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Sémiotique des objets

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Anne Beyaert-Geslin

Chapitre II. Le temps historique

Texte intégral

  • 1 Anne Hénault, Le Pouvoir comme passion, Ibid.

1Le moment est venu de relier ce temps distancié qui met les objets à la fois à la disposition du langage et de la mémoire, au présent de l’expérience. Mais les inférences du changement de plan d’analyse doivent d’abord être précisées. Si le plan d’immanence du temps diachronique associait un principe d’existence aux objets considérés comme des figures, de simples valeurs différentielles, le temps historique est un plan d’expérience qui réalise figures et formes dans une variété de substances et nous les offre comme des phénomènes. Il esquisse un vécu sensible où les objets viennent au monde dans ce qu’il est convenu d’appeler la manifestation. Puisque l’espace débrayé de la mémoire laisse maintenant place à un espace embrayé, le sujet peut se saisir des objets comme de corps. Ainsi ce saut empirique initie-t-il une prise en charge passionnelle des objets, une passion qui écarte les objets anciens de l’usage et les esthétise, comme nous le verrons dans ce chapitre, ou cherche au contraire leur sens dans l’usage, comme le montrera le suivant. Entre ces deux chapitres, la distance de la relation entre le sujet et l’objet aura changé : « lorsque nous éprouvons, il n’y a plus cette séparation, du moi et du monde extérieur, caractéristique du monde de l’action » explique Anne Henault1.

2Si l’on conçoit aisément que les deux premiers chapitres « marchent » ensemble, comme un plan d’existence et un plan d’expérience s’appellent l’un l’autre, il semble utile de justifier leur recouvrement par les intitulés des temps diachronique et historique. Adopter cette perspective temporelle nous permet au demeurant, même si la notion de temps historique semble déjà chargée théoriquement, d’y associer un double rapport au point de vue qui sépare un « là » ou un « là-bas » d’un « ici », et d’y associer en outre un double rapport à l’événement dont la brusquerie segmente le cours du temps diachronique alors qu’elle impressionne le présent. Il ne s’agit donc pas seulement de convoquer un plan d’existence et un plan d’expérience mais d’affronter les plans de manifestation du temps qui passe et s’incarne dans une densité matérielle se lisant comme une structure narrative. C’est bien le temps, le passage ou le balancement du temps qui est au centre de l’expérience.

3Ce second chapitre établit donc une double connexion. Au travers des objets, il relie non seulement le passé au présent mais offre aussi une extériorité et une empirie à la mémoire. Il se scinde en deux parties. Tout d’abord, l’étude d’une variété d’objets et d’ambiances montrera comment ceux-ci rendent le temps commensurable et le racontent. Cette partie est initiée par la description de la collection qui s’offre comme une entrée en matière parce qu’elle jette un pont entre le temps de la diachronie et le temps historique, l’existence et l’expérience. Un second ensemble aborde le changement de statut de l’objet ancien, en premier lieu par l’énoncé de principes généraux puis au travers d’une observation de l’objet « vintage » et du kitsch.

LE TEMPS DE LA COLLECTION

4La collection qui renvoie au latin colligere (action de choisir et de rassembler) n’est pas une simple accumulation autour d’un thème. En rassemblant des objets, elle arrange le temps du monde et y introduit un ordre qui est celui de la linéarité de la vie. Les objets dévoilent ainsi leurs deux versants, celui qui les inscrit dans la vie sociale et celui qui les tourne vers le sujet ; le macro-monde sur lequel le temps n’a pas de prise et le micro-monde, ce petit royaume où, mesuré par les objets, le temps obéit désormais au bon vouloir du collectionneur. En enchâssant un petit monde dans le grand, la collection donne une échelle au temps qui, projeté sur celui de la vie, devient ainsi mesurable. La collection rend le temps commensurable en utilisant ses objets tels des jalons de la vie. Nous reviendrons sur cette privatisation et verrons comment ces deux mondes scindés par la pratique continuent de dialoguer au travers du discours de la collection.

  • 2 Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, 2002.
  • 3 Erwin Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, tome 1, La Présentation de soi, Minuit, 1973
  • 4 Pierre Bourdieu, La Distinction, critique du jugement social, Minuit, 1979.
  • 5 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, New-York, Basic books, 2 (...)

5Pour l’instant, décrivons seulement une tension entre un paradigme, celui qui permet d’exercer le jeu des ressemblances et des différences du plaisir taxinomique2, et un syntagme qui lui donne l’apparence d’une série et la direction d’une vie. La collection devient ainsi une ligne où chaque trouvaille inaugure une nouvelle séquence. Cette pratique est aussi un récit de soi fait au travers de chacun des objets et de leur succession. Ceci nous permet de dire qu’une collection s’écoute autant qu’elle se regarde parce qu’elle se raconte par la bouche du collectionneur. En condensant un certain nombre de traits identitaires au travers du thème de la collection et des événements qui la constituent, son récit participe à une présentation de soi telle que l’a décrite Goffman3. Il contribue ainsi à la distinction4 du collectionneur et s’inscrit dans cette « réflexivité » que Norman attribue à certains objets de design qui, sollicitant un discours explicatif, contribuent à la valorisation sociale d’un propriétaire5 toujours ravi de présenter son trésor à ses interlocuteurs. Cette narration dans laquelle les compétences se convertissent en per formances, s’articule en épreuves qualifiantes (l’admission dans le cercle des collectionneurs), décisives (la conquête de l’objet) et glorifiantes (la reconnaissance de la possession). C’est une suite de hauts faits, émaillée de toutes les conquêtes que la vie quotidienne n’autorise pas, qui s’offre comme une symbolisation sur le mode épique du parcours de vie du collectionneur.

  • 6 Pour l’examen de ces propriétés définitoires, nous renvoyons ici à la synthèse faite par Jean Daval (...)

6Ce récit de soi emprunte au demeurant un registre intime assez peu usité dans la vie sociale, qui autorise par exemple le collectionneur à évoquer des souvenirs d’enfance en lui assurant toujours, parce qu’il est à la fois le propriétaire et l’expert des objets, le contrôle du discours. Le collectionneur domine un monde de sens précisément choisi, qu’il s’est auto-attribué. Et si son récit dévoile une intimité, c’est toujours sous des dehors flatteurs et contrôlés. En somme, il tire profit de l’hospitalité des objets qui, objectivant le temps de la vie, le présentent sous le jour le plus imagé et favorable. Nous reviendrons sur ces différents points pour préciser les formes aspectuelles, modales et passionnelles de la collection. À ce stade, il importe surtout de souligner l’importance du discours de la collection. Nommer n’est pas seulement catégoriser, soumettre le monde à la grille de lecture élaborée par la culture, mais c’est aussi établir une relation entre soi et le monde, prendre une partie du monde pour soi et à soi. En témoignant à la fois d’une individuation du temps et de la culture et d’une socialisation du sujet, le discours d’escorte du collectionneur désigne l’objet comme un médiateur, le tiers actant d’une relation sociale dans laquelle il introduit à la fois une possibilité de transformation et une positivité6 puisqu’il permet au sujet de rencontrer le monde d’une façon choisie et heureuse.

  • 7 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’activité de collectionneur », Imag (...)
  • 8 P. Ricœur, Temps et récit, idem, p. 17

7Ces quelques éléments permettent de comprendre pourquoi Benjamin, exposant sa pratique de bibliophile, note que le récit de sa collection « ne parle en somme que de lui »7. Dans un article intitulé « Je déballe ma bibliothèque. Un dis cours sur l’activité de collectionneur », cet auteur détaille son rapport à ses livres sans dissimuler son plaisir, en faisant état de découvertes dont l’importance égale, à le lire, celle du continent américain. Une étude sémantique superficielle suffit d’ailleurs à révéler tout le prix qu’il attache à ses possessions : tel exemplaire « trône » au milieu des rangées ; ses trésors sont des ouvrages « prestigieux » dont les gravures ont été conçues par « les plus grands graveurs ». S’agissant d’un essai théorique, la dimension narrative de ce texte pourrait nous interpeler. Elle nous rappelle que la dimension temporelle, réalisée dans la narrativité, est la condition de la signification des textes. Ricœur a souligné la réversibilité narrativité/temporalité et explique : « le monde déployé par toute œuvre narrative est toujours un monde temporel […] le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle »8.

  • 9 La découverte « met en évidence des propriétés ou des phénomènes non vus, qu’ils soient invisibles (...)
  • 10 Le collectionneur raconte : « Il cria le prix ; le cœur battant jusqu’au cou et tout à fait conscie (...)

8Si la dimension narrative de cet essai ne peut retenir notre attention parce qu’elle renvoie simplement aux exigences de la temporalisation du sens, sa description de la pratique du collectionneur semble plus caractéristique. Balançant entre le champ sémantique de la découverte scientifique soucieuse de nouveauté9, celui de l’enquête policière (il insiste notamment sur le « flair », « l’instinct » du collectionneur) et celui de la conquête militaire (la petite boutique d’antiquités est « une place forte » ; la papeterie reculée, un « poste clé »), le récit de Benjamin réunit ces univers par un souci de dramatisation narrative : la collection est un parcours de quête où l’importance des objets se mesure à la fois à la difficulté du chemin, à la performance du sujet et à la joie de l’aventure que restituent les marques d’affect disséminées tout au long du récit10.

  • 11 Greimas rappelle que cette fonction peut, pour le même fait narratif, trouver deux manifestations l (...)

9Benjamin souligne en outre une particularité essentielle de la collection, fondée sur la possession. Dans la tradition greimassienne, le prédicat avoir renvoie à une fonction de conjonction constitutive d’un énoncé d’état11. Mais, comme nous le verrons plus loin, l’enjeu de la collection n’est pas seulement d’être conjoint ou disjoint à l’objet de valeur. Le mouvement narratif fait intervenir une dimension passionnelle déterminée en premier lieu par le contenu sémantique du verbe posséder. En effet, s’il manifeste la fonction logique de conjonction, ce verbe introduit une nuance qui renforce le statut du sujet. Posséder, c’est dominer, maîtriser, garder sous son contrôle. Le prédicat induit donc un rapport de forces favorable au sujet, lui attribuant la pleine jouissance de son bien, ce qui induit d’ailleurs un sème thymique, le plaisir de la possession. Quant à l’objet, il se trouve pour ainsi dire déchu de lui-même et disposé au désir (vouloir être) du collectionneur.

  • 12 J. Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 121.
  • 13 Tout l’effort de l’ouvrage consiste à mettre en évidence la structure, le système que construisent (...)
  • 14 Ibidem.
  • 15 Benjamin raconte que France retournait aussi volontiers la question à son interlocuteur : « Prenez- (...)

10Certains commentaires de Benjamin et de Baudrillard suggèrent un tel changement de statut et décrivent un objet « abstrait de sa fonction et devenu relatif au sujet »12. Pour le second, tous les objets de collection participeraient de la même « abstraction » et, renvoyant les uns aux autres, réfèreraient seulement au sujet lui-même qui tente de reconstituer un monde, un « système »13, en tout cas une « totalité privée »14. Les bibliophiles ne lisent pas leurs livres, confie Benjamin qui, à titre de justification, note qu’Anatole France n’avait pas lu un dixième des ouvrages de sa collection15.

LE DISCOURS DE LA COLLECTION

  • 16 Pour la différence entre péri et épitexte, nous renvoyons notamment à Gérard Genette, Seuils, Paris (...)

11En quoi la possession, introduisant cette asymétrie dans la relation sémiotique, modifie-t-elle précisément le statut de l’objet ? Comment traduire ce décalage statutaire ? Nous cherchons ici à comprendre ce que l’objet abandonne lorsqu’il entre dans une collection. Est-il extrait de sa pratique initiale ? Pas tout à fait car, si s’il n’est plus apprécié pour son contenu linguistique ou littéraire, le collectionneur s’attache tout de même aux éléments de la définition culturelle du livre, à tout ce qui fait que le livre est un livre en quelque sorte, à commencer par les para textes (péri et épitextes) décrits par Genette16 et même à tout ce qui fait qu’un livre s’insère dans le genre littéraire ou scientifique, par exemple. S’agissant du second, il se montrera par exemple attentif à l’iconographie. Non qu’il veuille étudier son rôle dans la démonstration mais parce qu’il est un expert attentif aux différences. Le bibliophile est à l’affût des propriétés qui argumentent l’exemplarité de son ouvrage (une date, la plus ancienne possible ; telle édition rare de Stendhal ou de Charles De Coster ; tel accident dans l’impression…) : celui-ci doit être le meilleur exemplaire de sa catégorie, celui qui dispense de rechercher tous les autres. Cette exemplarité, qui désigne le collectionneur comme un expert dans le monde de sens qu’il s’est attribué, mobilise des données très diverses (ancienneté, qualité formelle…) qui toutes, valent pour leur présence même. Elles construisent un discours de la pratique qui sera l’instance de classification, la nomenclature sur laquelle seront évaluées les valeurs différentielles de la collection et celles de chacun des objets et qui permettra de surcroît de construire l’échelle de valeurs situant chacun d’eux dans la collection. La nomenclature commande deux sortes de valeurs, différentielles ou conformes au sens saussurien de « ce qui importe », des valeurs qui rendent l’objet à la fois comparable et incomparable.

  • 17 W. Benjamin, idem, p. 162.
  • 18 Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975.

12Nous découvrons ici un paradoxe de la collection qui, en même temps, range l’objet dans une série où il doit être comparable et considère chacun d’eux comme unique. Ainsi le discours de la pratique doit-il à la fois assurer la comparabilité de l’exemplaire avec tous les autres en l’insérant dans des catégories générales et argumenter une différence radicale que nous associons plus loin à l’événement. Bien qu’il les tienne pour des trésors, Benjamin qualifie d’ailleurs ses livres d’« exemplaires »17 dans le fil de son article. L’enjeu de notre discussion pourrait donc se situer entre le statut de type et celui d’occurrence, de type et de token, dirait Eco18 en suivant la tradition peircienne.

  • 19 Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, De Boeck université, 1996, pp. 127-128.

13Klinkenberg19 se fonde sur cette opposition pour bâtir la catégorie étique/émique. Construite sur les finales de phonétique et de phonémique, celle-ci renvoie à deux conceptions de la sémiotique, intéressée par le modèle qui sous-tend les objets (le type) et par leur matérialité (les occurrences). Mais Klinkenberg prolonge habilement la discussion en lui donnant le sens de l’ethnologie. La perspective étique envisage les grammaires comme un objet autonome et étudie les règles syntaxiques. La perspective émique associe les comportements à leur contexte culturel. Elle considère les usages et les représentations culturelles des objets.

14Cette seconde acception de l’opposition étique/émique retient toute l’attention car elle conforte notre perspective initiale et argumente le dialogue des deux mondes de la collection. Si celle-ci construit un petit royaume et participe à la construction identitaire du sujet, elle demeure attachée au macro-monde social et reste à tout moment négociable dans ce cadre. Suivant une perspective étique, le discours d’escorte de la collection s’efforce de dessiner une nomenclature, des règles de classification qui permettront à la fois de décrire les objets (valeurs différentielles) et de les hiérarchiser (valeurs saussuriennes). Suivant une perspective émique, il rend chacun des objets inestimable, dessine l’aventure de la collection et le sens qu’elle donne à la vie. Ce discours entrecroise ainsi les valeurs sociales et personnelles en situant l’objet à la croisée des deux mondes. En même temps qu’elle tend à construire une totalité dans laquelle les parties sont comparables, la collection considère chacune d’elle comme non-reproductible et renvoie à l’unicité, à une singularité non-répétable. En même temps qu’il dessine une grille de lecture qui réfère la collection à la vie sociale, le discours du collectionneur dessine un monde pour soi. Le discours de la collection répercute ainsi les deux versants des objets qui réfèrent à deux espace-temps distincts, leur permet de dialoguer au travers de leurs valeurs.

  • 20 Idem, p. 166.

15Observons ou plutôt écoutons ce discours de la collection en nous référant au texte de Benjamin. Il détache un second plan d’immanence où les catégories de la personne, de l’espace et du temps qui constituent les marques d’une énonciation énoncée restituent le processus de construction culturelle de la pratique. Minutieusement inventoriées, ces marques témoignent de l’itinéraire du livre, de son édition à sa découverte par le bibliophile, et dessinent le cadre de références assurant l’évaluation de la valeur. Les descriptions sont minutieuses. « Années de publication, lieu de publication, formats, précédents propriétaires, reliures, etc. tout cela doit lui (le collectionneur) dire quelque chose », assure notre auteur20. Lui-même se montre attentif à ces données éditoriales et, faisant le récit de ses conquêtes, ne manque pas de préciser les dates et lieux d’édition et de vente, le numéro de la collection éditoriale, les acquéreurs précédents. Cette insistance à dessiner, autour de ses trésors, un cadre déictique caractérisant le plus finement possible l’espace et le temps pourrait passer inaperçue dans ce texte où de telles mentions participent à la transformation narrative. Elle apparait plus clairement dans les échanges verbaux entre le brocanteur et le collectionneur, fût-il à la recherche de porcelaines de Limoges, d’anciennes photographies de classe ou de meubles de Pierre Paulin. Ces échanges présentent en effet la particularité de séparer rigoureusement l’intelligible et le sensible en prenant en charge un discours statutaire et en mettant à distance toutes les données polysensorielles. Le discours de la collection légende donc l’objet en mobilisant les catégories de la personne, de l’espace et du temps, exactement comme il légenderait une photographie de presse. Le discours verbal accompagne la présentation de l’objet en préparant sa réception culturelle. Il assume tout ce que l’objet ne peut pas manifester ou dire lui-même en quelque sorte.

  • 21 Francis Édeline, « Sémiotique de la ligne », Studies in Communication Sciences 8/1, Journal of the (...)
  • 22 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, traduction française, Calmann-Levy, coll. Agora, 2004 (...)

16On découvre ainsi l’importance de la verbalisation pour l’évaluation de la valeur. Dans une première approximation, il convient de distinguer le savoir de la perception. Comme le dit le poète, si je veux regarder vraiment un cerisier, je dois oublier tous les mots qui le décrivent. Ce qui revient à rappeler, avec Édeline21, que le savoir est amodal, pour ainsi dire débarrassé du sensible. Mais les mots assurent surtout la mise en visibilité des objets, qu’ils font passer de la sphère privée au domaine public. Ainsi assument-ils l’évaluation de la valeur de l’objet et sa négociation sur ce qui s’apparente à un marché. Sur ce point, l’apport d’Arendt s’avère extrêmement précieux. Selon elle, la condition de l’échange est la mise à disposition du public. Si la valeur suppose pour elle l’« idée d’un rapport entre la possession d’une chose et la possession d’une autre dans la conception de l’homme », elle « signifie toujours valeur d’échange »22 et suppose une exposition sur un marché. La valeur consiste uniquement dans « l’estime du domaine public » où l’objet paraît « pour être estime, demandé ou négligé », affirme-t-elle en suivant la pensée marxiste. À suivre cet auteur, les mots assureraient donc la mise en visibilité des objets sur le grand marché de la langue en quelque sorte, et détermineraient leur valeur d’échange. Mais quel lexique est alors approprié ?

  • 23 Pour une approche sociologique de ces questions, nous reportons à Luc Boltanski et Laurent Thévenot (...)

17Revenons sur quelques souvenirs de transactions effectués sur le terrain23. Celles-ci procèdent effectivement d’un nominalisme qui semble déplacer l’enjeu de la discussion de l’objet, dont les propriétés morphologiques sont largement oblitérées, vers sa fiche d’identité, la valeur d’échange se trouvant alors déterminée par le prestige et la précision de cette fiche. Dans cette description qui concerne l’entour de l’objet et non lui-même, l’intérêt se concentre sur les mentions de la personne, de l’espace et du temps. En règle générale, la mention capitale est toujours le nom de l’auteur. À défaut, le vendeur évoquera plus vaguement un « style de… ». Une datation serait souhaitable, à laquelle se substituera faute de mieux un déictique évasif comme « des années 50 ». Le cadre de référence pourrait encore être affiné par la mention d’une série ou d’une édition. Pour certains objets caractéristiques, la référence au matériau ou au procédé de fabrication est importante, qui sera elle aussi plus ou moins flottante.

18Une analyse conversationnelle plus fine de ces négociations serait sans doute utile mais, pour notre étude, il importe surtout de retenir que le prestige de cette carte d’identité tient déjà à sa précision, qui argumente une unicité, une rareté dont dépend le prix de l’objet. Ainsi la fixation d’une valeur d’échange oppose-t-elle dès l’abord la précision du vendeur, qui s’emporte dans une inflation nominaliste, et la résistance du client à ce tourbillon de données. Ce dernier s’efforce au contraire de banaliser, d’« approximer » ou d’anonymer l’objet qu’il convoite, de dévoiler les failles de l’argumentation et, plus simplement, les défauts de l’objet par un discours « déflationniste » censé en diminuer le prix.

L’ÉVÉNEMENTIALITÉ DE L’OBJET

  • 24 Paul Ricœur, Temps et récit, tome 1, ibidem.
  • 25 Claude Zilberberg, « Précis de grammaire tensive », Tangence 70, automne 2002, pp. 111-143 ; Élémen (...)

19Nous voudrions croiser les conceptions de Ricœur24 et de Zilberberg25 et décrire les objets de la collection tels des événements qui, inscrits dans une succession, structurent le cours du temps mais, envisagés isolément, le ponctualisent en cristallisant le sens autour d’eux.

  • 26 Ibid., p. 174 et sv.

20Ricœur26 fait du concept d’événement la pierre de touche de sa discussion sur le temps mais, dès sa première mention, le revêt du qualificatif d’événement historique qui le situe résolument dans le passé. Il lui attribue alors deux propriétés essentielles : l’actualité passée de ce qui est arrivé est une propriété absolue […] indépendante de nos constructions et reconstructions ; les événements historiques réfèrent toujours à des agents humains, ce qui introduit l’idée d’une différence radicale. Ainsi l’événement est-il pour lui ce qui n’arrive qu’une seule fois, aurait pu être fait autrement (ce n’est qu’une version parmi d’autres possibles) et fait toujours écart par rapport aux modèles construits.

