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Sémiotique des objets

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Anne Beyaert-Geslin

Chapitre III. Le temps du faire

Texte intégral

  • 1 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 2005, (...)

Laisse donc l’usage t’enseigner la signification1.

1Une troisième séquence s’ouvre maintenant, consacrée au temps du faire que les objets saisissent au travers de l’action et des usages quotidiens. Nous l’examinerons en nous concentrant sur trois objets banals, la tasse, le mug et le bol, considérés comme des prototypes de leurs catégories respectives. Ces contenants sont trois mesures du temps de la dégustation qui, au travers de leurs formes, dimensions et matériaux, participent à des pratiques de dégustation différentes qui trouvent diverses inscriptions dans le cours de la vie. Au demeurant, les trois pratiques relèvent, au-delà du cadre banal de l’expérience, de l’expérimentation pour autant qu’une subjectivité s’implique dans la séquence de dégustation. Néanmoins le temps y prend une forme différente, active avec la tasse et le mug et contemplative avec le bol, et schématise des formes de vie bien précises en s’incarnant dans ces objets. Il faudra argumenter ce riche concept de forme de vie, en précisant la contribution de notre étude.

2Mais la mesure du temps est réversible, non que sa direction puisse s’inverser mais parce qu’il autorise un double accomplissement, celui de l’objet et du sujet. Envisagé selon l’enchaînement usuel sujet-objet, notre chapitre doit donc renverser la perspective et décrire l’action de l’objet sur le sujet. Nous referons le chemin qui mène du faire au faire faire (la factitivité) pour observer la participation du sujet à l’action et son développement dans l’existence et l’imaginaire autant que dans l’expérience. Il est donc question de déployer le temps de l’action pour tenter de décrire l’épaisseur et la complexité de ses modalités. Il est aussi question de le laisser se déployer sur l’indication des objets, de le laisser faire et nous prendre à partie.

LES OBJETS DANS LA PRATIQUE DE DÉGUSTATION

  • 2 Voir notre étude d’un corpus de vases dans Sémiotique du design, ibid.
  • 3 Paul Claudel, « Magie du verre » dans Œuvres en prose, NRF, 1965, p. 337.
  • 4 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, Gallimard, 1988 (1926), p. 61.
  • 5 Une exception doit être mentionnée ici, celle du petit verre décoré qui reçoit le thé brûlant en Af (...)

3Notre étude doit débuter par l’exposé du problème qu’introduisent ces objets dans la pratique de dégustation2. La tasse, le mug et le bol se laissent décrire, en toute première approximation, comme des contenants rappelant cette « bouche toujours ouverte vers le ciel » à laquelle Claudel3 compare le vase. Le liquide n’obéissant qu’« à sa pesanteur »4, il tend à l’horizontalité, ce qui oriente ces contenants vers le haut. Si ce critère directionnel peut être généralisé à toute la catégorie, un second critère introduit une distinction. Nos contenants reçoivent en effet des liquides plus ou moins chauds, à la différence des verres qui sont généralement affectés au froid5. Nous nuancerons ce point à la fin de notre démonstration. Pour l’instant, il importe surtout d’observer en quoi la contrainte de la chaleur détermine le matériau et la forme de nos contenants. Le problème se résume en fait à un faisceau de contraintes : le contenant doit supporter des chaleurs élevées et les conserver, mais aussi isoler la main pour la préserver des brûlures. Or une difficulté particulière s’impose aux matériaux céramiques : ils diffusent la chaleur, ce qui rend la prise en main périlleuse.

  • 6 Alessandro Zinna, « L’objet et ses interfaces », dans L’Objet au quotidien (Fontanille et Zinna [éd (...)
  • 7 La finesse étant un critère d’évaluation de la qualité de la porcelaine, on pourrait avancer que la (...)

4Certaines différences matérielles nuancent cette esquisse et problématisent le statut d’interface sujet (le point de contact de l’objet et du sujet) et d’interface objet (le point de contact entre l’objet et le contenu)6. Plus efficace que les autres matériaux céramiques en tant qu’interface objet, c’est-à-dire dans son rapport au liquide, la porcelaine s’avère en contrepartie plus menaçante en tant qu’interface sujet, dans l’interaction avec la main, parce qu’elle est plus fine7. La solution apportée par la tasse et le mug consiste donc à dissocier les deux interfaces et, au lieu de les super poser, à déplacer l’interface sujet sur une petite extension recourbée appelée « anse » où le matériau épaissi préserve du contact avec le liquide brûlant. Parce qu’il isole mieux les mains, le matériau rustique du bol (faïence ou grès) autorise en revanche la superposition des deux interfaces et rend l’ajout d’une anse superflu.

  • 8 Nous nous référons aux critères d’intensité et d’étendue énoncés notamment dans Jacques Fontanille (...)

5Une différence quantitative retient également l’attention car, si certaines variantes sont acceptées, nos trois contenants se caractérisent par une différence de volume et de format qui les ordonne du plus petit au plus grand. À première vue, ce volume semble proportionnel à la quantité de liquide : la tasse en contient moins que le mug et moins encore que le bol… Ces quantités peuvent au demeurant être corrélées à des qualités qui, converties en valeurs tensives8, associent de façon inverse une petite quantité à une grande densité de liquide : le café de la tasse est plus dense que celui du mug. On les qualifiera respectivement d’expresso et de café long (ou américain).

  • 9 Georg Simmel, « La quantité esthétique », dans Le Cadre et autres essais, traduction française de K (...)
  • 10 Abraham A. Moles, Théorie des objets, ibid., p. 27.

6Mais la quantité est également déterminée par la proportion du corps. Au demeurant, nous mesurons le monde à cette aune9 et cette proportionnalité régit toutes nos pratiques quotidiennes. Moles nuance d’ailleurs cette règle générale en avançant que l’objet est « à l’échelle de l’homme, et plutôt légèrement inférieur à cette échelle »10. Ceci nous incite à conformer le format de nos objets aux proportions de la main plutôt qu’au contenu. Autrement dit, si le format de la tasse peut varier en fonction de la quantité de liquide, celle-ci suit avant tout la mesure du corps. C’est ce que montre de façon éclatante la tasse expresso italienne dont le contenu se limite en certains cas à quelques gouttes de nectar épais qui semblent enfoncées tout au fond. Dans ce cas en effet, le volume de la tasse n’est pas réglé sur le contenu, ce qui la réduirait aux dimensions d’une dinette lilliputienne, mais bien sur la dimension de la main. Ainsi la jauge du corps permet-elle de réduire les écarts entre les formats en les réglant préférentiellement.

DE LA PERCEPTION À L’AVENTURE

  • 11 Claude Zilberberg, « Signification du rythme et rythme de la signification », Degrés n° 87, automne (...)

7Le problème de ces objets étant exposé, abordons leur rapport au temps. Ce temps naissant avec la pratique s’éprouve en l’occurrence comme une durée proportionnelle au volume de liquide et, avec la nuance que nous avons apportée, à la main. Mais un peu d’attention permet de limiter la dépendance du temps vis-à-vis de ce volume. C’est encore le corps, plus que la tasse, qui en donne la mesure. Le mouvement du corps discrétise en effet la durée de la dégustation au travers des gorgées qui segmentent ce flux. Cette durée reste également soumise à un tempo11 qui, l’accordant à la vitesse et variant entre célérité et lenteur, l’allonge ou la raccourcit. Quel que soit le volume de liquide, celui-ci n’est donc qu’une mesure d’accueil d’un devenir plus ou moins extensible. C’est un paramètre d’une durée qui reste contrôlée en première instance par le corps, seul maître du temps. Soumis à ce contrôle, le temps peut être vécu comme intensifié ou étendu et esquisse une forme de vie, comme nous le verrons plus loin.

  • 12 Voir, parmi bien d’autres références Viktor Stoichita, L’Instauration du tableau, Genève, Droz, 199 (...)
  • 13 Nous reportons ici aux stratégies du point de vue décrites par Jacques Fontanille, Sémiotique et li (...)

8Mais cette jauge du corps doit encore être révisée car, indépendamment de la quantité de liquide et s’accordant plutôt à sa qualité, la séquence peut être étirée, parfois considérablement. On dit alors qu’on « prend son temps » pour le plaisir de s’attarder, d’occuper un endroit agréable, de contempler un paysage, d’attendre un ami ou de savourer un bon café… Dans le dernier cas, une différence est introduite entre boire et savourer, susceptible d’être rapprochée de celle, banale pour l’image, entre voir et contempler. De nombreux auteurs s’accordent à associer la contemplation à deux objets de sens privilégiés, le paysage et le tableau12. Contempler suppose une évaluation positive, une admiration, mais aussi un redimensionnement du voir et une visée totalisante qui permet d’« embrasser du regard »13. Mutatis mutandis il en va de même pour savourer qui induit une nuance positive mais aussi cette prise de distance qui permet d’objectiver le goût et d’en considérer la structure interne. Le verbe « savourer » tend donc à référer à une subjectivité, à la prise de possession d’un sujet et une ressaisie des propriétés sensibles dont l’enjeu se situe entre la sensation et la perception.

  • 14 Gerald Edelman, Biologie de la conscience, traduction française d’A. Gerschenfeld, Paris, Odile Jac (...)
  • 15 Ibid., p. 186.
  • 16 James Jerome Gibson, “The information available in pictures”, Leonardo 4, 1971, p. 31.
  • 17 J.-F. Bordron, « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la dégustation (...)
  • 18 Jean-Claude Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris, Presses universitaires d (...)

9Nous avons décrit par ailleurs comment l’attention convertit une sensation en perception. Edelman14 intègre une composante directionnelle et une compétence sélective qui assurent conjointement la modalisation des informations périphériques : en concentrant l’esprit sur un petit nombre d’informations, l’attention « atténue le superflu environnant », dit-il15. Gibson16 fait valoir une sélection entre le « travail sérieux » que représente la perception du monde et le caractère « superflu et incident » des sensations. Bordron17 envisage quant à lui la perception comme « un rapport intentionnel qui va d’un sujet à un objet ». À lire ces auteurs, la différence entre la sensation et la perception ne serait pas qualitative mais se situerait plutôt dans l’intentionnalité et la direction d’une visée. Cette intentionnalité n’est pourtant qu’une prémisse pour la construction du jugement. Pour saisir l’enjeu de la ressaisie sensible qui distingue la sensation et la perception mais aussi les prédicats boire et savourer, il serait utile de relire Coquet18. Selon cet auteur, une instance judicative caractéristique d’un sujet capable de jugement est nécessairement associée à l’instance corporelle. Suivant cette proposition, l’enjeu de la ressaisie sensible correspondrait au passage du non-sujet au sujet et rejoindrait celui de la construction de la personne. En même temps que je concentre mon attention dans la dégustation, je refais tout le chemin de la sémiose perceptive jusqu’à la catégorisation du monde et, en parallèle, le chemin qui me construit en tant que sujet. Le processus de la perception accompagnant celui de la construction du sujet, il ne resterait plus qu’à pas à faire pour opposer une expérience passive à une expérimentation active. Parce qu’elle mobilise cette subjectivité, la dégustation se laisse décrire comme une expérimentation.

