits et ce qu’il choisit de mettre en scène), il explique comment il est venu : il avait un bon pour le Lapin agile pour une consommation, et c’est donc là qu’il se serait rendu, dès qu’il est arrivé. À nuancer, parce que Carco s’est d’abord installé là où habitait Charles Louis Philippe, qui est mort. Donc il y avait peut-être effectivement une migration de ce type-là pour ceux qui avaient un projet, qui entraient en dissidence par rapport à leur milieu social. Pour Carco, Dorgelès, pour beaucoup des artistes de la Butte, le projet n’est pas le même, surtout si on envisage objectivement le milieu socio-culturel des artistes de la Butte, qui sont souvent des émigrés, qui ne viennent pas en France pour faire des études. Je pense qu’il y a une rupture générationnelle qui se fait à ce moment-là. La Butte est un lieu de refuge, un sanctuaire, pour ceux qui sont en rupture de ban, par rapport à la société, par rapport à leur famille. Ce qui n’exclut pas des cas particuliers dans le Quartier latin… Il y a peut-être, dans la vision qu’en donnent Carco et Dorgelès, quelque chose de générationnel, qu’il faudrait élargir à d’autres mémorialistes de la même époque.
35Alain Vaillant : La répression de l’anarchisme fin de siècle est une rupture pour Montmartre. Ensuite, les milieux de la bohème vont plutôt migrer du côté de Montparnasse. Montmartre n’est pas un lieu insignifiant. Je me demande jusqu’à quand dure cette association de Montmartre à l’anarchisme, car dans les années 1890, c’était un lieu associé au « terrorisme » anarchiste international. C’est un lieu que la police a fortement investi après la grande vague d’attentats. Dorgelès cite d’ailleurs Gaston Couté, qui est une grande figure, et l’une des victimes indirectes de cette répression sociale.
36Antoine Piantoni : Pour ce qui est de la Butte, il y a une sorte d’ambiguïté, car à la fois il y a ce que Carco en dit, à savoir que c’est un endroit préservé où l’on peut adopter un mode de vie « alternatif », qui ne passe pas par une productivité, mais c’est aussi un lieu dangereux, avec des drames (le fils du père Frédé, qui tient le Lapin agile, se fait abattre à la caisse). Dorgelès évoque non pas des figures littéraires, mais des figures du quartier, eux aussi en rupture de ban, qui régulièrement se font poignarder par toute une société de criminels. Carco le dit d’ailleurs : « La mode était alors à des amours manquées, à d’immobiles voyages au fond d’un bar, devant des fioles d’alcool multicolores, tandis que l’on regardait tomber la pluie. Huysmans avait créé une sorte d’hypnotisme personnel dont notre génération fut consciemment victime. Tout devenait sujet à expérience. Nous ne vivions pas, nous nous imaginions vivre ; nous choisissions notre vie et la menions à rebours. Être artiste, c’était cela. Les plus subtils évoluaient parmi des mondes artificiels : ils “voyaient” par le nez, “entendaient” par la bouche et suivant la fantaisie de leur âme ingénument dépravée, se faisaient l’effet d’assister à des aventures qu’ils orientaient, selon la tendance du moment, dans les directions les plus inattendues. » (Bohème d’artiste) On se réunissait dans les bars, pour rêver sa vie, et non pas pour la vivre véritablement, et je pense que rêver sur une vie potentielle, inspirée par les grands lointains, par les voyages en bateau, alimente aussi dans le processus de remémoration une distance assumée ; on va recréer cette atmosphère-là, il ne s’agira pas d’une description naturaliste, ce sera une évocation, ouverte à la légende, même si Albalat dit qu’il ne faut pas embellir, ni noircir le tableau.
37Alain Vaillant : En vous écoutant, je me rends compte à quel point les Souvenirs littéraires sont moins l’évocation d’époques anciennes que de lieux. Il faut des lieux pour fixer et entretenir la mémoire, d’où la vogue actuelle des Maisons d’écrivain. L’essentiel est d’évoquer un lieu, qu’il s’agisse de lieux privés (le Grenier des Goncourt) ou de quartiers publics (le Paris d’avant Haussmann, Montmartre).
38Vincent Laisney : Absolument ! Dans le corpus des Souvenirs littéraires, on observe un déplacement progressif du temporel vers le géographique : la géographie, à la Belle Époque et dans les Années folles, prend le dessus sur la chronologie. On le voit d’ailleurs avec les titres : De Montmartre au Quartier Latin, Au beau temps de la Butte, etc. Avec Salmon, Dorgelès, Carco, Albalat, et Billy, on a affaire à des gens qui font du Souvenir littéraire leur fonds de commerce. Les Souvenirs sans fin de Salmon forment trois gros volumes, c’est une orgie de souvenirs. La bibliographie de Carco comporte au moins une douzaine de titres se rapportant au genre du Souvenir littéraire. Dorgelès porte le genre à un degré de raffinement esthétique jusqu’alors inégalé. Francis Carco crée quant à lui une collection intitulée « La Vie de Bohème53 » où l’on retrouvera les principaux bohémiens du xixe siècle et du xxe siècle : Nerval, Murger, Verlaine, Jarry, Utrillo, etc. Dans les années 1940, la bande de Carco, soutenue par Grasset, exploite sans vergogne le filon du souvenir littéraire.