  • 27 Jacques Derrida, Gad Soussana, Alexis Nouss, Dire l’événement, est-ce possible ? séminaire de Montr (...)
  • 28 C. Zilberberg, Précis de grammaire tensive, ibid., p. 200.

21Cette description attentive au caractère différentiel de l’événement, qui constitue en somme la différence même, le définit relativement à l’histoire et sera d’ailleurs sou mise ensuite à l’expertise de plusieurs représentants de l’historiographie française. Elle diffère en cela des définitions philosophique et sémiotique qui se concentrent sur son versant aspectuel : « Un événement suppose la surprise, l’exposition, l’inanticipable », dit par exemple Derrida. Cet « imprévisible » est « ce qui vient déchirer le cours ordinaire de l’histoire »27. Fidèles aux critères tensifs d’intensité et d’étendue, Zilberberg oppose l’événement et l’état. Selon lui, l’événement représente un paroxysme d’intensité (le « feu » de l’événement) et l’état, l’extensité. Il explique comment, le temps passant, le sujet confronté à un événement peut en reconfigurer les valences et le transformer en mémoire puis en histoire. L’intensité de l’événement décline et se convertit en étendue si bien que l’événement, se transformant en état28, devient lisible et intelligible. Si cette proposition confirme le découpage que nous avons proposé en introduction en indiquant comment le passage du temps donne pour ainsi dire l’événement au langage et permet de le dire, il introduit, au travers d’une dimension tensive, un facteur d’efficience. L’événement est caractérisé par un survenir. Il surgit ou sur vient.

  • 29 H. Arendt, idem, p. 313.
  • 30 « C’est un des plus beaux souvenirs du collectionneur que l’instant où il est venu au secours d’un (...)
  • 31 Anne Hénault, Le Pouvoir comme passion, ibid.

22Ces deux conceptions dessinent un cadre d’analyse adéquat pour notre étude de la collection. Avec la conception historiographique de Ricœur, il est possible de décrire ses objets comme les événements d’un parcours, à la croisée du processus d’élaboration de la collection et du récit de vie. Chacun d’eux apparaît comme un seuil aspectuel qui, spatialisant le temps, transforme l’intervalle qui le sépare du prochain seuil en une séquence. Ainsi l’objet-événement brille-t-il de tout son éclat, non-reproductible et s’imposant pourtant comme une version parmi d’autres possibles. Il a pris place dans la totalité et s’offre au regard distancié. À cette stabilité de l’événement historique, il faut néanmoins opposer l’instabilité de l’événement vécu et le frotter à l’expérience : « La réalité possède un tel pouvoir de choc qu’on est incapable de la « dissoudre par la pensée », explique Hannah Arendt qui introduit ainsi une modalisation aléthique. Selon elle, l’événement renvoyé au passé se pare de nécessité. « Il a perdu son côté contingent, propulsé qu’il est dans l’accompli »29, dit-elle. Ainsi le temps de la collection semble-t-il tenaillé entre ces deux dimensions qui, tantôt s’efforcent de rendre le temps commensurable et tantôt, en le soumettant au hasard30 et à la fragilité du présent, s’efforcent de le vivre, de l’éprouver dirait Anne Hénault31. Si, au travers de ses possessions, le collectionneur s’approprie ou conquiert le temps, c’est en tout cas pour en faire un syntagme bien lisse, précisément borné par les premier et dernier objets conquis et segmenté par tous les objets intermédiaires.

  • 32 H. Arendt, ibid.

23Pourtant, le temps vécu apparaît aussi émaillé d’aspérités événementielles. Ces deux approches, dont la collusion dramatise la temporalité de la collection, réfèrent respectivement à une conception intelligible et sensible, cognitive et passionnelle. Elles opposent en outre deux localisations du point de vue. Lorsque Ricœur replace l’événement dans le cours du temps historique, son point de vue est distancié et se situe a posteriori. En ce cas, chaque événement apparaît comme un seuil aspectuel que le cours du temps tend à dépasser. En revanche, lorsque nous considérons l’événement dans le vécu de l’expérience, nous nous situons a priori et celui-ci s’impose comme une limite dont le dépassement n’est guère envisagé en vertu du « pouvoir de choc de la réalité » mentionné par Arendt32. Ainsi, rapporter l’objet de collection à une généralité ou une singularité revient-il à construire un discours cognitif ou passionnel.

L’HORIZON DE LA COLLECTION

24Reprenons le fil de notre démonstration. Nous fondant sur les descriptions de Ricœur et de Zilberberg, nous avons mis en évidence une ubiquité du point de vue, situé dans la distance et a posteriori pour le point de vue historique et dans l’a priori et le présent pour le point de vue de la sémiotique tensive. Cette ubiquité permet de distinguer deux statuts aléthiques, l’un associant le passé au devoir être et l’autre hypo théquant le présent par un ne pas devoir être. Mais cette esquisse présente une lacune car elle oblitère le futur, l’horizon de ce parcours. Ce regard vers l’avenir est pourtant la caractéristique essentielle de la temporalité de la collection, comme nous le montrerons en mobilisant la notion d’aspectualité.

  • 33 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, 1 (...)

25Rappelons tout d’abord que cette notion rend compte de la temporalité en introduisant un actant observateur pour qui l’action réalisée par le sujet installé dans le dis cours apparaît comme un procès, un « déroulement », une « marche »33. À cette aune, les deux localisations du point de vue que nous avons proposées décrivent une aspectualité itérative qui envisage la succession des événements, ou singulative qui réifie au contraire chacun d’eux en rassemblant toutes les tensions du parcours dans un objet unique. Mais un troisième qualificatif retient notre attention. Car l’aspectualité de la collection est aussi marquée par l’inaccompli, l’imperfectivité qui associe au sème duratif l’absence du terminatif. Trivialement, l’imperfectivité se laisse décrire par l’association de l’inchoatif et du duratif. Pourtant, loin de décrire un commencement, elle suggère plutôt que la fin du procès n’est guère envisagée.

  • 34 Ibidem.

26Comme le précisent Greimas et Courtés, elle « actualise en même temps l’absence d’une relation de présupposition avec l’aspect terminatif »34.

  • 35 J. Baudrillard, idem, p. 129.
  • 36 J. Baudrillard, Ibidem.

27Cette ignorance de la fin ou cette incapacité à penser la finitude est sans doute la propriété la plus intéressante de la collection. Celle-ci reste toujours incomplète, tendue vers la potentialité de la découverte. Mais nous voulons nous concentrer sur ce manque qui transforme la collection en « une série moins un »35 selon la formule de Baudrillard. Celui-ci mentionne l’incomplétude en citant La Bruyère, collectionneur d’estampes : « J’ai tout Callot, hormis une seule, qui n’est pas, à la vérité, de ses bons ouvrages […] Je travaille depuis vingt ans à recouvrer cette estampe, et je désespère enfin d’y réussir ; cela est bien rude »36. Il trouve dans cette citation le témoignage d’une équivalence entre la finitude de la collection et celle de la vie humaine qui argumente son approche psychanalytique de la question. Pour Baudrillard, l’incomplétude de la collection serait une façon de conjurer la mort. Faut-il retenir cette équivalence ou associer plus simplement la fin de la collection, à la fin de l’intérêt du collectionneur ? Conservant notre regard sémiotique, notons en tout cas que ce dernier préfère toujours l’« exemplaire » absent aux trésors qu’il a déjà sous la main. En cela, il ressemble assez à un portraitiste qui peindrait son personnage de dos pour prolonger le plaisir d’imaginer sa face parce qu’il préfère l’imagination à la représentation. Loin d’être déplacée, cette comparaison permet de saisir une tension existentielle entre la présence et l’absence si ce n’est entre une immanence et une transcendance infiniment débordante. Pour le collectionneur, reconstruire imaginairement la pièce manquante à partir de la nomenclature qu’il a patiemment élaborée revient à l’approcher au plus près de soi sans la posséder encore. Cette absence rapprochée est une présentification qui prolonge le désir à l’infini. La comparaison permet de saisir une tension entre l’actuel et le potentiel, où l’on s’efforce de satisfaire un manque en le remplaçant par un autre manque pour, si l’on peut dire, ne pas manquer de manquer, prolonger indéfiniment le manque. À défaut de lever tout à fait ce mystère du plaisir et du déplaisir, nous essayerons, dans les lignes qui suivent, d’interroger les formes modales et passionnelles de la collection.

  • 37 A. Beyaert-Geslin, « Stratégies cartographiques », Visible n° 10, Actes des journées d’étude de Ven (...)
  • 38 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Un objet esthétique à rebondissements, Le Seuil, 2001. Cet auteur ass (...)
  • 39 La cohérence, la clôture et la cohésion qui est une autre conception de la cohérence sont les trait (...)

28Concentrons-nous sur ce manque qui dramatise l’horizon de la collection. Une telle ouverture n’est pas sans évoquer l’aspectualité du puzzle37 décrite à partir des propositions de Dällenbach38. Celui-ci compare les rapports entre le tout et la partie dans le puzzle et la mosaïque en faisant valoir la clôture de la seconde. Sa comparaison s’avère intéressante pour notre étude. Tout d’abord, en mettant en évidence la fonction de la clôture dans la mosaïque, elle oppose le point de vue d’une sémiotique du texte à celui des pratiques qui s’impose pour étudier la collection. Celle-ci est à la fois un texte39, c’est-à-dire un énoncé clos sur lui-même, et une pratique déterminée par l’ouverture. Si son statut de texte met en jeu les ressemblances et les différences, ces tensions taxinomiques permettent aussi de spéculer sur l’objet absent. En somme, la collection est à la fois cette totalité composée d’unités dont on peut apprécier le jeu différentiel — un texte donc — et ce « projet » qui prolonge indéfiniment le jeu différentiel dans l’imaginaire et esquisse une ligne de fuite. En se concentrant, comme le puzzle, sur la « pièce manquante », la collection introduit une tension entre le tout constitué (la série moins un) et cette pièce dont l’acquisition justifie à elle seule toute la construction. Mais il suffirait que cette pièce soit acquise pour qu’elle devienne équivalente à toutes les autres et qu’une autre, ouvrant sur un nouvel horizon, s’offre à son tour comme équivalente à la totalité et comme l’enjeu même de la pratique de collection. Cette esquisse suffirait à associer la valeur à la visée plus qu’à la saisie, au vouloir être et faire du désir plus qu’à la conjonction. Elle témoigne en outre de la régulation et de l’équilibrage des valeurs des objets dans cette praxis qui, après avoir attribué une valeur considérable à l’objet visé, tend à la destituer par une autre avant, finalement, d’attribuer à cet exemplaire son juste calibre en l’insérant dans la totalité constituée.

29À ce stade de l’étude, il serait judicieux d’introduire les propriétés sensibles des objets de la collection. Si celle-ci se prête au jeu de la comparaison, c’est parce qu’elle rassemble des objets polysensoriels dont la contemplation, la manipulation, l’écoute même (n’oublions pas les culbutos et autres objets sonores), sont sources de plaisir pour le collectionneur. Avant d’être un exercice cognitif, la collection est un jeu sensible, une confrontation à une matérialité qui se « jette à notre tête » conformément au sens littéral d’objectum. En ce sens, ni la mise à distance du langage ni le discours de la collection qui « enrubanne » les objets, ne peuvent éluder le moment du contact qui les ramène et les inscrit dans le temps de l’expérience. Le collectionneur doit pouvoir consulter ses possessions, les couver du regard, vérifier qu’elles sont bien présentes et à portée de sa main.

LA PASSION DE LA COLLECTION

  • 40 Nous reportons aux premières descriptions des passions faites par A.J. Greimas dans Du sens II, ibi (...)

30Ces éléments de réflexion nous permettraient, en associant les deux perspectives, celles du texte et de la pratique, de scinder la collection en deux parties. La première, qui correspond à l’accompli, s’inscrit dans le présent de l’expérience. Elle correspond à mes possessions actuelles, celles que je peux prendre en main, consulter, classer et déplacer. La seconde correspond à l’inaccompli. C’est ma collection future ou imaginaire, et la partie que je préfère. De telles tensions suffi sent à donner à la collection le sens d’une passion, non pas celui, banal, de « passe-temps » mais celui de la sémiotique40. Une passion d’objet(s) se dessine, constituée de quatre segments :

Manque−conjonction−insatisfaction−manque

31Le mouvement de la collection est régi par un vouloir être qui impose tout d’abord un manque suivi de la conjonction à l’objet. Mais cette conjonction est sanction née par une insatisfaction que le sujet transforme en un sentiment de manque d’objet, lequel reconduit toute la séquence. Dans ce syntagme, le pivot passionnel semble donc être l’insatisfaction du sujet qui, sanctionnant ce qui précède, tourne le manque vers l’objet et enclenche une nouvelle séquence de vouloir être, de conjonction et d’insatisfaction. Ce sentiment retient toute l’attention parce que son contenu thymique contredit celui de la possession censée procurer un plaisir, celui du pouvoir exercé sur l’objet. Tel est précisément le paradoxe du collectionneur qui ne peut se satisfaire de ce plaisir de la possession et, in fine, semble préférer au vouloir d’objet (le vouloir être conjoint à l’objet) un vouloir vouloir qui se conçoit dans la poursuite, la pure dépense du vouloir pour ainsi dire.

  • 41 Louis Marin, Politiques de la représentation, Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, p (...)

32Mais est-ce la seule définition possible ? Une autre approche de la question nous amènerait à distinguer le plaisir de la possession et celui du désir en accordant au collectionneur le privilège de les cumuler ou les distribuer dans le temps. Tout d’abord, lié à l’accompli, le plaisir de maîtriser mon petit monde, de régner sur ce royaume d’objets dont je suis la reine, où j’exerce « mon bon plaisir », puis celui de désirer et de guetter encore le plaisir d’une prochaine découverte. Il y aurait donc deux conceptions de la collection, qui intègre ou non le pivot passionnel de l’in satisfaction et introduit des variations d’équilibre dans la séquence narrative. Une version passionnelle associe le vouloir être de la conjonction à l’insatisfaction qui déstabilise la séquence et, génératrice de discontinuité, introduit un manque ; la version non-passionnelle l’assimile au désir qui se poursuit simplement dans la continuité. Quelle version faut-il préférer ? Nous vient ici à l’esprit un commentaire de Louis Marin à propos du portrait de Louis XIV peint par Hyacinthe Rigaud où il se demande qu’elle doit être l’expression du roi. Son visage doit demeurer apathique mais s’il affichait une expression, ce serait la mélancolie que suscite l’insatisfaction, le « deuil de l’absolu »41, dit-il Dans la mesure où notre collectionneur est un monarque qui choisit un monde à sa mesure, cette affirmation nous incite à préférer la version passionnelle, celle du collectionneur toujours insatisfait de ne pas posséder davantage, de ne pas posséder absolument.

  • 42 Jean-Claude Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris, Presses universitaires d (...)
  • 43 Ces réflexions interviennent dans le cadre d’un tour d’horizon des « philosophes de la volonté », m (...)

33Mais l’enjeu de cette discussion pourrait être aussi le statut modal du sujet. Pour Coquet, c’est le « je peux »42 qui initie la construction du sujet ; pour Arendt, c’est le vouloir, dont elle interroge néanmoins la possibilité parce que le vouloir ne peut être qu’un devoir vouloir43. Laquelle des deux modalités met finalement le sujet en mouvement ? La modalité ouvrante du vouloir être et faire ou celle, déjà actualisante du pouvoir être et faire ? En tant que métaphore du statut du sujet, cette définition modale du collectionneur qui ne peut se satisfaire de son pouvoir pourrait en tout cas interroger, au-delà du sens de la pratique, celui de la vie.

ATTACHER LE PASSÉ AU PRÉSENT

  • 44 Voir l’analyse sémantique effectuée par A.J. Greimas, « De la nostalgie. Étude de sémantique lexica (...)

34Avec la collection, nous avons objectivé le temps comme une succession et montré que ce syntagme se transforme en une forme modale et passionnelle. Nous voudrions proposer une seconde objectivation du temps qui lui offre un point de cristallisation dans le présent lui conférant la densité d’un « présent qui dure » (Bergson puis Arendt). Une prémisse doit cependant être rappelée, celle qui désigne les objets comme une extériorité à la mémoire et leur permet de relier le passé et le présent. Porteurs de souvenirs, ils inspirent alors ce sentiment qu’on appelle la nostalgie44.

  • 45 Denise Chaplain, Étude sur in vino veritas de Kierkegaard, Les Belles Lettres, 1964, p. 23.

35La question se pose alors de leur statut vis-à-vis de cette passion d’objet élémentaire : l’inspirent-ils eux-mêmes (mais est-on nostalgique des objets ?) on en sont-ils les supports pour autant qu’ils condensent les propriétés d’une scène pratique ? On pourrait certes nous objecter que Kierkegaard, grand penseur de la nostalgie, était lui-même nostalgique des êtres et des choses, comme le souligne Denise Chaplain. Selon elle, le philosophe danois cherche « désespérément la sensation aiguë d’exister qui lui est enlevée par suite d’une hypertrophie de la pensée au détriment de la chair »45. Mais on formera néanmoins l’hypothèse d’une condensation d’un vécu dans les objets.

  • 46 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2008.

36À cet endroit, une référence aux Pratiques sémiotiques de Fontanille46 s’avère indispensable. Comme nous l’avons déjà mentionné, ce modèle conceptuel est constitué de six niveaux (signe, texte, objet, scène pratique, stratégie, forme de vie). Il se présente comme un modèle génératif ascendant où chaque niveau complexifie la manifestation en ajoutant de nouvelles propriétés tandis qu’un parcours descendant sur la même échelle procède au contraire par réduction. Autrement dit, chaque niveau actualise des propriétés « contenues » au niveau inférieur, donc potentiellement présentes. Dans le sens ascendant, des propriétés potentielles de l’objet sont actualisées au niveau de la scène dont les propriétés seront, à leur tour, actualisées dans la stratégie, etc. Un parcours inverse est également possible, de la stratégie au signe, dont l’enjeu est alors la potentialisation des propriétés. Or, ce qui nous intéresse tout particulièrement dans ce modèle, c’est ce qui se joue à l’articulation de l’objet et de la scène pratique : l’actualisation des propriétés de l’objet dépend en effet de sa mise en action. Le confort que le fauteuil me promettait s’actualise lorsque je l’utilise, de même que l’élasticité du ballon s’actualise seulement dans le rebond. L’action libère les propriétés qui étaient latentes.

37Cette articulation sera la clé de voûte de notre argumentation qui déplace la réflexion dans le souvenir. On peut penser en effet que l’objet consigne de même un certain nombre de propriétés sur le mode potentiel qui réfèrent à une scène pratique déjà vécue. Ainsi le souvenir donne-t-il accès à cette scène lointaine dont il autorise le retour, comme si elle se trouvait devant le sujet et non plus derrière lui. L’objet participe alors à l’effort de sens de la remémoration. Nous avons évoqué cette reconstruction à propos d’œuvres littéraires exemplaires qui représentent ce processus, en soulignant le mélange de la mémoire et de l’imaginaire qui entremêlent intimement leurs images. Ces descriptions peuvent être resituées dans l’expérience et permettent de comprendre comment la mémoire s’agrippe à l’objet pour présentifier une scène du passé.

L’OBJET ÉPIPHANIQUE

  • 47 Les objets personnels réfèrent à une ethnologie de l’intime comme celle qu’a élaborée Véronique Das (...)

38Évoquons, pour conserver un certain empirisme, le souvenir d’une boîte de bonbons qui trônait, les soirs de visite, au milieu de la table de la cuisine de mes grands-parents. C’était une sorte de parallélépipède de couleur verte, en métal émaillé, aux faces bombées, décorée d’un paysage hollandais où tournaient des moulins. Aujourd’hui conservée sur mon étagère47, la boîte s’offre toujours à ma main qui peut la saisir pour dégager délicatement le couvercle et vérifier que les bonbons n’y sont plus. Cet objet de mon enfance a tout consigné et n’attend que mon contact pour diffuser les voix de parrain et marraine et l’ambiance chaude de la cuisine où il dispose précisément la moindre chose à sa place : la télévision qui diffuse probablement Des chiffres et des lettres, le feu à mazout à la plaque étincelante, les chaises et les plantes grasses parfaitement alignées sur le rebord de la fenêtre…

  • 48 Claude Zilberberg, « Mythe et temporalité », Tropélias n° 3, 1994, p. 1.
  • 49 J. Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 117.
  • 50 W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », Zeitschrift für Sozialforschung, n° 8, pp. 50-8 (...)
  • 51 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, France, PUF, 2003.
  • 52 Proust Marcel, Le Temps retrouvé, Paris, France, Flammarion, 2011, p. 267.

39Cet exemple personnel suffit à illustrer les potentialités sensorielles et topologiques d’un objet intime qui peut présentifier une scène complexe autour de lui en dessinant précisément ses contours. Par sa médiation, il devient possible de connecter un alors-ailleurs à l’ici-maintenant, d’enchâsser une scène in absentia dans une scène in presentia en reliant le temps mnésique et le temps chronique, celui qui « passe et s’en va » et celui qui « revient et demeure »48. L’objet ancien offre cette possibilité de débrayage ou plus simplement d’évasion hors du présent, sachant que celle-ci n’est jamais si radicale que dans le temps ni si profonde que dans sa propre enfance, comme l’a souligné Baudrillard49. Mais en évoquant une « évasion », nous donnons à la perception le sens d’une visée. L’observateur rejoint un « alors-ailleurs ». La référence à Benjamin inverserait pourtant cette direction en autorisant le passé lointain à percer le présent. Dans une étude de textes de Baudelaire50 faite à l’aune de citations de Proust, Benjamin évoque en effet une mémoire involontaire des objets qui les réfère à leur production : « La mémoire involontaire porte les traces de la situation dans laquelle elle a été créée », explique-t-il. Cette expérience incorporée dans l’objet assure l’« apparition unique d’un loin tain » qu’il dénomme aura. La proposition de Benjamin entre en résonnance avec celle de Deleuze51 qui distingue deux types de mémoire, mis en concurrence, dans le célèbre texte de Proust. Le premier, dénommé mémoire volontaire, désigne une « mémoire de l’intelligence » régie par les lois de la raison, qui ne conservent du passé que les « choses » nécessaires « aux besoins du raisonnement »52. Cette mémoire va d’un actuel présent à un présent qui « a été », c’est-à-dire à quelque chose qui fut présent et ne l’est plus. Le second registre mémoriel dénommé mémoire involontaire est une « mémoire des sens » qui procède de la « spontanéité » et de la « contingence ». Elle est déclenchée par un événement générateur d’un choc sensoriel, qui inverse la direction du passé vers le présent.