  • 19 Georg Simmel, La Philosophie de l’aventure, traduction française par Alix Guillain, L’Arche, 2002. (...)
  • 20 Ibid., p. 72.
  • 21 Ibid.

10Parce qu’il fait coïncider le temps de ma vie et celui du monde, ce moment de la dégustation évoque en outre certains aspects de l’expérience épiphanique. À la description d’un enchevêtrement perceptif déjà faite, il nous faudrait néanmoins associer le récit d’un double cheminement sémiotique qui permet de prendre possession à la fois du monde et de soi-même. Mais la splendide Philosophie de l’aventure de Simmel19 permet de faire un pas supplémentaire. Il y explique que les expériences peuvent avoir deux significations distinctes. D’une part, elles sont vécues d’une façon immédiate et forment « un tout délimité en lui-même ». D’autre part, elles font partie de l’ensemble de notre vie et participent à « un organisme ». Or des événements identiques prennent un sens différent en fonction de leur rapport avec cet ensemble de la vie. Une chose est vécue comme une aventure et l’autre non. Ainsi la forme générale de l’aventure doit-elle être référée à une possibilité de « s’isoler en quelque sorte de l’ensemble de la vie »20. L’aventure forme bien une partie intégrante de notre existence « à laquelle d’autres parties viennent se juxtaposer, soit avant, soit après elle, mais cependant par son sens le plus profond elle se passe en dehors de la continuité générale de la continuité de la vie »21.

  • 22 « Ainsi, dès que la forme esthétique est devenue indifférente à son contenu et qu’elle ne s’en sert (...)
  • 23 Ibid., p. 86.
  • 24 Ibid., p. 72.

11Simmel propose ensuite de généraliser ce principe de découpage à un certain nombre de pratiques apparentées, en premier lieu religieuses ou artistiques22. Il en retient deux principes essentiels : les matériaux de l’aventure sont indifférents (« Les jouissances ou les souffrances qu’elle procure » sont, dit-il « accessibles dans d’autres formes de vie »)23 et le morceau de vie découpé donne sens à sa totalité. Il évoque alors « des phénomènes d’endosmose et d’exosmose avec les parties qui sont ses voisines dans la vie ; et par lesquels la vie acquiert une unité »24.

  • 25 Ibid., pp. 84-85.

12Le moment de la dégustation peut-il être une aventure ? À la condition de découper un morceau d’existence et de lui donner une valeur propre possédant « une signification centralisée en elle-même », comme l’explique Simmel25. Cette perception du découpage de l’aventure produit un sentiment d’étrangeté et, plus exacte ment, d’excentricité au sens le plus littéral, comme si le morceau d’existence déplaçait le centre de gravité de la totalité de la vie. L’apport de Coquet s’avère alors pré cieux et permet de mesurer l’importance de ce déplacement en concentrant l’attention autour du processus de construction de soi. Tout se passe comme si je devenais le centre de gravité de ma propre vie, comme si celle-ci se construisait autour de moi et comme si ce morceau d’existence taillé dans le cours du temps me permettrait de me rencontrer moi-même. Telle est en somme l’aventure de l’aven ture…

  • 26 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, col. Quadrige, 1985 (1886).
  • 27 Ibid., p. 80.
  • 28 Ibid., p. 96.
  • 29 Notons que Bergson neutralise la différence entre la sensation et la perception et opte pour le pre (...)
  • 30 Le soulignement est dû à Bergson.

13Ces réflexions se concentrant autour des notions de visée intentionnelle et de subjectivité, elles nous incitent à relire Bergson26. Décrivant la temporalité du geste, le philosophe indique que seul le retour sur soi, associé à la conscience, permet d’éprouver la « durée vraie »27 qui supprime toute succession. En même temps, la conscience permet de réifier, de « solidifier la saveur »28. Ainsi « […] nos impressions sans cesse changeantes, s’enroulant autour de l’objet extérieur qui en est la cause, en adoptent les contours précis et l’immobilité », explique-t-il. Bergson fait le lien avec la structure symbolique du langage et indique que la sensation29 anticipe la nominalisation mais aussi, par une sorte de retournement, y puise son sens : lorsque la mobilité de la sensation « acquiert une telle évidence qu’il me devient impossible de la méconnaître, j’extrais cette mobilité pour lui donner un nom à part et la solidifier à son tour sous forme de goût ». Il poursuit : « des choses30 » se forment « dès que je les isole ».

  • 31 Bergson motive ce passage par la nominalisation par le fait que notre vie extérieure et sociale aur (...)
  • 32 Les principales marques de café en capsule (Nespresso et Senséo) thématisent le retrait du consomma (...)

14Sa description permet de comprendre le processus qui va de la sensation à la nominalisation. La signification résulte selon lui d’une discrétisation, d’une extraction de la « durée vraie » qui transforme la sensation en perception d’une saveur. Mais elle laisse aussi penser que le temps de l’expérience présente deux versants : une face extérieure tournée vers la vie sociale et une face intérieure tournée vers soi. En somme, je « sculpte » le temps de l’objet en l’extrayant du temps social, en le prenant à moi, et cette appropriation, m’autorisant à le nommer, le destine en retour à la vie sociale. Cette esquisse permet de situer l’appropriation du temps à l’interface d’un dehors et d’un dedans, entre la vie sociale et la vie intérieure, tout en en faisant l’enjeu de la signification31. Elle souligne surtout un paradoxe de la perception qui, pour s’accomplir, réclame un retrait en soi alors qu’autorisant la nominalisation, elle est vouée à la sociabilité32 dont elle est le premier pas.

TEMPS SOCIAL ET MODALISATION

  • 33 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. La Mémoire et les Rythmes, ibid., pp. 144-145.
  • 34 Bernard Deloche, L’Art du meuble. Introduction à l’esthétique des arts mineurs, Lyon, L’Hermès, 198 (...)
  • 35 Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque, traduction française de Julien Gayrard, Grasset, 1999 (1997).

15Ce temps de l’action doit maintenant être rapporté au temps social. Celui-ci ne saurait être un simple arrière-plan pour notre étude dans la mesure où Leroi-Gourhan y conforme déjà le temps individuel33. Un peu d’attention suffit en outre à révéler l’importance de nos objets dans l’individuation du temps. En y plaçant des temps forts, ils scandent les heures du jour et participent à la convivialité, c’est-à-dire à la fois à la construction des pratiques et du temps social. À propos des meubles et des objets de table, Deloche34 évoque déjà une « élévation sociale » qui, en même temps qu’elle nous « décolle » du sol, assure la transformation de la culture. En conférant à nos trois objets le statut de prothèse extensive35, Eco précise du reste cette transformation en ébauchant une modalisation élémentaire. Il laisse penser que les tasses et les bols augmentent le pouvoir faire et être en témoignant du passage de la nature (où l’on boit dans ses mains) à la culture (où l’on sait « se tenir » à table).

  • 36 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid., p. 128.
  • 37 Jean-Claude Coquet, Le Discours et son sujet, tome 1, Méridiens-Klincksieck, 1984.

16Cette ébauche peut être précisée à l’aune des propositions de Basso et Fontanille36. Elles permettent d’associer les gestes de dégustation à une praxis marquée par un pouvoir faire et être, à une conduite marquée par un vouloir faire et être, à une procédure dominée par un savoir-faire et être et un protocole où un devoir faire et être régit toute la combinatoire. Ces structures modales réunissent toutes les conditions de la sociabilité puisqu’elles témoignent à la fois, à partir du « je peux » qui amorce la construction du sujet selon Coquet37, d’un désir liminaire du sujet, de sa soumission à un protocole social qui réclame un apprentissage, construit un « savoir vivre » et autorise de surcroît ce regard débrayé sur soi qui permet de contrôler sa présentation à l’autre, donc de prendre position dans l’espace commun.

  • 38 J.-Cl. Coquet, Phusis et logos, ibid.

17Dans la mesure où elles supposent un apprentissage, ces pratiques de consommation sont vouées à la répétition et la ritualisation. Le rituel parachève donc toute la structure modale des pratiques. Il conclut un parcours où le geste relève à la fois de la praxis, de la conduite et de la procédure mais où toutes les modalités investies sont peu à peu érodées par l’usage, non pas désinvesties par le sujet qui en conserve nécessairement le contrôle mais désémantisées par la répétition. Il serait utile de distinguer ici la routine et l’habitude. La première épuise le sens en même temps qu’elle dépersonnalise, c’est-à-dire transforme le sujet autonome en un sujet hétéronome38 alors que, dans la seconde, le sujet « reprend le dessus », augmente peu à peu sa possession de l’objet et s’identifie même à lui pour organiser son parcours quotidien par une accommodation progressive. Dans l’habitude, le sujet autonome contrôle donc le sens en même temps qu’il se construit en tant que personne.

L’ESTHÉTISATION DU RITUEL

  • 39 Ces équivalents ne sont pas des contenus préexistants mais bien des directions. Cassirer observe : (...)

18Mais ces remarques risquent de nous distraire du caractère rituel de la dégustation. Celui-ci se laisse décrire comme une cérémonie réitérée qui permet d’aller à la rencontre de soi et de l’autre — fût-ce au sens d’une construction sociale et non d’une altérité vécue. Dans le rituel, l’usager prend conscience de son geste et peut en séparer les différents instants en expérimentant chacun d’eux comme une « durée vraie » dirait Bergson. Dès lors, il s’agit moins de boire que de « faire le geste pour le geste » pour ainsi dire, de transformer la transitivité du geste en intransitivité. Le rituel n’est pas une grille de lecture, un métadiscours de la pratique mais une objectivation dans un dehors, qui expose la pratique « devant soi » et fait dévier sa signification vers le symbolique. La fonction symbolique s’offre dès lors comme une nouvelle direction empruntée par le sens et comme une médiation vis-à-vis d’un réel dans lequel elle ouvre un passage en y dessinant des équivalents39.

  • 40 Nous pensons notamment à M. Maffesoli et G. Lipovetsky, des auteurs déjà cités en introduction.
  • 41 Yves Citton, Gestes d’humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Armand Colin, (...)

19À ce stade de notre étude, il importe de distinguer les grands et petits rituels qui structurent le cours de la vie. Les grands rituels sociaux (religieux, patriotiques, sportifs et académiques) mettent en évidence l’appropriation d’un système de valeurs préexistant, une idéologie, et s’organisent toujours autour d’un culte et d’une croyance ostentatoires. Loin d’assumer un système de valeurs existant, les petits rituels que nous produisons nous-mêmes ébauchent une croyance nouvelle en produisant l’esquisse d’un système de valeurs qu’ils soumettent à des sortes de tests, comme pour vérifier la validité du croire et solidifier ponctuellement le socle de la vie. Si tous incluent la clause d’adhésion (vouloir faire et être) qui détermine la conduite, les premiers sont construits collectivement et les seconds, individuelle ment : ils sont auto-construits et auto-adressés. Maximaliste ou minimaliste, le rituel fait en tout cas l’objet d’une spectacularisation, elle aussi maximale ou mini male qui, en transformant le statut du sujet, reconsidère aussi la forme et le statut de ses gestes. Ceux du rituel sont emphatiques et déliés, toujours plus ou moins formalisés en une parade suggérant que le rituel parle « à côté » de lui-même. En outre, dans la mesure où les gestes qu’il développe sont intransitifs et s’apparentent à une chorégraphie, le rituel évoque une esthétisation. Pourtant, la ressemblance avec l’art s’arrête là car la dimension protocolaire du rituel contraint la créativité. Le sujet du rituel se trouve convoqué pour vérifier la fidélité de la séquence à la chorégraphie originale, sa conformité à elle-même pour ainsi dire. Il reste néanmoins que le rituel de la dégustation participe à l’esthétisation du quotidien décrite par les auteurs de l’hypermodernité40 et illustre plus précisément la conception théâtrale du geste qu’a développée Citton41, qui permet au sujet, par les nuances et un « phrasé », de prendre place dans son environnement en faisant contraste. Au travers de cette subjectivité du geste, la dégustation s’inscrit pleinement parmi les expériences esthétiques. Nous y reviendrons.

