Tout serait simple si l’histoire était une longue métamorphose, entraînant mal heurs et plaisirs, victoires et défaites dans une évolution sans fin. Mais nous voilà plongés dans l’abîme du présent, celui d’une époque, la nôtre. Époque — d’un mot grec qui signifie s’arrêter, parce que l’on s’arrête là pour considérer comme d’un lieu de repos tout ce qui est arrivé avant ou après1.

1Par ces quelques lignes, Duvignaud énonce le problème que le temps pose à la signification. Le présent n’est que chaos mais c’est pourtant le seul lieu d’où l’on peut considérer le temps. Il n’y a pas d’autre dehors. Dans son essai dédié au baroque et au kitsch, il s’efforce donc, au lieu de décrire ces mouvements comme des faits de l’histoire relevant de l’accompli, de retrouver le lieu de l’inaccompli où tout commence. Il décrit alors la fébrilité de l’action, l’inquiétude des artistes contraints de faire des choix et, assumant cette responsabilité, de prendre position dans le temps. Chacun d’eux est « un somnambule, qui ne soupçonne pas l’infini du présent » et dont la connaissance « n’épuisera jamais l’expérience », dit-il. Selon lui, l’« appréhension difficile du présent » n’empêche pas les artistes de « chercher à figurer en fictions, en formes, en passions, en matrices éventuelles de communautés imaginaires […] ce que semble annoncer le changement : matérialiser le futur possible mais inconcevable encore »2. En dépit de la difficulté, les artistes parviennent, au travers de ces matérialisations, à donner au futur une autre inclinaison. En nouant d’une certaine façon des fils éparpillés, ils indiquent une direction. Ces « aventuriers du futur possible […], par leur seule présence, brouillent les pièces du jeu coutumier, parce qu’ils suggèrent des complicités inconnues, des passions qui défient la conscience somnolente »3, explique-t-il.

2Derrida a lui aussi désigné le présent comme un lieu originaire mais, séparant les deux versants de l’expérience, avance que ce lieu immobile s’offre aussi au mouvement. Il y a, dit-il, au moins deux sens à « expérience », à ce qui précisément, nous met en présence du présent. « L’expérience, c’est ce qui vous rapporte à la présentation du présent : quelque chose se présente, nous en avons l’expérience ». Mais il y associe un autre concept d’expérience, celui de l’Erfahrung, une expérience qui est, non pas dans la relation présente à ce qui est présent mais « le voyage ou la traversée, ce qui veut dire expérimenter vers, à travers ou depuis la venue de l’autre dans son hétérogénéité la plus imprévisible »4. Il serait sans doute nécessaire de mieux argumenter cette proposition pour la rapporter au concept derridien d’événement, mais il importe surtout d’y trouver une possibilité de percer le présent pour lui donner des directions diverses, d’ouvrir une échappée vers « le futur possible mais inconcevable encore », selon l’expression de Duvignaud. L’expérience ouvre ainsi la porte à l’aventure.

SORTIR DU PRÉSENT

3Le présent est chaotique. Les descriptions de Duvignaud révèlent la difficulté à lui donner sens et l’importance de la distance pour la compréhension. En première approximation, cette distanciation répond à un impératif d’objectivation : l’objet sémiotique se construit par la mise à distance qui se réalise dans les mécanismes de la conscience et trouve un redoublement dans les structures de la mémoire. Mais plusieurs socles théoriques permettent d’affiner cette première approche. La question de la distanciation se pose alors en terme tensifs et, à partir de la notion d’événement5, comme une conversion du sensible en intelligible, de l’intensité en étendue. Le présent n’est qu’intensité et seule la mise à distance spatiale et temporelle autorise le déploiement des formes. En ce sens, la profondeur permet de distribuer la différence essentielle de l’intensité sous forme de valeurs différentielles, dans une étendue. Mais le concept de mode d’efficience de Zilberberg s’avère également précieux. L’événement qui se caractérise par un survenir, un surgissement, adopte le mode tranquille du parvenir dès lors qu’on le considère dans la distance. Il réfère donc à un apparaître qui dévoile les contenus sous une forme processuelle. Des esquisses témoignent alors de modulations aspectuelles et rythmiques, de ralentissements et d’accélérations, de fermetures, d’ouvertures et de suspensions. L’apparaître de la signification restitue cette sommation et schématisation progressive des valeurs et permet de décrire un apaisement de la signification qui, dans la distance, répond à la brusquerie de l’événement.

4Mais une sémiotique de la présence s’avère également indispensable pour saisir la prise de position du sujet. À cette aune, le présent s’impose comme le centre déictique, défini par les catégories de la personne de l’espace et du temps (je-ici-maintenant), d’un champ dont l’extension est déterminée par des horizons d’apparition. La profondeur définit alors la distance entre ce centre et ces horizons. Elle supporte les différents modes d’existence qui, de l’absence à la présence, du virtuel au réalisé, construisent les esquisses qui, prenant peu à peu consistance, construisent la signification. La profondeur distingue alors l’« ici » du présent et le « là » qui est l’horizon de la mémoire et de l’histoire mais témoigne aussi d’un va-et-vient entre ces deux pôles. Car si le sujet repousse le présent dans le passé, il le ramène aussi à lui pour l’appréhender, alors que ce passé fuit déjà de lui-même et s’enfonce dans la profondeur du temps. Le sens s’enracine dans le présent et le sujet peut bien s’efforcer de le mettre à distance, c’est seulement à partir du présent qu’il s’élabore.