  • 53 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1985 (1927), p. 65.

40À cette aune, l’enjeu de la participation de l’objet semble se situer entre la perception et la mémoire qui soumet l’objet à un reconnaitre plutôt qu’à un perce voir. Déjà soumis à une perception antérieure, l’objet s’offre comme ce qu’on pourrait appeler un objet transitionnel dans la remémoration qui, lors de la reconnaissance, convoque la scène de perception antérieure. L’objet relie donc deux scènes, celle, passée à laquelle il a participé une première fois et celle du présent qui en ravive le souvenir. Sur ce point, l’apport de Bergson s’avère précieux et permet de comprendre comment l’objet assure la mise en relation. Dans une réflexion sur la quantité et la spatialisation, le philosophe insiste sur la nécessité d’un recours à une représentation symbolique pour penser le temps comme un milieu homogène et distinguer les faits de conscience. Ceux-ci ne peuvent, dit-il, prendre l’aspect d’un nombre « sans l’intermédiaire de quelque représentation symbolique où intervient nécessairement l’espace »53. D’où il ressort qu’un objet peut relier des « états de conscience distincts » et s’offrir comme un support au travail de la remémoration. Superposant les deux scènes pratiques, il en développe et confond les propriétés. Ce principe posé, il devient possible d’esquisser une syntaxe qui rendra compte de l’entrelacement de la perception et de la mémoire dans la remémoration épiphanique.

41Sa condition est d’abord la conjonction du sujet et de l’objet que nous préférons décrire, pour conserver une dimension sensorielle, comme une mise en contact par la modalité visuelle, tactile voire sonore. Si ce contact concerne le plus souvent un objet situé dans le champ de présence, on ne saurait exclure un contact mémoriel. Dans ce cas, l’objet n’appartient pas à l’expérience mais il est présentifié. Il ne relève pas de l’immédiateté mais de la médiation. Il « vient à l’esprit » et agit comme un souvenir-relais entre le passé et le présent. In presentia ou in absentia, le contact libère alors une mémoire qui n’est pas liée à l’objet lui-même mais à une scène pratique significative qu’il a déjà orchestrée. À partir de là, les choses se compliquent en raison de l’inaccessibilité des couches profondes et intimes de la conscience au langage.

  • 54 H. Bergson, ibid., p. 101.
  • 55 Idem, p. 98.
  • 56 Greimas a examiné les différentes acceptions de la nostalgie dans Algirdas Julien Greimas, « De la (...)

42En effet, Bergson a bien souligné que le langage peut certes restituer les idées qui « s’incorporent à la masse de nos états de conscience » mais en privilégiant toujours celles qui « flottent à la surface, comme des feuilles mortes sur l’eau d’un étang ». Il saisit plutôt « celles qui s’éloignent des couches profondes du moi », prennent la forme d’une multiplicité numérique se déployant dans un espace homo gène et affectent une « nature de plus en plus inerte, une forme de plus en plus impersonnelle »54. Selon le philosophe, « seules les idées qui nous appartiennent le moins sont adéquatement exprimables par des mots », ce qui laisse penser qu’à l’inverse, les territoires les plus intimes de la conscience restent largement inaccessibles au langage. Autrement dit, les banalités se disent aisément alors que les pensées personnelles restent largement inaccessibles. Mais telle n’est pas le seul obstacle au souvenir car la dimension affective accentue ce caractère ineffable et procède à « l’écrasement de la conscience immédiate » : « Un amour violent, une mélancolie profonde envahissent notre âme : ce sont mille éléments divers qui se fondent, qui se pénètrent sans contours précis, sans la moindre tendance à s’extérioriser les uns par rapport aux autres ; leur originalité est à ce prix »55, explique encore le philosophe. À le lire, on comprend mieux les difficultés de la remémoration épiphanique qui, se plaçant sous les auspices de cette passion du passé qu’on nomme la nostalgie56, une passion qui entremêle le plaisir et le déplaisir qui vont avec l’entrecroisement de la présence et de l’absence, subit les étranges phénomènes d’obstruction causés par les affects.

  • 57 G. Deleuze, Proust et les signes, ibid., p. 75.
  • 58 Ibid.

43Deleuze a lui aussi évoqué de tels « brouillages » affectifs. Ce sont eux qui induisent les différences entre les expériences passée et actuelle. De la même façon que l’expérience de la madeleine de Proust, intégrant dans sa substance le « Combray » d’antan est restituée sous une forme inédite, l’expérience se reproduit mais entièrement renouvelée. Deleuze évoque à ce propos une « différence intériorisée »57 en évoquant la capacité de restaurer des « faits » du passé, non pas tels que nous pensons les avoir vécus mais dans leur « différence »58, c’est-à-dire déchargés de tous les états d’âme qui obstruaient la perception originale.

  • 59 Nous reportons pour les différents points de cet exposé à A. Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, (...)
  • 60 « Dans le monde quotidien, le profil d’un objet ne fait qu’annoncer les autres, tandis qu’en elle ( (...)
  • 61 « The whole function of thought is to produce habits of actions » note Charles Sanders Peirce, « Ou (...)
  • 62 Michel De Certeau, L’Invention du quotidien (tome 1), Gallimard, 1990, p. 250.

44L’exercice de description s’avérant donc particulièrement difficile, nous nous limiterons à la fixation de quelques composantes puisées dans une recherche antérieure59 et au tracé d’un parcours d’instanciation. Autour d’une modalité sensible de contact (vue, tact, son) s’agglutinent toutes les propriétés significatives de l’objet réunies par la perception, donc par une visée intentionnelle. Cette possibilité de synthèse perceptive doit en premier lieu être référée à un principe de reconnaissance : l’objet n’est pas simplement perçu mais reconnu, ce qui signifie qu’il a été perçu préalablement. Dans le cas qui nous occupe, la reconnaissance doit être rapportée, au-delà de la simple perception, à un vécu, une longue fréquentation de cette boîte. Van Lier60 oppose ce statut de l’objet familier à celui de la sculpture et met en évidence deux rapports distincts à la perception. Dans la mesure où les objets du quotidien sont connus d’avance, tous leurs profils sont disponibles au premier regard, ce qui particularise leur perception. Il est inutile de faire le tour d’une table ou d’une chaise pour en comprendre la morphologie, nous la connaissons déjà… En revanche, s’il s’agissait d’une sculpture, aucun de ses profils ne nous permettrait de prédire les autres. L’œuvre d’art est une découverte permanente. Si la familiarité n’est pas sans conséquence pour la perception de l’objet, il faut aussi tenir compte d’une affectivité particulière qui permet de l’inscrire profondément dans la mémoire et modifie la qualité du souvenir. On comprend ainsi comment une polysensorialité peut être reconstituée et confirmée par les habitudes d’action de l’objet61. L’objet avec lequel s’établit le contact convoque ainsi celui l’objet du souvenir, mais en agglutinant autour de lui toute la scène d’autre fois. Le contact met en tension l’actuel, le mode de la présence, et le potentiel qui traduit, non pas l’absence, mais une présence cachée dans l’absence, celle que trahit le manque et la modalité du croire. Cette polysensorialité compose en outre avec les synesthésies, ces correspondances intersensorielles qui relient la modalité visuelle à une sensation de chaud et de froid ou une sonorité, par exemple. Ainsi le contact visuel peut-il synthétiser un certain nombre de propriétés qui sont issues d’expériences hétérogènes liées à l’espace buccal, postural, auditif ou thermique. Tous ces « souvenirs perceptifs » s’accomplissent dans le visible et fusionnent dans le présent. Ainsi, l’expérience de notre boîte à bonbons s’apparente-t-elle à celle d’un être-au-monde de boîte pour ainsi dire. La nouvelle mise en contact remémore une certaine relation au corps, la hauteur de la table et une localisation en son milieu qui oblige à étendre le bras jusqu’à elle. La boîte n’orchestre pas seulement des propriétés sensibles mais elle dessine précisément l’espace autour d’elle. Elle construit ce que De Certeau appelle un lieu62, c’est-à-dire un espace stabilisé et défini par l’organisation des objets. Un lieu dont elle est évidemment le centre et la plaque tournante.

  • 63 Idem, p. 97.

45Ces précisions apportées par ailleurs nous permettent de souligner l’inscription des souvenirs dans la mémoire corporelle : on se souvient moins de la boîte que des images, des sensations, des gestes et de la posture qu’elle sollicitait. Toutes ces propriétés son discrétisées dans la remémoration, « immobilisées », « solidifiées » dirait Bergson qui offre de magnifiques descriptions de l’expérience perceptive : « nos impressions sans cesse changeantes, s’enroulant autour de l’objet extérieur qui en est cause, en adoptent les contours précis et l’immobilité », dit-il63. Remémorées et rassemblées par le contact, ces propriétés s’associent à l’imagination et témoignent de l’entrecroisement du « réel », des souvenirs et de l’imaginaire, de l’expérience et de l’existence. Cette esquisse suffit à décrire la complexité de la présentification du passé qui mélange des données hétérogènes dans le présent. Au risque d’une extrême simplification, on proposera cette séquence canonique :

461. contact déclencheur de la remémoration de la scène in absentia → 2. actualisation des propriétés de la scène in absentia → 3. mélange des propriétés avec la scène in presentia

47Dans la continuité des propositions de Bergson, cette esquisse permet d’envisager une possibilité de structuration de la durée par la séparation des espaces. La distinction de deux scènes permet de quantifier le temps qui devient ainsi commensurable. Mais cette spatialisation du temps prend son sens dans un parcours de vie. En se cristallisant autour de l’objet, en agglutinant les données perceptives et les souvenirs, le temps solidifie l’espace pour en faire un lieu qui s’offre tel un repère dans le cours de la vie. Il organise ce cours autour d’un moment fondateur qu’il transforme en un lieu d’évasion et une sorte de refuge mémoriel pour le futur.

48Le temps se conçoit comme une succession mais s’éprouve au quotidien. Nous avons souligné la dualité de cette approche. On voit ici comment le temps objectivé vient structurer la mémoire et, reliant le passé au présent, témoigne d’une continuité que l’expérience quotidienne, en singularisant l’événement, tend à oblitérer. En contribuant à réduire cette dualité de l’expérience cognitive et passionnelle du temps, on peut penser qu’il contribue à la structuration du Soi.

LE MARQUEUR GÉNÉRATIONNEL

  • 64 Ivan Darrault-Harris et Jacques Fontanille, « Présentation. Une sémiotique des âges de la vie ? », (...)
  • 65 Nous pensons notamment à Jean-Luc Excousseau, La Mosaïque des générations. Comprendre les sensibili (...)

49Nous souhaitons maintenant distinguer cet objet épiphanique qui fait un récit individuel et le marqueur générationnel qui permet de partager un vécu collectif. La notion de génération se distingue de celle d’âge de la vie sur un principe de continuité. Darrault-Harris et Fontanille64 ont précisément défini la seconde catégorie. Selon ces auteurs, ces âges sont le résultat d’une segmentation produite par une langue naturelle, confirmée ou non par une segmentation culturelle. Ainsi correspondent-ils, dans le lexique le plus courant, aux différents stades de l’existence que sont la petite enfance, l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte, la maturité et la vieillesse. Logiquement, en suivant le cours de sa vie, chacun de nous passe d’un âge à l’autre sur un principe de discontinuité. Mais il en va autrement de la génération qui est continue et accompagne un groupe d’âge donné tout au long de sa vie (on parlera de la génération du baby-boom, par exemple). Différents auteurs ont souligné l’importance croissante de cette notion65 et sa fonction structurante dans la culture. Ils s’attardent notamment sur la modification de la segmentation de la vie qui allonge la durée de l’adolescence (désormais sous-segmentée en préadolescence, adolescence et post-adolescence) et de la vieillesse (où un quatrième âge prolonge le troisième âge). Nous souhaitons souligner l’importance de l’objet pour la cohésion de cette génération qui réunit un groupe d’âge et le suit tout au long de sa vie.

  • 66 Ibid.
  • 67 Pour Greimas et Courtés, l’identité s’oppose à l’altérité, comme « même » à « autre », dans une « r (...)

50Certains objets caractéristiques d’une époque permettent en effet de réunir un groupe d’âge autour d’un même vécu. Ils appartiennent le plus souvent à des scènes de jeune âge, de l’enfance ou de l’adolescence, ce qui les rapporte au mythe, un récit fondateur incarnant l’« évasion profonde » selon Baudrillard66 et suscitant la nostalgie. Surtout, en saisissant le cours de la vie à son commencement, ils offrent un repère durable et susceptible d’accompagner le cours de la vie à peu près de bout en bout. Ces objets dont la fonction fédératrice apparaît toujours a posteriori produisent un effet de sens global de cohérence parce qu’ils assurent la symbolisation de cette génération en la dédiant au tourne-disque, au singe en peluche Kiki, aux figurines de Schtroumpf en caoutchouc ou au rubik’s kub. En imageant cette « mêmeté » et en garantissant sa permanence, ils confèrent une identité à la communauté qui la rend reconnaissable dans la continuité67.

  • 68 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, idem, p. 43 (...)

51Si cette fonction de symbolisation produit un effet de sens global de cohérence, la fonction cohésive des objets ne saurait être oblitérée : ils relient aussi les individus entre eux. Ainsi mettent-ils en lumière ce qui distingue le collectif et le commun : le collectif renvoie à la collection d’individus actualisée et le commun, à ce qui les rassemble, ce qu’ils partagent. La définition sémiotique de l’actant collectif permet au demeurant d’apercevoir la nuance. Elle évoque une « collection d’acteurs individuels qui se dote d’une compétence modale commune et/ou d’un faire commun à tous les acteurs qu’il subsume »68. Le commun serait donc le moyen du collectif. En l’occurrence, le collectif d’individus de la génération se construit sur des objets qui déterminent des pratiques identifiables. Chacun des individus qui le composent se reconnait dans ces scènes pratiques et peut se les remémorer, les érigeant en moments et en lieux fondateurs de son existence. En introduisant la possibilité d’un partage et en offrant un lieu commun, l’objet permet donc de construire le collectif générationnel. Il construit en somme une communauté, c’est-à-dire un collectif habitant un même lieu ou ici, référant à un même lieu que l’objet a permis de solidifier.

  • 69 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Cours et séminaire au collège de France, 1976-1977, Imec-Le (...)
  • 70 Edward T. Hall, La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, traduction française, Le Seuil, 200 (...)

52Si, considérant l’espace comme une mesure du temps, ces réflexions nous incitent à relire Barthes69 pour comprendre comment l’objet construit une communauté, il semble néanmoins indispensable d’élargir le point de vue adopté. Si le sémioticien traite la question du « vivre ensemble » par son rapport à l’espace, notamment au travers de la notion de proxémie, une vie autocentrée ayant un objet pour centre, cette dimension doit, selon nous, inclure la temporalité. La coprésence fondatrice du « vivre ensemble » est une concomitance temporelle autant que spatiale. Elle induit qu’on vit en même temps, ce qui signifie — et c’est là seulement que nous rejoignons Barthes — dans le même temps parce que le temps, se mesurant par l’espace, construit des lieux à habiter. On mesure mieux ainsi l’importance des objets pour la structuration générationnelle. S’ils construisent des communautés spatiales, par exemple sous la forme de la maison, celles-ci peuvent être également temporelles. Dans ce cas, les objets cristallisent le temps autour de pratiques communes, permettent de partager un imaginaire, des souvenirs, des affects généralement heureux et des passions. Ils assurent ainsi une synchronisation en construisant un patrimoine passionnel commun. Sur ce point, les propositions de Hall70 s’avèrent éclairantes. Selon l’anthropologue, le temps détermine les cultures et non l’inverse. Il leur confère plus précisément un rythme caractéristique, dans lequel s’insèrent les cadences individuelles, certaines d’entre elles brisant les rythmes collectifs tandis que d’autres, fonctionnant en empathie, les accompagnent harmonieusement et favorisent l’être ensemble. Il serait utile d’étudier le rôle des objets dans cette « danse de la vie », d’observer comment ils suscitent les rapprochements et s’offrent tels des supports aux accords rythmiques de la culture. Au travers de cette interposition, on mettrait en évidence un jeu de liaison et de déliaison. L’objet « à la mode » rapproche les individus qui se reconnaissent en lui avant qu’un autre objet, imposant son alternative, ne les attire à lui. L’innovation des objets impulse des rythmes, organise des grappes, fait puis défait des communautés… Ces accords culturels se caractérisant par des intensités et des extensions temporelles, leur description pourrait mobiliser la sémiotique tensive mais, croisant intensité et durée, réfère aussi à une prosodie.

53Moteur du rythme culturel, l’objet participe aussi à la définition de l’identité. Au demeurant, se rassembler autour d’un marqueur générationnel revient à se différencier des autres communautés (altérité) pour construire une ressemblance à l’intérieur de sa propre communauté (identité). Cependant, lorsqu’il donne une visibilité au groupe d’âge, le marqueur générationnel fait aussi plus ou moins la pro messe du maintien de la ressemblance, d’une conservation des valeurs tout au long du parcours de vie et d’une pérennisation de l’identité. Tout se passe comme s’il garantissait la traçabilité des valeurs fondatrices de la communauté.

  • 71 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
  • 72 Gregory Bateson, « Style, grâce et information dans l’art primitif », Vers une écologie de l’esprit(...)

54Cette promesse ne résiste pourtant pas à l’examen en raison du caractère relationnel de l’identité. Médiateur dans la rencontre de l’autre, le marqueur générationnel permet de se considérer « soi-même comme un autre » pour parler comme Ricœur71. Il s’offre dès lors comme le pivot d’un échange de valeurs permettant de se renouveler à l’intérieur d’une identité relationnelle qui met en jeu permanence et altérité. Ainsi, loin d’être pérennes, les valeurs communautaires affichées et symbolisées par le marqueur générationnel peuvent-elles évoluer tout au long de la vie. Même si sa permanence semble démentir toute évolution, même s’il prétend résister à l’avancée du temps, le marqueur assure l’échange des valeurs qui modifie l’identité de chacun aussi bien que l’identité collective. Certes, par sa force de symbolisation, il semble pouvoir commander le temps et nier cette différence temporelle que Bateson nomme tout simplement « changement »72. Pourtant, les sexagénaires qui se retrouvent autour du souvenir du tourne-disque portable et les quadragénaires qui chérissent leur vieux singe Kiki ont poursuivi leur construction identitaire en considérant même ces objets comme les supports de cette construction.

LE TEMPS COMME AMBIANCE

  • 73 La notion d’ambiance apparait déjà chez Baudrillard qui, dans sa description de l’intérieur moderne (...)
  • 74 Le terme d’atmosphère est emprunté à Jasper Morrison, Disponible sur : http://www.jaspermorrison.co (...)

55Jusqu’à présent, nous nous sommes efforcés de comprendre comment le temps s’agrippait aux objets. Il convient maintenant de globaliser l’approche pour saisir sa manifestation dans une ambiance. Nous considérons ici les termes d’ambiance73 et d’atmosphère74 comme équivalents et les définissons comme une objectivation d’une totalité complexe associant divers objets pouvant être considérés isolément. Cette notion rencontre aujourd’hui un intérêt croissant en design aussi bien qu’en sémiotique et apparaît dans le sillage des recherches consacrées à l’image immersive. La question posée est en effet celle du principe intégrateur qui permet d’être dans et non devant, dans l’image et non devant, dans (au milieu d’)une ambiance soit au milieu d’un tout composé de parties.

  • 75 Nous reprenons ici le cadre des pratiques de J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.
  • 76 Nous pensons à la sémiotique de la perception de Jean-François Bordron. Voir à ce sujet L’Iconicité (...)
  • 77 Jean-François Bordron, « Les objets en parties, esquisse d’ontologie matérielle », dans Langages L’ (...)

56L’ambiance pose un double problème au sémioticien. Tout d’abord, si on situe bien sa place entre l’objet et la scène pratique75 parce qu’elle concerne l’entour de l’objet pour ainsi dire, elle déplace néanmoins l’attention d’une sémiotique des pratiques centrée sur l’action vers une sémiotique de la perception. L’ambiance est à la fois le milieu, le cadre et l’objet même de la perception. Mais une seconde difficulté survient car il est alors indispensable de redimensionner l’approche de la sémiotique de la perception76 pour objectiver le tout que constitue un ensemble d’objets et non un objet unique. L’ambiance est une composition, c’est-à-dire un tout constitué de parties différentes77. Elle peut être décrite comme une méréologie, selon les rapports que ces parties entretiennent avec le tout. Quant aux objets qui la composent, ils sont eux-mêmes susceptibles d’être décrits par des couleurs, des formes et des matériaux.

  • 78 Baudrillard associe au noir et au blanc une « moralité ».
  • 79 Voir à ce sujet Wassily Kandinsky, Point-ligne-plan, Contribution à l’analyse des éléments picturau (...)

57Mais cette approche ne saurait suffire car ce qui détermine l’ambiance, c’est le liant qui permet à ces objets de constituer un tout cohérent et susceptible d’être caractérisé globalement. L’approche méréologique doit donc se fonder sur les propriétés polysensorielles des objets et plus exactement, leurs potentialités synesthésiques, les correspondances entre les propriétés visuelles et non-visuelles. En guise d’illustrations, on avancerait que la récurrence de la couleur orange et de formes rondes dans un intérieur constitue une ambiance susceptible d’être qualifiée de « chaleureuse » tandis que l’accumulation de formes noires produit au contraire une ambiance « pesante », « sombre » ou « grave »78. Ainsi, suivant la grille proposée naguère par Kandinsky79, l’association de couleurs et de formes génère des effets synesthésiques (thermiques, topologiques voire gustatifs et sonores) qui, dans la qualification de l’ambiance, oblitèrent les propriétés formelles des objets.