  • 42 P. Bourdieu, La Distinction, ibid.
  • 43 Éric Landowski, Les Interactions risquées, Nouveaux actes sémiotiques nos101-102-103, Limoges, PULI (...)

20Observons plus attentivement le fonctionnement du rituel. Nous lui trouverons une élasticité qui en précisera le fonctionnement social. En effet, à défaut de rester rigoureusement le même, celui-ci peut composer une séquence suffisamment reconnaissable pour être assumée par les officiants. Il autorise alors cette part de créativité qui assure la distinction sociale42. C’est comme si le sujet négociait alors avec le protocole pour vérifier la rigidité, la permissivité, les points de relâchement de la codification et manifester sa différence individuelle. Loin de compromettre la poursuite du rituel, cette individuation contribue souvent, par un renouvellement contrôlé, à sa pérennisation. Mais on peut aussi élargir cette initiative, envisager une prise en charge partagée du risque et une rénovation du protocole par les inventions croisées de plusieurs officiants. Le cours du rituel apparaît dès lors comme un jeu d’engagements parallèles, une création collective où chaque apport est soumis à la validation et à l’assomption mutuelle. Dans la continuité de cette idée, les modifications du rituel apparaissent aussi comme un ajustement43 qui sensibilise la relation à l’autre et à la communauté. Connu par cœur et par corps mais continument questionné, celui-ci participe alors à la construction collective (celle d’un actant collectif) et mutuelle (celle des personnes) et intensifie la communion des sujets rassemblés. Non seulement, il fortifie l’appartenance communautaire mais il participe à l’évolution de la communauté en régulant, au travers de la variabilité contrôlée des gestes, la participation des individus et leur reconnaissance réciproque.

  • 44 Claude Levi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Revue de l’histoire des religions, tome 135, n° 1 (...)

21Ces éléments de réflexion suscitent diverses interrogations. Quel est après tout le sens du petit rituel que constitue notre dégustation ? Pour commencer, on peut penser qu’il donne un sens positif à la durée. Connu par cœur et n’autorisant que les ajustements qu’on y introduit soi-même, il anticipe l’avenir en le préservant de toute événementialité, fût-elle heureuse ou non. Il délivre donc une séquence toute faite et tout se passe comme si, par le contrôle de l’attention, il permettait de maîtriser, sinon le sens de sa vie, du moins son cours. Le monde semble lui obéir et nous obéir. Mais le rituel est aussi, ne l’oublions pas, une esthétisation de la pratique et du temps, qui les présente sous leur meilleur jour. Toute événementialité est repoussée et laisse place au plaisir d’une forme esthétisée de la pratique et en l’occurrence, au plaisir de la dégustation. Cette promesse euphorique nous amène à faire l’hypothèse d’un caractère bénéfique. Le rituel entend-il faire advenir une positivité, une transformation du cours de la vie ? Il emprunterait alors une efficacité symbolique44 permettant non seulement d’apercevoir un monde bienveillant sans être tenu d’y entrer mais aussi de faire advenir cette positivité. En façonnant le temps, il dirigerait son cours.

  • 45 H. Bergson, idem, p. 9.

22Il serait sans doute utile de préciser la participation du rythme à cette promesse. Lorsqu’il formalise les gestes en une parade, le rituel introduit une cadence qui rend la séquence temporelle commensurable, mesurable et augmente l’impression de maîtrise. Bergson a écrit de très belles pages où, observant l’exécution d’une danse, il associe cette prévisibilité au partage du rythme : « le rythme et la mesure […] nous font croire cette fois que nous sommes les maîtres (des mouvements du danseur) », explique-t-il45. Dans le rituel de dégustation, la régularité du rythme et sa reproduction dans des séquences rigoureusement identiques permet d’anticiper, de reproduire et de prolonger à souhait la « durée vraie », celle qui « solidifie la saveur », selon l’expression de Bergson.

LE TEMPS, L’ESPACE ET LA PRATIQUE

  • 46 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome 1, idem, p. 250.
  • 47 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid., p. 155.

23Nous avons progressivement allongé la séquence temporelle de dégustation en montrant comment l’objet, d’abord simple mesure d’accueil, s’inscrivait dans une durée plus ou moins extensible qui, se répétant, participait à l’élaboration de la vie sociale et, par la ritualisation, à la construction communautaire. Au travers de l’objet, le temps est domestiqué et en retour, il construit une sociabilité. Nous reviendrons sur cette réversibilité à propos de la factitivité. Pour l’instant, il faut inscrire nos objets dans des scènes pratiques en reliant les catégories du temps et de l’espace. Nous retenons pour cela le postulat liminaire de Bergson indiquant que la durée contient déjà l’espace pour autant qu’elle est une distance parcourue. En toute première approximation, on pourrait inscrire la tasse, le mug et le bol dans un lieu tel que le décrit De Certeau46. Dans ce lieu défini par sa stabilité, un ordre distribue des éléments dans des rapports de coexistence et détermine l’identification mutuelle des objets. Le lieu dessine alors une scène devant le corps en formant une sorte de demi-champ de présence. Ainsi les différents objets restent-ils à proximité du corps, jamais plus loin que ne l’autorise la longueur des avant-bras. En ce sens, ils construisent ce que Barthes47 appelle une proxémie, cet « espace très restreint qui entoure immédiatement le sujet ».

  • 48 R. Barthes, ibid.
  • 49 Michela Deni, « Organisations interobjectives et intersubjectivité dans les trains », dans Protée L (...)

24Un pas supplémentaire permettrait de préciser l’ordre de ce lieu en l’associant à une pratique : celle du petit déjeuner, du thé de cinq heures ou du petit expresso pris sur le zinc… Avec la pratique, la distribution paradigmatique des objets devient une syntagmatique qui assume leur « orchestration » dans le temps : une gorgée de café suivie d’une bouchée de croissant, etc… Si cette séquence suit au demeurant une organisation assez souple, sa spatialisation semble plus stricte et observe une invariable préséance : les objets sont au centre de la scène s’ils constituent le programme d’action principal et en périphérie s’ils interviennent dans un programme secondaire. L’objet prioritaire devient alors un objet-centre48 ou un objet périphérique, un marqueur central ou un marqueur frontière dirait Deni49 qui, par cette terminologie, introduit une possibilité de privatisation et de délimitation du territoire. Le lieu redessiné par la pratique accueille alors une sorte d’orchestration modale qui règle les usages à l’intérieur d’un petit territoire de mets et d’objets.

  • 50 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.

25Faisons le point. L’assimilation à un lieu a révélé une loi interne qui détermine la coprésence spatiale. La notion de proxémie a rapproché cet espace privatif du corps. La projection d’une pratique a esquissé un ordre de succession des objets en prévoyant une possibilité de commutation avant de convertir la temporalité en spatialité. Désormais, chaque objet a trouvé sa place dans la scène. Prolongeant cette réflexion, la sémiotique des pratiques50 nous permettra maintenant de préciser la relation entre les objets, entre la scène et la forme de vie. Mais avant cela, une précision s’impose pour distinguer le simple cours d’action de la pratique. Au demeurant, le passage du niveau de pertinence de l’objet à celui de la scène pratique sup pose, dans la construction de Fontanille, une mise en action de l’objet. Une telle inscription est susceptible de nous confondre, d’autant que l’action tout comme la pratique sollicitent des descriptions temporelle et aspectuelle.

  • 51 H. Bergson, ibid., p. 201.

26Mais la différence tient essentiellement à l’histoire qui est associée à la pratique. La pratique est une action institutionnalisée. C’est ce cadre qui justifie sa place dans la sémiotique des cultures. Dans Matière et mémoire, Bergson51 souligne en effet que la pratique fait « descendre le souvenir des hauteurs de la mémoire pure jusqu’au point précis où s’accomplit l’action ». Il poursuit : « c’est du présent que part l’appel auquel le souvenir répond, et c’est aux éléments sensori-moteurs de l’action présente que le souvenir emprunte la chaleur qui donne la vie ».

27Ceci nous autorise à ancrer la pratique dans une mémoire des gestes, en sou lignant le va-et-vient incessant entre l’expérience de l’action qui « donne » ou prend le sens de la vie et le souvenir de cette action. De surcroît, si le sens de la pratique s’ancre dans le souvenir corporel, celui-ci est nécessairement spatialisé et scénarisé dans une séquence temporelle. Passer du plan d’immanence de l’objet à celui de la scène pratique revient donc à solliciter une mémoire de l’action, à ancrer la pratique dans un schéma aspectuel, à esquisser ces accommodations spatio-temporelles qui s’offrent comme des dessins de vie ou plus exactement, des formes de vie.

28À ce stade de notre étude, il serait sans doute utile de différencier les scènes pratiques en les soumettant à des influences culturelles variées. On opposerait ainsi la scène spatio-temporelle que construit le petit café italien très serré (assorti éventuellement d’un croissant décoré de pépites de sucre ou de crème) absorbé d’un trait, appuyé au comptoir d’un bar bruyant de Milan et celle du thé britannique, pris à cinq heures, assis, dans un intérieur cosy (assorti de scones). Ces descriptions nous renvoient à des scènes polysensorielles typiques et, confirmant la puissance de leur inscription dans notre imaginaire, à une expérience sensible. Elles nous reviendront à l’esprit lorsque nous dessinerons des formes de vie.

TEMPORALITÉ ET FORMES DE VIE

  • 52 Ces définitions suivent celles de Marin (2005 : 80) mais restreignent sa conception du geste au mou (...)
  • 53 Yves Citton, Gestes d’humanités, Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, idem, p. 56.
  • 54 Y. Citton, idem, p. 35.

29Tâchons maintenant de dessiner ces formes. Il faut pour cela distinguer gestes et postures pour préciser les modalités de l’appropriation corporelle. Le geste désigne les mouvements de la main et du bras pour saisir la tasse, le mug et le bol ; la posture ou attitude décrit en revanche une manière de tenir son corps entier52. Dans un panorama magistral, Citton affine ce cadre de réflexion élémentaire et situe le geste à la croisée de la vie et de l’art : « le geste est une apparence qui se détache de nos actions pour gagner une agentivité propre »53, estime-t-il. « Alors qu’un acte remplit une fonction, un geste manifeste un style : il se caractérise par une certaine façon de faire ce qu’on fait »54. Par des apports très bien choisis, Citton amplifie peu à peu le sens du geste, y voyant une signature permettant de prendre sa place dans un processus d’individuation et l’investissant bientôt de la « force de transformation propre à la feintise ». Ses réflexions révèlent la part théâtrale du geste, qui se destine à un cadre social lui aussi décrit comme un vaste théâtre de gestes et de croyances, comme nous l’avons indiqué précédemment.