5Tout nous ramène au présent, même s’il faut prendre soin d’en distinguer deux acceptions. Lorsque nous mettons en avant une sémiotique de la présence, de la profondeur et de la modulation en la rapportant à la sémiotique tensive, nous décrivons en effet un présent soumis à la vibration du temps qui passe mais dépassons déjà les limites de l’étude de la diachronie. À côté de cette seconde conception qui implique un ordonnancement d’événements successifs coupés du présent, une objectivation et une mise à distance, nous désignons un autre point de vue, celui d’une instance d’énonciation qui réorganise sans cesse le temps à partir du présent : c’est l’expérience de l’être dans le temps.

LE CONTINU ET LE DISCONTINU

6Le temps diachronique que nous souhaitons aborder convoque l’opposition entre le discontinu et le continu qui traverse le développement de la sémiotique depuis la fin des années 90, quand un modèle tensif6 vint dialoguer avec le modèle discret bâti sur des catégories et symbolisé par le carré sémiotique. Coquet7 a apporté une contribution essentielle à la compréhension de ce changement de paradigme en opposant la sémiotique de « première génération » centrée sur le temps du discontinu envisagé comme « lieu de la transformation », à la sémiotique de « deuxième génération » qui opère une inversion des catégories du discontinu et du continu et subsume le devenir des états de choses.

7L’opposition continu/discontinu restitue en outre le mouvement de la culture et plus exactement, la dialectique du progrès culturel. Selon Lotman, celui-ci se réalise par deux voies, celle, prévisible de la continuité et celle, imprévisible, de l’explosion. Cet auteur oppose donc les processus graduels et explosifs tout en soulignant la mutualité de leurs rapports : « tous les processus explosifs se réalisent dans un dialogue dynamique et complexe avec les mécanismes de stabilisation », explique-t-il8. Lotman envisage tout d’abord ce dialogue dans le temps en lui attribuant des domaines spécifiques. La découverte scientifique procède d’une explosion, tout comme celle de l’art, mais la réalisation technique des nouvelles idées se développe selon une dynamique graduelle. Adoptant la perspective de l’histoire, il oppose ensuite les deux points de vue. Pour « l’école de la longue durée » comme il l’appelle, les inventions techniques de même que les découvertes historiques s’inscrivent dans « un tableau monumental de développement universel » dont le mouvement constitue « un fleuve harmonieux, large et puissant »9. Dans ce cas, l’invention isolée ne se réalise que dans la mesure où elle participe à ce fleuve. Pour Lotman au contraire, les processus explosifs et graduels constituent deux tendances structurales qui présentent l’histoire à la fois tel « un champ miné avec des endroits imprévisibles de l’explosion et (telle) une rivière de printemps, un fleuve puissant mais dirigé ». Les deux tendances se conditionnent mutuellement, même si chacune d’elle « interprète l’autre comme un obstacle à surmonter et comme un adversaire à décrire »10. En introduisant la contradiction au cœur du système, l’antagonisme garantit son dynamisme, résume-t-il.

8Mais le développement de la culture est plus complexe. Pour Lotman, l’opposition continu/discontinu ne restitue pas seulement une succession de moments mais un mécanisme simultané. La culture se compose de couches différentes susceptibles d’exemplifier les deux tendances en synchronie, les explosions dans certaines couches se combinant avec un développement graduel dans d’autres. Le sémioticien fournit maintes illustrations du fonctionnement de la culture en se concentrant sur l’imprévisibilité qu’introduit le moment de l’explosion. Lieu d’une « croissance brusque de l’informativité de tout le système », l’explosion l’irrigue de nouveaux possibles et ouvre le futur à l’incertitude.

9Cette notion d’imprévisibilité, caractéristique du fonctionnement sémiotique des faits culturels, autrement dit de la sémiosphère11, permet de saisir le point de basculement de l’histoire récente de la sémiotique parce qu’en dévoilant son rapport particulier au temps, elle redéfinit le statut du texte. Elle permet en effet de comprendre que le texte, envisagé par le formalisme russe et la tradition greimassienne comme un système clos, cohérent et autosuffisant, y est aussi donné comme une sorte d’instantané figé, arrêté entre le passé et le futur. « La pierre angulaire (de ces écoles) était à la fois une conception du texte isolé, stable et indépendant. Le texte était à la fois la constante, le début et la fin de la recherche. Au fond, la notion de texte était donnée a priori », explique Lotman12. Son approche sou ligne donc l’artifice de cet arrêt dans le temps ainsi que l’asymétrie du passé et du futur. Le passé s’exprime dans la mémoire immédiate du texte, celle « qui s’exprime dans sa structure, dans sa contradiction inévitable, dans la lutte immanente avec son synchronisme intérieur » et dans la mémoire hors du texte. Quant au futur, il est l’espace d’états potentiels qui ouvre le texte à l’incertitude.

10Si, revisité par Lotman, le texte s’ouvre au dehors de la temporalité, il s’offre aussi à un destinataire plongé « dans le faisceau des possibilités qui n’ont pas encore été actualisées par un choix »13. Il devient alors une fonction, le lieu d’intersection des points de vue du destinateur et du destinataire, du créateur et de l’auditoire14. L’ouverture temporelle dévoile ainsi une modalisation existentielle qui, envisageant l’actualisation de potentialités, assume déjà une sémiotique du discours. Reconsidéré par Lotman, le texte dialogue avec ses propres possibles sans viser la finitude.

11Ces propositions, dont il serait vain de vouloir restituer l’ampleur, pourraient être rapprochées de celle de Simmel qui, dans « Das Problem der historischen Zeit », conçoit lui aussi l’histoire comme une discontinuité, « une sorte d’atomisation et de cristallisation de nombreux détails successifs qui par construction conceptuelle pré sentent un caractère de continuité »15. Mais cette coïncidence laisse un certain nombre de questions en suspens : où Lotman et Simmel placent-ils le point de vue ? À quelle distance du présent les dynamiques explosive et graduelle peuvent-elles être aperçues ? Comment rapporter ces tensions aux mécanismes de la conscience et à la structuration de la mémoire ?