39Antoine Piantoni : Carco vers la fin de sa vie a en effet beaucoup participé à des émissions radio (il était producteur), et il a recyclé, réinvesti des fragments de son œuvre de poète, de fragments de ses mémoires. Avec cette particularité qu’on voit une sorte de transfert, c’est-à-dire que la figure du bohème est intégrée, et institutionnalisée par un auteur qui a voulu se donner comme étant un des exemples de cette bohème du début du xxe siècle, mais qui finit comme auteur canonisé, il fait partie de l’Académie Goncourt, et c’est à ce titre-là, qu’on le mentionne dans les émissions, Carco de l’Académie Goncourt. Reste à savoir s’il y a une part de cynisme chez Carco, en tout cas, il y a la volonté de réinvestir ou peut-être aussi une conscience pas encore générationnelle, dans les années 50, ce ne sont plus ces figures-là qui sont sur le devant de la scène, même dans le souvenir, on commence déjà à passer à une autre génération, à mettre en avant les surréalistes, et ceux qui viendront ensuite, donc, quand je disais que c’était un conservatoire ou un reliquaire, je pense que Carco a une conscience très prégnante de cette génération.
40Pascal Durand : Vous évoquiez que Carco avait fait des interventions à la radio sur ses Souvenirs de la vie littéraire. Peut-être faudrait-il envisager ici les supports, les médias, qui prennent en charge les souvenirs et la transformation que ces médias y apportent. J’ai deux autres exemples que chacun a très certainement à l’esprit, les entretiens d’André Breton avec André Parinaud en 195254, qui sont des souvenirs littéraires évidemment très écrits, et puis les entretiens de Robert Malet avec Léautaud à la même époque55, qui peut-être représentent le chant du cygne radiophonique d’un genre près de passer déjà à d’autres régimes médiatiques, dans le grand flux télévisuel et des documentaires filmés. Il y aurait sans doute un petit corpus à élaborer des Souvenirs littéraires radiophoniques, à réfléchir sur la manière dont ce médium, très puissamment nostalgique, a pris un temps en charge les souvenirs au moment où ils étaient en train de s’éteindre sur un plan strictement éditorial.
41Vincent Laisney : Oui, ce serait très intéressant ! Quand on voit Paul Claudel s’entretenant avec Desgraupes à la télévision, Claudel à qui on demande en 1954 de parler du cénacle de Mallarmé, on demeure stupéfait… Un médium moderne évoquant une médiation révolue ! Dorgelès parle aussi de ce décalage dans Au temps de la Butte : « Aujourd’hui, écrit-il, le public ne se dérange en masse que pour le Salon de l’Auto ou celui des Arts ménagers. De tableaux, on s’en passe mais non d’automobile, d’aspirateur, de poste de télévision et de machine à laver56. » Dorgelès a conscience qu’il est l’un des derniers témoins d’une époque disparue ; ses souvenirs se heurtent à la société de consommation (et du spectacle) des années 60.
42Pascal Durand : Sur Proust, il y a aussi des documents audiovisuels, dont une émission extraordinaire de 196257, où des personnages fantomatiques de la Recherche viennent comme témoigner à tour de rôle, Paul et Hélène Morand, le duc de Gramont, Mme de Caillavet, Mauriac, Céleste Albaret et quelques autres.
43Martine Lavaud : Pour aller dans ton sens, Pascal, je crois que le début du xxe siècle est déterminant, visuellement, et d’un point de vue sonore aussi : les Archives de la Parole sont instaurées en 1911 et sont le pendant des Archives de la Planète d’Albert Kahn. Elles offrent des séquences filmées époustouflantes, où l’on voit par exemple Tagore marchant aux côtés de Kahn, dans les jardins de Boulogne-Billancourt. En dehors de ces films, les Archives de la Planète rassemblent plus de 70 000 clichés. Le Musée Albert Kahn doit d’ailleurs subir une rénovation qui valorisera ce patrimoine, extraordinaire, constitué de vidéos, d’enregistrements cinématographiques en très grand nombre. Si les Archives de la Parole et celles de la Planète se constituent à la même époque, dans les années 1910, c’est sans doute parce qu’il y a là un passage clé : un certain xixe siècle, non au sens platement chronologique bien sûr, mais d’un point de vue culturel, est en train de mourir, laissant place à des médias frappants, capables d’enregistrer l’image mobile, et le son : cette nouvelle sensibilité se perçoit dans l’émergence de « nouvelles écritures ».