  • 80 Jacques Fontanille, Corps et sens, PUF, 2011, notamment p. 54.

58On aperçoit dès lors les limitations d’une approche discrète de la perception, centrée sur le canal sensoriel par lequel sont prélevées les informations sémiotiques. L’enjeu de cette approche se situe entre le choix d’un canal sensoriel récepteur (pour l’image, le visuel) et l’élaboration d’une syntaxe figurale restituant la complexité sensorielle des sémiotiques-objets. Fontanille80 a discuté ce point. Selon lui, si le positivisme ambiant nous invite à distinguer des ordres sensoriels, il faudrait plutôt considérer une forme syncrétique exploitant des réseaux, des grappes ou des faisceaux de sensations. Cette complexité caractéristique lui permet de s’affranchir d’une conception fondée sur des modalités sensibles pour décrire des champs sensoriels, par exemple le champ de l’ouïe qui forme une bulle autour du corps. Or ce déplacement méthodologique est une prémisse essentielle pour l’approche de l’ambiance. Il rénove la relation sémiotique en plaçant le sujet de perception au centre du champ sensoriel et non, tel un observateur, devant l’image ou l’objet. Situé dans ce champ sensoriel, le sujet percevant peut qualifier une ambiance de « chaleureuse » ou de « froide ». Il construit alors un sens global en saisissant précisément le moment inaugural de la synesthésie où l’information sensorielle donnée par des stimuli se convertit en une signification sensible et unifiée, transformant les non-signes en signes.

59Mais nous n’avons fait que le premier pas et proposé une méthode d’approche de l’ambiance. Il est temps de reprendre notre perspective pour essayer de comprendre comment celle-ci peut manifester le temps. Nous posons pour cela une alter native entre l’adhérence et l’effacement temporels.

L’ADHÉRENCE ET L’EFFACEMENT TEMPORELS

60La stratégie de l’adhérence temporelle trouve de nombreuses illustrations aujourd’hui. Nous pensons aux reconstitutions historiques d’intérieurs de châteaux ou de belles demeures qui rassemblent des objets « racontant » une époque précise. Mais là n’est pas le plus intéressant. Il faut évoquer aussi les intérieurs, lofts et commerces qui reconstituent une ambiance ancienne sans attache précise. Essayons de saisir ce discours matériel et spatial et de reconstituer sa syntaxe. Cette ambiance ancienne est générée par une double accentuation. Tout d’abord, elle sup pose une mise en évidence des marques du temps, c’est-à-dire de la patine et de l’usure. Nous développerons ce point prochainement, quand il sera question du vintage. À ce stade, il importe surtout de souligner une pratique très actuelle qui consiste à enlever les couches de papier peint, de lambris, de cloisons pour mettre les murs à nu. Exfolier, prélever des couches superposées jusqu’à la pierre revient littéralement à remonter le temps. Mais notre description reste inexacte car si l’on aperçoit, dans cette exfoliation, un souci de l’origine et de l’authenticité déjà mentionné, il s’agit moins de rejoindre un stade ancien que de manifester ostensiblement la traçabilité du temps, de faire à la fois le récit du mythe et celui du passage. Les murs mis à nu devront donc laisser quelques stigmates apparents, qui seront les traces des couches de temps intermédiaires. Par leurs supports matériels variés, les objets s’offrent donc tels des plans de manifestation pour construire un récit du temps.

61L’accentuation des marques du temps peut s’accompagner d’une exacerbation de tous les contrastes. L’ambiance ancienne peut être constituée autour d’une époque bien précise et d’un petit nombre d’isotopies stylistiques ou au contraire, se présenter telle une composition dépareillée qui mélange les objets de styles divers, les stucs du XVIIIe siècle avec le carrelage bicolore, le lustre à pampilles rajoutées et les fils électriques récents. Mais en quoi le dépareillé très caractéristique, ce télescopage des valeurs et des formes hétérogènes participe-t-il au récit temporel ? Dans le château restauré, les meubles s’assemblent en un ensemble homogène qui les situe précisément dans le temps. Ici au contraire, en déployant ces possibles, la discordance des valeurs précise le registre du temps comme si elle en affinait les graduations. Ébauchant un langage, le déploiement paradigmatique introduit alors une seconde articulation dans le syntagme du temps. Ainsi, le récit se construit-il à la fois sur les marques de dévoilement des murs et sur la graduation fine des objets qui resserrent ou développent le segment temporel. La séquence aspectuelle ainsi constituée révèle alors une particularité remarquable. En effet les butoirs temporels que constituent le point d’origine et les marques du passé, loin de borner précisément la séquence, semblent se dégrader pour devenir de simples seuils. Tout se passe comme si les fines stratifications du temps, en composant un récit aspectuel, se mettaient en mouvement pour excéder ces limites, ou comme si la poussée du temps reniait l’inertie de la manifestation. Le temps strié s’anime d’un mouvement à la fois rétensif et protensif qui confère à la séquence une certaine élasticité. Ce n’est pas un temps situé mais un temps labile qui est représenté. Les objets et stigmates signifient, non un temps (un certain temps) mais le temps lui-même.

  • 81 Les différents récits faits par Claude Lévi-Strauss montrent qu’on passe toujours d’un excès à l’au (...)
  • 82 Dans notre ouvrage, Sémiotique du design, nous rappelons déjà cette citation de Barthes : « la loi (...)
  • 83 Voir notamment Bertold Brecht, Petit organon pour le théâtre, traduction J. Tailleur, Paris, L’Arch (...)
  • 84 On croise ici la thèse célèbre de Günther Anders selon laquelle « c’est parce qu’on exagère les cho (...)
  • 85 Au chapitre précédent, nos avons évoqué le stade Maya du designer Raymond Loewy qui signifie most-a (...)

62Mais un point doit encore être souligné qui redouble le caractère mythique de ces divers récits matériels. Non seulement, ils réfèrent à une origine mais ils s’expriment aussi toujours par des excès qui évoquent les « trop » et « trop peu » de la sémiotique tensive81. Le récit du temps est un jeu d’intensification. Il emprunte à la sémiotique le principe de la construction des signes82 et au théâtre, les principes d’exagération et d’artificialisation contenus dans la notion de Verfremdung (distanciation) de Bertold Brecht. Le dramaturge a forgé peu à peu cette notion en lui assignant des sens divers et invite notamment le comédien à « montrer qu’il montre »83. En l’occurrence, la signification imposerait d’« exagérer » le signifiant, d’accentuer marques et contrastes mais aussi d’artificialiser ces signes en procédant à des imitations. Suivant cette proposition, on peut penser que, pour signifier le temps, l’ambiance doit le « surjouer » de la même façon que le comédien surjoue sur scène afin de se faire comprendre84. Mais jusqu’où doit aller l’exagération ? La possibilité de la signification semble résider dans une forme modérée de l’excès, une accentuation des marques temporelles et des contrastes évitant le « trop » et « l’insuffisance d’excès » qui sont les limites de l’insignifiance85. La signification est déterminée par une certaine densité isotopique. Des continuités doivent s’imposer à l’attention tout en restant sous contrôle.

  • 86 A. Henault, Le Pouvoir comme passion, ibid.
  • 87 Nous reportons à la lecture de P. Ricœur, Temps et récit. L’intrigue et le récit historique, ibid., (...)
  • 88 Nous référons ici à la terminologie des SIC, argumentée par Béatrice Galinon-Mélenec (dir.), L’Homm (...)
  • 89 Nous référons à la terminologie sémiotique de J. Fontanille, Corps et sens, ibid.
  • 90 Jasper Morrison & Naoto Fukasawa, Super Normal, Sensations of the Ordinary, Lars Müller Publishers, (...)
  • 91 (« … the continuation of a good relationship that has been around for a long time is better than an (...)

63L’enjeu de cette stratégie d’intensification apparaît mieux avec son pendant, l’effacement temporel. Mais une question surgit. Dans la mesure où la première version du temps le situe dans le passé, peut-on envisager une représentation du pré sent ? Une difficulté considérable apparaît, c’est qu’on ne peut manifester cette concomitance. On peut certes éprouver86 le temps présent au travers des objets, comme nous tâchons de le montrer dans ce chapitre, l’expérimenter, comme nous le verrons dans le suivant mais comment manifester le présent ? La difficulté tient sans doute à son absence d’extension : « C’est quand elles passent que nous mesurons les choses », note déjà Saint Augustin87. Le temps se manifeste par des marques, fussent-elles des traces88 ou des empreintes89. Or sitôt actualisées sur un support d’inscription, ces marques du présent témoignent déjà du passé. La manifestation du temps est donc celle de son passage. Alors comment représenter une ambiance du présent ? Le designer Jasper Morrisson aborde la question sous l’angle d’une intemporalité qu’il recouvre du terme de « supernormalité »90. Selon lui, le design doit produire une « atmosphère positive » laissant penser que l’objet a toujours été là. Le vrai défi du designer résiderait dans la continuité, non dans la nouveauté91. Il estime d’ailleurs qu’on sait seulement qu’un objet est réussi quand il est resté quarante-cinq ans à la même place. À le lire, la normalité ou intemporalité supposerait que tous les événements perceptifs, toutes les saillances de l’atmosphère soient estompées par l’habituation. Elle témoigne d’un apaisement des forces qui permet aux objets de s’endormir dans l’ici-maintenant.

  • 92 L’exposition Supernormal de Jasper Morrisson au Musée d’art décoratif a présenté des scénographies (...)
  • 93 J. Morrisson, ibid.

64Si Jasper Morrisson fait en certains cas dialoguer les objets d’époques différentes au travers d’une histoire, en transformant des isotopies figuratives en continuités narratives (une sculpture représentant une nymphe semble par exemple sortir des petits motifs d’un papier peint92), cette synchronisation peut être recherchée dans l’effacement des marques temporelles, l’unification et la neutralisation de la couleur. Les objets ne retiennent plus l’attention. Ils sont alors « innocents », « sans conscience d’eux-mêmes »93, comme l’explique encore le designer. Sa proposition nous permet de surmonter l’aporie que constitue la manifestation du pré sent en suggérant une possibilité d’effacement des marques temporelles et de neutralisation de l’ambiance.

  • 94 Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero offrent une très belle discussion du temps dans Sém (...)

65Faisons le point. Nous avons entrevu deux façons de manifester la temporalité au travers d’une ambiance en offrant les objets comme une surface poreuse où le temps peut s’agripper pour produire des signes ou au contraire comme une surface lisse sur laquelle il ne trouve pas de prise. En dépit de sa symétrie apparente, cette opposition entre l’accentué et l’inaccentué, le marqué et le non-marqué instaure des rapports distincts au temps. Dans le premier cas, il est représenté comme une stratification d’expériences qui « balaient » toute une portion du passé jusqu’au présent. Pour le sujet, ces strates matérielles se lisent dès lors comme un déroulement, une aspectualité, et construisent une chronologie d’expériences pouvant servir de point de repère pour situer l’action présente. Telle est aussi l’expérience de l’être dans le temps94 qui introduit un mouvement, un rythme donné par la distance qui sépare les traces les unes des autres et un tempo marqué par les accélérations ou ralentissements que constituent les cristallisations autour de ces traces.

66À ce temps chronique, la seconde version oppose une bulle temporelle. L’absence de marques temporelles et la neutralisation des saillances construisent un intervalle dont les limites évasives sont données par la datation des objets. Dans cette bulle aux contours flous, toute aspectualité semble reniée et tout mouvement sus pendu. Le temps étale s’expérimente comme une pure étendue. C’est l’expérience du hors-temps.

mode de construction de l'ambiance

adhérence temporelle

Effacement temporel

espace

marqué

non-marqué

temps

passé

présent intemporel

principe aspectuel

mouvement

permanence

expérience temporelle

être dans-le-temps

être hors-temps

LE CHANGEMENT DE STATUT DE L’OBJET ANCIEN

  • 95 95. J. Baudrillard, idem, p. 103 et sv.
  • 96 96. Nous renvoyons pour l’examen de cette notion à notre ouvrage L’Image préoccupée, Hermès-Lavoisi (...)
  • 97 97. Le dictionnaire de Greimas et Courtés fonde sa définition de l’authenticité sur le sens juridiq (...)
  • 98 98. Ibidem.

67Nous avons étudié les objets de collection, l’objet épiphanique et le marqueur générationnel avant de globaliser l’approche pour aborder les ambiances. Ces observations ont mis en évidence diverses valeurs, différentielles puis modales et passionnelles, sur lesquelles nous reviendrons. À ce stade, notre ébauche suffit à témoigner d’un changement de statut de l’objet ancien qu’il convient d’examiner en prenant une perspective plus générale. Quelles valeurs l’objet du passé transfère-t-il dans le présent ? La lecture de Baudrillard95 indique deux directions essentielles, la véridiction et l’esthétique. Aux premières valeurs, il faut associer un rapport à une origine qui réfère au mythe comme nous l’avons déjà mentionné, mais aussi à une fonction d’objet témoin96. Les deux aspects argumentent l’authenticité de cet objet mais en lui associant des rapports distincts au temps. L’objet du passé fait un récit de l’origine, cette scène primitive correspondant à l’état initial du système que montre ostensiblement l’objet-témoin. Son authenticité est alors garantie pour la sémiotique97 par la possibilité de vérifier la conformité de l’objet présent avec l’ancien. Mais la suite de notre étude révèlera une acception secondaire de l’objet témoin qui, comme la boîte noire de l’avion délivre les modalités du crash aérien, condense une événementialité dont il peut faire le récit. L’objet peut alors montrer l’origine, faire le récit de cette scène mythique et celui d’un vécu ultérieur. Il dessine ainsi un temps paradoxal qui consigne « la naissance et l’authenticité » et « la sagesse des vieillards » évoquées par Baudrillard98. L’origine est à la fois point et récit ; le récit porte sur la scène mythique et sur le vécu ultérieur. L’objet ancien raconte une naissance ainsi qu’une longue vie.

  • 99 Jean Baudrillard, Le Système des objets, p. 113.
  • 100 J. Baudrillard, idem, p. 117.
  • 101 Idem, p. 104.

68À ces valeurs véridictoires doivent être ajoutées des valeurs esthétiques qui, se confondant avec les premières, donnent consistance à ce que Baudrillard appelle l’historialité. L’objet ancien n’est « ni vrai ni faux mais […] il est parfait »99 soutient-il. Il « est beau simplement parce qu’il a survécu et devient par là le signe d’une vie antérieure »100. Il « signifie le temps »101.

  • 102 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Écrits français, Paris, (...)
  • 103 Walter Benjamin, Sur le haschich et autres écrits sur la drogue (1927-1934), traduction française d (...)
  • 104 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », op. cit.
  • 105 Claude Zilberberg, « De l’humanité de l’objet (À propos de Walter Benjamin », Visio vol. 4 n° 3 Con (...)
  • 106 Walter Benjamin, op. cit.

69Cet effet de sens peut être associé au phénomène auratique décrit par Benjamin102. L’aura enveloppe l’objet d’art à la façon d’un halo mais, selon une acception secondaire, s’inscrit aussi dans sa textualité comme une « inclusion orne mentale » dans la toile de Van Gogh103. Elle est définie comme « une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Attachée au « non répétable »104, elle contient l’idée d’une originalité, d’une authenticité et d’une unicité105. Elle décrit ainsi une intersection de présence qui assure la réactualisation de l’instanciation de l’objet : le passé et le lointain de cette instanciation percent le présent de son observation106. Au-delà du comblement de la distance spatiale et temporelle qui permet à l’objet ancien de présentifier la scène mythique originelle, le phénomène de l’aura met en évidence la qualité très particulière de la relation esthétique. Il décrit un acte de rassemblement de soi du sujet qui se constitue comme tel autour de l’objet dont il fait l’expérience.

  • 107 Ibid., p. 360.
  • 108 Ibid., p. 378.

70Mais une particularité de ce phénomène doit être mentionnée ici car le concept d’aura de Benjamin accepte, à côté de l’œuvre d’art, l’objet artisanal. Cet auteur oppose l’automatisme du faire industriel aux gestes de l’artisan qu’il faut reproduire « longuement »107 et à la forme qu’on « perfectionne lentement ». L’« exercice » qui permet de sédimenter l’expérience de production et de la déposer dans l’objet108 est distinguée de même du « dressage » de l’ouvrier. Dans ce cas, l’apparition de l’aura est subordonnée au temps de l’expérience, à la durée de la manipulation de l’objet. Elle accompagne la reproduction du geste et non l’observation.

71Cette conception, qui associe deux statuts d’objets au phénomène auratique, nous engage à préciser le changement le statut de l’objet ancien. Celui-ci appartient au demeurant à la classe des objets de faire, ceux qui sollicitent la reproduction du geste, mais son transfert dans le présent renie ce premier statut et transforme la mémoire des gestes en un discours protocolaire de présentation de l’objet. Ce déplacement du sens, déjà observé avec l’objet de collection, le transforme en un objet de contemplation. Mais ce statut doit être précisé. Si l’objet ancien sollicite cette aura de la contemplation, il a aussi potentialisé l’aura du geste et témoigne d’une double sacralisation où l’aura contemplative est actualisée et celle du geste, conservée sur un mode potentiel. Ces deux statuts s’entremêlent dans l’intersection des présences.

  • 109 Ibid., p. 108 et sv.
  • 110 Nous nous concentrons sur le changement de statut de l’objet ancien mais il faudrait porter la même (...)

72Pour éclaircir ce point difficile, une référence à Baudrillard109 s’avère utile, notamment parce qu’elle offre diverses illustrations. Cet auteur décrit le déplacement du sens de divers objets anciens qui s’affranchissent de leur usage initial pour participer à des restaurations de maisons de campagne. Il explique par exemple comment l’encadrement de pierres de la porte d’entrée est repris dans la nouvelle version de la maison et comment une bassine y devient un détail « rustique » dévolu à une fonction secondaire110.

  • 111 Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action, traduction française, Gallimard, 2009 (1996), p. 63.
  • 112 Ibid., p. 67. La question est posée antérieurement dans Manières de faire des mondes.

73Ces déplacements emblématiques qui croisent l’aura de la contemplation avec celle du faire posent la question de la transmission des objets culturels et du mode de construction de la mémoire. Ils témoignent des changements de statuts des objets et des transformations de leur implémentation. Ce terme d’implémentation décrit les conditions de la réception culturelle des objets et plus exactement la façon dont la culture les « fait fonctionner ». Dans sa caractérisation du statut artistique, Goodman l’a précisément distingué de la réalisation : « la réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner »111, dit-il. Par d’infinies nuances, il témoigne néanmoins de l’intrication des deux opérations dans l’énonciation artistique. « L’implémentation ne se limite pas à permettre qu’une œuvre d’art fonctionne comme telle mais elle inclut la possibilité de faire fonctionner une chose comme art », note-t-il. Ce qui l’amène à transformer la question « qu’est-ce que l’art ? » en « quand y-a-t-il art ? »112. Mais notre discussion ne concerne ni l’art ni l’objet artistique. Elle s’attache à des objets somme toute quelconques qui, briguant un statut artistique sans y avoir accès, recherchent une possibilité de « fonctionner comme art » en imitant des scénographies stéréotypées. L’assimilation à un pseudo objet d’art proscrit toute invention et réclame le plus parfait conformisme, la reprise des stéréotypes représentationnels les plus établis. Sur ce point, on peut penser que nos récits d’objets dérogent résolument aux propositions de Goodman car ils s’efforcent de ressembler à l’art alors que celui-ci, déterminé par la « course à la nouveauté », prend soin de ne jamais se ressembler, comme ces récits d’implémentation artistiques le montrent bien. Ils rejoignent néanmoins les propositions de Goodman sur un point essentiel. Ils montrent en effet que le statut d’un objet n’est jamais acquis une fois pour toutes mais peut être reconsidéré, comme le montrera le suivi du travail de valorisation de l’objet vintage.

74Mais précisons tout d’abord comment les conditions d’implémentation accompagnent le changement de statut des objets anciens. Ces déplacements nous semblent relever de deux décisions stratégiques, l’une qui les assimile à des œuvres et l’autre, à des objets de décoration. Certes une étude très superficielle suffirait à leur renier ces statuts respectifs, il faut insister sur ce point. L’objet de mémoire conservé dans la maison n’est ni une œuvre d’art ni un objet décoratif mais, se cherchant une nouvelle destination culturelle, il s’approprie seulement un cadre de réception identifiable qui lui permet d’être reconnu sous son nouveau statut culturel. Un sens est fabriqué à partir de grilles de lectures existantes, qui fixent la définition de l’objet vis-à-vis du faire ou de la contemplation et explicitent la valorisation auratique.

    • 113 Groupe µ, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Le Seuil, 1992.
    • 114 Jean Davallon, L’Exposition à l’œuvre, L’Harmattan, 2000.

    L’implémentation artistique accorde à l’objet ancien le statut de pseudo-objet d’art en assumant les fonctions de séparation, d’indication et de valorisation du cadre. Toutes les manifestations matérielles que le Groupe µ113 intègre à la bordure sont ici bienvenues pour manifester, sous la forme de baguettes, d’une vitrine, de socles et d’inscriptions, la démarcation fondatrice d’un énoncé artistique. Ainsi les voitures miniatures sont-elles insérées dans une vitrine de verre, les médailles épinglées sur de petits socles et les reliques précieuses — l’ex-voto taillé dans une coquille de noix et le talisman africain — assemblés en un cabinet de curiosité sur l’étagère. Mais l’auratisation est également subordonnée à certaines conditions d’énonciation spatiales. Tout d’abord, une localisation précise dans la maison (la pièce de réception) et une certaine hauteur de mur (celle des yeux ou des mains) concourent à la « centralisation ». Ensuite, l’espacement et l’alignement imposent ces objets à l’attention en les entourant d’une cérémonie. Enfin, un ordre impose une hiérarchie. L’implémentation artistique emprunte ainsi les rudiments de la muséographie pour composer un parcours de visite114 et illustrer le discours sur la collection.