12Selon nous, il faudrait envisager une distanciation progressive susceptible de transformer l’explosion en gradualité par l’introduction d’une chronologie. Si la gradualité accompagnerait alors l’explosion à la façon des techniques scientifiques qui suivent la découverte, elle serait surtout le devenir de l’explosion et porterait la promesse d’intelligibilité. Cette esquisse peut être rapprochée du travail de l’historien. Selon Lotman, celui-ci reçoit des événements déjà transformés par la première sélection de la mémoire mais par son regard d’historien en transforme la nature même : « ce qui apparaissait, pour un simple spectateur, comme des événements chaotiques devient en un second moment un ensemble organisé dans les mains de l’historien », dit-il. Considérant l’événement comme inévitable, ce dernier « construit une ligne qui mène de la manière la plus sûre jusqu’au point final »16. Nous reviendrons sur cette « dénaturation » de l’événement au chapitre suivant. Pour l’instant, il suffit d’intégrer ce travail de l’histoire à la vaste mise en ordre de la cognition. Celle-ci procède par simplification, transforme le concret en abstrait et le particulier en général. La ligne régulière qu’elle s’efforce de dessiner se conçoit essentiellement comme une aspectualisation qui, par l’introduction d’une segmentation, reconstitue un déroulement. Observons cette mise en ordre aspectuelle d’un peu plus près en nous appuyant sur l’ouvrage majeur de Wölfflin17. Elle révèlera certaines limites des modèles discontinu (discret) et continu (graduel).

13L’historien de l’art montre que les styles classique et baroque, bien qu’enracinés dans les XVI^e et XVII^e siècles, se reproduisent périodiquement. Il observe par exemple un basculement autour de l’année 1800 quand une façon de voir le monde conforme au classique succède à la conception baroque. Mais sa description permet aussi de comprendre que cette discrétisation du mouvement de la culture procède par la pose de seuils qui oblitèrent toutes les transformations intermédiaires. Tout se passe comme si les périodes du classique et du baroque étaient de simples continuités au cours desquelles les formes se reproduiraient à l’identique. La discrétisation est une schématisation qui compacte l’événement et le reporte sur le seuil, le moment du basculement, au lieu de le distribuer dans l’espace intermédiaire. Pourtant, un peu d’attention portée à la description de chacune des catégories wölffliniennes révèlerait une somme de différences, de poussées localisées qui se produisent tout au long de la période et anticipent le changement. Contrairement à ce que laisse penser la description de Wölfflin, la mutation stylistique ne s’effectue pas seulement à la fin, à la charnière, mais dès son début. C’est seulement la représentation discrète qui rachète en une fois toutes les différences accumulées. Elle neutralise de même les explosions, les à-coups et toutes les modulations du tempo, les accélérations et les ralentissements de la mutation stylistique pour ne retenir qu’une cadence, le rythme binaire qui alterne classique et baroque. Si une lecture attentive de l’ouvrage majeur de Wölfflin suffirait donc à desserrer l’étreinte du modèle discret, celle de son ouvrage Renaissance et baroque18 consacré à l’architecture, s’avèrerait plus intéressante encore et, révélatrice d’un état antérieur de la formalisation, montrerait tous ces contrastes à l’état naissant. Elle nous inciterait alors à relire Deleuze qui, par la métaphore de l’éclair qui se détache du ciel, raconte comment la différence « se fait », comment elle s’arrache à l’« abîme indifférencié ». Délaissant toutes les déterminations « flottantes », elle saisit l’instant de la cristallisation, le « moment de la présence et de la précision »19.

14Mais une objection pourrait nous être faite. Elle soulignerait que la discrétisation effectuée par Wölfflin n’est pas moins satisfaisante après tout qu’une représentation graduelle qui rassemble de même d’innombrables contrastes mais les distribue seulement un peu plus régulièrement dans l’espace intermédiaire. La segmentation pourrait être plus fine mais elle traiterait toujours des « paquets » de différences en les séparant par des seuils. En ce sens, représenter fidèlement l’événementialité, le survenir de la nouveauté, nous contraindrait à multiplier les seuils pour exprimer chaque différence par un nouveau seuil aspectuel, chaque différence réalisant en quelque sorte son propre seuil.

15Cette réserve nous amène à distinguer le modèle graduel du modèle continu. Dans la mesure où il introduit une segmentation, le graduel uniformise l’événement en impulsant un certain rythme dicté par la finesse de la graduation. Seule une représentation tensive, croisant les critères de l’intensité et de l’étendue, permet trait de mesurer la transformation au plus près et exprimerait chaque différence exprimée par un nouveau seuil aspectuel20. Seule cette schématisation de l’événement resterait fidèle à la manifestation.

16Faisons le point. Comment Wölfflin décrit-il la transformation stylistique, le changement dans la « vision du monde » dans ses Principes fondamentaux ? Son approche est à la fois synthétique et analytique. Soucieux de généralité, il rassemble différents domaines de la culture (la peinture, le dessin, la sculpture et l’architecture) mais appuie ses observations sur des comparaisons locales, une représentation classique de l’assomption de la Vierge et son équivalent baroque, par exemple. Il met en évidence les grands traits différentiels qui déterminent toute la transformation et se résument à cinq oppositions cardinales : linéaire/pictural, représentation par plans/représentation en profondeur, forme ouverte/forme fermée, multiplicité/unité, clarté absolue/clarté relative. Mais, comme nous l’avons indiqué, en donnant sa préférence à la transformation structurale, cet effort de généralisation estompe le récit événementiel. C’est cette voie que nous souhaiterions prospecter dans la seconde partie de ce chapitre, fût-ce au risque d’abandonner la généralité. Les grands modèles conceptuels que sont le continu et le discontinu resteront eux-aussi dans l’arrière-plan de la discussion, même si leur intérêt pour l’étude des objets doit encore être souligné.