44Pascal Durand : Il y aurait aussi à ajouter à ce corpus le très beau film de Sacha Guitry, Ceux de chez nous58, où Guitry, assis à son bureau, s’adressant au spectateur, présente et commente des documents muets montrant Monet, Anatole France, Mirbeau, Sarah Bernhardt, bref toute une série de figures de la vie littéraire et culturelle, avec un discours qui est celui du raconteur de souvenirs et du montreur de prodiges.
45Martine Lavaud : Oui c’est à la même époque. Quant aux Archives de la Planète elles avaient pour bastion la Sorbonne, sous la bonne garde du géographe Jean Brunhes, qui était chargé de collecter les clichés, y compris ceux qui concernaient la vie culturelle et littéraire. C’est une mine.
46Anthony Glinoer : Ce qui montre à quel point le colloque qui est le nôtre participe à construire un objet, qui est dispersé à l’époque entre différents médias, dans la presse, dans les interviews, etc., qui tous mettent en scène des souvenirs mais pas sous la forme établie et attendue du livre.
47Vincent Laisney : Oui, et à cet égard, je voudrais rappeler une date importante : 1862, première traduction française des Conversations de Goethe avec Eckermann. Il se révèle alors — Sainte-Beuve le signale le premier dans son magistral compte rendu du Constitutionnel59 — qu’on peut faire un livre avec la parole d’un écrivain. Les Souvenirs littéraires relatent ce qui a été vu, mais aussi ce qui été entendu (ce que Edmond Werdet résume dans l’épigraphe de ses Souvenirs de la vie littéraire [1879] : Quod vidi et audivi, scripsi). Le quod vidi nous donne les portraits d’écrivain. Le quod audivi nous restitue leurs paroles.
48Antoine Piantoni : Pour Dorgelès, et Carco, il est intéressant de souligner qu’ils sont tous les deux journalistes, et qu’ils se spécialisent dans le documentaire, façon Carco, avec tout un travail de remise en forme, de plongée dans les milieux interlopes ; et puis Dorgelès, c’est son activité principale quand il commence à Montmartre, il est journaliste. Du coup il faudrait regarder dans les procédés d’écriture, comme le séquençage par portraits, ou par lieux, voir comment ces œuvres-là sont presque calibrées ; c’est le cas de Montmartre au Quartier latin, paru dans la Revue de Paris en 1926, avec des coupures ; quand on reprend en volume, on voit qu’il y a des coupures de paragraphes, ou des membres de phrase. Tout cela c’est pour correspondre à un espace éditorial bien précis, et tout cela influe sur le style d’écriture qui doit être net, assez concis, pour pouvoir prendre place dans des publications périodiques.
49Vincent Laisney : Le fait que ces textes repris en volume apporte la preuve que cela a très bien fonctionné dans les périodiques. On trouve dans Le Figaro littéraire, dans La Plume, dans les Nouvelles littéraires, des rubriques intitulées « Souvenirs littéraires » ; le lecteur consomme ces textes sans modération, et en redemande ! Il paraît donc logique que leurs auteurs aient rassemblé ces perles publiées dans la presse pour en faire un « collier » dans un livre, si l’on m’autorise cette métaphore empruntée à Judith Gautier60.
50Alain Vaillant : Tu disais, Anthony, que ce colloque construisait les Souvenirs littéraires en objet. Mais il peut aussi bien le dissoudre. Ce qui me frappe le plus, dans ces évocations, c’est une extraordinaire jouissance à l’évocation du passé, dont le xixe siècle est aujourd’hui le bénéficiaire. Il existe une véritable industrie de la nostalgie culturelle, à laquelle nous contribuons nous-mêmes aujourd’hui en évoquant ces lieux ou ces pratiques du passé ! Mais cela repose une nouvelle fois la question de la spécificité des Souvenirs littéraires, qui nous offrent surtout le plaisir de retrouver des figures connues de la littérature à une époque où la littérature était une chose assez importante pour cristalliser la mémoire nationale. Les Souvenirs littéraires alimentent donc une nostalgie au carré : non seulement ils évoquent une époque passée, mais ils le font à travers la littérature, à un moment (le nôtre) où on a le sentiment que la littérature n’est plus exactement telle qu’elle était.