    • 115 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962 (2009), p. 34.
    • 116 Algirdas Julien Greimas (Jacques Fontanille), « Le beau geste », RSSI vol. 13 nos1-2, 1993, pp. 21- (...)

    L’implémentation décorative déplace la fonction initiale de l’objet vers une fonction seconde. Mais loin d’être un désaveu du premier statut, la réaffectation en consacre le sens symbolique par le choix d’une localisation privilégiée. Le plus bel exemple est sans doute celui de la pierre d’un moulin restauré qui, transformée en une table basse et transférée au centre du salon, devient l’emblème de la maison. Comme pour l’implémentation artistique, le changement de statut accompagne un déplacement à la fois maté riel et spatial, fonctionnel et topologique. En ce cas, la délocalisation pro cède à la façon du bricolage levi-Straussien115, c’est-à-dire qu’elle exploite des signes existants pour en produire de nouveaux, parfaitement contrôlés, lisibles et susceptibles de « raconter » le déplacement sémantique comme une histoire. La délocalisation de la pierre du moulin devient ainsi une métaphore qui transporte, au sens le plus littéral, d’un passé mythique au présent en faisant, au travers de délicates modifications topologiques et sémantiques, le récit d’un déplacement des valeurs du faire vers l’être. La pierre qui était l’âme du moulin est maintenant celle du foyer. Elle symbolise désormais la solidité des valeurs familiales et affiche ce statut symbolique au cœur de la maison. À nouveau, si le « recyclage » de la pierre du moulin tient lieu de récit symbolique et revêt ici la force d’un « beau geste »116, il peut être souligné par un discours verbal du maître de maison qui s’affirme alors comme tel et témoigne de l’appropriation des valeurs familiales.

LE VINTAGE ET LA RECONFIGURATION DES VALEURS

  • 117 En peinture, une couleur rompue est ternie par l’ajout de gris ou d’une couleur complémentaire.

75Nous avons situé l’enjeu du changement de statut de l’objet ancien à la croisée d’une valorisation véridictoire et esthétique. Il faut maintenant préciser cette esquisse en suivant patiemment la requalification opérée par un objet emblématique d’un nouveau regard sur le passé, celui qu’on appelle « vintage ». Ce terme rencontre une grande fortune actuellement. Utilisé pour qualifier un vêtement ou un objet usagé, il témoigne de la prouesse sémantique accomplie par certains choix lexicaux qui rendent les pratiques sociales des temps de crise un peu plus acceptables. Le Larousse en dit ceci : « Adjectif invariable issu de l’anglais signifiant ancien, d’époque. Se dit d’un vêtement (ou) d’un accessoire des décennies précédentes remis au goût du jour ». Cette définition dominante laisse dans l’ombre deux acceptions secondaires. La première réfère à « une seule vendange ». Elle a évolué vers « le meilleur de » qui désigne aujourd’hui l’édition originale d’un objet. La seconde qualifie des propriétés empruntées aux objets vintage, en premier lieu des couleurs rompues117 et comme affadies par le temps. Loin d’être anodines, ces deux acceptions « travaillent » le sens premier en soulignant d’une part son rapport à l’origine et la recherche du « meilleur » matériau et d’autre part, un principe d’imitation ou de représentation qui témoigne de l’influence du vintage sur les nouveaux objets d’aujourd’hui qui s’efforcent de ressembler aux anciens à défaut de l’être.

76Ce premier tour d’horizon indique que le vintage d’aujourd’hui ne recouvre pas le sémantisme de l’adjectif « rétro » utilisé naguère pour dénoter un simple regard en arrière. Il se démarque aussi du terme « rustique » caractéristique de la société de consommation, qui apporta une connotation robuste et rurale à l’ancien, comme pour lui prêter main forte dans son combat mythique contre le moderne. À la différence de ces qualifications antérieures, le terme « vintage » prévoit un processus de resémantisation et de valorisation spécifiques. Surtout, il n’est pas moderne mais post ou hypermoderne, intervient après la modernité et raconte la société de consommation, ce qui lui offre la distance qui rend possible l’objectivation. Il témoigne ainsi du basculement dans un autre paradigme et, permettant aux objets de la modernité de nous rejoindre, les autorise à s’analyser eux-mêmes. Les objets vintage s’offrent ainsi comme des métadiscours qui s’auto-analysent et commentent leur mode de construction.

  • 118 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, 2012. En introduction, nous prenons acte d’un nouveau de (...)
  • 119 Le terme n’est pourtant pas défini dans les dictionnaires juridiques.

77Mais avant d’observer comment le vintage remet l’objet ancien au goût du jour, il semble utile d’élargir la discussion pour l’inclure dans un ensemble de pratiques culturelles qui abordent le futur en méditant le passé118. Le vintage s’impose alors comme la version individuelle et la plus figurative d’une nouvelle conception du design qui redessine (re-design), requalifie ou remédie. Dénommer un objet ancien « vintage » s’apparente tout d’abord à une requalification. Très simplement, le terme indique un changement de nom mais prend aussi un sens juridique119 pour suggérer un repositionnement par un tiers actant, un recentrage par lequel le juge restitue à un acte ou un fait son statut exact. L’enjeu de la requalification est donc axiologique et véridictoire : il s’agit de retrouver la bonne, la véritable qualification. L’architecture et le design ont précisé ce sens récemment dans la continuité d’un mouvement général de reprise de l’existant. Requalifier un bâtiment, ce n’est pas seulement le faire à neuf, le rénover, mais lui donner un autre statut (transformer une usine en logements, par exemple) et une qualité supplémentaire. Cette positivité rapproche la requalification de la remédiation envisagée comme une façon de porter remède, de réparer et d’améliorer. Mais la remédiation apporte aussi un petit supplément sémantique : il s’agit d’intervenir localement, là où c’est utile. C’est un faire adaptatif et non inventif qui manifeste une moindre amplitude créative et renouvelle a minima le plan d’expression.

  • 120 Thomas More, L’Utopie, 1516, Éditions sociales-Messidor, 1982 (1966).
  • 121 Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » (1939), Das Passagen-Werk (Le Livre des Passage (...)
  • 122 L’espace hétérotopique de Foucault héberge l’imaginaire. C’est par exemple une cabane d’enfant ou u (...)
  • 123 L’espace utopique, étudié par la sémiotique narrative à partir des contes de Propp, est le lieu de (...)
  • 124 Gianni Vattimo, La Fin de la modernité : nihilisme et herméneutique dans la culture postmoderne, Le (...)
  • 125 Voir pour ce point l’introduction de notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

78Situer cette remédiation dans une histoire des formes nous amènerait à convoquer les grandes utopies du siècle et en premier lieu celles qui ont marqué l’architecture. Sans refaire une histoire jalonnée par les noms de More120, Benjamin121, Foucault122 et Greimas123, on rappellerait simplement son étymon grec ou-topos (en aucun lieu ou lieu du bonheur). L’utopie est un programme collectif dont on fait a posteriori une évaluation négative. Sanctionné par le terme d’utopie, le programme considéré rétrospectivement est entaché d’un devoir ne pas pouvoir faire, comme s’il ne pouvait pas réussir. « Programme d’aucun lieu », l’utopie contient donc la part de débordement d’une transcendance qui ne l’empêche pas, paradoxalement, de trouver un plan de manifestation et de prendre la forme d’immeubles, d’ensembles qui matérialisent sa grande idée. La remédiation entend faire le bilan de cette utopie et considérer ses points d’achoppement au travers de cet existant. Elle intervient alors localement et « pense petit » en répercutant dans l’échelle et l’ambition transformative la notion de « catégories faibles » de Vattimo124. Ce changement de dimension se retrouve dans l’action. Pensée a posteriori à partir de la remédiation, l’utopie impose un régime aléthique et épistémique particulier où le devoir être et le croire sont marqués par la certitude alors que la remédiation, marquée au contraire par le doute, apparaît comme un « antidote aux certitudes »125. L’unique certitude de la remédiation, c’est qu’il faudra refaire une autre fois, faire et refaire encore en s’efforçant petitement à l’amélioration… En ce sens, l’aspectualité itérative de la remédiation est déterminée par l’incertitude et le désenchantement qui suffisent à attribuer, au moins par comparaison, une aspectualité singulative à l’utopie, cette grande idée qui se matérialise en un geste unique, sans révision ni repentir. Faisant le bilan des utopies, la remédiation introduit donc une dialectique qui les convoque dans l’arrière-plan. Tout se passe comme si les belles idées restaient tapies dans cette nouvelle énonciation qui s’efforce de raccommoder le plan d’expression avec la nécessité de le conserver sous les yeux. Tel est après tout le paradoxe de la remédiation qui permet de saisir les manifestations des utopies, leur donnant le lieu qui leur manque alors même qu’elle en renie les enjeux.

  • 126 Séminaire dirigé par Claude Lévi-Strauss, L’Identité, PUF, collection Quadrige, 2010 (1983). Nous r (...)
  • 127 M. Serres, ibid., p. 38.
  • 128 Ibid.

79Ces réflexions resteront à l’arrière-plan de notre discussion. En s’inscrivant dans un mouvement plus général de requalification et de remédiation, le vintage se présente comme une requalification, un changement de nom qui s’efforce de retrouver le « vrai » statut de l’objet. C’est aussi une remédiation, une invention modeste qui « pensant petit » entend porter remède. Mais une difficulté surgit qui nous permet de préciser la spécificité du vintage. En effet, si en tant que remédiation, le vintage désavoue les utopies, il s’efforce néanmoins de renouer avec celle de la société de consommation. Les objets du vintage s’inscrivent dans une époque bien précise. Nous y reviendrons prochainement. En ce sens, ils délivrent un récit mythique qui se « reconnecte » se « rebranche » à une origine présumée heureuse. Dans une très belle discussion, Serres et Lévi-Strauss proposent que « tout mythe cherche à résoudre un problème de communication »126, le premier envisageant l’alter native brancher/débrancher et le second, le couple connecter/déconnecter. Ils nous invitent à concevoir la réappropriation du passé par l’objet vintage comme une reconnexion qui, éludant toutes les étapes intermédiaires, établit une filiation directe avec une scène choisie. La description topologique du mythe faite par Serres pourrait être reprise ici, même si elle déplace l’attention des romans et récits de la mythologie grecque (où il est question de puits, de ponts, de chemins…) vers les objets familiers. Il s’agit en effet de donner une lisibilité à ce qui est illisible, de « trouver l’espace unique » au milieu du chaos, d’« ouvrir le chemin, la voie, la piste, le sentier, parmi ce chaos décousu, ce nuage loqueteux »127. Par son plan d’expression, ses couleurs et ses formes, l’objet vintage établit la communication entre le passé et le présent. C’est un pont qui transporte dans le temps, enjambe la diversité chaotique des formes pour rejoindre, au-delà du passé immédiat, un lieu lisse, éloigné et rendu lisible par la distance. Mais là n’est pas encore l’essentiel car, pour Serres, la connexion suppose la mise au jour de ressemblances, de connivences formelles. Il faut, dit-il, « trouver le rapport, le logos de l’analogie, la chaîne des médiétés »128. En somme, la filiation culturelle suppose que des rimes plastiques, des continuités isotopiques soient aperçues qui établiront la traçabilité et autoriseront l’insertion de l’objet ancien dans le présent. Tel est l’enjeu de la sélection culturelle du vintage, seconde phase d’un processus qui débute par une sélection naturelle. Découvrons ces deux étapes qui aboutissent à la rédemption de l’objet vintage.

LA RÉDEMPTION DU VINTAGE

  • 129 La valeur est ici considérée comme « ce qui importe » et coïncide avec la valeur économique.
  • 130 Citons notamment Michaël Thompson, Rubbish Theory : The Creation and Destruction of Value, Oxford u (...)
  • 131 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien (2 volumes), Gallimard, 1990.
  • 132 Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la percept (...)

80Très simplement, l’objet que nous qualifions de vintage subit une double sélection, celle naturelle de l’obsolescence et celle, culturelle, qui vérifie sa compatibilité avec le goût du jour. La première impose, pour commencer, de distinguer le sort de l’objet artistique de celui de l’objet usuel. Si la valeur129 de l’objet artistique augmente généralement avec le temps, celle du comparse décline au contraire. Mais, dans la mesure où la nomenclature artistique met en évidence une différence unique/multiple, il convient d’envisager désormais l’objet usuel comme un multiple et, le mettant au pluriel, de décrire une diminution quantitative progressive. La définition du vintage se pose en effet essentiellement en termes quantitatifs. La fabrication continue de nouveaux objets menaçant les espaces urbains d’étouffe ment130, chaque génération doit évacuer les objets de la précédente pour éviter la super position des couches temporelles. Les objets usuels détériorés par l’usage sont donc progressivement éliminés, la sélection s’effectuant en suivant les règles de l’usure ou du hasard. Ils changent alors de lieu et sont peu à peu éloignés du corps, comme si la distance spatiale offrait un plan d’expression à la distance temporelle. Plus exacte ment, les objets quittent le lieu où ils étaient en usage, un lieu conforme à la définition de de Certeau131, défini par la stabilité introduite dans ce processus et l’ordre de coexistence instauré entre eux. Ils quittent le salon pour le grenier puis, avec le justement nommé vide-grenier, la maison. À chaque étape, un cadre social leur est attribué, dans lequel leur valeur se trouve renégociée, stabilisée et exprimée à l’inverse du temps : plus le temps passe, plus la valeur des vieux objets diminue. Instance de contrôle de cette valeur, le temps commande donc le processus de décadence en impulsant un certain rythme déterminé par le nombre et l’espacement des lieux132 jusqu’à la relégation et la disparition finale qui n’est après tout qu’une évacuation du champ de présence, non de la surface de la terre.

  • 133 L’opposition est argumentée dans le quatrième chapitre de mon ouvrage Sémiotique du design, ibid.

81Cette nuance est essentielle car elle autorise la renégociation du statut sémiotique des objets relégués. En effet, les catégories en usage pour désigner les bords de la déchéance des objets ont été revisitées au cours des dernières décennies en faisant apparaître, à côté du déchet qui peut encore être sauvé, la catégorie du déchet ultime qui ne peut plus l’être et finit à la poubelle. Or la négociation de la valeur s’effectue désormais prioritairement sur ces extensions statutaires, sur ces marges où les objets s’apprêtent à quitter le champ de présence, à perdre leur droit à l’existence sémiotique. L’utilisation des bords de la déchéance met en lumière deux modes de peuplement du champ de présence, qui opèrent par la production continue d’objets neufs ou la conservation les empêchant d’en sortir et, faisant le constat de la saturation du champ, induit un ralentissement du rythme de la production. En produisant du neuf ou en conservant l’existant, on esquisse deux grandes acceptions du design qui misent l’une sur le futur et l’autre sur le passé. La conception courante basée sur un faire inventif133 manifeste la plus grande amplitude créative et suppose un renouvellement massif des formes tandis que la seconde mise sur une créativité minimale, un faire adaptatif et s’efforce de briser la « course à la nouveauté ».

  • 134 Lucius Burkhardt, « Mais comment les rebuts entrent-ils au musée ? », dans Le Design au-delà du vis (...)
  • 135 « Les médecins-designers utilisent l’usure, la faiblesse, les altérations comme matière à la créati (...)
  • 136 Voir par exemple son Delft Blue B-set, 2001.
  • 137 Voir son site : http://www.roxaneandres.com/ ainsi que sa conférence « Arts du soin et territoires (...)

82Sur les bords du champ de présence se jouent des phénomènes de requalification, qui transforment ces limites en seuils dépassables. En premier lieu, il faut mentionner une préservation patrimoniale. L’évacuation des objets surnuméraires n’exclut pas la conservation de quelques exemplaires dans des musées d’ethno graphie où ils sont promus au statut d’objet d’exposition134. Mais l’actualité décline d’autres requalifications. L’appareil électro-ménager réparé reprend du service ; la bouteille en plastique recyclée entre dans la fabrication du tissu polaire ; l’objet destiné au rebut peut être requalifié par les soins d’un éco-designer et se trouve même promu à une nouvelle dignité135. Non seulement, le cycle de l’usage peut être prolongé mais il remet en jeu le statut de l’objet. Donnant à la remédiation son sens le plus littéral, celui de « porter remède », certains designers endossent aujourd’hui le statut du médecins-designers. Tel est le cas du groupe 5.5 designers pour son projet Reanim ou d’Hella Jongerius qui, pour différents projets, greffe des morceaux de vases d’époques différentes les uns sur les autres136. Roxane Andrès137 investit plus pleinement encore cet art du soin dans sa Fabrique des cœurs.

83Ces multiples formes de « sauvetages » tendent à confirmer que le destin des objets usuels n’est pas aussi linéaire qu’on le croit. Ils accompagnent un grand retournement de situation, vérifiable à l’échelle de la culture, qui assure la rédemption de certains objets anciens.

  • 138 Claude Zilberberg, Des formes de vie aux valeurs, PUF, 2011, p. 21.

84Les objets vintage comptent parmi ces rescapés de la sélection naturelle qui bénéficient d’un changement statutaire. Fabriqués en quantités, leur nombre a progressivement diminué jusqu’à atteindre une extrémité qui confine à l’exténuation. Cependant, une modération138 est intervenue qui autorise la préservation du dernier exemplaire. Censée combler un manque et symboliser l’univers de formes disparu, la pièce restante rassemble alors toute la valeur accumulée et perdue.

  • 139 Je reprends ici les critères de la sémiotique tensive et esquisse leur croisement dans le schéma te (...)

85Ce changement de statut de l’objet met donc en lumière le critère du nombre dans l’évaluation de la valeur. En réduisant le nombre des objets, le temps augmente leur valeur qui finit par se rédimer du seul fait de la rareté. L’objet neuf et multiple est devenu unique avec le temps, donc précieux. Si le critère du nombre détermine la valeur des objets en opposant l’objet d’art unique à l’objet de grande consommation qui est un multiple, on s’aperçoit que le passage du temps peut néanmoins augmenter la valeur du second. Les critères quantitatifs (leur nombre) et qualitatifs (leur valeur), les critères d’extension temporelle et d’intensité139 qui étaient corrélés de façon inverse, progressent désormais solidairement en retournant même la courbe des valeurs. Par la soustraction continue « moins un » pour ainsi dire, non seulement on préserve la lignée de l’extinction totale, mais on démultiplie aussi la valeur du dernier exemplaire pour lui offrir, au-delà d’une simple réhabilitation, l’éclat d’une rédemption.

  • 140 François Dagognet, Éloge de l’objet, Pour une philosophie de la marchandise, Vrin, 1989.

86La soustraction continue n’est pas sans conséquence sur la valeur de chaque exemplaire. Initialement unifiée à toute la gamme (chaque exemplaire vaut exactement l’autre), ce qui est le principe même de la production de l’objet et de la fabrication de la marchandise selon Dagognet140, la valeur subit des diminutions qui fracturent la totalité initiale. À suivre ainsi le cours du temps, on dévoile en outre des effets de seuils dans la dégradation, marques d’un changement de rythme et de tempo. La valeur des objets peut se déprécier brutalement ou lentement comme si le temps s’efforçait de la retenir ou, au contraire, la « laissait filer ». Les effets de rétention (retenir la valeur) ou de protension (la laisser se dégrader) tendent alors à isoler des exemplaires ou à constituer des séries d’objets autour d’une valeur unifiée. La valeur s’égrène ainsi dans le temps jusqu’à réifier et magnifier l’ultime exemplaire. Mais il semble judicieux de préciser ici les acceptions de la valeur. Lui donnons-nous seulement le sens saussurien de « ce qui importe » ? La dislocation de la gamme autorisant les comparaisons entre les objets d’années ou de décennies différentes, il semble que nous lui accordions désormais le sens de valeurs différentielles (le temps construit des différences) qui s’ajoutent aux valeurs esthétiques. La discussion se poursuivra plus loin.

LA RECRÉATION DE LA VALEUR

87Nous avons assigné au vintage un enjeu culturel sans décrire encore la recréation de sa valeur par la culture. Après avoir introduit le temps comme instance de tri et réduit les objets à un petit nombre d’élus, il faut maintenant convoquer l’usager pour assumer à la fois la sommation, la rédemption axiologique et la sémantisation des objets à partir du stock disponible.

  • 141 Nous nuancerons prochainement cette remarque en rapprochant le terme vintage de « première vendange (...)
  • 142 Mais un détail nous arrête, c’est que la période du vintage coïncide avec celle de l’art contempora (...)

88En effet, tous les rescapés de la sélection naturelle ne seront pas promus à la dignité d’objets vintage. Cette dénomination semble subordonnée à une triple condition. Tout d’abord, si l’on s’en tient à la première acception du terme, celui-ci doit être un objet de modeste condition dont le designer n’est pas identifié. Un buffet populaire des années 60 sera reconnu comme vintage et non son équivalent signé Charlotte Perriand, par exemple141. L’objet vintage est toujours une sorte d’inconnu illustre. La seconde condition l’inscrit dans une certaine frange historique : l’objet vintage n’excède jamais quelques décennies, ce qui le réfère au maximum au lendemain de la seconde guerre mondiale. Il n’est donc ni trop éloigné des objets du jour ni trop proche, une distance spatiale et temporelle qui autorise son objectivation, lui permet de mobiliser l’attention et de signifier142. Une troisième condition concerne le débrayage énonciatif qui sépare l’alors-ailleurs de mon ici-maintenant. Mon vieux meuble en formica hérité de mes grands-parents ne peut être considéré comme un objet vintage à moins d’être cédé à quelqu’un d’autre. Le vintage suppose une rupture dans le cycle de l’usage, un changement de main qui assure sa mise à distance à la fois spatiale et temporelle. Cette rupture autorise l’objectivation et la subjectivation, c’est-à-dire la réappropriation par un sujet qui pourra ainsi y investir des valeurs.