17En effet, s’ils s’imposent comme de puissants modèles permettant de décrire les faits de culture et de style mais aussi d’articuler la signification, le continu et le discontinu s’avèrent aussi capables de décrire la construction de la profondeur fictive en peinture. Ils permettent notamment de saisir une alternative de la peinture du XX^e siècle, que Lhote21 résume au conflit de l’écran et du passage. L’écran consiste à porter les contrastes à leur paroxysme en juxtaposant les plages claires et sombre, les couleurs chaudes et froides afin qu’elles se repoussent les unes les autres dans la profondeur. La juxtaposition produit « une succession d’oscillations ». « Chaque champ repoussant l’autre, l’œil manœuvré en avant, puis en arrière, s’efforce ainsi de réaliser la troisième dimension », explique-t-il22. À ce modèle discontinu qui produit la profondeur par dislocation, il faut opposer le modèle continu du passage qui insère l’objet dans la profondeur par l’introduction progressive d’une couleur complémentaire ou d’un gris, à la façon du modelé, ou consiste « à répandre à côté de l’objet représenté une valeur qui lui est empruntée, claire ou sombre »23 en guise de transition. L’écran exacerbe les contrastes et disloque le champ en créant des effets de « surgissement » ; le passage atténue au contraire les contrastes, construit une profondeur graduée où les formes s’insèrent doucement. Les propositions de Lhote mériteraient elles aussi un plus patient examen qui permettrait de saisir toutes les nuances des deux modèles, de les rapporter à des œuvres exemplaires (l’écran à Paul Cézanne) et à des effets de sens précis. Mais il importe surtout de suggérer une nouvelle application de nos modèles discontinu et continu qui semblent convenir à la représentation autant qu’à la conceptualisation.

LA DIACHRONIE DES OBJETS

18Avec Lotman, Wölfflin et Lhote, nous avons abordé différents aspects de la culture, en privilégiant le domaine artistique, sans doute parce qu’on y trouve les formulations les plus exemplaires. Mais comment les objets ordinaires participent-ils à ce temps distancié ? Nous verrons comment, par la différentiation permanente, l’approfondissement et l’extension du sens, ils permettent de penser le temps telle une diachronie. Leurs propriétés participent à sa représentation et décrivent une prosodie alternant formes et couleurs selon un certain tempo.

19Pour mener cette enquête, le plus simple est sans doute de se concentrer sur une unique dimension de l’objet et d’observer son évolution dans le temps. Nous suivrons donc l’évolution de la couleur sur l’invitation du designer Clino Castelli24. Celui-ci remarque que l’élargissement des possibilités de vision des couleurs au cours des dernières décennies a permis de mettre au jour des univers de sens inconnus. Influencée par l’invention et la diffusion de la télévision en couleurs, l’industrie invente autour des années 1970 une nouvelle gamme chromatique qui, au lieu d’imiter le modèle chromatique soustractif25 pour obtenir un teint naturel ou un ciel transparent par exemple, s’efforce de reproduire les « défauts » du nouveau modèle télévisuel. Elle cible plus précisément les couleurs qui dérogent aux habitudes perceptives, les récupère et les diffuse, par exemple la couleur bleu pourpre utilisée naguère dans la fabrication des automobiles. Il serait sans doute intéressant de préciser les conséquences d’une telle mutation mais il importe surtout d’y trouver une confirmation de notre thèse liminaire qui considère l’objet comme un support de manifestation d’une propriété inouïe, offerte à la perception et à la cognition. Si l’invention télévisuelle a permis d’élargir les possibilités de la vision, « la conscience de la couleur » dirait Castelli, c’est aussi la médiation d’un autre objet qui autorise le partage des données nouvelles. Ceci semble confirmer que nous avons besoin des signes, des objets et en l’occurrence des automobiles, pour « nous entre-communiquer nos pensées aussi bien que pour les enregistrer pour notre propre usage »26. Ainsi pouvons-nous partager l’élaboration d’une nouvelle couleur.

20Revenons au texte de Castelli. Le designer raconte que cet élargissement de la perception fait émerger, dans les années 1990, des couleurs qui décalent les catégories chromatiques usuelles et, sortes de termes complexes entre plusieurs proto types, se laissent décrire comme des combinaisons. Le déplacement se manifeste notamment dans les « pâleurs », ces mélanges de gris évoquant les fonds de teint, qui furent les bases de maquillage de plusieurs décennies d’objets techniques. Vinrent d’abord les dominantes gris-jaunes (green-yellow) pouvant se déplacer éventuellement vers un verdâtre, qui se décalèrent bientôt vers le jaune-rouge (yellow-red) du ton sable puis vers une teinte opposée, le bleu-gris (blue-green). Par cette succession, Castelli décrit une déclinaison logique des pâleurs qui s’efforcent, à l’intérieur d’un même registre tonal, d’occuper successivement les différents pôles des couleurs primaires (jaune, rouge puis bleu). La différenciation régulière des valeurs assure l’extension progressive du sens en déployant tous les possibles du système. Si la reconnaissance du registre des couleurs primaires garantit la prévisibilité à l’intérieur dudit système, la sélection conserve une part d’approximation et autorise l’apparition de valeurs improbables. En effet, si chaque combinaison associe toujours deux couleurs très désaturées, elle accepte les permutations (green-yellow devient yellow-green), l’élargissement de la gamme des couleurs primaires aussi bien que les modulations du tempo que suggère l’introduction fugace d’une teinte verdâtre. La systématicité n’est donc qu’apparente et tout se passe comme si la règle de la déclinaison s’accordait une part de caprice pour surprendre l’observateur. La praxis creuse dans les coins du système pour ainsi dire, en portant l’attention sur ce principe aléthique de la créativité qui recherche à la fois ce qui doit être et ne doit pas être.