51Michel Pierssens : Tout cela est lié en effet au fait que la littérature se transforme, au sentiment que quelque chose disparaît et que quelque chose d’autre apparaît. En même temps, dans ces Souvenirs, ce qui est frappant c’est la perpétuation de formes d’expression tout à fait typiques, et depuis très longtemps. Il y a à la fois des portraits, et puis il y a des tableaux. Le portrait, on en a toujours fait et on continue à en faire, y compris dans les Souvenirs les plus déjà pré-post-modernes, si je puis dire. Le tableau se transforme, avec des objets nouveaux comme le cabaret, tous ces lieux pour lesquels il faut inventer une représentation, mais la forme de la représentation elle-même, elle est là depuis longtemps. C’est un des paradoxes les plus intéressants et les plus féconds de ces Souvenirs : ils font le réemploi de quelque chose qui a toujours été là, mais qui doit s’adapter à des personnels nouveaux, dont il s’agit de montrer qu’ils sont différents, et pourtant les mêmes que ceux qu’on a toujours vus.
52Antoine Piantoni : C’est en effet ce que sous-entend Dorgelès lorsqu’il explique que la Bohème est quelque chose d’à la fois intemporel et historiquement situé puisque quand il la fait remonter à Villon, et qu’il explique qu’elle a été baptisée 400 ans après, on a effectivement une sorte de pérennité, mais qui s’actualise différemment selon les époques, et qui rejoint une certaine forme de patrimonialisation.
53Adrien Frenay : Je voudrais revenir à la question de l’évocation d’une époque grâce à l’évocation des lieux. Vous avez rappelé l’anecdote de Simonide, racontée par Quintilien, qui ne parvient à se souvenir de ceux qui sont morts que grâce à l’emplacement de leur corps. Chez les auteurs de Souvenirs littéraires, le lieu sert-il à faire émerger le souvenir ? Deuxième question liée à la première : quelle serait la spécificité de la représentation des lieux dans les Souvenirs littéraires par rapport à d’autres écrits ?
54Antoine Piantoni : Pour la première question, c’est perceptible chez Dorgelès et Carco, en ce sens que Carco, en ouverture de chapitre, explique sa situation il est en train d’écrire à sa table, dans son logement de l’Île Saint-Louis, et puis progressivement on s’infiltre dans la vision qu’il propose, l’évocation des personnes, qui deviennent des personnages dans les souvenirs, avec effectivement une collision entre la ligne temporelle à partir de laquelle Carco prend la plume et l’époque antérieure qui émerge au moment où il prend la plume ; chez Dorgelès aussi on trouve cela, et ça réactualise la distinction entre narrateur et personnage, non plus dans le domaine de la fiction, cette fois-ci, mais dans le domaine de l’autobiographie. Stylistiquement, pour un auteur comme Carco, il s’agit de mettre en parallèle ses évocations de souvenirs avec la production de poèmes en prose, puisque dans son cas, il y a des tics d’écriture, des stylèmes des poèmes en prose dans ses souvenirs, quand il s’agit d’une description, une sorte d’hypotypose, qui montre bien que le souvenir littéraire est une fabrique du possible. On a autant de débuts que de retours sur les lieux, c’est pour ça que d’un volume à l’autre, Carco peut se permettre de reparler des mêmes lieux, mais pour évoquer soit des anecdotes différentes, soit la même anecdote, mais je n’ai pas d’exemple sous la main, pour évoquer une anecdote par un autre biais. Beaucoup de ces anecdotes ont trait par exemple à des artistes qui ont commencé dans le cubisme. Quand on comprend que Carco explique comment les cubistes se développent, et, on retrouve ces anecdotes dans les productions d’époque, mais surtout dans les Souvenirs littéraires. C’est toujours ce pli, cette complexification entre lieu et temps, car c’est toujours cela qui se déploie, et dont on ne peut pas savoir comment cela va se déployer, et même (c’est une sorte de mise en scène) pour l’auteur lui-même. Il prend la plume, il se souvient d’un lieu mais il ne sait pas encore ce qui va émerger, cela émerge au fur et à mesure, c’est la fabrique de possibles.
55Jean-Pierre Bertrand : Cette discussion sur le lieu m’intéresse beaucoup, car il me semble que dans les Souvenirs littéraires, on a affaire à des espèces de stimuli mnémoniques. Il y a les lieux, mais il y aussi des objets, qui réveillent un certain nombre de choses ; je pense notamment à une rubrique de Gustave Kahn, à propos des Mardis de Mallarmé, qui s’intitule : « L’escalier de Mallarmé ». L’intérêt des Souvenirs littéraires, c’est aussi qu’on voit des corps d’écrivain. Michel Pierssens parlait des portraits, c’est intéressant que ces portraits soient incarnés.