30Cette définition amplifiée du geste restera à l’arrière-plan de notre étude où elle vient éclairer le caractère spectaculaire de la pratique de dégustation. Pourtant, elle doit laisser place à une conception plus banale qui oppose le geste à la posture. Très simplement, la séquence de dégustation articule un certain nombre de gestes, cependant sa durée doit aussi être rapportée à la posture dans la mesure où la grande quantité de liquide tend à reporter le corps en avant pour surplomber l’objet et boire à petites gorgées tandis que la petite quantité tend à le renverser en arrière. Ce basculement apparaît avec évidence avec la tasse expresso italienne dont le petit fond de nectar sera pour ainsi dire projeté au fond du palais par un mouvement de survol de la main assez élégant. On voit ainsi comment la quantité conditionne certaines tensions corporelles et un rythme aspectuel, singulatif lorsque le petit fond de café serré est avalé d’une seule traite, ou itératif lorsque le café allongé est longuement siroté. Des modulations de tempo permettraient en outre, par l’accélération ou le ralenti, de préciser cette première esquisse en resserrant la séquence temporelle sur elle-même ou au contraire en la développant indéfiniment.

  • 55 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, ibid., p. 42.
  • 56 A. Leroi-Gourhan, ibid., p. 43. Les mouvements de la main sont également décrits par Yvette Hatwell (...)

31En effet, si le geste de manipulation varie assez peu, sa variable est essentielle ment temporelle. Comme l’a précisé Leroi-Gourhan55, elle articule les opérations complexes de préhension, rotation et translation qui constituent notre « fonds gestuel le plus courant » mais les distingue essentiellement au travers de la scénarisation temporelle. La durée, qu’il faut donc considérer comme une variable d’ajustement de la main à la pratique, serait d’ailleurs l’apanage de celle de l’homme, espèce « à tout faire » selon l’anthropologue. Elle lui aurait permis de diversifier ses productions et de transformer le monde jusqu’aux temps industriels en compensant l’archaïsme de sa main et en lui permettant de rivaliser avec ces « merveilleux appareils à accrocher ou à courir » que sont celles, spécialisées, du lion ou du cheval56. Cette remarque nous amène à souligner la participation du sujet à la dégustation et à l’élaboration de la forme de vie. La tasse, le mug et le bol offrent certes une première mesure temporelle et spatiale à la dégustation mais le sujet peut réviser cette durée, allonger la séquence de dégustation, accélérer le mouvement de succession, modifier le rythme et le tempo. Cette participation l’inscrit en tant que sujet dans une scène pratique qui se construit dans la négociation entre un sujet et un/des objet(s).

  • 57 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, Blackwell, 1953 ; Recherches philo soph (...)
  • 58 Voir le dossier « Les formes de vie », RSSI, XIII, 1993 et en 2012, le numéro 115 des Actes sémioti (...)
  • 59 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2012 ; voir aussi Formes de vie, Presses universita (...)
  • 60 Jacques Fontanille « Julien Fournié : les saisons de la mode. Formes de vie et passions du corps »,(...)
  • 61 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, PUF, 2012, spécialement chapitre 2.
  • 62 J. Fontanille, « Les formes de vie. Présentation », idid, p. 5.

32Nous avons pris soin d’ancrer la pratique dans une scène spatio-temporelle et d’attacher le corps du sujet à celui de l’objet. Nous avons ensuite esquissé des stratégies corporelles qui associent gestes et postures en différents schémas. Référant désormais à une esthétique conforme à la conception du geste de Citton, nous ébauchons une « philosophie de vie » autrement dit une forme de vie. Ce concept a rencontré un grand succès en sémiotique où il s’est développé à partir de la mention fondatrice faite par Wittgenstein57, donnant lieu à différents moments de recherche collective58 ou individuelle59. La forme de vie chapeaute l’échafaudage de six plans d’immanence (signe, texte, objet, scène pratique, stratégie, forme de vie) qui constitue la sémiotique des cultures. Plusieurs propositions ont complété ce socle, en déplaçant son centre de gravité vers la mode notamment60. Nous avons par ailleurs mobilisé cet outil théorique pour décrire la fonction de médiation de l’objet domestique dans les pratiques de table, notamment lors d’une comparaison des convivialités médiévale et moderne61. C’est cette description que nous souhaitons prolonger en montrant comment la tasse, le mug et le bol participent à l’élaboration de formes de vie spécifiques et commandent la « déformation cohérente de l’ensemble des structures définissant un projet de vie »62. Il faut pour cela rassembler un certain nombre de traits récurrents permettant d’élaborer des formes et de les mettre en comparaison.

33La forme de vie que nous souhaitons décrire s’organise autour d’une présence corporelle qui prescrit une posture et des gestes spécifiques. Cette présence impose ici une impression de cohérence dynamique en rapportant la temporalité à la spatialité sous certaines formes schématiques. Elle esquisse plus exactement trois silhouettes, trois dessins d’un corps légèrement penché en avant ou en arrière, concentré ou détendu… La forme de vie s’élabore donc, autour de cette tension, à partir des notions de durée, de rythme, d’aspectualité et de tempo en constituant diverses « sculptures du temps ».

  • 63 Youri Lotman, La Sémiosphère, ibid.
  • 64 Pierluigi Basso Fossali, « Possibilisation, disproportion, interpénétration », Actes Sémiotiques(...)
  • 65 Y. Citton, ibid.

34Mais à qui référer cette forme de vie ? Dans la mesure où elle se stabilise dans des schémas typiques opposant la scène constituée autour de la petite tasse italienne à celle du grand mug américain, elle manifeste une identité essentiellement culturelle et participe à la sémiosphère63, ce qui ne l’empêche pas de dessiner un « profil identitaire » comme l’affirme Basso64. Dans la confrontation sociale, la forme de vie caractérise alors le sujet en lui offrant « une réserve de possibilités identitaires pas encore actualisées par la trajectoire existentielle en acte », explique-t-il. La forme de vie que j’assume entre dans un jeu de possibles. Tout en me situant à l’intérieur d’une culture, des identités alternatives me sont disponibles qui sont d’autres possibilités de gestion de la sociabilité. Cette identité sociale se manifeste alors dans le contraste et l’échange avec d’autres identités considérées à l’intérieur d’une même culture. En somme, même si le petit expresso s’avale d’un seul geste, je pourrais tout de même m’attarder dans le bar milanais, m’attabler et siroter le tout petit café en écoutant le chant des conversations. Ainsi le geste qui fait le style de l’individu selon Citton65 et constitue ce qu’il dénomme son « agentivité esthétique », vient-il dialoguer avec la forme de vie qui apparaît alors au centre des processus de socialisation et l’individuation. L’individu prend position vis-à-vis de la forme de vie. Ce faisant, il la confirme ou l’infirme, l’accentue ou l’assouplit en décaractérisant pour ainsi dire la présence corporelle, son aspectualité, son rythme et son tempo typiques. Si la séance de dégustation du café court s’allongeant et celle du café long raccourcissant, celles-ci viennent plus ou moins à se confondre, il reste que le dégustateur ne peut s’émanciper tout à fait de la mesure de la tasse et du mug : la dégustation demeure une forme négociée entre le sujet et l’objet.

LES FORMES DE VIE, HYPERACTIVE OU PERSÉVÉRANTE

35Parvenant au terme de notre petite histoire du temps du faire, nous opposerons deux grandes formes de vie allant avec des modèles passionnels distincts, celui de l’action et celui de la contemplation. S’agissant du premier, notre parcours a permis de stabiliser deux grands dessins typiques. La forme de vie que nous dénommons hyperactive correspond à la petite tasse italienne. Celle-ci occupe le centre de la scène, s’offre comme le programme d’action principal, qui entrecoupe nécessairement le cours des autres actions. Celle que nous dénommons persévérante correspond au grand mug américain qui, aisément transportable par son anse, accompagne, tel un programme d’action secondaire, une action principale et se place alors sagement en périphérie de la scène. Tandis que la petite tasse expresso vient segmenter le cours de mes actions du jour, le grand mug fidèle m’accompagne plus ou moins tout au long de mes séances de travail, de la cuisine au bureau puis au salon.

  • 66 Le temps d’accompagnement que nous esquissons ici doit être distingué de celui qui caractérise la c (...)
  • 67 Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, ibid.

36Si, déterminant ces scènes pratiques, les deux contenants exemplifient deux formes de vie distinctes, ils constituent aussi deux formes de négociation stratégique entre deux pratiques, en procédant par segmentation du cours de la vie ou par accompagnement66. Dans la mesure où ces objets participent à un rituel, une pratique régulière, on pourrait en outre avancer qu’ils instaurent deux formes de ritualisation de l’existence, l’une qui recherche l’efficacité symbolique dans le « coup », la capture rapide de l’énergie, et l’autre qui la recherche au contraire dans la continuité de son assimilation. Ainsi, la petite tasse expresso et le grand mug symbolisent-ils deux façons de gérer le temps de l’existence et de soutenir le cours des actions, deux modes de gestion du flux existentiel par le flux du liquide. Tout se passe comme si, de la même façon que le récit du chaman facilite l’accouchement67 en mettant en scène un déplacement dans l’espace et une conquête, la petite gorgée de café fort ou les longues goulées de café léger permettait, par un effet de parallélisme, de mieux gérer le flux de l’existence, le déplacement de la pensée, son mouvement ou celui de nos actions.

DEUX MODÈLES PASSIONNELS, L’ACTION ET LA CONTEMPLATION

37Nous avons opposé la forme de vie de la petite tasse à celle du grand mug en laissant de côté le bol. Vouons lui maintenant toute notre attention. L’étude de cette forme de vie rebelle consacrera la suprématie du mug dans les pratiques de dégustation contemporaines.

  • 68 H. Bergson, ibid.

38Les gestes de manipulation du bol sont très spécifiques et mobilisent les deux mains en superposant les interfaces sujet et objet : le contenant s’interpose directement entre les mains et le liquide. Mais remplissons le bol et efforçons nous de le déplacer. Aussitôt, la grande quantité de liquide qu’il contient menace de déborder. Il n’est donc pas question de le placer en périphérie de la scène pour le porter à mes lèvres et le remettre à distance. Ainsi le bol s’impose-t-il nécessairement au centre de la scène pratique comme un programme d’action prioritaire ou mieux, unique. Placé au centre de la scène, il s’offre de surcroît comme un objet de contemplation pour un sujet penché sur le liquide, tenu de le manier avec précaution, de boire à petites gorgées et de « prendre son temps ». Le bol immobilise le corps et interrompt le cours du temps. Il ouvre ainsi l’espace-temps d’une contemplation en invitant à suivre les ronds du lait à la surface du café ou les volutes claires du thé. Il optimise ainsi la rencontre de soi et du monde en « solidifiant »68 et en s’efforçant même de retenir la saveur. Le bol dessine donc une forme de vie alternative, doucement résistante, rebelle et souveraine car, se vouant exclusivement à la contemplation et même à la durée, elle exclut toute activité parallèle. Si le mug m’accompagne dans divers cours d’action, si la petite tasse s’y insère habilement, le bol les proscrit comme s’il ouvrait une vaste bulle spatio-temporelle et s’offrait comme unique cours d’action.