21Prolongeons cette brève histoire de la couleur interrompue avec la publication de l’article de Castelli en 1993 et limitons le champ des appareils électroniques à la gamme des ordinateurs domestiques. Le cycle des pâleurs caractérise la première génération d’ordinateurs qui entra dans les maisons puis fut interrompue par les couleurs vives et transparentes des Macintosch avant que n’interviennent différents gris, eux-mêmes suivis par l’alternance de noir et de blanc. Bien que rudimentaire, cette esquisse suffit à révéler des discontinuités et des changements de rythme : la déclinaison d’une gamme de couleurs pâles et opaques, suivie d’une seconde déclinaison de couleurs vives et transparentes puis la gradualité du gris qui devient noir puis blanc. Le syntagme ainsi constitué fait apparaître des seuils correspondant aux changements de système. Tout se passe comme si, parvenu à ces charnières, le système était à bout de souffle et réclamait une nouvelle règle de composition. On vérifie en outre un principe de différenciation maximale et d’inversion puisque, non seulement la déclinaison de couleurs vives et transparentes des ordinateurs Macintosh prend le relais de celle des pâleurs opaques, mais elle s’effectue de façon synchronique (toutes les couleurs de la gamme sont disponibles à la vente en même temps) alors qu’elle était diachronique. Un peu d’attention révèle néanmoins que le principe de la différence maximale conserve sa part d’approximation : la déclinaison des couleurs vives n’est pas un exact décalque de celle des pâleurs. La praxis reste attentive à l’improbable, à ce qui ne doit pas être.

22Avec cette séquence, nous posons les bases d’une approche prosodique et plus largement musicale de la nouveauté envisagée comme une composition autour d’un thème développé jusqu’à son épuisement puis exploité autrement. Cette composition permet d’envisager la couleur par ses différentes dimensions, la saturation, la teinte et la tonalité, en alternant les séquences longue et brève. La frise ainsi constituée mobilisant à la fois des critères d’intensité et d’étendue, elle se laisse décrire par la sémiotique tensive. Elle accueille un rythme donné par la régularité de la segmentation, des variations du tempo correspondant aux effets d’accélération et de ralentissement produits par l’accentuation et l’inaccentuation des couleurs et des tonalités. Elle pose aussi les bases d’une structure passionnelle où le bondissement euphorique de la couleur fait suite à l’a-phorie des tonalités neutres. Mais une telle structure resterait bien abstraite si elle ne traduisait une événementialité de l’objet, c’est-à-dire l’évolution de son statut social.

LA SIGNIFICATION DE LA COULEUR

23La frise que nous avons composée permet en effet de souligner l’importance et la « fonctionnalité » de la couleur en design. Loin d’être une dimension secondaire, simple alliée de la forme, elle symbolise le statut social de l’objet et plus exactement le changement de ce statut. La signification doit être envisagée en termes tout à la fois thymiques (euphorie/dysphorie), thermiques (chaud/froid) et synesthésiques. Il n’est sans doute pas utile d’y revenir. Baudrillard permet cependant de faire un pas supplémentaire lorsqu’il suggère une identité d’usage assimilant les objets d’une même couleur dans une gamme. L’exemple le plus éclairant est sans doute celui du blanc qui réunit indifféremment tout ce qui est dans le prolongement immédiat du corps : salles de bains, cuisine, draps, linge. « Il domine encore largement dans le secteur « organique ». C’est une couleur chirurgicale, virginale, qui opère le corps de son intimité dangereuse à lui-même et efface les pulsions »27, dit Baudrillard. De telles identités de gamme sont si bien connues qu’elles donnent lieu à des homologations constitutives de systèmes symboliques. C’est le cas pour les habillages des véhicules utilitaires que leur couleur réfère à l’univers du feu (rouge), de la santé (blanc) ou de la mort (noir, élargi récemment au gris et au mauve). Cette fonction symbolique qui associe la couleur à un usage et un statut social déterminés doit cependant être dissociée du banal symbolisme de la couleur qui se perd dans une psychologie incontrôlable. Elle permet de saisir des effets de parentés entre les objets en dévoilant a contrario la résistance de certains objets inassimilables28.

24Mais ces effets de sens cumulés ne restituent pas encore le rapport de l’objet à l’innovation, sa carrière sociale. Sur ce point, notre exemple s’avère particulièrement intéressant. La pâleur doit être rapportée à une décision stratégique qui permet aux premiers ordinateurs d’entrer dans les foyers. Cette stratégie peut être glosée de deux façons, soit que la désaturation chromatique et le mélange (le gris est une addition de toutes les couleurs) permette à l’objet d’entrer dans la maison sans se faire remarquer pour ainsi dire, soit au contraire que la connotation de sérieux du gris convienne à cet objet emblématique de la connaissance. Le gris serait en somme celui de la « matière grise ». Loin de camoufler un intrus, ces pâleurs tout juste inventées seraient en tout cas d’adéquates parures pour un objet extraordinaire. Portant au contraire une revendication décorative, les couleurs saturées témoignent d’un changement de statut social de l’objet. Si cette opposition entre des ordinateurs sérieux et ludiques nous rappelle l’étude des logos IBM et Macintosh faite par Floch29 à la même époque, elle ébauche surtout deux stratégies d’intégration sociale de la nouveauté technologique, celles du camouflage ou de l’affichage de la nouveauté.