56Antoine Piantoni : Chez Carco, c’est très prégnant, avec les toiles d’Utrillo, qui sont pour lui comme des fenêtres sur la perception de Montmartre, qui sont à la fois des embrayeurs pour écrire, et puis en même temps, son texte est un homologue de la toile, avec la représentation d’un lieu qui peut paraître, pour celui qui ne le connaît pas, ou qui n’y a pas vécu, assez banal, et finalement le poids temporel se fait dans cette description-là. Alors il ne s’agit pas d’objets banals, ce sont des objets qui ont un aspect symbolique particulier…
57Vincent Laisney : Le premier embrayeur du souvenir, c’est la mort. Les Souvenirs littéraires (souvenons-nous de la préface de Maxime Du Camp) ont souvent une origine nécrologique. Je parle bien sûr des morts réels mais on pourrait y ajouter aussi les morts symboliques. La vente du mobilier de Victor Hugo en 185261, par exemple, réactive le souvenir de Gautier. Il écrit à cette occasion un article, dans lequel il est permis de voir le point de départ de son Histoire du romantisme, publiée vingt ans plus tard.
58Martine Lavaud : Cela me fait penser aux interviews nécrologiques, à la fin du xixe siècle : le jeu consistait à aller interroger, dans les heures qui suivaient la mort, le pire ennemi du défunt, pour recueillir ses impressions et ses souvenirs : ce jeu pervers se pratiquait à l’époque de Zola, à la mort duquel un journaliste eut, évidemment, la bonne idée d’aller interviewer Léon Daudet…
59Alain Vaillant : Le paradoxe de la littérature, c’est qu’elle n’a rien à montrer au public ; un musicien joue d’un instrument devant un public, le peintre élabore dans un atelier des images visibles ; par définition la littérature n’offre rien de visible. Ce qui fait que toute forme de mise en scène, de représentation de la littérature, doit se reporter sur autre chose qu’elle-même. Cela peut être l’écrivain dans un salon, au cabaret, au bordel, etc. Mais paradoxalement l’image est obligée de se détourner de la littérature. C’est le paradoxe de la maison d’écrivain : comment faire un musée autour de quelque chose où il n’y a rien à montrer ? Alors, par défaut, on montre sa maison. Cela ne prouve pas que ce qu’on montre au public soit le plus important, mais il faut bien montrer ce qui est montrable, et c’est vrai aussi des Souvenirs littéraires.
Notes de bas de page
1 Carco l’a peut-être lui-même emprunté à Pierre Louÿs qui aurait dédié le quatrain suivant à Curnonsky, selon un écho paru dans Comœdia le 8 juin 1925 : « Pauvre Curnonsky, tu te leurres / De Montmartre au Quartier Latin / L’aurore se lève à quatre heures / Mais à quatre heures du matin… » Ce quatrain est très certainement apocryphe et on propose de l’attribuer à Marcel Rouff puisqu’il figure presque mot pour mot dans une note de bas de page accompagnant la prépublication du roman Guinoiseau ou le moyen de ne pas parvenir dans la livraison du Mercure de France datée du 1er juin 1924, le nom de Curnonsky, comparse de Rouff, étant remplacé par celui du personnage éponyme.
2 « Le fait semble avoir donné lieu de remarquer que la mémoire pouvait être aidée par le souvenir des localités, et c’est ce que chacun peut vérifier d’après sa propre expérience. En effet, lorsque, après un certain laps de temps, nous nous retrouvons dans un lieu que nous avions quitté, non seulement nous le reconnaissons, mais nous nous ressouvenons de ce que nous y avons fait : les personnes que nous y avons vues, et quelquefois les pensées qui nous occupaient alors se représentent à nous. Ainsi, pour la mémoire comme pour la plupart des choses, l’art est né de l’expérience. Or, voici comme on le pratique. On choisit un lieu extrêmement spacieux et diversifié, une grande maison, par exemple, distribuée en plusieurs appartements. On se grave avec soin dans l’esprit tout ce qu’elle contient de remarquable, afin que la pensée en puisse parcourir toutes les parties sans hésitation ni délai » (Quintilien, De l’institution oratoire, Livre XI, « De la mémoire »).
3 Léon-Paul Fargue, autre écrivain pour qui la déambulation a partie liée avec l’écriture, rappelle comment la population artiste de Montmartre se livra à un exode massif passée la première décennie du siècle : « On traversait Montparnasse, on n’y séjournait pas encore. Et les habitants de ce lieu peu connu de la masse allaient alors jusqu’à se déranger pour “monter”, comme on disait, à Montmartre, où régnaient Picasso, Braque, Utrillo, Van Dongen ou Max Jacob. Montmartre ne devait pas tarder à faiblir en accouchant du Cubisme. Une nuée de bourgeois, de peintres en complet veston, de faiseurs d’affiches entretenus par l’Industrie et de petits propriétaires ennemis de l’Art s’abattit un beau matin sur la Butte. Le rapin, cette fleur des champs de la flore artistique, disparut peu à peu. Les frontières s’effacèrent sur les trottoirs. Il fallut se mettre à la recherche d’une colonie vierge, propice, séduisante, enfin d’une nouvelle terre à blé » (Léon-Paul Fargue, « Montparnasse 1910-1935 », Refuges [1942], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1998, p. 39).