39Cette forme de vie contemplative trouve sans doute sa plus belle expression dans le bol créé par Géraldine de Béco pour les porcelaines Bernardaud69. Ce grand bol à double paroi existe en trois versions. Blanc dehors, il se décline à l’intérieur en bleu, en rouge et en jaune pour accueillir la forme d’un oiseau, d’un chat ou d’un loup. Ces silhouettes présentent la particularité de n’apparaître que lorsqu’on verse un liquide opaque. Ainsi, lorsque le bol bleu est rempli de lait, il déploie, dans les aspérités de sa paroi, la forme d’un oiseau que la prise en main du bol fait trembler doucement. L’oiseau se met en mouvement en prolongeant le geste… Le bol de Géraldine de Béco fait ainsi durer le temps et l’esthétise mais il en fait aussi une représentation qui le recompose, le met à distance et le bascule dans un ailleurs.

RHÉTORIQUE ET COMPROMIS

40Nous avons opposé les formes de vie actives de la tasse et du mug à celle, contemplative du bol. Des compromis sont certes envisageables, le plus attendu consistant à apposer une image sur l’extérieur du mug, un portrait de Van Gogh ou du pape François, par exemple. Entre le bol de Géraldine de Béco et ces mugs, la différence n’est pas seulement créative mais aussi rhétorique. Ce qui est en jeu est ici la fonction de la représentation vis-à-vis de la forme de vie en place : celle de ce bol développe l’isotopie esthétique et confirme la forme de vie contemplative alors que la photographie apposée sur le mug infirme la forme de vie active qu’elle s’efforce d’esthétiser.

41Une autre forme de compromis doit encore être mentionnée, qui témoigne de l’influence de la forme de vie contemplative mais aussi d’une réconciliation mythique entre la fonctionnalité et l’esthétique, elle concerne l’invention de matériaux transparents et accompagne l’élargissement de la gamme des thés et tisanes pro posée dans le commerce. Une nouvelle génération de tasses et de bols est en effet apparue au cours de la dernière décennie, constituée de verre à double paroi ou sertie d’un anneau de caoutchouc, qui permet de les tenir entre les doigts sans se brûler. Dans ce cas, la couleur, la texture, les propriétés visuelles et tactiles et toutes les propriétés sensibles du liquide sont mises en évidence et leur visualisation, jusqu’à la dernière goutte, apparaît comme une garantie de maintien de la relation de dégustation. On peut en outre penser que la transparence donne une existence supplémentaire au liquide en suggérant une possibilité de « solidification » de la saveur. Celle-ci est donc rhétorique au sens où elle persuade, par la conversion d’une propriété gustative en visuel, de la présence d’une saveur qu’elle « fait être ». Le liquide se trouvant désormais au centre de la cérémonie, tout se passe alors comme si le temps se transformait directement, sans la médiation des gestes et de la posture, en couleur et en saveur.

TEMPS ET FACTITIVITÉ : DE L’OBJET VERS LE SUJET

42Nous avons montré que le choix de l’objet (tasse, mug ou bol) anticipe la durée de l’action et lui offre un cadre rythmique. Cette durée est également déterminée par le corps qui introduit le tempo. En construisant en duo la ligne aspectuelle, l’objet et le sujet dessinent des formes de vie.

  • 70 Ce faire croire voué au faire faire doit être distingué d’un faire croire lié au faire être qui est (...)
  • 71 Algirdas Julien Greimas, Du sens II. Essais sémiotiques, 1983, pp. 74-75.
  • 72 Michela Deni, « Les objets factitifs », dans L’Objet au quotidien (J. Fontanille et A. Zinna [éds]) (...)
  • 73 M. Deni, « Les objets factitifs », idem, p. 84.
  • 74 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, ibid.

43Ce parcours a cependant laissé dans l’ombre une notion essentielle, celle de factitivité qui nous permettra d’insérer le temps de l’action dans le cadre général des modalités. La description des modalités factitives apparait dès Du sens II. Greimas y décrit la relation factitive qui s’établit entre un sujet et un objet qui est déjà un énoncé de faire, donc entre deux sujets hiérarchiquement distincts. Il énonce trois déclinaisons : faire faire, faire savoir et faire croire70 et entrevoit une relation de présupposition réciproque : la performance du second sujet, pour avoir lieu, présuppose la compétence du premier ; la compétence du second présuppose à son tour l’existence de la performance du premier. La structure ressemble assez à un programme narratif canonique dans la mesure où un destinateur mandate l’un des sujets et le sanctionne71. Cette relation factitive permet d’inverser la relation sujet-objet en considérant le second comme un sujet factitif. Si l’utilisateur est doté d’une compétence de faire, on peut attribuer à l’objet une compétence de faire faire car, loin d’être passif, celui-ci a déjà inscrit dans son utilisation les modalités d’action virtuelles prévues par son producteur. Au faire, il répond par un faire faire. Michela Deni72 argumente cette notion de factitivité et définit, à partir de ses déclinaisons, l’articulation entre une dimension communicative, centrée sur le forme de l’objet, et une dimension opératoire centrée sur l’usage et sur postulat qu’« on comprend et on apprend à utiliser les objets pendant l’utilisation et non à partir de la seule observation des “invitations à l’usage” »73. Deni envisage ainsi une action potentielle de l’objet sur le sujet et la prescription de comportements et de configurations gestuelles stéréotypées comme celles qu’a énoncées Leroi-Gourhan74. La factitivité communicative repose sur un faire croire et communique seulement une fonction que la factitivité opératoire permet de réaliser par l’entremise d’un faire faire et prolonge la paléontologie du geste initiée par Leroi-Gourhan.

  • 75 M. De Certeau, L’Invention du quotidian, ibid.
  • 76 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.
  • 77 Nous référons ici à une catégorie proposée précédemment, qui oppose les objets artistiques replies (...)

44Un peu d’attention permet d’affiner ce cadre général. Si l’objet peut faire faire, faire savoir et faire croire, c’est qu’il accorde à l’usager des pouvoir faire susceptibles de devenir des devoir faire parce qu’un programme d’action est déjà inscrit dans l’objet, auquel l’usager ne peut se soustraire qu’au travers des « ruses du faire » chères à De Certeau75. Mais des réflexions précédentes ont permis de structurer ce cadre en reliant l’objet à des pratiques obéissant à différentes structures modales dominées par un pouvoir faire (la praxis) mais aussi un savoir-faire (procédure), un vouloir faire (conduite) ou un devoir faire (protocole)76. Ces formulations sont bien connues et pourraient être aisément exemplifiées. On évoquerait alors différents objets quotidiens77 qui suscitent cet enchaînement de modalités allant du désir à la contrainte, l’usager désireux de manier de jolis ciseaux de couture mobilisant des compétences construites par des apprentissages antérieurs et se trouvant contraint de les manipuler de la main droite et non de la main gauche, par exemple.

  • 78 B.J. Fogg, Persuasive Technology : Using Computers to Change What We Think and Do, Morgan Kaufmann, (...)
  • 79 Le terme « trigger » ou déclencheur en français désigne, en programmation, un dispositif logiciel q (...)
  • 80 Le schéma est reproduit à cette adresse : http://bjfogg.com/fbm_files/page4_1.pdf.

45Les théories du design n’ont pas négligé cette inversion de l’enchaînement sujet/objet. Ainsi le « persuasive lab » de Stanford spécialisé dans la programmation informa tique s’efforce-t-il d’énoncer des procédures d’automatisation des changements de comportements des utilisateurs des Technologies de l’information et de la communication. Le modèle comportemental de Fogg78 articule trois conditions (la motivation suffisante de cet utilisateur, sa capacité à assumer le nouveau comportement, la présence de déclencheurs)79 qui déterminent le changement de comportement. Si l’énoncé de ces trois conditions réunit toutes les déclinaisons modales contenues dans la factitivité en esquissant des vouloir, pouvoir et savoir et les devoir être et faire qui, in fine, au travers des déclencheurs persuadent l’utilisateur sans user de coercition, une parenté apparaît aussi dans la représentation du modèle de Fogg. La capacité de l’utilisateur s’inscrivant en abscisse et sa motivation, en ordon née, ces conditions reconstituent en effet un schéma tensif en assumant les critères d’étendue et d’intensité. La troisième condition correspond alors à la ligne de la relation converse ou inverse qui, évaluant les deux premiers critères, les dirige vers une certaine cible indiquant le changement de comportement attendu80.

  • 81 Voir notamment James Jerome Gibson, “The Theory of Affordances”, R. Shaw & J. Bransford (éds), Perc (...)
  • 82 Voir à ce sujet Bronislav Malinovski, “The Problem of Meaning in Primitive Languages”, C.K. Ogden, (...)
  • 83 Donald A. Norman, The Psychology of Everyday Things, New-York, Basic Books, 1988.
  • 84 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, New-York, Basic books, 2 (...)

46En amont de ces « technologies persuasives » étudiées en programmation, les propositions de Gibson illustrent déjà l’inversion qui est au principe de la factitivité. Cet auteur désigne, au travers de la notion d’affordance81, une sollicitation, un appel fait au corps qui n’est pas sans évoquer la communion phatique de Malinovski, laquelle repose sur le désir d’établir ou de maintenir le contact préalablement à l’élaboration d’un message82. Norman a repris le concept d’affordance de Gibson83, contribuant ainsi à sa notoriété et lui associant une dimension affective84. Si l’on suit ces auteurs, l’objet manifesterait, avant toute manipulation, une demande de contact qui contiendrait déjà tout un savoir prémonitoire pour une utilisation à venir. Il y aurait même une prémonition réciproque, celle qui me rappelle tous les savoirs acquis lors d’utilisations antérieures de l’objet et la connaissance que l’objet a déjà de mes usages. Tout ce que j’ai appris de lui et tout ce qu’il a appris de moi ; tout ce que j’ai déposé en lui et qu’il m’a légué en retour. L’utilisation de l’objet relève de la communion et mène à la co-évolution des deux corps, au co-design des modalités, des formes et des passions.

  • 85 Voir notre Sémiotique du design, ibid.

47Mais une difficulté surgit car, au travers de l’exposé des modalités, nous réservons la factitivité aux objets utilitaires. Il semble donc utile de remobiliser ce cadre théorique pour nuancer une opposition banale entre l’objet de design, considéré comme un objet de faire et l’objet artistique comme un objet à voir ou de contemplation. Dans le prolongement d’un travail antérieur85, nous montrerons que certains sièges de designers problématisent la factitivité en suspendant l’échange modal. Ils prospectent en-deça des formes sociabilisées, d’une factitivité que l’usager est alors convié à réaliser. À l’inverse, certaines chaises artistiques supposent au contraire qu’une factitivité soit pleinement assumée puis interprétée. Elles réalisent la factitivité, assument toutes les formes de socialisation et investissent au-delà. Si les unes comme les autres renouvellent donc l’expérience de la chaise, elles exemplifient les possibles en sollicitant le corps différemment. Nous découvrions ainsi que les deux objets conservent la mémoire des échanges antérieurs mais qu’ils la sollicitent autrement en proposant une factitivité suspensive dans le design et opératique dans l’art.