25Ces symbolisations doivent être étudiées diachroniquement. Le passage du système de la pâleur à celui de la couleur vive témoigne en fait du passage d’une forme de vie sérieuse à une forme de vie ludique, d’un élargissement du répertoire des pratiques et du nombre des utilisateurs. L’arrivée des couleurs vives signale, comme un résultat ou une promesse, une banalisation de l’usage. Dans la continuité de ces réflexions, nous pourrions associer la vivacité de la couleur au design universel qui, au lieu de sectoriser l’usage, le généralise à tous les utilisateurs y compris les moins aptes et les moins motivés30.

26Mais la carrière sociale des ordinateurs ne s’arrête pas là et il serait sans doute intéressant d’observer comment les couleurs la racontent dans ses derniers épisodes. À défaut, on pourrait s’attacher au choix chromatique fait récemment pour un objet apparenté, l’Iphone d’Apple qui, loin de s’offrir comme un objet banal et disponible au plus grand nombre, se présente comme un objet de culte, délivré dans des boutiques aménagées comme pour un rite religieux et selon une stratégie de marketing parcimonieuse organisant habilement la frustration31. En ce cas, le noir dénote un objet dense et précieux et, le sacralisant, le démarque des concurrents vivement colorés. Ainsi cet exemple révèle-t-il une possibilité de relecture sémantique. Comme l’indique le vieil adage sémiotique, le sens n’apparait que dans la transformation, le contraste dirons-nous. Or on s’aperçoit que le noir de notre téléphone, en s’inscrivant dans une stratégie marketing qui le désigne comme un objet de culte, tend par contraste à péjorer ses concurrents. Les couleurs vives ne désignent plus un objet populaire et ludique mais, par cette resémantisation, un objet banal pour ne pas dire trivial. En profilant le sens du noir autour du sacré, l’Iphone a reconfiguré le sens à la couleur.

27L’histoire des ordinateurs nous permet de tirer plusieurs leçons. Elle montre que la couleur de l’objet le situe dans le cycle de l’innovation en indiquant une situation d’attaque ou de développement de l’usage. Plus exactement, tout changement de système chromatique traduit un changement statutaire de l’objet, autrement dit son avancée sociale. Ceci nous amène à reconsidérer notre frise d’ordinateurs pour envisager une alternance de séquences marquées et non-marquées correspondant respectivement aux changements de système et aux simples déclinaisons. Dans cette prosodie de la nouveauté, les événements qui mettent en jeu le statut de l’objet correspondent aux points d’attaque, aux scansions qui interfèrent dans la cadence. L’apparence de la prosodie a donc changé puisque les accentuations du tempo ne sont plus données par la saturation des couleurs ou les tonalités sombres mais par ces ruptures du système. Mais la prosodie a surtout perdu son caractère abstrait et déroule désormais toute la carrière sociale de l’objet.

LA PARTITION DE L’OBJET

28Nous décrivons le temps comme un système de coupures, une succession d’instants mis bout à bout. Soumises à un point de vue, ces coupures prennent le statut de seuils qui séparent tout en reliant les segments : la diachronie procède à la fois de la discontinuité et de la continuité. Ces deux modèles conceptuels permettent aussi de saisir l’événementialité de la nouveauté en soulignant la dualité de la rupture et du lien. Si le mode du survenir de Zilberberg32 suffit à décrire cette rupture en lui associant une force de séparation, l’approche de Bordron permet d’intégrer la notion de lien. L’événement est, pour cet auteur, un arrêt suivi d’une capture et d’une relance qui projette dans l’avenir et restaure les liens défaits33. Pour préciser cette esquisse, la métaphore du Begriff allemand que Levinas34 associe à la griffe s’avère précieuse. De même que la griffe ramasse tout sans laisser de reste, l’événement saisit une forme en la séparant perceptivement d’un flux auquel elle reste liée sémantiquement. Concevoir le temps des objets comme une diachronie revient donc à porter l’attention sur cet événement compact qui surgit, en proposant une nouvelle équation de la nouveauté avec chaque séquence, qui se lance vers le futur tout en restant attachée au passé. Marqué par la protension et la rétension, l’événement est aussi une évidence nécessairement construite35 qui, en dépit d’apparences abruptes, a été préparée par la séquence précédente. L’évidence de la nouveauté tient donc à la puissance du manque, du croire et à la précision de la forme potentielle qui a été anticipée.

29Ainsi conçu, ce cadre permet d’affiner la description des événements en mobilisant les critères de continuité et de discontinuité, les liens et ruptures introduits dans la frise de couleurs. L’événement inaccentué correspondant au parvenir de la pâleur nouvelle qui est simplement déduite de la précédente et l’événement accentué, au changement de système chromatique. Pour chacun d’eux, une place potentielle était préparée par la séquence précédente qui permettait d’en prédire à peu près la forme en ménageant une certaine part d’incertitude. Au travers des ruptures et des liens, la diachronie organise une attente de l’événement et refaçonne l’objet pour l’insérer dans son cadre social.