  • 143 Georg Simmel, « La mode », La Tragédie de la culture et autres essais, traduction française de Sabi (...)
  • 144 Roland Barthes, Système de la mode, Seuil, 1983.

89Mais nous avons seulement inventorié les premières conditions de l’admissibilité de notre objet ancien. Il faut encore rendre compte d’une double tension. D’un côté, c’est le mouvement créatif lui-même qui porte pour ainsi dire l’objet ancien en avant et lui permet, moyennant un certain écart temporel, de rejoindre l’objet à la mode. Mutatis mutandis, ce mouvement pourrait s’apparenter à celui de la mode dont plusieurs auteurs ont souligné le caractère cyclique. Simmel143 entre voit par exemple un effet de « va-et-vient » et Barthes un « ressouvenir en avant »144. Derrière le cycle de la mode qui assure leur symbolisation, il faut observer la périodisation des formes de vie. Tandis que le mouvement créatif porte l’objet en avant, le sujet le recueille et procède à une expertise des ressemblances. Le repérage de continuités isotopiques entre l’objet du passé et ceux d’aujourd’hui assure alors son élection à la dignité de vintage.

  • 145 Nous référons aux propositions de Françoise Bastide et Paolo Fabbri, « Les procédures de découverte (...)
  • 146 Pour une description du processus de la créativité, nous renvoyons au troisième chapitre notre ouvr (...)
  • 147 Ibid.

90Pour l’objet vintage, la reconnaissance constitue le moment fondateur de la valeur, celui de la découverte145 au cours duquel une ressemblance, une continuité iso topique est reconnue et, avec elle, la congruence avec la forme de vie des objets « à la mode ». Mais une difficulté surgit car si nous voyons bien comment les formes de vie se renouvellent de façon cyclique, un principe de déclinaison et de négation systématique des valeurs déterminant leur retour périodique146, les conditions précises de la rencontre restent mystérieuses. Sur quels critères admettons-nous tel objet plutôt que tel autre ? La question est loin d’être anodine car, comme nous l’a rappelé Serres147, il importe de « trouver le rapport » qui scellera la rencontre mythique et établira la communication avec le monde ancien.

91Commençons par décrire les modalités de l’expertise qui aboutit à la réhabilitation de l’objet ancien. Si elle évalue, au travers des ressemblances, sa conformité au goût du jour et son admissibilité, elle examine aussi l’admissibilité de l’objet d’aujourd’hui dont la nouveauté devient alors commensurable et comparable. Cette confrontation de l’ancien et du nouveau, du connu et de l’inconnu, semble être une condition essentielle de la réception sociale des formes de vie et de leur acceptation. On pourrait même se demander si les objets d’hier ne permettent pas d’apprécier, et tout simplement de voir ceux d’aujourd’hui parce qu’ils les réveillent du sommeil profond de l’habitude. En s’offrant comme des objets de comparaison, ils assurent leur réveil à la perception, pour ainsi dire.

  • 148 Algirdas Julien Greimas, Du sens II, Essais sémiotiques, Le Seuil, 1983, p. 124.

92L’expertise des ressemblances se laisse alors décrire comme une négociation de la valeur de l’objet et, suivant l’expression de Greimas, comme « une intégration de l’inconnu dans le connu »148, ce qui confirme les propositions d’Hatchuel que nous avons déjà mentionnées. Constatant certaines coïncidences entre la conception de la valeur des sémioticiens et des designers, on avancerait que la remise au goût du jour des objets d’hier dissimule une dialectique qui, confrontant les propriétés plastiques et les formes de vie, permet d’évaluer l’admissibilité de la nouveauté. L’inconnu de l’objet d’hier est mesuré à l’aune du connu d’aujourd’hui à moins que ce ne soit l’inverse. Lequel des deux s’offre après tout comme la grille de lecture de l’autre ou son métadiscours ? Cette possibilité de comparaison tend à dégager le vintage de ses attaches passéistes en montrant que l’objet d’hier, loin d’inspirer seulement la nostalgie, détient un certain pouvoir d’anticipation sur le futur qu’il permet d’aborder ou de préparer.

  • 149 Denis Bertrand, « La provocation figurative de la métamorphose », Le Sens de la métamorphose (M. Co (...)
  • 150 D. Bertrand, « L’expression rhétorique des matières », op. cit., pp. 67-68.
  • 151 J.P. Changeux, Raison et plaisir, Ibid.

93Cette dialectique des valeurs étranges et familières met en tout cas en lumière un jeu d’instanciation mutuelle149. Les propriétés des objets se laissent décrire comme des instances plurielles qui, mises en présence, entrent en compétition pour « contrôler la scène du sens »150. En l’occurrence, cette rivalité est une sollicitation existentielle qui subordonne la perception des propriétés des objets du passé et du pré sent à la co-présence. Les formes se révèlent les unes les autres ; la proximité lève des propriétés et actualise des potentialités. Telle coloration singulière, tel arrondi de l’objet ancien n’apparaissent que dans la confrontation avec celui d’aujourd’hui. Derrière ce jeu d’instanciations et de présentifications réciproques se cache un effort du sens qui, par la mise au jour de ressemblances superficielles, cible des différences pro fondes. Tel est le principe des rimes plastiques qui, en rapportant des ressemblances systématiques à des différences, saisissent une altérité sémantique radicale. Si cette confrontation des valeurs évoque le plaisir de la comparaison151, elle suggère aussi une possibilité de réorientation de la signification et des itinéraires de transformation liés au voisinage. En fonction de l’objet donné pour comparant et des résonances qu’il génère, la signification trouve un autre horizon : l’objet devient un autre.

L’ALTÉRITÉ DU VINTAGE

94La description de cette instanciation et présentification réciproque nous a permis d’entrer dans l’intimité d’une expertise qui évalue la compatibilité de l’objet ancien avec le goût du jour. Cette comparaison dévoile des ressemblances qui donnent à la signification une certaine direction et l’ouvrent vers d’autres possibles. Mais ces continuités ne sauraient éluder une différence radicale. Comparable et non équivalent à l’objet d’aujourd’hui, l’objet vintage se démarque par certaines propriétés plastiques et avant tout, un contraste matériel qui restitue l’évolution technologique. Si les formes de vie tendent à se reproduire de façon périodique, cette différence matérielle préserve des contrastes minimaux (les matières plastiques évoluent, les procédés changent…) si bien que les objets et les formes dialoguent sans jamais coïncider exactement. C’est donc la compatibilité des formes de vie qu’il faudrait examiner, non celle des propriétés dissociées. Mais coïncident-elles jamais ? Un paradoxe retient en effet l’attention. Si la période du vintage correspond à celle du plastique, donc des formes rondes et vivement colorées, le plan d’expression de ces objets a été défraîchi, usé et vieilli et l’effet de sens produit dément la forme de vie initiale : le temps semble avoir émoussé la belle vitalité des années 60. Si ces couleurs sont ternies et les contenus, contredits, à quoi tient donc l’effet de sens euphorique que nous attachons au vintage ? On l’associera plutôt à un temps générationnel, celui de notre enfance, celle de nos parents ou grands-parents. C’est comme si ces objets offraient un plan d’inscription à notre enfance et nous en refaisaient le récit. Mais si la signification de l’objet vintage est essentiellement liée au temps et à ses affects, comment celui-ci se raconte-t-il ?

  • 152 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », op. cit.
  • 153 Grant Mac Cracken, Culture and Consumption, « Introduction », Bloomington, Indiana university press (...)
  • 154 Jacques Fontanille, « La patine et la connivence », Protée vol. 29 n° 1 (E. Landowski et G. Marrone (...)
  • 155 Jean Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 117.

95En toute première approximation, sa relation au temps est donnée par son matériau dont une expertise superficielle assure la datation approximative (en plaçant l’âge du bakélite avant celui du plastique, par exemple). Mais ce récit de l’être ne saurait éluder un récit du faire. L’objet vintage raconte sa vie au travers de marques temporelles, en premier lieu la patine dont Benjamin152 et Mac Cracken153 ont souligné la fonction dans la socialisation de l’objet. Si les objets domestiques sont des interfaces dans notre rapport au monde, la patine conserve la mémoire de ce contact. Il semble cependant utile d’en distinguer deux sortes, la couche de salissure que le temps dépose sur les objets et celle que les usagers laissent aux objets sous forme de creux. La seconde construit un univers démocratique parce que le sujet laisse son empreinte dans les marques d’un actant collectif154. La patine s’impose donc comme une marque de distinction de l’objet vintage. Elle est ce signe de noblesse qui lui confère ce que Baudrillard appelle « la sagesse du vieillard »155. Il faut y associer toutes les marques, accrocs et réparations qui racontent la vie que l’objet a menée depuis sa mise en service en s’offrant à la fois comment les épreuves d’un parcours narratif et comme les segmentations d’un parcours aspectuel. L’objet fait le récit de sa vie au travers de marques temporelles qui construisent son identité et, lorsque je le prends en mains, il me fait la confidence de cette histoire. Lorsque je l’adopte, le temps de ma propre vie inscrit ses marques sur son enveloppe et poursuit l’histoire.

  • 156 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981 et « Le pouvoir et ses représentations », Poli (...)

96Si ces marques temporelles nous rappellent que l’énonciation des objets ne s’arrête pas sa production, elles témoignent surtout de l’impersonnalité de cette énonciation. Ce point permet de comprendre une double incidence du temps. En effet, si cette marque impersonnelle est donnée par la couche de patine, elle résulte aussi de l’accumulation des marques subjectives. Elle ne renvoie non pas à une absence d’instance énonçante, comme c’est le cas dans la photographie scientifique par exemple, ni à une énonciation historique, comme dans l’iconographie du Roi Soleil156. L’impersonnalité est liée ici à un excès : l’accumulation des marques d’usage a lissé toute singularité. En somme, l’objet ne réfère plus à personne mais, au gré des usages et des accidents de la vie, il s’est constitué une identité singulière valant comme une personnalité, une densité historique qui le rend unique. C’est ce qui lui permet de raconter une enfance, en transformant une enfance de personne en enfance d’objet. Cette identité corporelle est spécifique aux objets vintage. Elle doit être distinguée d’une identité plus attendue, l’identité auctoriale qui renvoie à une signature.

  • L’objet du design a une identité auctoriale. Celle-ci est par principe déniée à l’objet vintage mais apparaît néanmoins dans l’acception secondaire du dictionnaire (« une seule vendange » qui a évolué vers « le meilleur de »). Elle réfère alors à la première version de l’objet. L’édition originale de la chaise de Pierre Guariche est considérée par exemple comme plus authentique (plus « Guariche ») que les éditions récentes.

  • L’objet vintage a une identité corporelle qui n’est pas liée à un nom d’auteur mais au façonnement par le temps. Au travers de l’usage, l’instanciation progressive de la matière l’individualise peu à peu. Il devient ainsi un corps auto nome doté d’une identité propre.

97Avec cette double personnalisation de l’objet ancien, nous dévoilons deux versants de l’énonciation, assimilée tantôt à la production tantôt à l’usage, où l’objet reçoit un corps ou prend corps, où sa relation au temps est liée à une origine ou un vécu, où il assume une identité native ou progressivement construite par l’usage, où il reçoit la personnalité d’un autre ou se construit la sienne, au travers des épreuves de la vie.

LE KITSCH, À CÔTÉ DU PASSÉ

  • 157 L’encyclopedia universalis décline quatre périodes du kitsch (1860, 1900 et le Modern style, 1935, (...)

98Avant de clore ce parcours d’observation des objets anciens, prêtons attention au monde du kitsch. Par certains aspects, les objets qui le composent s’apparentent au vintage : ils sont d’humble condition, se mettent en spectacle en accentuant leurs traits et s’efforcent de faire durer le passé. Une référence historique révèlerait en outre qu’ils problématisent le passage d’un monde à l’autre157, celui de la nature à l’industrie, de l’artisanat à la fabrication de masse en scénarisant le dialogue de ces valeurs. Ils s’apparentent donc tous deux à des discours mythiques de réconciliation des contraires permettant de gérer un changement de paradigme sociétal. Mais une différence essentielle les sépare : le vintage réunit des objets du passé mis au goût du jour tandis que le kitsch concerne des objets d’aujourd’hui qui « regardent » seulement le passé. Mais comment le considèrent-ils ? Loin d’être déplacée, cette étude doit nous permettre d’observer un rapport particulier à la créativité, à la véridiction et à la sentimentalité qui permettra de préciser notre approche passionnelle du temps.

  • 158 Jacques Sternberg, Les Chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Édition Planète, 1971.
  • 159 Abraham Moles, Le Kitsch. L’art du bonheur, Paris, Maison Mame, 1971.
  • 160 Gillo Dorfles, Le Kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, Paris, PUF, 1978 (1968).
  • 161 Herman Broch, Quelques remarques à propos du kitsch, traduction par Albert Kohn, Éditions Allia, 20 (...)

99Pour commencer, il est utile de reprendre une définition usuelle du kitsch. Apparu dans la région de Munich autour de 1860-1870, le mot semble dériver des verbes kitschen qui signifie « bâcler et en particulier faire de nouveaux meubles avec des vieux » et verkitschen, refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé. Deux acceptions s’entremêlent donc qui, assimilant plus ou moins le kitsch au vintage, introduisent un changement de lieu ou de temps voire une substitution : le kitsch se donne pour ce qu’il n’est pas. Cette fausseté n’est sans doute pas sans conséquence pour son approche qui s’effectue sur un fond plus ou moins passionnel. Quelques admirateurs tels Sternberg158 qui loue sa créativité, et Moles159 qui le considère comme l’art du bonheur, s’opposent à de nombreux détracteurs comme Dorfles qui le tient pour « un catalogue du mauvais goût »160 et Broch qui y voit « le mal dans le système des valeurs de l’art »161. Mais il ne suffit pas d’assimiler les objets du kitsch à de la camelote, il faut encore préciser une contradiction qui associe ces marques de péjoration à une positivité. Comment le kitsch peut-il référer à la camelote tout en représentant l’art du bonheur ?

  • 162 Christophe Genin place le kitsch sous le signe de la réversibilité, ibid.
  • 163 A. Moles, Ibid., p. 54.
  • 164 A. Moles, Le Kitsch : l’art du bonheur, ibid., p. 71.

100Tout d’abord, si le kitsch réfère au monde de l’artisanat, de la nature et de la ruralité, il procède à une transposition162. Un matériau source, modeste et souple (le plastique par exemple) est déguisé en matériau cible (le bois ou l’osier par exemple) et construit la fiction d’un univers d’antan. On retrouve ici le rapport à l’origine et à l’authenticité déjà mentionné mais qui s’impose ici comme un véritable devoir de fiction : « Il n’y a pas, explique Moles, de raison de respecter le matériau d’origine si on peut le changer »163. Le déplacement concerne aussi les formats : le kitsch tend à inverser les proportions, à miniaturiser la tour Eiffel et à sur dimensioner la coccinelle. Il n’y a donc aucun souci de ressemblance mais au contraire un souci de s’écarter de l’imitation. L’exagération est telle qu’elle ne laisse aucune prise à l’illusion et déjoue dès l’abord le jugement véridictoire : « c’est par la médiocrité que les produits kitsch parviennent à l’authentiquement faux », estime encore Moles164. Tout se passe comme si le kitsch s’efforçait de donner des preuves « matérielles » et formelles de sa bonne foi.

  • 165 Pour la description de ce jeu illusionniste, nous renvoyons à nos articles « Une double loi d’eupho (...)
  • 166 Nous nous référons ici aux deux versants du carré de la véridiction où Brandt adapte l’être et le p (...)
  • 167 A. Moles, ibid., p. 54.

101Mais les écarts pris vis-à-vis de l’imitation ne font pas du kitsch une parodie, ce qui supposerait une prise de distance critique. Ce n’est pas non plus un mensonge, à moins de l’assimiler au « mensonge vrai » du trompe-l’œil avec lequel il conserve aussi certaines distances car celui-ci retarde le dévoilement de l’illusion165 alors que le kitsch la déjoue d’entrée de jeu. Déconcertant de sincérité, le kitsch ne simule pas plus qu’il ne dissimule166 mais convoque seulement l’observateur à un spectacle. Un peu d’attention suffit en effet à dévoiler un système formel et à circonscrire son registre à quelques propriétés superficielles récurrentes : des couleurs que Moles décrit comme « sentimentales » (le rose et le violet à volonté et le rouge limité à de petites surfaces), des formes alambiquées avec une prédilection pour les courbes, les dispositifs imbriqués et les surfaces saturées. Le kitsch affectionne les formes rondes, les couleurs chaudes et les textures douces et accentue toutes ces propriétés pour aboutir à quelques morphologies typiques qui composent un univers rose, brillant et pelucheux… Même si chacune de ces propriétés est accentuée et si leur voisinage tend à l’accentuation mutuelle, il ne s’agit pas seulement d’exagérer mais d’orienter la signification dans le sens de la positivité. Ce monde de sentimentalité est résolument polysensoriel. Il assemble formes et textures pour « assaillir le plus possible de canaux sensoriels simultanément et de façon juxtaposée » comme l’indique Moles167. C’est en somme une célébration du sensible.

102Nous avons souligné un goût pour le spectacle et mentionné quelques procédés : le kitsch transpose matériaux et formats. En scénarisant ces subterfuges, il expose la virtuosité de l’artisan et déplace l’intérêt de l’objet vers la performance dont il est le résultat. L’événement du kitsch ne se trouve donc pas dans l’objet réalisé mais dans le modus operandi, le faire exemplifié. Certains objets typiques montrent cette transposition de façon exemplaire, ce sont les tours Eiffel, les Cathédrales de Paris miniatures faites en allumettes ou les porte-avions Jeanne d’Arc du modélisme naval. L’étude de ces objets typiques nous permettra de faire le lien entre le temps et l’intelligibilité.

  • 168 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 2009 (1962), p. 36.
  • 169 Celui-ci postule que l’œuvre d’art exhibe une certaine compétence et une redondance, c’est-à-dire u (...)

103Lévi Strauss tient le modèle réduit pour le « chef d’œuvre du compagnon ». Selon l’anthropologue, il permettrait de compenser « la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de dimensions intelligibles »168. Autrement dit, en affichant qu’il est fait à la main, le modèle réduit indique que d’autres modes d’assemblage et d’autres scénarios performatifs étaient possibles. Il assure ainsi la maîtrise conceptuelle de l’objet en révélant une dimension performative. Avec cette possibilité de basculement vers le faire, la description de Lévi-Strauss croise une proposition de Bateson qui, à propos d’une peinture balinaise, montre que la maîtrise du détail (la partie) peut donner accès à la structure (le tout), ce qui permet d’évaluer la virtuosité de l’artiste169. Dans ce cas, au lieu que la dimension performative soit révélée par le changement de format, comme c’est le cas pour le modèle réduit, elle est exemplifiée par les différents modes de remplissage des surfaces. C’est pourtant la représentation qui demeure au centre de l’attention pour autant qu’elle permet de déployer tous les possibles d’un système et, à partir de cette cartographie, d’évaluer la virtuosité.

  • 170 Paul Klee oppose le système additif et soustractif dans Théorie de l’art moderne, trad. Française P (...)

104Mutatis mutandis, cette description peut être rapportée à notre Tour Eiffel en allumettes sous réserve que l’observateur maîtrise toutes les données du système. Son mode d’assemblage est, il est vrai, extrêmement simple puisqu’il emprunte le principe le plus banal de la sculpture, l’addition d’une unité minimale170. L’unité en question étant l’allumette, un objet particulièrement répandu dans la vie sociale, on peut également envisager un effet de familiarité. Si l’étalon est donc bien connu, l’objet pris pour modèle ne l’est pas moins — ce n’est pas une cathédrale mais telle cathédrale et, par préférence, pour son caractère exemplaire, la cathédrale de Paris. Ainsi peut-on, par la comparaison de deux objets familiers, la grande cathédrale et la petite, évaluer la performance accomplie. Ces conditions étant réunies, la miniaturisation permet de déplacer l’attention de la représentation vers le faire, considéré comme outil d’évaluation de la représentation. Elle reformule en outre les termes du jugement esthétique car il n’est plus question d’évaluer la beauté de l’objet obtenu ou l’intérêt global du projet mais la capacité, le savoir-faire du producteur.

105À propos de la collection, nous avons souligné l’importance du discours sur l’objet, qui accompagne sa réception sociale. Ce discours d’accompagnement est tout aussi déterminant pour ces objets typiques du kitsch. Pour être évalués en tant que performance, ceux-ci réclament un référencement exact (telle cathédrale, si possible décrite avec ses dimensions) et un argument quantitatif : la mention du nombre de milliers d’heures requis pour la réalisation de la miniature. Cette mention de la durée peut intriguer parce qu’elle suggère un déplacement du jugement qualitatif vers le quantitatif. Mais un tel raccourci resterait réducteur car, au travers de la quantité de temps, il est question d’accéder à la capacité du sujet : le temps est le paramètre de la performance.

  • 171 Edward T. Hall, La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, traduction française, Le Seuil, 200 (...)
  • 172 Pour une typologie des matériaux et des gestes, on se reportera à André Leroi-Gourhan, Le Geste et (...)
  • 173 Walter Benjamin, Sur le haschich et autres écrits sur la drogue (1927-1934), traduction française d (...)