FACTITIVITÉ SUSPENSIVE ET FACTITIVITÉ OPÉRATIQUE

  • 86 Nous pensons notamment à La Chaise à la pipe de 1888 et à Vieil homme dans la douleur de 1890.

48Le motif de la chaise est courant dans l’art d’aujourd’hui. Il prolonge un questionnement engagé par Van Gogh notamment, dont les diverses chaises peintes, postulant une équivalence avec le corps anthropomorphe, interrogent la dualité de la présence et de l’absence, la possibilité de la perte ou la lourde présence du chagrin86. Les chaises artistiques interrogent toutes et avant tout la présence. Mais celles d’aujourd’hui tendent aussi à diversifier cette signification, en particulier celles qui entretiennent la ressemblance formelle avec la chaise banale jusqu’à la confusion, la font entrer au musée en introduisant une différence essentiellement statu taire, donc scénographique ou muséographique. Nous voudrions montrer que ces œuvres qui présentent, fût-ce par représentation ou ostentation, les chaises de tous les jours, problématisent la relation culturelle que nous entretenons avec les objets, une certaine façon de vivre ensemble que restitue la factitivité.

  • 87 Voir notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

49S’il semble inutile de reprendre une argumentation faite par ailleurs87, il importe de souligner l’intérêt particulier du motif du siège pour la signification. Parce qu’il partage notre intimité, conserve la mémoire de nos usages domestiques et s’interpose dans le processus de la culturation et de la socialisation, il jouit de certains privilèges sur la signification et le « sens de la vie ». Que nous apprend spécifiquement le siège sur cette intimité ? Il donne sens à l’espace en l’organisant autour du corps, met les objets à sa disposition, lui permettant en retour de se mettre à la disposition d’un autre sujet ou d’un objet. Il assure ainsi la construction et le partage de la présence, c’est-à-dire tout à la fois l’éveil à soi, la présence à l’autre et la présence de l’autre à soi.

50Un inventaire des parties du siège permettrait de décrire une relation assez paradoxale entre le siège et le corps qui tient à une double projection analogique. D’un côté, le siège traduit terme à terme l’ajustement iconisant entre le corps qui gère la station assise et l’objet qui le supporte (le buste se projette dans le dossier, le bas du corps dans l’assise, les avant-bras dans les accoudoirs, le cou dans l’appuie-tête). Pourtant, en dépit de cette projection partie par partie qui semble tronçonner le corps, le siège présentifie toujours un corps intégral qu’il représente cependant dans des pratiques différentes. Dans la mesure où il scénographie une pratique, il restitue nécessairement un corps susceptible de mouvement. Ainsi symbolise-t-il différents rapports à la temporalité. Le tabouret est un objet d’action alors que la chaise, tournée vers la table, y attache pour ainsi dire le corps, le concentre sur lui-même et autorise une station assise prolongée. Ainsi, lorsqu’il choisit un certain type de siège, l’artiste dessine, en même temps qu’une scène pratique typique exigeant une certaine tenue corporelle, une gestualité, une aspectualité, un rythme et un tempo caractéristiques.

  • 88 « L’œuvre sculptée excite en plus de sensations motrices — déjà éveillées en peinture — des actions (...)
  • 89 Algirdas Julien Greimas (Jacques Fontanille), « Le beau geste », RSSI vol. 13 nos1-2, 1993, pp. 21- (...)

51Comment percevons-nous ce siège au statut artistique ? Au demeurant, conformément à son statut de sculpture, celui-ci excite des sensations et des actions motrices qui incitent à en faire le tour pour dévoiler ses multiples aspects88. Son statut de sculpture détermine en outre la distance et le rapport global au corps : l’œuvre se concentre sur elle-même en même temps qu’elle se met à distance de l’observateur, en mobilisant le toucher mais en le subordonnant à la vue. Tout se passe comme si elle repoussait la main à distance, ne voulait pas être touchée mais sollicitait l’imagination, le souvenir du toucher, pour construire une présence tactile. Cette perception procède à un transfert de l’imaginaire de la main vers l’œil et lui ajoute diverses informations cutanées, tactiles, thermiques et kinesthésiques issues d’expériences préalables. Tous ces souvenirs perceptifs se rencontrent dans le présent, se mêlent aux sensations actuelles et s’accomplissent dans le visible. Il faudrait ici mentionner le geste séminal des chaises artistiques d’aujourd’hui qui opèrent une mise à distance du corps. Pensons à la Wrapped chair (chaise emballée) de Yoko Ono (1966) qui, recouverte de pansements et lambeaux de tissus, nous dissuade d’y prendre place et dissuade même tout contact. La Fettstuhl (chaise de graisse) de Josef Beuys (1964) dont l’assise accueille un triangle de graisse revendique de même, dans sa mise à distance du corps, l’éloquence et la radicalité d’un beau geste89. Dans ce cas, la translation artistique consiste à manifester figurativement l’éloignement auratique de l’œuvre et redouble la mise à distance statutaire. L’invitation au corps est affirmée puis niée ou reniée et, avec elle, la structure modale de la factitivité. Nous reviendrons sur ces deux œuvres pour développer un autre rapport au temps.

52Divers exemples de chaises « artistisées » viennent à l’esprit pour lesquels l’empêchement du corps serait plus ou moins explicite, comme dans les œuvres pré citées. Les différentes chaises de Bruce Nauman corroborent le changement de statut par la désorientation (voir notamment Untitled, Suspended chair, Vertical III de 1987). Mais l’empêchement peut-il être tout à fait tacite ou faut-il qu’une intervention matérielle ou topologique accompagne nécessairement le changement statu taire, l’apparentant ainsi à un ready-made « aidé » ? Sans intervention, se pourrait-il qu’un visiteur de musée fatigué par sa visite vienne s’asseoir sur une chaise « artistisée » ? Les œuvres intitulées Tabourets (1917-1923 et 1930-1940) de Constantin Brancusi du Centre Pompidou de Paris semblent à vrai dire hésiter entre deux statuts, même si, présentées parmi d’autres sculptures et validées comme telles par une étiquette, elles se retirent en elles-mêmes et assument clairement un statut artistique.

  • 90 Wolfgang Wildgen, Visuelle Semiotik, Die Entfaltung des Sichtbaren. Vom Höhlenbild bis zur modernen (...)

53Reprenons le fil de la démonstration générale. Si, en prenant ce statut, le siège banal reproduit le mode de perception artistique, une dérogation doit être mentionnée qui suppose le rappel d’une caractéristique de la perception de la sculpture. Celle-ci sollicite en effet une déambulation de l’observateur qui, tournant autour d’elle, dévoile à chaque pas un profil nouveau. Tout au long de ce parcours d’exploration, celui-ci multiplie les visées pour composer des diagrammes qu’il relie entre eux en associant différents modes d’existence (potentiel, actuel, réalisé). Tout se passe comme s’il fallait, à chaque pas, renégocier la signification avec la sculpture. Nous avons décrit ce mode de perception par ailleurs en croisant les propositions de Wildgen90. La perception de la sculpture ouvrant à chaque esquisse sur l’inconnu, elle diffère de celle de l’objet banal dont un seul profil permet de pré dire tous les autres. Il suffit que je reconnaisse une chaise banale, comme j’en ai vu tant, pour que je me dispense d’en faire le tour.

  • 91 Il faudrait évoquer ici la réception du ready made mais ce serait au risque de complications car le (...)
  • 92 Nous empruntons la formulation de Malinovski, ibid.
  • 93 Dans son texte célèbre, Benjamin évoque cette possibilité de distraction en l’associant à une deman (...)

54C’est là pourtant qu’intervient une dérogation. Car ces œuvres, en déplaçant une chaise banale au musée, s’approprient des objets familiers. Dès lors qu’il est reconnu, l’objet renie donc le mode de perception artistique, dispense l’observateur de sa déambulation et désavoue même les modalités de la contemplation. Quand l’art importe des objets quotidiens91, il retrouve une forme connue par cœur et par corps, des protocoles de lecture construits. Cette chaise banale devenue œuvre est en somme une sculpture sans la surprise de la sculpture, sans la suite de surprises qu’elle ménage tout au long du parcours d’exploration. Sa perception n’apprend rien de plus en somme que tout ce que la chaise nous a appris par la fréquentation quotidienne. Par certains apports figuratifs, comme la graisse ou les bandages, elle intro duit seulement un certain coefficient d’étrangeté92 qui questionne la familiarité. Cette étrangeté se traduit-elle par une demande d’exploration ? Suffit-elle à donner à la chaise déplacée un statut artistique ? La chaise demande-t-elle une contemplation ou une attention plus distraite, celle qu’on prête aux objets de tous les jours93 ? Elle reste sans doute dans un entre-deux et demande à l’observateur de statuer lui-même par les modalités de la réception.

  • 94 La composante spatiale de la métaphore est soulignée par Georges Lakoff et Mark Johnson, Les Métaph (...)

55Il reste néanmoins que cette chaise qui est un déplacement statutaire de la chaise ordinaire met la mémoire en mouvement et invite l’observateur à solliciter tous les souvenirs qu’il conserve d’elle, à partir de scènes typiques. Elle prend acte de l’institutionnalisation du corps, de tous les possibles sociaux stabilisés par l’usage, ce qui lui permet d’esquisser d’autres possibles qui élargissent le répertoire des postures. Quelques exemples montreront comment la factitivité intervient dans la métaphorisation et perfectionne sa composante spatiale94 pour assurer le déplace ment vers l’inconnu et l’invention de nouveaux possibles. Nous verrons également que la chaise théâtralise ces usages et manifeste une dimension inconnue qui s’enracine pourtant dans l’expérience.

LE DÉPLOIEMENT FACTITIF DE L’ART

56L’œuvre de Chen Zhen fournit de bons exemples d’utilisation de la chaise pour interroger la tension entre l’individuel et le collectif. La Digestion perpétuelle (1993) est une table rectangulaire qui reçoit en son centre le plateau tournant circulaire d’un restaurant chinois, autour de laquelle sont insérées des chaises venues de Chine, censées symboliser les convives. Ces chaises s’inscrivent ici dans une installation comprenant une bande-son qui stabilise et folklorise une scène de repas. La signification de cette œuvre apparaît mieux dans une comparaison avec la Roundtable de 1995 dédiée à l’Organisation des nations unies. La tension entre l’individuel et le collectif est posée ici de façon particulièrement explicite puisque la table ronde, qui abolit toutes les hiérarchies dictées par l’opposition centre/périphérie, tend à répartir équitablement la compétence entre tous les participants. Si les différences culturelles sont restituées au travers de l’apparence des chaises, la configuration de la table indique aussi que chaque individu en vaut exactement un autre : la différence n’induit pas une hiérarchie. Ainsi la comparaison des deux œuvres permet-elle d’exemplifier deux façons différentes de vivre ensemble, de construire une collectivité en introduisant ou non une hiérarchie entre les convives. La comparaison fait surgir une seconde différence puisqu’en décrivant deux scènes pratiques typiques, elle oppose le joyeux et bruyant désordre d’une ami cale scène de repas au calme ordonné de la Roundtable qui n’est pas sonorisée. Elle confronte ainsi deux façons de construire le collectif par le partage convivial ou la délibération, dans le premier cas en présentifiant la scène par l’ajout d’une bande-son ; dans le second, en conviant l’observateur à apporter le complément sonore.