30Cette description dialogue très heureusement avec les propositions d’Hatchuel36. Selon cet auteur, une « partition expansive de l’objet » permet d’en déployer méthodiquement la forme et le sens. Tandis que le régime de la parure pro cède au déplacement progressif de la valeur sans problématiser l’identité de l’objet, celui de la pointe introduit au contraire une renégociation, un saut de la valeur à la recherche d’une harmonie nouvelle. Avec cette seconde modalité, l’identité même de l’objet est questionnée, même si cette reconfiguration du sens, loin de pouvoir déployer tous les possibles, reste nécessairement contrainte par la nécessité de la reconnaissance. Si l’effort du designer consiste à trouver le chemin du connu vers l’inconnu, celui-ci doit en effet créer « un objet inconnu pouvant être immédiatement reconnu », susceptible de « surprendre ou séduire sans le recours de l’explication ou de l’apprentissage »37, explique Hatchuel. Il serait sans doute utile de préciser cet encadrement de la créativité du designer, en convoquant des auteurs tel Raymond Loewy38. Ceci permettrait de la distinguer résolument de la créativité artistique qui n’est pas tenue à l’exigence de reconnaissance et prospecte très allègrement dans l’inconnu39. Pour notre étude, il importe surtout de souligner que l’alternative entre une créativité de parure ou de pointe posée par Hatchuel permet de relier l’événementialité à la construction de la valeur. L’événement construit sur des ruptures faibles propose une distribution régulière de la valeur alors que l’événement construit sur des ruptures fortes la reconfigure et problématise le statut de l’objet. Le premier n’est qu’un événement superficiel, qui produit de l’inconnu à peu de frais pour ainsi dire. Le second est un événement structurel qui, assumant le risque de l’inconnu, porte l’objet de design vers ses limites statutaires.

LA DIACHRONIE SOCIALE

31Avec notre frise d’ordinateurs, nous n’avons pourtant exemplifié qu’un seul versant de la question diachronique, celui qui considère le plan d’expression de l’objet. Il faut maintenant dédoubler cette ligne diachronique pour rendre compte du déploiement d’une créativité sociale. Nous verrons ainsi comment les pratiques sociales prennent en charge la praxis individuelle et en reconfigurent les formes d’expression. Pour rendre compte de cette dynamique, le plus simple est sans doute de relire l’histoire du design qui prend le sens d’une diachronie parce sa chronologie retranscrit des événements successifs. Cette histoire peut se lire de deux façons, comme celle de l’industrialisation et de l’innovation technologique, et comme celle d’un croisement de l’offre et de la demande d’objets. Les deux récits se coordonnent pour soutenir une dynamique réclamant à la fois une augmentation et un renouvellement des objets.

32Nous recentrer sur une gamme d’objets, par exemple celle des chaises, nous permettra de préciser un peu cette esquisse. On repèrera ainsi une série d’épisodes technologiques clés, à commencer par l’invention de la chaise Thonet n° 14 dite Bistrot, démontable en cinq éléments de bois et huit vis40, dont la première version fut fabriquée en 1859. Après des siècles où la sculpture, le tournage et l’assemblage du bois définissaient leurs différents paramètres, la fabrication des chaises fut dès lors soumise à un processus industriel et profita de l’invention de nouvelles techniques de cintrage à la vapeur des modules de bois. Ainsi les chaises qui étaient fabriquées une à une furent-elles produites en grandes quantités, c’est-à-dire à plusieurs millions d’exemplaires pour la chaise Thonet. Bien d’autres inventions pourraient être mentionnées, comme celle des tubes de métal utilisés par Eilen Gray, du bois lamellé-collé ou des matériaux plastiques au lendemain de la seconde guerre mondiale. Or si chacune de ces ruptures apparaît comme une façon de gérer la massification par un principe modulaire, elle détermine aussi plus globalement des changements expressifs, toutes les propriétés de l’objet (forme, couleur, texture) devenant déductibles du choix initial d’un matériau et du mode de fabrication qu’il réclame.

33Sur ce point, une précision s’impose néanmoins pour distinguer, même si c’est de façon schématique, une conception déterminisme du matériau d’une conception non-déterministe. Le premier rapport soumet toutes les propriétés de l’objet, à commencer par sa forme et sa couleur, au choix du matériau. Dans ce cas, la fabrication est régie par une ressemblance instaurant une sorte de filiation matérielle. Le second ouvre une possibilité d’invention de nouvelles formes et couleurs : le matériau est au contraire un support de différenciation et d’autonomisation des propriétés. Précisons cette dichotomie qui esquisse le modèle d’une famille traditionnelle ou libérée. Pour la conception déterministe (et la famille traditionnelle), le lien entre le matériau, les formes et les couleurs s’effectue au travers de la paléontologie des gestes de Leroi-Gourhan41. Cet auteur montre que chaque famille de matériau réclame un geste spécifique qui accomplit une forme préméditée, une forme potentielle qu’il suffit en somme d’actualiser. Le feutre fait des couches, par exemple. Or, non seulement la conception non-déterministe (la famille libérée) n’autorise pas pareilles déductions mais elle désolidarise les propriétés de l’objet. Porteur de renouvellement technologique, le matériau agit alors comme un facteur de rupture, de non-prédictibilité qui libère de nouveaux possibles formels. Il agit en ce cas tel un stimulateur de créativité qui distend les filiations pour séparer les objets nouveaux de leurs prédécesseurs. Cette conception est créative parce qu’elle déjoue les attentes et renie les formes acquises en forçant l’inattendu. Elle trouve dans le plastique un matériau emblématique parce qu’il permet de diversifier la gamme chromatique (la panière en plastique imite le tressage de son ancêtre en osier mais elle est multicolore). Si on distingue ainsi l’alliance déterministe des matériaux naturels qui solidarise les propriétés, de celle non-déterministe des matériaux artificiels qui les désolidarise, on oppose aussi, d’une certaine façon, la négation et l’affirmation de la nouveauté, l’acception du legs de l’ancêtre et le renoncement au legs. En ce sens, le conditionnement matériel doit-il mutatis mutandis42 être rapporté à l’opposition suggérée par Lévi-Strauss, entre l’attitude de l’artiste des sociétés traditionnelles qui reproduit à l’envi les signes de sa communauté et celle de l’artiste d’aujourd’hui qui revendique l’invention43. Un tel apport nous inciterait à convoquer la sémiotique subjectale de Coquet44 pour caractériser ce sujet-artiste capable d’initiative et qui met en jeu le « je peux » pour initier, au travers de l’invention, sa construction identitaire.