4 De Montmartre au Quartier latin (1926), Mémoires d’une autre vie, édition définitive avec une préface de l’auteur et huit planches hors texte, Genève, Éditions du Milieu du monde, 1942, p. 258. Cette édition de référence rassemble dans l’ordre suivant Mémoires d’une autre vie (1934), À Voix basse (1938), De Montmartre au Quartier latin (1926), Montmartre à vingt ans (1938) et Bohème d’artiste (1940).
5 Ibid., p. 199.
6 « Le “Café” représentait pour cet incorrigible bohême [Moréas] le rendez-vous de toute conversation, le milieu naturel de la poésie et de la littérature » (Antoine Albalat, Souvenirs de la vie littéraire, nouvelle édition augmentée d’une préface-réponse, Paris, G. Crès & Cie, coll. « Mémoires d’écrivains et d’artistes », 1924, p. 83).
7 Antoine Albalat, Trente ans de Quartier Latin. Nouveaux souvenirs de la vie littéraire, Paris, Société d’Éditions Littéraires et Techniques, coll. « Bibliothèque du Hérisson », 1930, p. 69-70.
8 De Montmartre au Quartier Latin, éd. cit., p. 233-234.
9 Roland Dorgelès, Au Beau Temps de la Butte, Paris, Le Cercle du nouveau livre, 1963, p. 50. L’ouvrage, initialement paru en 1949, a fait l’objet d’une nouvelle édition augmentée en 1963.
10 Les enjeux d’un point de vue synchronique sont tout aussi prégnants en ce sens qu’il n’existe pas une communauté strictement d’écrivains, mais d’artistes ; Carco déplore d’ailleurs l’absence de projet éditorial collectif qui eût permis une ressaisie globale de la période qu’il décrit : « Je trouve regrettable qu’un éditeur n’ait pas songé à fonder une collection de souvenirs. J’ai appartenu à une génération qui a été complète : c’est-à-dire qui groupait des peintres, des poètes, des musiciens et des romanciers. Imaginez par l’exemple [sic] que Picasso écrivît ses souvenirs ou que Derain dictât les siens… De Marcel Proust à nous, il y a toute une période très riche et qui, aujourd’hui, paraît assez incohérente. Mais il ne faut pas oublier que Max Jacob, Utrillo, Picasso, Mac Orlan, etc… ont vécu dans le même endroit. Ils ont tous des souvenirs communs. Ils appartiennent par conséquent à une époque bien déterminée et il serait, je crois très intéressant de pouvoir, un jour, grouper, tous ces témoignages. Ils s’accorderaient pour déterminer un style, une sensibilité, des goûts, une disposition intellectuelle tout à fait différents de ceux de l’époque précédente » (Pierre Lhoste, « Francis Carco devant ses souvenirs », Marianne, 19 juillet 1939).
11 On peut ainsi lire, au moment de l’élection de Francis Carco à l’Académie Goncourt, sous la plume de Gaëtan Sanvoisin : « Ses souvenirs, en cours de publication, et qu’inaugura De Montmartre au quartier Latin, révèlent une sensibilité qui, pour s’être manifestée en des lieux bravant l’honnêteté, n’en est pas moins tributaire d’un authentique héritage de civilisé » (« De l’élection de M. Francis Carco à l’attribution du prix Goncourt », Journal des débats politiques et littéraires, 17 octobre 1937). Et le journaliste de se féliciter que Carco déménage dans la rue qu’habita quarante ans Paul Bourget.
12 « C’était le bon temps. Montmartre commençait vers le milieu de la rue Ravignan, et son domaine s’étendait, dans une zone sans cesse rétrécie, du pacifique hôtel du Poirier aux pentes semées de fondrières que domine le vieux Moulin de la Galette. C’était un pays bien singulier, une bourgade heureuse et légendaire où tout le monde se connaissait. Ce pays n’avait pas d’histoire ou, plutôt, il en avait trop, — ce qui revient au même, — car ces histoires se complétaient l’une l’autre et arrivaient à composer une sorte de code déconcertant de la folie. Tout y était à rebours d’ailleurs. Les belles coutumes ! L’étrange bon sens ! » (Francis Carco, préface aux Veillées du « Lapin Agile », Paris, L’Édition française illustrée, 1919, p. vii).
13 Roland Dorgelès, Bouquet de Bohème (1947), Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel », 1989, p. 15.
14 Cette anecdote, célèbre pour l’autodérision régnant au sein de l’avant-garde, est notamment racontée par Dorgelès (ibid., p. 232-244), Carco (De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 214-215) ou encore André Salmon (Souvenirs sans fin. Première époque (1903-1908), Paris, Gallimard, 1955, p. 184-185).
15 Bouquet de Bohème, loc. cit., p. 232.
16 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 225.
