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    Plan détaillé Texte intégral DÉMOCRATIE SOCIALE OU DÉMOCRATIE POLITIQUE ? LE ROMAN RÉALISTE, UN ART DU TRUCAGE L’ÉLOQUENCE DÉMOCRATIQUE LE YIN ET LE YANG DE LA LITTÉRATURE DÉMOCRATIQUE Notes de bas de page Auteur

    Usages du peuple

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    Table des matières

    Chapitre premier. Les voix du peuple, une polyphonie en trompe-l’œil

    Alain Vaillant

    p. 13-28

    Texte intégral DÉMOCRATIE SOCIALE OU DÉMOCRATIE POLITIQUE ? LE ROMAN RÉALISTE, UN ART DU TRUCAGE L’ÉLOQUENCE DÉMOCRATIQUE LE YIN ET LE YANG DE LA LITTÉRATURE DÉMOCRATIQUE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Quelle place la littérature fait-elle au peuple ? Cette interrogation simple en contient en réalité trois, corrélées mais distinctes. D’abord, de quel « peuple » s’agit-il — du peuple « populaire » (exclu à double titre de la culture légitime au XIXe siècle, à la fois comme objet de figuration et comme consommateur), du peuple par principe insécable de la théorie politique, désignant la totalité des citoyens au sein d’une même communauté nationale, ou des classes sociales (dont il faut alors prendre en compte la diversité et les relations antagonistes) ? Ensuite, que faire de ce « peuple » ? Le représenter (en le décrivant ou en racontant son histoire), lui donner la parole, ou s’adresser à lui ? Enfin, quelles formes, plus précisément quels genres littéraires (roman, poésie, prose argumentative, récit non fictionnel) paraissent les plus aptes à faire le meilleur « usage » du peuple, et cet usage varie-t-il, avec toutes les implications qui en découlent, selon les genres employés ? L’objectif de mon article sera, non pas d’apporter une solution détaillée à chacun de ces problèmes, mais de synthétiser et de prolonger un série de réponses que j’ai déjà eu l’occasion d’avancer, portant sur la poésie en vers et sur l’esthétique du roman réaliste — notamment sur son aptitude présumée à dire le peuple et à faire entendre sa, ou plutôt, ses voix multiples et parfois dissonantes.

    DÉMOCRATIE SOCIALE OU DÉMOCRATIE POLITIQUE ?

    2C’est en effet une idée communément admise chez les spécialistes de littérature qu’il existerait une relation privilégiée, et pour ainsi dire consubstantielle, entre le roman et le fait démocratique. Tous les grands livres classiques sur le roman développent chacun à sa manière cette thèse. On songe bien entendu, par exemple, à Auerbach ou à Lukacs. Mais Mikhaïl Bakhtine me semble celui qui a élaboré la théorie la plus explicitement concrète, adossée à un système des genres mettant clairement en lumière la supériorité supposée du roman par rapport aux autres formes littéraires (notamment le théâtre et la poésie). Pour Bakhtine, la vocation civilisatrice du roman — comme de toute culture en général, d’ailleurs — tient dans la notion fondamentale de « dialogisme », c’est-à-dire dans son aptitude à textualiser la diversité (psychologique, mais surtout sociale et historiquement située) des hommes et de leurs discours, à orchestrer une polyphonie concrète qui fasse pièce au monologisme endémique de la littérature traditionnelle.

    3À commencer par la rhétorique, cet art de la persuasion et du débat contradictoire où la parole de l’autre est considérée comme une cible qu’il faut caricaturer et dénaturer pour mieux en triompher. Comme les travaux de Marc Angenot1 l’ont amplement montré à la suite de Bakhtine, la rhétorique, dont l’enjeu primordial est la maîtrise du discours et la prise de pouvoir sur l’auditoire, paraît donc à l’exact opposé de la polyphonie démocratique : « En rhétorique, la signification de la parole d’autrui comme objet est si grande, qu’il arrive souvent à la parole de tenter de dissimuler ou de substituer la réalité et ce faisant, elle se rétrécit et perd sa profondeur. Souvent la rhétorique se borne à des victoires purement verbales sur la parole ; dans ce cas, elle dégénère en un jeu verbal formaliste2. » Toujours selon Bakhtine, la poésie, dont la réussite dépend entièrement de la puissance d’homogénéisation verbale dont doit être capable l’écrivain, est structurellement encore plus monologique : « Le poète doit être en possession totale et personnelle de son langage, accepter la pleine responsabilité de tous ses aspects, les soumettre à ses intentions à lui, et rien qu’à elles. Chaque mot doit exprimer spontanément et directement le dessein du poète ; il ne doit exister aucune distance entre lui et ses mots3. »