57Si la signification des deux œuvres de Chen Zhen repose sur notre connaissance préalable des pratiques, elle consacre simplement des tenues sociales en exemplifiant la présentation protocolaire à la table de l’ONU et sa forme assouplie dans la table de restaurant. Une œuvre d’Ai Weiwei présentée en 2013 à la Biennale de Venise interroge au contraire cette tenue. Construction modulaire obtenue par la simple dupli cation d’une unité minimale, cette installation superpose des tabourets identiques qui envahissent l’espace en composant des formes souples. Elle conserve en mémoire la scène pratique du tabouret, ce qui lui permet de référer à la fois à l’idée d’une multiplicité humaine et à une normativité susceptible d’oblitérer toute différence identitaire entre les individus. Pourtant, cette construction qui paraît extravagante sitôt qu’on l’incarne de corps superposés met en tension une présence modulaire et une présence corporelle et s’offre finalement comme une sculpture abstraite évoquant plutôt l’Abstraction lyrique. Tout se passe comme si la quantité, l’insistance modulaire et le foisonnement formel finissaient par congédier le corps.

58Dans notre inventaire, l’œuvre de Kiki Smith présentée à Avignon pour l’exposition Les Papesses (2013) introduit une singularité qui tient au fait qu’au lieu de recycler des chaises banales, elle élabore une sculpture de métal représentant deux chaises accolées surmontées d’oiseaux. Les scènes pratiques conventionnelles conservées en mémoire sont pourtant mises en question par un double reniement, un premier qui inverse la topologie de la chaise et la présente les pieds en l’air et un second qui la redouble comme pour en faire une banquette. Comme dans les tabourets d’Ai WeiWei, la connaissance partagée du siège autorise la projection dans l’inconnu, en l’occurrence dans une négation des valeurs d’individualité et de présentation de la chaise. En s’appuyant sur la mémoire de l’usage mais en rompant avec lui, la chaise artistique de Kiki Smith autorise cette utopie de corps résistant deux par deux à la gravité.

59Ces quelques exemples tendent à montrer que la chaise artistique actuelle invente une spatialité plutôt qu’une forme. Son discours se fonde sur la longue fréquentation des sièges et de scènes pratiques typiques que l’observateur conserve en mémoire. Cette mémoire lui permet d’aborder ce siège inconnu et d’accepter des dimensions de l’expérience qui n’existaient pas avant l’œuvre. Dans ce cas, l’interprétation de la chaise artistique suppose non seulement que la factitivité de l’objet soit reconnue et assumée, mais qu’elle soit aussi dépassée. L’œuvre prolonge imaginairement la chaise domestique. Elle rêve le corps en faisant rêver celui de l’observateur pour ainsi dire. On aperçoit donc un dédoublement de la factitivité puisqu’en même temps que le corps de l’observateur est mis à distance dans l’espace physique et sa relation à la factivité reniée, une factitivité imaginaire se développe, qui prospecte bien plus loin que la première et, instruite par toutes ses expériences, multi plie les possibles. Nous l’appellerons opératique pour, la démarquant de l’opératoire, évoquer les développements imaginaires et fantastiques de l’opéra.

L’INVENTION FACTITIVE DU DESIGN

60Cette factitivité opératique qui interroge la spatialité du siège artistique se conçoit mieux dans une opposition avec certains sièges de design qui portent le questionnement de la forme à son paroxysme. Dans ce cas, l’intervention du designer met en cause la sociabilité du siège et invite l’usager à inventer une tenue. Deux exemples suffiront à montrer que ce design prospecte alors en-deça de la factitivité et, au lieu d’inviter l’observateur à se remémorer tout ce qu’il sait de la chaise pour en développer les possibles, l’invite à revenir en amont de la connaissance pour inaugurer une pratique.

  • 95 Nous renvoyons à notre ouvrage où chaque siège est associé à une tenue sociale associant une certai (...)

61Le premier exemple est celui du Treetrunk bench de Jürgen Bey (1999), un tronc d’arbre garni de trois dossiers de chaise. Dès l’abord, l’association d’un support horizontal et de dossiers verticaux s’avère suffisamment « affordante » pour inviter à s’asseoir. Mais ce siège diffère de tout ce que nous connaissons. Annoncé comme un banc, il intègre des dossiers qui évoquent des chaises. Il ressemble aussi à un canapé en raison de l’association d’une structure collective et de dossiers. Il s’agit donc d’un objet mixte qui demande d’inventer une tenue à partir des instructions qu’il nous donne. La dureté de l’assise et la présence de dossiers laissent présumer une tenue assez proche de celle requise par la chaise. Au demeurant cette hypothèse factitive semble confirmée par la faible extension du contact qui voue le siège à une certaine tension cognitive, à la présentation de soi95. Cette tension l’apparente à une chaise et non à un fauteuil. Mais la pseudo-chaise ne se prête guère à la sociabilité, à la mise à disposition d’un interlocuteur, mais tend au contraire à concentrer l’usager sur lui-même. La nouveauté de la forme et la texture particulière de l’assise, faite d’écorce, tendent à focaliser son attention sur son siège, à le ramener au présent de son expérience. Ils l’invitent non seulement à manipuler la surface d’écorce de l’assise mais aussi, par l’expérience de ce contact avec le monde, à refaire l’expérience de l’être à soi pour la transformer en une expérimentation. On découvre ainsi comment, en rappelant l’usager au contact du monde, le siège le distrait de la présence aux autres et le recentre sur ce rapport touchant-touché, l’amenant à toucher le monde et à être touché par lui. Ainsi doit-il inventer une tenue de compromis, qui permette d’être à la fois à soi et aux autres.

62Avec leur fauteuil Anêmona 2009, les frères Campana invitent eux aussi à inventer une tenue. Constitué de tuyaux flexibles, ce siège offre une nouvelle expérience corporelle qui met en cause la mollesse de ce qui est censé être un fauteuil, donc la possibilité de relâchement somatique. Quel repos nous offre ce siège ? Sa forme et son inclinaison semblent au demeurant bien accueillantes mais le revêtement de tuyaux contredit cette promesse de confort. À nouveau, l’offre de repos doit être rapportée à un retour sur soi et au présent de l’expérience. Elle évoque une sorte de sociabilité distraite où le contact rugueux du monde, rappelant le corps à l’expérimentation et à lui-même, interfère dans le rapport à l’autre. La sociabilité est pour ainsi dire rappelée à l’ordre des choses.

63Nous pouvons maintenant préciser notre opposition en inventoriant quelques critères distinctifs. La factitivité allusive de ces sièges de design se présente comme un en-deça et la factitivité opératique de nos chaises artistiques, comme un au-delà vis-à-vis du parcours modal. Cependant à ce critère quantitatif s’ajoute une séparation entre deux mondes puisque la factitivité allusive est vouée à l’expérience et la seconde, à l’existence, à l’imagination, même si elle s’enracine dans l’expérience. Une autre approche consisterait à associer à la factitivité allusive un mode d’existence potentiel traduisant un manque, un croire, et une demande de réalisation qui est satisfaite dans la factitivité opératique. Un pas supplémentaire pourrait encore être fait pour associer la factitivité allusive à la recherche d’une certaine acuité, d’une certaine tension que l’usager est censé trouver lui-même, c’est-à-dire une intensité s’opposant au pur déploiement, à l’étendue de la factitivité opératique.

monde

mode d’existence

critère structurant

Factitivité allusive

expérience

potentiel

intensité (une acuité du contact)

Factitivité opératique

existence (imaginaire)

réalisé

étendue

64Un ultime exemple permet de convoquer un terme complexe, un siège artistique qui, à la fois, s’apparente au design et demande à être touché. Les différentes versions de cette œuvre de Franz West initiée en 1992 à la Dokumenta de Kassel, évoquent certains éléments de scènes pratiques bien connues, des canapés mais aussi des tapis. Cependant la spatialité des canapés et tapis est mise en cause. En effet, loin de former un cercle convivial, les premiers s’alignent comme dans une salle de spectacle tandis que les seconds, attendus sur le sol ou éventuellement les murs comme au temps de la tapisserie, recouvrent ici des sièges. Ceci nous autorise à évoquer un dépassement de la factitivité invitant l’observateur à mobiliser toutes les représentations disponibles de ces objets pour déployer de nouveaux possibles. Nous retrouvons ainsi la factitivité opératique. Pourtant, comme s’ils reniaient leur statut artistique, ces sièges invitent aussi à s’asseoir et à inventer une tenue sociale. Lorsqu’on les expérimente, ils révèlent des proportions très particulières qui, non seulement, approfondissent l’assise et obligent, si l’on veut s’appuyer sur le dossier, à étendre les jambes en l’air, mais l’élargissent aussi pour la mettre aux dimensions de deux corps et demi environ. Mais ce ne sont pas les uniques surprises. Les tapis qui recouvrent les sièges dissimulent en outre une armature métallique très inconfortable qui dément la mollesse apparente des canapés. Ces sièges sont donc des objets mixtes qui, lorsque nous les expérimentons, renient toutes nos références, interrogent point par point les connaissances que nous avons construites à leur contact et obligent à inventer une tenue sociale. Ils exemplifient les deux formes de la factitivité, celle opératique qui se déploie imaginairement et celle, allusive qui reste inscrite dans l’expérience et demande à l’usager d’inventer une tenue. La seule dérogation qu’ils offrent à la première tient au fait qu’ils ne mettent pas le corps à distance, ne renient pas le contact mais le sollicitent au contraire.

Notes

1 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 2005, p. 299.

2 Voir notre étude d’un corpus de vases dans Sémiotique du design, ibid.

3 Paul Claudel, « Magie du verre » dans Œuvres en prose, NRF, 1965, p. 337.

4 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, Gallimard, 1988 (1926), p. 61.

5 Une exception doit être mentionnée ici, celle du petit verre décoré qui reçoit le thé brûlant en Afrique du Nord et ne peut, à moins d’une accoutumance à ce contact, être longtemps tenu entre les doigts. C’est le problème décrit ici.

6 Alessandro Zinna, « L’objet et ses interfaces », dans L’Objet au quotidien (Fontanille et Zinna [éds]), PULIM, 2005.

7 La finesse étant un critère d’évaluation de la qualité de la porcelaine, on pourrait avancer que la plus belle porcelaine est aussi la plus difficile à conserver en mains.

8 Nous nous référons aux critères d’intensité et d’étendue énoncés notamment dans Jacques Fontanille et Claude Zilberberg, Tension et signification, ibid.

9 Georg Simmel, « La quantité esthétique », dans Le Cadre et autres essais, traduction française de K. Winkelvoss, 2003 ; « Die ästhetische Quantität », in Der Zeitgeist, Beiblatt zum Berliner Tageblatt, Berlin, 30 mars 1903.