34Si, en replaçant ces conceptions dans un cadre créatif collectif et individuel, nous traçons quelques perspectives, notre esquisse peut sembler fragile dans la mesure où elle élude certaines ressemblances propres à la conception non-déterministe. En effet, dans son effort pour désolidariser les propriétés, rompre les liens généalogiques et déjouer les attentes, la seconde option rencontre à tout le moins cette ressemblance vague que Wittgenstein qualifie d’« air de famille » : quel que soit l’effort de différenciation, les objets en plastique restent généralement ronds et colorés. Tout se passe comme si la force de différenciation des matériaux naturels introduisait des ressemblances nouvelles qui composent une nouvelle alliance de propriétés déterminée par la déformabilité du matériau.

35Ce double portrait de famille, traditionnelle ou libérée, brossé sur fond de matériau naturel ou artificiel restera à l’état d’ébauche. Il permet néanmoins de situer une fracture créative à l’arrière-plan du mouvement de défamiliarisation et de refamiliarisation du design — le jeu de l’inconnu et de l’inconnu décrit par Hatchuel auquel fait écho « (l’)intégration de l’inconnu dans le connu » déjà décrite par Greimas45. Il souligne en outre la fonction de levier de l’invention technologique qui « rebat les cartes » de la prédictibilité.

36Reprenons notre discussion. Si ce récit de créativité sociale suffit à révéler une conception diachronique du temps des objets, envisagé comme une succession de segments, il pourrait pourtant laisser dans l’ombre des périodes moins glorieuses qui rompent avec le principe d’accroissement permanent que nous avons suggéré. Les guerres et les crises économiques occasionnent au contraire une diminution de la production en esquissant des changements de rythme et de tempo, des phénomènes d’accélération et de ralentissement. Les modifications de l’extension ne sont pas sans conséquences pour les propriétés superficielles des objets produits qu’ils refaçonnent. Une relecture de Dagognet46 permet de décrire ces modifications et de relier le processus de production au statut de l’objet. On associe alors l’accélération à un produit nécessitant une fabrication et le ralentissement à une chose qui procède de la nature et, selon l’expression de l’historien, « trempe dans la création même ». Ainsi la diachronie des objets reproduit-elle la tension fondamentale entre la nature et la culture. Les objets qui symbolisent le ralentissement adhèrent encore à la nature : ils sont faits de terre ou de bois. Ceux qui symbolisent l’accélération empruntent les matériaux des produits et des marchandises, le plastique, par exemple. Cette schématisation, qui mobilise dans l’arrière-plan l’opposition entre des conceptions déterministe et créative du matériau, laisse pourtant dans l’ombre certaines implications méréologiques du changement aspectuel. En effet, si l’accélération multiplie les quantités, elle multiplie aussi le nombre de modules et, lorsqu’elle délègue la fabrication aux machines, prend ses distances vis-à-vis des formats du corps, comme si l’objet s’en éloignait avant de le retrouver au moment de l’usage. Avec l’augmentation du nombre d’objets, il faut prévoir une possibilité d’unification et un meilleur contrôle de leurs propriétés qui s’acquittent pour ainsi dire des « approximations » de la fabrication individuelle. Nous esquissons ainsi une nouvelle prosodie, faite de temps courts et longs, d’accélérations et de ralentissements dont il faudrait décrire les infinies nuances. Il serait alors intéressant de mentionner la minuscule interruption causée par une chaise de bois, du reste assez inconfortable, fabriquée par Gerrit Rietveld47 pour sa maison d’Utrecht, en 1918. Cette chaise fabriquée à la main au milieu d’une période marquée par la massification de la production ressemble à un petit silence anachronique.

37Nous avons dessiné une double diachronie, qui situe l’objet relativement à une énonciation individuelle et une énonciation sociale. Il serait sans doute utile d’observer le dialogue de ces deux dynamiques. On proposerait alors une sorte de schéma de l’épreuve articulant les figures de la collusion et de l’antagonisme et permettant de comprendre comment la dynamique sociale redéfinit la dynamique individuelle et lui apporte une part d’élasticité. Cette prise en charge de la pratique individuelle par les pratiques collectives trouverait en tout cas un terrain d’observation intéressant avec le mouvement du slow design. Selon les principes énoncés par l’universitaire néo-zélandais Alastair Fuad-Luke48, lui-même inspiré par Carlo Petrini, fondateur du Slow food, ce mouvement prône la décélération des pratiques, la lenteur, et engage les designers à repenser et approfondir leur démarche créative. Cette pensée qui se veut à la fois globale et durable, vise un bien-être considéré à la fois dans sa dimension individuelle, sociale et environnementale. Lire le manifeste du Slow design permet certes de mesurer l’ambition du projet et sa visée sociale mais aussi de prévoir une modélisation des formes par la dynamique sociale. La dynamique lente augure un retour probable aux matériaux bruts, au for mat du corps, à la diversité des pièces uniques que nous avons opposés aux matériaux industriels, à la modularité et à l’unification de la dynamique rapide. En même temps, envisagée comme un retour à une conception déterministe du matériau, elle pourrait annoncer une prédictibilité des formes et des couleurs. À moins, telle est l’autre hypothèse, que les leçons de la seconde époque, toutes les lignes parallèles qui ont été ouvertes par les nouveaux matériaux, n’aient été conservées et leur créativité réinsufflée dans les matériaux naturels d’antan qui sont remobilisés aujourd’hui.