106De tels objets sont donc des spectacles d’une performance qui, au travers de la scénarisation explicite du modus operandi et de modèles parfaitement identifiables, permettent de partager le plus largement toutes les données nécessaires à une évaluation. Ces objets typiques transforment aussi ce spectacle du faire en un spectacle du temps présenté sous une modalité très particulière. Car prendre ainsi le temps « à soi » revient à le redimensionner. Au demeurant, le producteur lui donne alors la mesure du corps mais en lui réservant la plus petite amplitude, celle des doigts, et une unité minuscule, celle de l’allumette. Cette miniaturisation de l’espace trouve néanmoins sa contrepartie dans l’« allongement » du temps. Au travers des figures de la patience et de la minutie, il s’agit au contraire de rechercher le ralenti. Certes, la sensation du temps reste très labile. Comme l’a souligné Hall171, celui-ci « s’éprouve » différemment selon notre âge et le type d’activité à laquelle on s’adonne. Cependant la « sculpture en allumettes » s’offre comme une façon d’agir sur lui par le redimensionnement de l’espace, puis de le façonner longuement. Devançant le chapitre suivant, on évoquerait ici un apprivoisement ou une domestication supposant en retour une domestication du corps. Mais il importerait sur tout de retenir que cette lente habituation use de gestes élémentaires et d’un matériau aussi accommodant que le bois tendre des allumettes, un matériau qui se « laisse faire »172. Elle n’évoque donc en rien le « dressage » que Benjamin173 associe aux gestes de l’ouvrier, lequel suppose un rapport de forces et un engagement corporel marqué. La fabrication de la Tour Eiffel est un processus doux et lent, un façonnement, une sculpture dont le temps, plus que les allumettes, est le matériau.

  • 174 La Pensée sauvage, ibid.

107Mais notre description restant unilatérale, il importe de rapporter ce temps redimensionné à une intersubjectivité. Le temps de la fabrication rencontre alors celui de la contemplation et rappelle la perception de la sculpture. Mais une interférence statutaire brise le cours de cette exploration car, pour l’observateur, la miniaturisation apparait comme une rencontre du familier et de l’étrange. La miniaturisation rend l’objet intelligible tout en le rendant étrange… Soyons plus précise. L’innovation se laisse toujours décrire comme une confrontation du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange, toute la question étant de savoir si l’inconnu doit être ou non reconnu, ce qui permet de distinguer le design de l’art. Cette affirmation tranchée sera examinée plus loin mais trouve ici son utilité car elle permet de comprendre que ces objets ne recherchent pas l’inconnu mais, par la dé-familarisation, un léger déplacement vers l’inconnu. Ils s’efforcent seulement de mieux comprendre ce qu’on connait déjà. Tel est le gain d’intelligibilité que nous a promis Lévi-Strauss174.

  • 175 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, ibid.

108Mais un autre point retient notre attention. Ces objets composent en effet un bestiaire de pandas, de biches et de chatons aux yeux immenses qui, par leur attachement à la nature, évoque le critère kantien de la beauté mais surtout le design viscéral qui, selon Norman175, nous fait aimer spontanément les formes symétriques, rondes et naturelles. Cet auteur décrit une co-évolution du design où les plantes évoluent pour attirer les animaux, lesquels font de même pour séduire plantes et fruits. Il serait sans doute utile de préciser cette thèse de l’attirance pour la faire coïncider avec le mouvement sémiotique de la valeur. On vérifierait alors que le processus de la co-évolution du design de Norman valide en fait le mouvement narratif greimassien en mettant bout à bout les valeurs que chaque protagoniste du cycle de la nature investit dans l’autre.

  • 176 La préférence humaine pour les formes symétriques dérive, selon lui de ce principe biologique « Hum (...)
  • 177 Ibid., p. 66.
  • 178 « Bright, highly saturated primary colors ».

109Norman inscrit l’être humain dans ce cycle de l’attirance et indique: « The human love of sweet tastes and smells and of bright, highly saturated colors probably derives from this co-evolution of mutual dependance between people and plants »176. Sans exclure la participation de la culture à la formation du goût, il affirme: « when we perceive something as “pretty”, that judgement comes directly from the visceral level »177. Il assigne à son design viscéral quelques domaines privilégiés, la publicité, l’artisanat et surtout les articles pour enfants (jouets, vêtements et meubles) qui exemplifient ses principes : des couleurs primaires éclatantes et très saturées178. Il se demande alors « Is this great art? » et concède: « No, but it is enjoyable ».

  • 179 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid., p. 142.
  • 180 R. Barthes, Ibid.

110Nous retrouvons bien sûr toutes ces propriétés dans le kitsch qui n’est après tout qu’un monde de jouets mis à la portée des adultes. Cet attachement presque atavique aux formes naturelles conforte son effet de sens positif en lui apportant une connotation douce et rassurante. Par certains aspects, une telle édulcoration des formes peut évoquer le caritatisme, un procédé décrit par Barthes179, qui consiste à désigner les choses par un diminutif ou à substituer aux prénoms de l’état civil des surnoms improbables. Ce baptême est une façon « d’individualiser l’objet par une projection affective », de privatiser un petit monde en le vouant à l’affection. Le kitsch fait de même et, peuplant le monde de tendres biches et de champignons à chapeaux à pois, opère cette « surclôture d’avec le-tout-le-monde ». Il construit une principauté douce, parfaite, pétrifiée et protégée du changement où l’objet, donné « comme incomparable », devient « une expansion (nacissique) du Moi »180.

  • 181 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du sty (...)
  • 182 Nous nous référons à l’assimilation faite par Tzvetan Todorov, Éloge de l’individu. Essai sur la pe (...)
  • 183 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), Gallimard, 1992.
  • 184 Ibid., p. 51.

111Mais poussons un peu l’investigation pour souligner l’étroitesse du registre du kitsch. Centré, symétrique et multipliant cadres et cernes, ce mode d’assemblage des formes pousse à son paroxysme l’immobilité classique décrite par Wölfflin181 et oblitère toute transformation. Si les catégories de l’historien de l’art, reprises une à une, révèleraient ici leur pertinence et confirmeraient un figement dans la senti mentalité, la convocation de sa cinquième implication, celle qui associe au classique la « clarté absolue », serait sans doute la plus précieuse. Elle montrerait que le kitsch n’aime que la pleine lumière et proscrit les ombres. Ceci nous permet d’avancer que, privés d’individualité, les personnages des objets kitsch ne sont que des figurines d’une imagerie182. Il faudrait sans doute creuser la question en observant des portraits de Pierre et Gilles par exemple, qui, parés de tous les ornements du kitsch, perdent leur individualité. On relirait alors l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci de Valéry pour mieux comprendre comment l’ornementation, en tant que « bégaiement de la logique », fait valoir les résonances mutuelles des formes pour en faire une mathématique et oblitère leur contenu thématique183. Mais Valéry est plus précis : « les variations de l’ornement peuvent être des objets caractérisés et connus mais leur signification et leur usage ordinaire sont alors négligés pour que n’en subsistent que l’ordre et les réactions mutuelles », explique-t-il184. Ceci laisse penser que l’ornementation tend à désincarner les figures en les privant du droit à l’existence. Ce sont seulement des figurines qui ne dédoublent plus la présence d’individus et encore moins de personnes. Mais une objection pourrait nous être faite car, si le kitsch proscrit les ombres, il ne dédaigne pas certaines figures temporelles comme le coucher de soleil et l’arc-en-ciel aux couleurs chatoyantes. Celles-ci restent alors des figures incrustées dans l’image qui ne suggèrent aucun mouvement. Le kitsch ne nous situe pas dans le temps, dans une transformation, mais construit un temps immobilisé en un lieu clos sur lui-même, qui réfère certes au passé dans la mesure où il décline invariablement les mêmes formes mais se situe plutôt à côté du passé.

  • 185 Nous nous référons ici aux catégories de la modalisation cognitive de l’espace qui opposent l’expos (...)
  • 186 Pour ce principe de certitude, nous reportons à Herman Parret, Le Sublime du quotidien, Hadès-Benja (...)

112La référence au classique peut être reprise pour préciser le statut épistémique du kitsch. Certes, celui-ci procède à des substitutions mais, comme nous l’avons indiqué, ses illusions restent d’une déconcertante sincérité. Il ne s’agit même pas de « tromper l’œil ». Ainsi se complait-il dans l’évidence, l’obvie, ce qui se traduit par des stratégies d’exposition et d’affichage mais aussi, a contrario, par l’exclusion du masquage et des figures éloignées ou de dos185. Le kitsch ne connait que les certitudes186 et l’affirmation. Il exclut de même tout procédé rhétorique invitant l’observateur à voir au-delà du visible, à imaginer. Tout se passe comme si le kitsch s’efforçait de présentifier l’imaginaire, de le mettre en cage dans l’objet. Aucune figure de trope n’interfère pour suggérer, à partir d’une présence, une absence. Il n’y a d’ailleurs aucun hors-champ. Du coup, c’est le statut même de représentation qui pose problème. C’est à peine s’il dédouble le monde. Au-delà du statut de méta discours qui supposerait un simple commentaire sur les formes du monde, on pourrait proposer d’en faire un métalangage explicitant ce que pourrait être « un certain monde » et interrogeant la possibilité d’un « monde à côté », à côté du temps, autrement dit à côté de la vie.

  • 187 Nous abordons cette créativité dans notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

113Ces éléments de réflexion nous permettent de décrire la créativité du kitsch. La récurrence des figures et des compositions stéréotypées réfère sans conteste à une créativité minimale mais appelle certaines nuances. Le faire adaptatif de la remédiation n’est pas adéquat car il suppose une prise en compte d’un nouveau matériau, un repositionnement de la pratique, une redéfinition du problème. La créativité nulle de l’héraldique187 n’est pas non plus de mise car, mobilisant des traits identitaires, elle suppose une reproduction strictement identique. La créativité du kitsch s’apparente plutôt à une déclinaison qui s’efforce de manipuler ad libitum les mêmes stéréotypes. Tout est déjà dedans pour ainsi dire. Chaque objet kitsch est strictement équivalent à l’autre.

114Il serait sans doute utile de préciser l’amplitude de son mouvement créatif. Loin d’être nulle, cette créativité de déclinaison conserve au demeurant une amplitude minimale qui prolonge le jeu taxinomique, perpétue les effets de sens affectifs et s’efforce, en produisant un maximum d’effets, de mettre tous les sens en activité. Mais cette créativité doit être modérée. La déclinaison prend soin d’éviter toute transformation narrative et de percer la clôture de l’inconnu : le kitsch refait sans cesse du connu à partir du connu. L’immuabilité du système suppose, non seulement la reprise du même répertoire, mais surtout un figement aspectuel. Rien ne doit bouger car ce serait au risque d’un basculement dans l’inquiétude. Mais cette déclinaison infinie n’est pas sans danger car ce monde clos qui s’efforce à l’amabilité peut aussi rencontrer l’étrangeté en lui-même et, en caricaturant si aimablement les apparences, développer une sorte de narrativité monstrueuse.

SYNTHÈSE

115Parvenus au terme de ce parcours, nous pouvons rassembler nos résultats. Partant de l’idée que les objets offrent un plan de manifestation au temps et le transportent du passé au présent pour constituer ce que nous avons appelé le temps historique, nous avons décrit plusieurs types de relations. Aucune de ces expériences de l’objet n’associe le temps à un faire, ce qui le rapporterait à notre troisième chapitre. Déliée de l’action et associant l’objet à une passion, en premier lieu, la nostalgie, chacune d’elle considère le temps comme un récit dont l’objet est le support. Ainsi l’objet offre-t-il sa matière au temps.

  • 188 Ces critères sont utilisés sous une autre forme dans Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Donder (...)
  • 189 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid.

116Différents critères sont apparus au fil des descriptions, qui articulent ce temps historique. Nous retenons ceux qui coïncident avec les catégories cardinales de l’énonciation : celle du temps bien entendu, mais aussi de l’espace et de la personne. Pour commencer, les expériences relatées s’inscrivent dans le temps, avec le temps ou hors temps188. Selon le cas, le temps apparaît sous la forme d’un point d’origine qui permet au sujet de se situer dans ou hors du temps, ou d’une trajectoire qui permet de vivre avec le temps. La catégorie spatiale donne ensuite la mesure du temps en stabilisant des lieux. Elle construit alors un refuge ou un repaire, c’est-à-dire un lieu pour soi tout seul ou pour une communauté189. En ce sens, la spatialité rencontre la catégorie de la personne qui oppose en outre le personnel et l’impersonnel, l’individuel et le collectif. Elle révèle ainsi une possibilité de prendre le temps à soi, de lui donner sens, de donner sens à sa vie en participant à l’individuation de la culture.

Dans le temps

- L’objet épiphanique construit un temps refuge. Ce lieu individuel réfère à une origine mais ne retrace pas un vécu.

- Le marqueur générationnel construit un temps repaire. Il réfère à une origine mais accompagne aussi le vécu collectif.

Avec le temps

- La collection construit un temps d’accompagnement qui mesure le temps à l’aune d’un parcours de vie.

- Le vintage construit un temps confident, qui désigne une origine, prend connaissance d’un vécu et le « prend à soi ».

Hors temps

- Le kitsch construit un hors-temps autour d’une origine fictive.

117Si elle fournit une première articulation du temps historique, cette grille de lecture ouvre surtout de multiple pistes de réflexion. Elle situe clairement l’objet kitsch dans le hors temps parce qu’il récuse l’innovation et confine sa créativité dans le « déjà là » mais pourrait tout aussi bien y référer de même l’objet épiphanique qui échappe à l’emprise du temps et ne vieillit pas. Avec le kitsch, c’est le modèle de créativité qui est en cause alors qu’avec l’objet épiphanique, c’est l’objet lui-même, cette « occurrence-là » de l’objet qui semble échapper aux griffes du temps.

118La grille de lecture esquisse en outre différents rapports à l’identité. Celle de l’objet épiphanique est individuelle et celle de l’objet générationnel, collective. La collection illustre de même un projet identitaire individuel, à la différence du vintage et du kitsch qui ne sont pour le sujet que des objets de rencontre n’offrant aucune prise à la construction identitaire. Mais de telles qualifications traduisent aussi des rapports distincts à l’origine et à la trajectoire. Si l’objet vintage n’est pas identitaire, c’est que, même s’il est apprécié pour son origine, il est reconnu pour ainsi dire « à la fin », adopté au déclin de sa vie, alors que l’objet épiphanique est un objet reconnu dès ses débuts et qui, coïncidant avec le jeune âge du sujet, sera considéré comme le fil conducteur de la vie et comme un support de la construction identitaire.

119Ces précisions tendent à différencier les modalités de la construction identitaire en distinguant une tension inchoative, qui voit dans l’objet l’occasion d’une rencontre inaugurale, d’une amorce, une tension terminative qui s’efforce de parachever un récit de vie, et une tension durative intéressée par la durée et l’accompagnement tout au long de la vie.

120Ceci nous amènerait en outre à convenir que le temps confident du vintage narre une vie d’objet alors que l’objet épiphanique, ce confident permanent, raconte au sujet sa propre vie, une vie de sujet. À moins que ce soit le sujet qui lui fasse le récit de la sienne…

121Avec ces questionnements qui projettent sur les objets les notions d’origine et de durée, on découvre qu’en même temps que le temps s’inscrit dans les objets, l’in quiétude de notre propre destin s’y installe et se nourrit de leur idiosyncrasie, de leur histoire singulière. Dès lors, ce que les objets racontent, c’est la reconnaissance de destins communs et les possibilités d’une construction identitaire.

Notes

1 Anne Hénault, Le Pouvoir comme passion, Ibid.

2 Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, 2002.

3 Erwin Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, tome 1, La Présentation de soi, Minuit, 1973.

4 Pierre Bourdieu, La Distinction, critique du jugement social, Minuit, 1979.

5 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, New-York, Basic books, 2004.

6 Pour l’examen de ces propriétés définitoires, nous renvoyons ici à la synthèse faite par Jean Davallon, « La médiation : la communication en procès ? », MEI n° 19 Médiation et information, 2003, pp. 37-58.

7 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’activité de collectionneur », Images de pensée, traduction française, Éditions Christian Bourgois, 2011, p. 159.

8 P. Ricœur, Temps et récit, idem, p. 17

9 La découverte « met en évidence des propriétés ou des phénomènes non vus, qu’ils soient invisibles sans l’artifice d’une expérience particulière ou qu’ils n’aient pas encore été découverts (ou rendus clairs) faute d’une expérience appropriée » explique Françoise Bastide, « La démonstration », Actes sémiotiques, Documents, III, n° 28, 1981, pp. 7-8.

10 Le collectionneur raconte : « Il cria le prix ; le cœur battant jusqu’au cou et tout à fait conscient de ne pas pouvoir soutenir la concurrence avec aucun des collectionneurs présents, je montai un peu » W. Benjamin, idem, p. 168.

11 Greimas rappelle que cette fonction peut, pour le même fait narratif, trouver deux manifestations linguistiques, celle du verbe avoir et de ses parasynonymes, et du verbe être. Ainsi l’acquisition des richesses, qui est un motif central du folklore, se présente-t-elle de différentes manières dans les récits populaires. Voir pour ce point Du sens II. Essais sémiotiques, Le Seuil, 1983, pp. 24-25.

12 J. Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 121.

13 Tout l’effort de l’ouvrage consiste à mettre en évidence la structure, le système que construisent les objets de la Société de consommation.

14 Ibidem.

15 Benjamin raconte que France retournait aussi volontiers la question à son interlocuteur : « Prenez-vous quotidiennement vos repas dans votre service de Sèvres ? ».

16 Pour la différence entre péri et épitexte, nous renvoyons notamment à Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

17 W. Benjamin, idem, p. 162.

18 Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975.

19 Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, De Boeck université, 1996, pp. 127-128.

20 Idem, p. 166.

21 Francis Édeline, « Sémiotique de la ligne », Studies in Communication Sciences 8/1, Journal of the swiss Association of Communication and Media Research, Lugano, 2008, pp. 189-213.

22 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, traduction française, Calmann-Levy, coll. Agora, 2004 (1994), p. 218.

23 Pour une approche sociologique de ces questions, nous reportons à Luc Boltanski et Laurent Thévenot, De la justification : les économies de la grandeur, Gallimard, 1991.

24 Paul Ricœur, Temps et récit, tome 1, ibidem.

25 Claude Zilberberg, « Précis de grammaire tensive », Tangence 70, automne 2002, pp. 111-143 ; Éléments de grammaire tensive, Nouveaux actes sémiotiques hors-série, Limoges, PULIM, 2006.

26 Ibid., p. 174 et sv.

27 Jacques Derrida, Gad Soussana, Alexis Nouss, Dire l’événement, est-ce possible ? séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, L’Harmattan, 2001, spécialement pp. 81 et 89.

28 C. Zilberberg, Précis de grammaire tensive, ibid., p. 200.

29 H. Arendt, idem, p. 313.

30 « C’est un des plus beaux souvenirs du collectionneur que l’instant où il est venu au secours d’un livre auquel il n’avait peut-être jamais consacré de sa vie une pensée, pour ne rien dire d’un désir, assure Benjamin, parce que le voyant abandonné et délaissé dans une vente publique, il l’a acheté comme le prince, dans Les Contes des Mille et Une Nuits, achète une belle esclave pour lui donner la liberté ». W. Benjamin, idem, p. 167.

31 Anne Hénault, Le Pouvoir comme passion, ibid.

32 H. Arendt, ibid.

33 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, 1993 (1979), p. 182.

34 Ibidem.

35 J. Baudrillard, idem, p. 129.

36 J. Baudrillard, Ibidem.

37 A. Beyaert-Geslin, « Stratégies cartographiques », Visible n° 10, Actes des journées d’étude de Venise 2010 (A. Mattozi [dir.]), à 2014, p. 71-86.

38 Lucien Dällenbach, Mosaïques, Un objet esthétique à rebondissements, Le Seuil, 2001. Cet auteur associe ces modèles à la représentation collective des années 50 à 70.

39 La cohérence, la clôture et la cohésion qui est une autre conception de la cohérence sont les traits définitoires du texte pour Jean-Marie Floch, Sémiotique, marketing et communication, PUF, Paris, 1990.

40 Nous reportons aux premières descriptions des passions faites par A.J. Greimas dans Du sens II, ibidem ; A.J. Greimas et F. Fontanille, Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme, Le Seuil, 1991 et à notre entrée « Sémiotique des passions », Driss Ablali et D. Ducard (dirs), Vocabulaire des études sémiotiques et sémiologiques, Honoré Champion-Presses universitaires de Franche-Comté, 2009, pp. 55-59.

41 Louis Marin, Politiques de la représentation, Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, p. 131.

42 Jean-Claude Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2007.

43 Ces réflexions interviennent dans le cadre d’un tour d’horizon des « philosophes de la volonté », menée à propos de son étude de « l’expérience du temps que vit le moi pensant ». Voir à ce sujet Hannah Arendt, La Vie de l’esprit, PUF, 1981, p. 287 et sv.

44 Voir l’analyse sémantique effectuée par A.J. Greimas, « De la nostalgie. Étude de sémantique lexicale », Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, volume 7, Hommage à Bernard Pottier, 1988, pp. 343-349.

45 Denise Chaplain, Étude sur in vino veritas de Kierkegaard, Les Belles Lettres, 1964, p. 23.

46 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2008.

47 Les objets personnels réfèrent à une ethnologie de l’intime comme celle qu’a élaborée Véronique Dassié. Celle-ci observe comment on se définit en tant qu’individu dans un contexte de mobilité croissante et de mondialisation. Les objets intimes que nous disposons dans l’espace domestique ou professionnel permettent de nous présenter de façon cohérente et singulière et de trouver notre place au sein du groupe. Ils facilitent notamment les transitions, le passage d’un mode de vie à l’autre, explique-t-elle. Véronique Dassié, Les Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Éditions du Comité des travaux historiques et scientiques, collection Regard de l’ethnologue, 2010.

48 Claude Zilberberg, « Mythe et temporalité », Tropélias n° 3, 1994, p. 1.

49 J. Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 117.

50 W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », Zeitschrift für Sozialforschung, n° 8, pp. 50-89, 1939, traduction française « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres, vol. III, pp. 329-390, Paris, Gallimard, 2000.

51 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, France, PUF, 2003.

52 Proust Marcel, Le Temps retrouvé, Paris, France, Flammarion, 2011, p. 267.

53 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1985 (1927), p. 65.

54 H. Bergson, ibid., p. 101.

55 Idem, p. 98.

56 Greimas a examiné les différentes acceptions de la nostalgie dans Algirdas Julien Greimas, « De la nostalgie. Étude de sémantique lexicale », Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, volume 7, Hommage à Bernard Pottier, 1988, pp. 343-349.