10 Abraham A. Moles, Théorie des objets, ibid., p. 27.

11 Claude Zilberberg, « Signification du rythme et rythme de la signification », Degrés n° 87, automne 1996, pp. 9-19.

12 Voir, parmi bien d’autres références Viktor Stoichita, L’Instauration du tableau, Genève, Droz, 1999 ; Jean-Luc Marion, De surcroît, Paris, PUF, 2001 ; Anne Beyaert-Geslin, « Le panorama, au bout du parcours », dans Protée vol. 33 n° 2 Le Sens du parcours (A. Beyaert [dir.]), 2005, pp. 69-79.

13 Nous reportons ici aux stratégies du point de vue décrites par Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, PUF, 1999.

14 Gerald Edelman, Biologie de la conscience, traduction française d’A. Gerschenfeld, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 151.

15 Ibid., p. 186.

16 James Jerome Gibson, “The information available in pictures”, Leonardo 4, 1971, p. 31.

17 J.-F. Bordron, « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la dégustation d’un vin », Questions de sémiotique (A. Henault, [dir.]), PUF, 2000, p. 657.

18 Jean-Claude Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2007.

19 Georg Simmel, La Philosophie de l’aventure, traduction française par Alix Guillain, L’Arche, 2002. Une version du texte est également publiée dans Philosophie de la modernité, tome 1, traduction française par Jean-Louis Vieillard-Baron, Payot, 1989, p. 305-322.

20 Ibid., p. 72.

21 Ibid.

22 « Ainsi, dès que la forme esthétique est devenue indifférente à son contenu et qu’elle ne s’en sert que pour réaliser une vie qui s’inquiète seulement d’elle-même, elle se transforme en “art” », explique-t-il.

23 Ibid., p. 86.

24 Ibid., p. 72.

25 Ibid., pp. 84-85.

26 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, col. Quadrige, 1985 (1886).

27 Ibid., p. 80.

28 Ibid., p. 96.

29 Notons que Bergson neutralise la différence entre la sensation et la perception et opte pour le premier terme.

30 Le soulignement est dû à Bergson.

31 Bergson motive ce passage par la nominalisation par le fait que notre vie extérieure et sociale aurait plus d’importance pratique pour nous que notre existence intérieure et individuelle. Ibid., p. 97.

32 Les principales marques de café en capsule (Nespresso et Senséo) thématisent le retrait du consommateur et sa séparation de la vie sociale. Dans une publicité bien connue, la stratégie de la consommatrice consiste, non seulement à dérober le café de Georges Clooney mais aussi à éloigner le comédien pour le savourer tranquillement. Dans le tête-à-tête, le café s’est substitué à la star et si on peut dire, un objet de valeur à l’autre. La perception du café est associée au retour sur soi, ce qui rompt avec certaines représentations traditionnelles du café qui l’associent à la convivialité.

33 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. La Mémoire et les Rythmes, ibid., pp. 144-145.

34 Bernard Deloche, L’Art du meuble. Introduction à l’esthétique des arts mineurs, Lyon, L’Hermès, 1980.

35 Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque, traduction française de Julien Gayrard, Grasset, 1999 (1997).

36 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid., p. 128.

37 Jean-Claude Coquet, Le Discours et son sujet, tome 1, Méridiens-Klincksieck, 1984.

38 J.-Cl. Coquet, Phusis et logos, ibid.

39 Ces équivalents ne sont pas des contenus préexistants mais bien des directions. Cassirer observe : « Les choses, les états, les propriétés et les activités ne sont pas des contenus donnés dans la conscience, mais les modes et les directions de la mise en forme qu›elle opère. », Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, tome 1, Minuit, 1972, p. 234.

40 Nous pensons notamment à M. Maffesoli et G. Lipovetsky, des auteurs déjà cités en introduction.

41 Yves Citton, Gestes d’humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Armand Colin, 2012.

42 P. Bourdieu, La Distinction, ibid.

43 Éric Landowski, Les Interactions risquées, Nouveaux actes sémiotiques nos101-102-103, Limoges, PULIM, 2005.

44 Claude Levi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Revue de l’histoire des religions, tome 135, n° 1, 1949, pp. 5-27 et La Pensée sauvage, Plon, 2009 (1962).

45 H. Bergson, idem, p. 9.

46 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome 1, idem, p. 250.

47 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid., p. 155.

48 R. Barthes, ibid.

49 Michela Deni, « Organisations interobjectives et intersubjectivité dans les trains », dans Protée La Société des objets, vol. 29 n° 1, 2001.

50 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.

51 H. Bergson, ibid., p. 201.

52 Ces définitions suivent celles de Marin (2005 : 80) mais restreignent sa conception du geste au mouvement des membres supérieurs.

53 Yves Citton, Gestes d’humanités, Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, idem, p. 56.

54 Y. Citton, idem, p. 35.

55 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, ibid., p. 42.

56 A. Leroi-Gourhan, ibid., p. 43. Les mouvements de la main sont également décrits par Yvette Hatwell, Toucher l’espace. La main et la perception tactile de l’espace, Lille, Presses universitaires de Lille, 1986.

57 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, Blackwell, 1953 ; Recherches philo sophiques, traduction française, Paris, Gallimard, 2004.

58 Voir le dossier « Les formes de vie », RSSI, XIII, 1993 et en 2012, le numéro 115 des Actes sémiotiques intitulé « Les formes de vie à l’épreuve d’une sémiotique des cultures » dirigé par Pierluigi Basso Fossali et Anne Beyaert-Geslin <http://epublications.unilim.fr/revues/as/721> ; sous la direction de Pierluigi Basso Fossali et Anne Beyaert-Geslin.

59 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2012 ; voir aussi Formes de vie, Presses universitaires de Liège, collection Sigilla, 2015.

60 Jacques Fontanille « Julien Fournié : les saisons de la mode. Formes de vie et passions du corps », Actes Sémiotiques, 2012, n° 115 <http://epublications.unilim.fr/revues/as/2650> et « Territoire : du lieu à la forme de vie », Actes Sémiotiques, 2014, n° 117 <http://epublications.unilim.fr/revues/as/5239>.

61 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, PUF, 2012, spécialement chapitre 2.

62 J. Fontanille, « Les formes de vie. Présentation », idid, p. 5.

63 Youri Lotman, La Sémiosphère, ibid.

64 Pierluigi Basso Fossali, « Possibilisation, disproportion, interpénétration », Actes Sémiotiques n° 115, 2012. Disponible sur : http://epublications.unilim.fr/revues/as/2673 (consulté le 14/06/2014).

65 Y. Citton, ibid.

66 Le temps d’accompagnement que nous esquissons ici doit être distingué de celui qui caractérise la collection. Il peut être considéré comme son pendant dans la mesure où il concerne l’action alors que le temps de la collection, même s’il n’ignore pas l’action et manipule les objets, mobilise des passions qu’il organise en un schéma caractéristique.

67 Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, ibid.

68 H. Bergson, ibid.

69 https://www.bernardaud.com/fr/be.

70 Ce faire croire voué au faire faire doit être distingué d’un faire croire lié au faire être qui est sans doute une modalité essentielle du design de l’apparence. Ce faire croire concerne le design de puissance qui distribue les signes d’un pouvoir social dans certains objets tels que les voitures, les montres et les sacs à mains. La distribution des signes de puissance se concentre sur des critères de volume, de couleur (noir), de brillance et plus généralement de préciosité. Pensons aux voitures où ces signes concernent surtout dans la calandre, aux montres aux cadrans épais, aux sacs siglés de façon ostentatoire, le signe devenant un motif décoratif. Ce design qui fait croire à une certaine surface sociale et fait être dans cette condition, peut trouver son inspiration dans les propositions de Marin faites à propos des portraits de Louis XIV, qui témoignent du fait que la puissance est mise en réserve dans les signes afin que le roi n’ait pas à l’utiliser. Ce sont des délégations de force dans les signes. Voir notamment Louis Marin, « Le pouvoir et ses représentations », Politiques de la représentation, Kimé-Le Collège international de philosophie, 2005, pp. 71-86.

71 Algirdas Julien Greimas, Du sens II. Essais sémiotiques, 1983, pp. 74-75.

72 Michela Deni, « Les objets factitifs », dans L’Objet au quotidien (J. Fontanille et A. Zinna [éds]), 2003.

73 M. Deni, « Les objets factitifs », idem, p. 84.

74 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, ibid.

75 M. De Certeau, L’Invention du quotidian, ibid.

76 J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.

77 Nous référons ici à une catégorie proposée précédemment, qui oppose les objets artistiques replies aux objets de design dépliés. Voir à ce sujet Sémiotique du design, chapitre 1.

78 B.J. Fogg, Persuasive Technology : Using Computers to Change What We Think and Do, Morgan Kaufmann, 2002.

79 Le terme « trigger » ou déclencheur en français désigne, en programmation, un dispositif logiciel qui provoque un traitement particulier en fonction d’événements prédéfinis. Il désigne aussi, par extension, l’événement-déclencheur.

80 Le schéma est reproduit à cette adresse : http://bjfogg.com/fbm_files/page4_1.pdf.

81 Voir notamment James Jerome Gibson, “The Theory of Affordances”, R. Shaw & J. Bransford (éds), Perceiving, Acting and Knowing, Hillsdale, NJ, Erlbaum, 1977 et The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin, 1979.

82 Voir à ce sujet Bronislav Malinovski, “The Problem of Meaning in Primitive Languages”, C.K. Ogden, I.A. Richards, (éds), The Meaning of Meaning, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1923. La communion phatique sera reformulée en fonction phatique par Jakobson dans ses Essais de linguistique générale, Minuit, 1963, p. 217.

83 Donald A. Norman, The Psychology of Everyday Things, New-York, Basic Books, 1988.

84 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, New-York, Basic books, 2005.

85 Voir notre Sémiotique du design, ibid.

86 Nous pensons notamment à La Chaise à la pipe de 1888 et à Vieil homme dans la douleur de 1890.

87 Voir notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

88 « L’œuvre sculptée excite en plus de sensations motrices — déjà éveillées en peinture — des actions motrices ». Henri Van Lier, Les Arts de l’espace, Casterman, 1959. Ouvrage en ligne.

89 Algirdas Julien Greimas (Jacques Fontanille), « Le beau geste », RSSI vol. 13 nos1-2, 1993, pp. 21-35.

90 Wolfgang Wildgen, Visuelle Semiotik, Die Entfaltung des Sichtbaren. Vom Höhlenbild bis zur modernen Stadt, Bielefeld, Transcript Verlag, 2013.

91 Il faudrait évoquer ici la réception du ready made mais ce serait au risque de complications car le ready made étant le plus souvent « aidé », cette modification formelle corrobore et signale déjà la conversion statutaire.

92 Nous empruntons la formulation de Malinovski, ibid.

93 Dans son texte célèbre, Benjamin évoque cette possibilité de distraction en l’associant à une demande de contact. W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique », ibid.

94 La composante spatiale de la métaphore est soulignée par Georges Lakoff et Mark Johnson, Les Métaphores dans la vie quotidienne (Traduit de l’anglais par Michel de Fornel, en collaboration avec Jean-Jacques Lecercle) Les Éditions de Minuit, 1985 (1980).

95 Nous renvoyons à notre ouvrage où chaque siège est associé à une tenue sociale associant une certaine tension cognitive à une possibilité de relâchement du corps.

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