17 Voir le chapitre VII de Manette Salomon (1867) qui est une longue période sur « le Credo farce du scepticisme, la révolte parisienne de la désillusion, la formule légère et gamine du blasphème, la grande forme moderne, impie et charivarique, du doute universel et du pyrrhonisme national ». Carco qualifie justement la mystification de Boronali de « fumisterie de rapin » (De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 215).
18 Certains commentateurs postulèrent l’hypothèse du canular généralisé et assumé par toute une génération, comme François Le Grix qui fait écho au développement des Goncourt sur la blague au xixe siècle : « Toutes les époques connurent une jeunesse d’avant-garde. Le modernisme est la chose du monde la moins moderne, la plus recrépie. Mais il était peut-être assez nouveau dans l’histoire des idées qu’une jeunesse d’avant-garde imposât sa tyrannie à la foule sans se prendre elle-même au sérieux. Les Jeune-France, les naturalistes, les symbolistes, à quelques profiteurs près, croyaient à leur révolution, à leur système. Chez les cubistes et leurs successeurs, la proportion des hommes de foi et des faiseurs est renversée. Ils réussirent à créer chez un public immense un snobisme que sanctionnèrent de ridicules succès d’argent, sans en être dupes un instant » (François Le Grix, « Les Livres et nous », La Revue hebdomadaire, mai 1927, p. 113).
19 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 267. La prépublication dans La Revue de Paris à la fin de l’année 1926 omet significativement l’allusion scatologique rétablie dans la publication en volume.
20 On peut inscrire ce type de retournement dans la dialectique qui forme le postulat de la réflexion de Hugues Laroche sur Barbey d’Aurevilly, son image et son œuvre, « comme s’ils étaient interchangeables, à la façon du comparant et du comparé, le style vestimentaire valant en quelque sorte comme métadiscours de l’autre, formant avec lui une figure » (Hugues Laroche, « Posture et figure chez Barbey d’Aurevilly », Romantisme, 2013/3, p. 89).
21 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 246.
22 Francis Carco reconnaît lui-même la puissance de ce processus : « Ce n’est pas sans mélancolie que j’ai commencé cette série de souvenirs, mais j’en ai été récompensé parce qu’on ne vit bien que la seconde fois : au moment où l’on se rappelle » (P. Lhoste, « Francis Carco devant ses souvenirs », art. cit.).
23 « La scène boulevardière est précisément le lieu, à la fois physique et textuel, d’une telle exposition. Elle mobilise invariablement trois dispositifs, dans nos études de mœurs : le paradigme de l’observation, la scénographie théâtrale, et l’écriture du type qui en procède » (Boris Lyon-Caen, « “L’énonciation piétonnière”. Le Boulevard au crible de l’Étude de mœurs [1821-1867] », Romantisme, 2006/4, p. 24).
24 Trente ans de Quartier Latin, éd. cit., p. 23.
25 Voir Souvenirs de la vie littéraire, éd. cit., p. 120-124.
26 Voir Bouquet de Bohème, éd. cit., p. 98-101, notamment la formule conclusive : « Car ces deux inconnus s’appelaient, l’un Max Jacob, l’autre Pablo Picasso. »
27 Au Beau Temps de la Butte, éd. cit., p. 89-92.
28 Ibid., p. 64-66.
29 « C’est avec un sentiment de profonde mélancolie que je termine ici ces trop courtes pages de souvenirs. Ces trente années ont passé comme un rêve et il me semble que j’ai vécu avec des fantômes » (Trente ans de Quartier Latin, éd. cit., p. 185). « Or, si loin qu’il y ait de Montmartre au Quartier Latin, les mêmes fantômes y sont, partout, vivants et souriants et prêts à nous communiquer cette griserie amère qui nous vient du passé. Sans eux, l’idée d’écrire un pareil livre ne m’aurait guère tenté. Qu’aurais-je eu besoin de rédiger ici comme un itinéraire de nos anciennes folies et des lieux où nous fréquentions » (De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 200).
30 « Il n’en reste plus guère, des compagnons de ces joyeuses années. Max Jacob, Apollinaire, Dullin, Carco, tant d’autres, ont disparu. Cependant pour moi ils ne sont pas morts. Je n’ai qu’à fermer les yeux pour les revoir attablés au Lapin agile, dans cette grande salle au plafond bas qu’une unique lampe voilée de rouge baignait d’une lueur d’assommoir » (Au Beau Temps de la Butte, éd. cit., p. 69-70).
31 Ibid., p. 75.
32 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 272.
33 Ibid., p. 283. Dorgelès évoque quant à lui l’agitation belliciste qui suit l’assassinat de l’archiduc d’Autriche et fait des écrivains qui tomberont au champ d’honneur autant de morts en sursis qui s’ignorent (voir Au Beau Temps de la Butte, éd. cit., p. 224-225).