57 G. Deleuze, Proust et les signes, ibid., p. 75.

58 Ibid.

59 Nous reportons pour les différents points de cet exposé à A. Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, chapitre 1

60 « Dans le monde quotidien, le profil d’un objet ne fait qu’annoncer les autres, tandis qu’en elle (la sculpture) il les précontient », explique Henri Van Lier, Les Arts de l’espace, op. cit.

61 « The whole function of thought is to produce habits of actions » note Charles Sanders Peirce, « Our to make our ideas clear », Popular science monthly 12, january 1878, p. 292.

62 Michel De Certeau, L’Invention du quotidien (tome 1), Gallimard, 1990, p. 250.

63 Idem, p. 97.

64 Ivan Darrault-Harris et Jacques Fontanille, « Présentation. Une sémiotique des âges de la vie ? », Les Âges de la vie. Sémiotique de la culture et du temps, PUF, 2008.

65 Nous pensons notamment à Jean-Luc Excousseau, La Mosaïque des générations. Comprendre les sensibilités et les habitudes de consommation des Français, Éditions d’organisation, 2000 et Bernard Préel, Les Générations mutantes, La découverte, 2005. Je remercie Myriam Bahuaud pour ces références.

66 Ibid.

67 Pour Greimas et Courtés, l’identité s’oppose à l’altérité, comme « même » à « autre », dans une « relation de présupposition réciproque ». Voir à ce sujet Sémiotique 1, ibid.

68 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, idem, p. 43. Nous avons souligné.

69 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Cours et séminaire au collège de France, 1976-1977, Imec-Le Seuil, 2002.

70 Edward T. Hall, La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, traduction française, Le Seuil, 2000 (1992). L’étude du temps dans les systèmes de communication non verbaux est également menée dans Le Langage silencieux, traduction française, Le Seuil, 1984.

71 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

72 Gregory Bateson, « Style, grâce et information dans l’art primitif », Vers une écologie de l’esprit, traduction française, Le Seuil, 1977.

73 La notion d’ambiance apparait déjà chez Baudrillard qui, dans sa description de l’intérieur moderne, l’oppose au rangement : il distingue le « calcul des fonctions pour le rangement » au « calcul des couleurs, des matériaux, des formes, de l’espace pour l’ambiance », Le Système des objets, ibid. p. 42. Elle est au centre de l’ouvrage d’Yves Michaud, Ibiza mon amour. Enquête sur l’industrialisation du plaisir, Nil, 2012.

74 Le terme d’atmosphère est emprunté à Jasper Morrison, Disponible sur : http://www.jaspermorrison.com.

75 Nous reprenons ici le cadre des pratiques de J. Fontanille, Pratiques sémiotiques, ibid.

76 Nous pensons à la sémiotique de la perception de Jean-François Bordron. Voir à ce sujet L’Iconicité et ses images. Études sémiotiques, PUF, 2011 et « Perception et expérience », Signata 1 Cartographie de la sémiotique actuelle, 2011, pp. 255-293.

77 Jean-François Bordron, « Les objets en parties, esquisse d’ontologie matérielle », dans Langages L’objet, sens et réalité, 1991, p. 51-65.

78 Baudrillard associe au noir et au blanc une « moralité ».

79 Voir à ce sujet Wassily Kandinsky, Point-ligne-plan, Contribution à l’analyse des éléments picturaux, trad. française de S. et J. Leppien, Denoël, 1984 (1970) ; Wassily Kandinsky, Écrits complets, La synthèse des arts, édition établie par P. Seers, Paris, Denoël-Gonthier, 1975.

80 Jacques Fontanille, Corps et sens, PUF, 2011, notamment p. 54.

81 Les différents récits faits par Claude Lévi-Strauss montrent qu’on passe toujours d’un excès à l’autre, de la disette à la surabondance de nourriture, de la misère à la richesse, du trop petit au trop grand. Voir à ce sujet Anthropologie structurale deux, Plon, 1997.

82 Dans notre ouvrage, Sémiotique du design, nous rappelons déjà cette citation de Barthes : « la loi du théâtre, c’est qu’il ne suffit pas que l’objet représenté soit réel, il faut encore que le sens soit en quelque sorte détaché de la réalité : il ne suffit pas de présenter au public une veste de cantinière réellement usée pour qu’elle signifie l’usure : il faut que vous inventiez, vous metteur en scène, les signes de l’usure » Roland Barthes, « Sémantique de l’objet », Œuvres complètes tome II, Éric Marty (éd.), Le Seuil, 1994, p. 69. Une première version du texte fut publiée dans le volume Arte e cultura nella civilita contemporanea, préparé par Piero Nardi, Sansoni, Firenze, 1966.

83 Voir notamment Bertold Brecht, Petit organon pour le théâtre, traduction J. Tailleur, Paris, L’Arche, 1970 (1948), pp. 64-65 et « De l’imitation » et « Montrez que vous montrez », trad. J. Tailleur, Poèmes IV, trad. M. Regnaut et al. Paris, L’Arche, 1966 (1934-1941), p. 197.

84 On croise ici la thèse célèbre de Günther Anders selon laquelle « c’est parce qu’on exagère les choses qu’on peut les connaître ». Voir Pathologie de la liberté. Essai sur la non-identification, Recherches philosophiques vol. VI, 1936-1937.

85 Au chapitre précédent, nos avons évoqué le stade Maya du designer Raymond Loewy qui signifie most-advanced yet acceptable, l’excès qu’il ne faut pas dépasser.

86 A. Henault, Le Pouvoir comme passion, ibid.

87 Nous reportons à la lecture de P. Ricœur, Temps et récit. L’intrigue et le récit historique, ibid., p. 31.

88 Nous référons ici à la terminologie des SIC, argumentée par Béatrice Galinon-Mélenec (dir.), L’Homme trace, Perspectives anthropologiques des traces contemporaines, CNRS éditions, 2011.

89 Nous référons à la terminologie sémiotique de J. Fontanille, Corps et sens, ibid.

90 Jasper Morrison & Naoto Fukasawa, Super Normal, Sensations of the Ordinary, Lars Müller Publishers, 2007.

91 (« … the continuation of a good relationship that has been around for a long time is better than anticipating something new ») Jasper Morrison, [en ligne]. [Page consultée le 18 Avril 2014]. Disponible sur : http://www.jaspermorrison.com.

92 L’exposition Supernormal de Jasper Morrisson au Musée d’art décoratif a présenté des scénographies autour d’objets d’époques différentes (XVIIIe/XXIe siècles) : « Posée sur un sol en de pierre au milieu de la magnifique cage de l’escalier secondaire, au-dessous de la lampe Glo-Ball d’un diamètre de 45 cm, se trouve une nymphe aux seins nus d’une hauteur d’environ 1.90 m. Sa tête est inclinée et couronnée de fleurs. Ainsi donne-t-elle l’impression d’être tout juste sortie du papier peint posé derrière elle décoré de nymphes — plus petites — en train de dis traire Télémaque dans sa quête de l’Odyssée sur l’île d’Ogygie » explique l’artiste dans Jasper Morrison, Jasper Morrison au musée, Paris, Bernard Chauveau, 2012, p. 4. Voir aussi l’article de Rihab Zaidi, « Le dispositif design-projet : vers une temporalité par l’usage », Communication & Organisation n° 46 (A. Piponnier, A. Beyaert-Geslin et S. Cardoso [éds]), 2015, pp. 43-56.

93 J. Morrisson, ibid.

94 Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero offrent une très belle discussion du temps dans Sémiotique de la photographie, PULIM, 2011.

95 95. J. Baudrillard, idem, p. 103 et sv.

96 96. Nous renvoyons pour l’examen de cette notion à notre ouvrage L’Image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.

97 97. Le dictionnaire de Greimas et Courtés fonde sa définition de l’authenticité sur le sens juridique.

98 98. Ibidem.

99 Jean Baudrillard, Le Système des objets, p. 113.

100 J. Baudrillard, idem, p. 117.

101 Idem, p. 104.

102 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Écrits français, Paris, Gallimard, 1991 (1939) ; seconde version « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique », dans Œuvres, tome III, traduction par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, 2000 (1939).

103 Walter Benjamin, Sur le haschich et autres écrits sur la drogue (1927-1934), traduction française de J.-F. Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 56.

104 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », op. cit.

105 Claude Zilberberg, « De l’humanité de l’objet (À propos de Walter Benjamin », Visio vol. 4 n° 3 Construire l’histoire de l’art aux XIXe et XXe siècles, automne 1999-hiver 2000, pp. 89-117.

106 Walter Benjamin, op. cit.

107 Ibid., p. 360.

108 Ibid., p. 378.

109 Ibid., p. 108 et sv.

110 Nous nous concentrons sur le changement de statut de l’objet ancien mais il faudrait porter la même attention au changement de forme qui apparait dans la « rage » actuelle du recyclage comme l’appelle Éric Vandecasteele. Pour une étude du recyclage en art et en design, nous reportons à son ouvrage Éric vandecasteele (dir.), L’Art du recyclage, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2009.

111 Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action, traduction française, Gallimard, 2009 (1996), p. 63.

112 Ibid., p. 67. La question est posée antérieurement dans Manières de faire des mondes.

113 Groupe µ, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Le Seuil, 1992.

114 Jean Davallon, L’Exposition à l’œuvre, L’Harmattan, 2000.

115 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962 (2009), p. 34.

116 Algirdas Julien Greimas (Jacques Fontanille), « Le beau geste », RSSI vol. 13 nos1-2, 1993, pp. 21-35.

117 En peinture, une couleur rompue est ternie par l’ajout de gris ou d’une couleur complémentaire.

118 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du design, 2012. En introduction, nous prenons acte d’un nouveau design, qualifié de redesign qui, recommandé par Latour et Branzi mais s’inscrivant dans la filiation de Moholy-Nagy ou Flusser, notamment, propose de redessiner les architectures, les villes et plus largement l’espace social et, par des petits gestes de remédiation, de « porter remède ».

119 Le terme n’est pourtant pas défini dans les dictionnaires juridiques.

120 Thomas More, L’Utopie, 1516, Éditions sociales-Messidor, 1982 (1966).

121 Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » (1939), Das Passagen-Werk (Le Livre des Passages), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, pages 60 à 77. Voir la version électronique sur <http://classiques.uqac.ca/classiques/benjamin_walter/paris_capitale_19e_siecle/paris_capitale.html>.

122 L’espace hétérotopique de Foucault héberge l’imaginaire. C’est par exemple une cabane d’enfant ou un théâtre. Mais il peut aussi être utilisé pour la mise à l’écart, comme dans les maisons de retraite ou les asiles qui obéissent à d’autres règles que celles en usage dans la société. Michel Foucault, Dits et écrits (1984), tome IV, « Des espaces autres », n° 360, p. 752-762, Gallimard, Nrf, Paris, 1994.

123 L’espace utopique, étudié par la sémiotique narrative à partir des contes de Propp, est le lieu de la performance, celui où le héros se réalise. Algirdas Julien Greimas, « Description et narrativité à propos de La ficelle de Guy de Maupassant (1973), Du sens II, Essais sémiotiques, Seuil, 1983, p. 135-155.

124 Gianni Vattimo, La Fin de la modernité : nihilisme et herméneutique dans la culture postmoderne, Le seuil, 1987.

125 Voir pour ce point l’introduction de notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

126 Séminaire dirigé par Claude Lévi-Strauss, L’Identité, PUF, collection Quadrige, 2010 (1983). Nous reportons plus précisément à Michel Serres, « Discours et parcours », pp. 25-39 et à la discussion de cet exposé, pp. 40-49.

127 M. Serres, ibid., p. 38.

128 Ibid.

129 La valeur est ici considérée comme « ce qui importe » et coïncide avec la valeur économique.

130 Citons notamment Michaël Thompson, Rubbish Theory : The Creation and Destruction of Value, Oxford university Press, 1979 ; Lewis Mumford, The Culture of Cities, Harcourt Brace Jovanivich Inc, 1938 ; Lucius Burkhardt, « Mais comment les rebuts entrent-ils au musée ? » dans Le Design au-delà du visible, traduction française de Jean-Luc Evrard, Éditions du centre Pompidou, 1991 (1988), pp. 61-69.

131 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien (2 volumes), Gallimard, 1990.

132 Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Métailié, 1995, p. 103 et sv.

133 L’opposition est argumentée dans le quatrième chapitre de mon ouvrage Sémiotique du design, ibid.

134 Lucius Burkhardt, « Mais comment les rebuts entrent-ils au musée ? », dans Le Design au-delà du visible, idem, p. 6.

135 « Les médecins-designers utilisent l’usure, la faiblesse, les altérations comme matière à la création. Leur intervention chirurgicale rend au patient sa fonction initiale et le soin apporté boni fie la perception de l’objet. Cette nouvelle discipline, qui place l’objet au cœur de ses préoccupations, peut donner naissance à un véritable système de production. L’objet soigné réintègre ainsi sa place au sein de l’habitat et reprend son droit à la vie… », expliquent-ils <http://www.5-5designstudio.com/fr/projet/2004-55designers-reanim#>.

136 Voir par exemple son Delft Blue B-set, 2001.

137 Voir son site : http://www.roxaneandres.com/ ainsi que sa conférence « Arts du soin et territoires critiques du design » aux Rencontres RAID de Tunis, le 14 avril 2015. Le projet consiste à transformer des peluches mises au rebut en cœurs en peluche, lors de workshops organisés en milieu hospitalier pour des enfants devant subir une transplantation cardiaque.

138 Claude Zilberberg, Des formes de vie aux valeurs, PUF, 2011, p. 21.

139 Je reprends ici les critères de la sémiotique tensive et esquisse leur croisement dans le schéma tensif. Voir notamment Jacques Fontanille et Claude Zilberberg, Tension et signification, ibid.

140 François Dagognet, Éloge de l’objet, Pour une philosophie de la marchandise, Vrin, 1989.

141 Nous nuancerons prochainement cette remarque en rapprochant le terme vintage de « première vendange ».

142 Mais un détail nous arrête, c’est que la période du vintage coïncide avec celle de l’art contemporain. Entre les années 50 et les années 2000 cohabitent donc deux conceptions du temps, celle, rétensive des objets et celle, protensive, des œuvres. La première conception du temps semble repousser les objets usuels dans le passé et les considère comme « vieux » tandis que la seconde pro jette au contraire les œuvres dans le futur et les veut « contemporaines ». Tout se passe comme si, par des qualifications distinctes (/objet vintage vs art contemporain/), nous souhaitions vieillir les uns et rajeunir les autres sans craindre de nous égarer dans ces tempo ra lités distinctes.

143 Georg Simmel, « La mode », La Tragédie de la culture et autres essais, traduction française de Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Rivages, 1988, pp. 88-126 ; première édition « Die Mode », Philosophische Kultur, Wagenbach, Berlin, 1983, pp. 26-51.

144 Roland Barthes, Système de la mode, Seuil, 1983.

145 Nous référons aux propositions de Françoise Bastide et Paolo Fabbri, « Les procédures de découverte », Actes sémiotiques, Bulletin, VIII, n° 3, mars 1985 et de Françoise Bastide, « La démonstration », Actes sémiotiques, Documents, III, n° 28, 1981, pp. 7-8. Pour celle-ci, la découverte « met en évidence des propriétés ou des phénomènes non vus, qu’ils soient invisibles sans l’artifice d’une expérience particulière ou qu’ils n’aient pas encore été découverts (ou rendus clairs) faute d’une expérience appropriée ».

146 Pour une description du processus de la créativité, nous renvoyons au troisième chapitre notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

147 Ibid.

148 Algirdas Julien Greimas, Du sens II, Essais sémiotiques, Le Seuil, 1983, p. 124.

149 Denis Bertrand, « La provocation figurative de la métamorphose », Le Sens de la métamorphose (M. Colas-Blaise et A. Beyaert-Geslin [dirs]), 2009, pp. 161-173 ; « L’expression rhétorique des matières », La Transversalité du sens. Parcours rhétoriques (J. Alonso, D. Bertrand, M. Costantini, S. Dambrine [dirs]), Presses universitaires de Vincennes, 2006, pp. 59-72. L’auteur se fonde lui-même sur Jean-Claude Coquet.

150 D. Bertrand, « L’expression rhétorique des matières », op. cit., pp. 67-68.

151 J.P. Changeux, Raison et plaisir, Ibid.

152 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », op. cit.

153 Grant Mac Cracken, Culture and Consumption, « Introduction », Bloomington, Indiana university press, 1988, notamment p. 74.

154 Jacques Fontanille, « La patine et la connivence », Protée vol. 29 n° 1 (E. Landowski et G. Marrone [dir.]) La Société des objets. Problèmes d’interobjectivité, 2001.

155 Jean Baudrillard, Le Système des objets, idem, p. 117.

156 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981 et « Le pouvoir et ses représentations », Politiques de la représentation, Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, pp. 71-86.

157 L’encyclopedia universalis décline quatre périodes du kitsch (1860, 1900 et le Modern style, 1935, 1960) qui coïncident avec de grandes mutations sociales.

158 Jacques Sternberg, Les Chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Édition Planète, 1971.

159 Abraham Moles, Le Kitsch. L’art du bonheur, Paris, Maison Mame, 1971.

160 Gillo Dorfles, Le Kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, Paris, PUF, 1978 (1968).

161 Herman Broch, Quelques remarques à propos du kitsch, traduction par Albert Kohn, Éditions Allia, 2001, p. 12. Le kitsch a suscité de très nombreuses contributions. Citons notamment Walter Benjamin, « Kitsch onirique », Œuvres II (trad. française de Gandillac, Rochlitz et Rusch), Gallimard, 2005 (1972) ; Tomas Kulka, Kitsch and Art, University Park, Pennsylvania, The Pensylvania state university press, 1996. Valérie Arrault, L’Empire du kitsch, Klincksiek, 2010 et Christophe Genin, Kitsch dans l’âme, Vrin, 2010. Nous renvoyons également aux textes du colloque Kitsch et avant-garde : de l’objet à la stratégie culturelle de septembre 2006 <http://epublications.unilim.fr/revues/as/3065>.

162 Christophe Genin place le kitsch sous le signe de la réversibilité, ibid.

163 A. Moles, Ibid., p. 54.

164 A. Moles, Le Kitsch : l’art du bonheur, ibid., p. 71.

165 Pour la description de ce jeu illusionniste, nous renvoyons à nos articles « Une double loi d’euphorie du trompe-l’œil », Protée vol. 24, n° 3, 1996, pp. 86-91 et « Le monde de la mouche », dans Protée vol. 30 n° 3 (hors dossier), 2003, pp. 99-106.

166 Nous nous référons ici aux deux versants du carré de la véridiction où Brandt adapte l’être et le paraître aux objets. Per Aage Brandt, « QUELQUE CHOSE. Nouvelles remarques sur la véridiction », P.A. Brandt et R. Flores, Niveaux et stratégies de la véridiction, Nouveaux actes sémiotiques nos39-40, 1995.

167 A. Moles, ibid., p. 54.

168 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 2009 (1962), p. 36.

169 Celui-ci postule que l’œuvre d’art exhibe une certaine compétence et une redondance, c’est-à-dire un modèle, le lien entre les deux composantes s’avérant « presque universel ». Dans l’art balinais, cette redondance s’accomplit dans le feuillage qui, introduisant une variété de contrastes figuratifs, permet de reconstituer un modèle global. La co-présence de ressemblances et de différences révélant ce que nous appellerions un système sémiotique, elle suggère une maîtrise du modus operandi : « une structuration plus vaste semble donner l’illusion que les détails ont été contrôlés » La peinture balinaise n’est plus évaluée seulement en tant que représentation mais en tant que faire soumis à l’expertise d’un observateur capable d’apprécier la compétence de l’artiste à partir du nombre de couches de lavis et de la finesse des détails. Gregory Bateson, « Style, grâce et information dans l’art primitif », Vers une écologie de l’esprit, traduction française, Le Seuil, 1977, p. 140 et sv.

170 Paul Klee oppose le système additif et soustractif dans Théorie de l’art moderne, trad. Française P-H. Gonthier, Paris, Denoël, 1999 (1956).

171 Edward T. Hall, La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, traduction française, Le Seuil, 2000 (1992).

172 Pour une typologie des matériaux et des gestes, on se reportera à André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, 1964.

173 Walter Benjamin, Sur le haschich et autres écrits sur la drogue (1927-1934), traduction française de J.-F. Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1993.

174 La Pensée sauvage, ibid.

175 Donald A. Norman, Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things, ibid.

176 La préférence humaine pour les formes symétriques dérive, selon lui de ce principe biologique « Human select for size, color and appearance, and what you are biologically disposed to think of as attractive derives from these considerations », ibid., p. 66.

177 Ibid., p. 66.

178 « Bright, highly saturated primary colors ».

179 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid., p. 142.

180 R. Barthes, Ibid.

181 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’Art moderne, ibid.

182 Nous nous référons à l’assimilation faite par Tzvetan Todorov, Éloge de l’individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris, Adam Biro, 2000. Cet auteur propose un magnifique raccourci en indiquant « la temporalité, c’est l’individualité » et associe l’invention de l’individu à celle de l’ombre.

183 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), Gallimard, 1992.

184 Ibid., p. 51.

185 Nous nous référons ici aux catégories de la modalisation cognitive de l’espace qui opposent l’exposition, l’inaccessibilité, l’accessibilité et l’obstruction, voir à ce sujet, Jacques Fontanille, Les Espaces subjectifs, Hachette, 1989.

186 Pour ce principe de certitude, nous reportons à Herman Parret, Le Sublime du quotidien, Hadès-Benjamins, 1988, p. 123 et sv.

187 Nous abordons cette créativité dans notre ouvrage Sémiotique du design, ibid.

188 Ces critères sont utilisés sous une autre forme dans Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero, Sémiotique de la photographie, ibid. Ils synthétisent les résultats d’une étude de photo graphies de Denis Roche.

189 R. Barthes, Comment vivre ensemble, ibid.

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