34 Bouquet de Bohème, éd. cit., p. 9-11.
35 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 256-257. Carco a dirigé l’édition des œuvres posthumes de Pellerin qui s’est matérialisée par la parution du Bouquet inutile en 1923.
36 Les critiques littéraires se montrent souvent assez méfiants devant les écarts ou les silences ménagés par les auteurs. Citons par exemple le jugement d’André Billy sur les mémoires d’Henri Duvernois auxquels il préfère ceux de Carco : « La transposition poétique m’apparaît même si grande dans Apprentissages que je me demande si ces mémoires des années 1885-1900 méritent bien d’être retenus comme mémoires et s’il ne faut pas plutôt y voir une sorte d’autobiographie fantaisiste où la part de l’imagination serait aussi importante que celle de la mémoire directe. Il y a dans ces pages nombre de vides, de “blancs”, comme on dit en typographie, et vous entendez bien que ce n’est pas de “blancs” typographiques que je veux parler ; je veux dire que Duvernois laisse beaucoup de choses inexprimées, imprécises. […] Que l’on compare les souvenirs de Duvernois avec ceux de Francis Carco, De Montmartre au quartier latin, on comprendra tout de suite ce que je veux dire » (André Billy, « La Semaine littéraire », La Femme de France, 22 juin 1930, p. 20).
37 Au Beau Temps de la Butte, éd. cit., p. 117.
38 Trente ans de Quartier Latin, éd. cit., p. 25.
39 Souvenirs de la vie littéraire, éd. cit., p. 122-123.
40 Bouquet de Bohème, éd. cit., p. 230.
41 De Montmartre au Quartier latin, éd. cit., p. 223. On remarquera au passage les différentes dilections qui portent Albalat à choisir un langage plus châtié que la verve populaire déployée par Carco.
42 Binet-Valmer, « La Semaine Littéraire », Comœdia , 11 avril 1920.
43 Souvenirs de la vie littéraire, éd. cit., p. i.
44 Michel Raimond évoque cette concurrence qui met en difficulté le roman : « La biographie romancée, elle aussi, risquait de concurrencer le genre : les éditeurs de la collection Roman des grandes existences avaient choisi pour devise : “Ce qui a été vécu l’emportera toujours en romanesque sur ce qui aurait pu l’être” » (La Crise du roman, Paris, José Corti, 1966, p. 161).
45 Souvenirs de la vie littéraire, éd. cit., p. iii-iv.
46 Ibid., p. vi.
47 F. Carco, Bohème d’artiste (1940), Mémoires d’une autre vie, éd. cit., p. 385-386.
48 Bouquet de Bohème, éd. cit., p. 39-40.
49 Trente ans de Quartier Latin, éd. cit., p. 150-151.
50 Bohème d’artiste, éd. cit., p. 436.
51 Voir Bouquet de Bohème, éd. cit., p. 147-150.
52 Luc Badesco, La Génération poétique de 1860. La jeunesse des deux rives, milieux d’avant-garde et mouvements littéraires, les œuvres et les hommes, Paris, Nizet, 1971.
53 Voir Vincent Laisney, « “La vie de bohème” sous la direction de Francis Carco, ou la consécration par la collection », dans Bohème sans frontière, dir. Pascal Brissette et Anthony Glinoer, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, coll. « Interférences », p. 223-236. Cette collection comporte dix volumes, traitant chacun un « bohème » : Utrillo, Jarry, Toulet, Murger, Nerval, Nouveau, Monticelli, Verlaine, Corbière et Deubel.
54 André Breton, Entretiens : 1913-1952 avec André Parinaud et D. Arban, J.L. Bédouin, R. Bélance, Paris, Gallimard, Coll. « Le point du jour », 1952.
55 Paul Léautaud, Entretiens avec Robert Mallet, Paris, Gallimard, 1951 (10 heures d’entretiens diffusés partiellement par la Radiodiffusion française, de novembre 1950 à juillet 1951).
56 Roland Dorgelès, Au Beau Temps de la Butte, Paris, Le Cercle du nouveau livre, 1963, p. 43.
57 Portrait-souvenir : Marcel Proust, Gérard Herzog, réal. ; Roger Stéphane, Roland Darbois, prod., Institut national de l’audiovisuel, 11 janvier 1962.
58 Ceux de chez nous, film documentaire de 50 minutes, réalisé par Sacha Guitry en 1915. On y voit André Antoine, Sarah Bernhardt, Edgar Degas, Anatole France, Lucien Guitry, Octave Mirbeau, Claude Monet, Auguste Renoir, etc.
59 Sainte-Beuve, « Entretiens de Goethe avec Eckermann », Le Constitutionnel, 6, 13 et 14 octobre 1962.
60 Judith Gautier, Le Collier des jours : souvenirs de ma vie, Paris, F. Juven, 1904.
61 Théophile Gautier, « La vente du mobilier de M. Victor Hugo », La Presse, 7 juin 1852.
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