    4Même les dialogues du théâtre, malgré les apparences, ne sont guère mieux lotis, puisque les paroles du personnage y sont objectivées dans le cadre dramaturgique où elles prennent place et ne peuvent pas accéder à un véritable plurilinguisme : « […] le plurilinguisme est objectivé. Il est montré, en somme, comme une chose, il n’est pas au même plan que le langage réel de l’œuvre : c’est le geste représenté du personnage, non la parole qui représente4. » Le roman est ainsi le seul genre littéraire où l’écrivain, pour réussir son œuvre personnelle, doit réellement y faire entendre le bruissement discordant de toutes les voix extérieures à la sienne, renoncer à l’unité de son discours pour mener à bien son entreprise artistique. La synthèse unificatrice est réalisée non plus au plan discursif, mais d’un point de vue strictement esthétique ; or l’esthétique, elle, lui impose le plurilinguisme : « […] tous les langages du plurilinguisme, de quelque façon qu’ils soient individualisés, sont des points de vue spécifiques sur le monde […]. Comme tels, tous peuvent être confrontés, servir de complément mutuel, entrer en relations dialogiques ; comme tels, ils se rencontrent et cœxistent dans la conscience des hommes et, avant tout, dans la conscience créatrice de l’artiste-romancier ; comme tels, encore, ils vivent vraiment, luttent et évoluent dans le plurilinguisme social. Voilà pourquoi tous peuvent se placer sur le plan unique du roman, qui peut rassembler les stylisations parodiques des langages les plus divers5 […] ». De fait, en Europe et, plus spécifiquement en France dans les années 1960-1970, il y eut un premier mouvement, puissant et largement dominant dans les études littéraires, visant à connecter étroitement la théorie politique et la poétique du roman, et cette tendance s’est alors développée dans la mouvance du marxisme. Toute la sociocritique française, dont les apports ont été majeurs dans cette perspective, aboutissait alors à développer concurremment l’analyse critique du capitalisme libéral et une narratologie historicisée : dans cette conjoncture, le XIXe siècle a naturellement été le centre névralgique de toutes les réflexions, puisqu’il a été le moment d’émergence à la fois de la société bourgeoise et, exactement dans le même temps, du roman réaliste moderne6.

    5Avec des prémisses théoriques sensiblement différentes, un mouvement analogue se dessinait aux États-Unis, où la French Theory et l’explosion des cultural studies ont pratiquement confié à la littérature la mission principale de témoigner des diverses cultures communautaires, de les représenter et de leur donner voix : sur fond de linguistic turn, la narration (réaliste) a occupé une situation de plus en plus hégémonique — par son aptitude à représenter les discours pour les faire entendre et, le cas échéant, susciter une conscience politique chez des groupes sociaux les plus minoritaires7. Enfin, ce à quoi nous assistons aujourd’hui, souvent dans une perspective comparatiste et autour de la notion de littérature mondiale, apparaît comme la dernière avancée de ce tout-narratif démocratique. Cette fois, le roman et la fiction en général (car il faudrait lui associer le cinéma, les fictions audio-visuelles et le story-telling médiatique), avec leurs codes à peu près universels, apparaissent comme les plus puissants instruments de diffusion pour la culture libérale occidentale, dans des pays qui en ont été longtemps éloignés et dont les peuples, s’ils acceptent et assimilent ces modes de représentation, peuvent en retour faire entendre leurs spécificités ou leurs revendications : entre le mondial et le local, il s’instaure ainsi une dialectique qui participe aussi du fait démocratique, cette fois à l’échelle globale — et entendu au sens occidental, répétons-le8. Il est désormais entendu que raconter des histoires individuelles, censément représentatives des réalités sociales, constitue le vecteur universel de l’expression populaire : désormais, le récit de vie réaliste (muni de ses techniques éprouvées de discours rapporté) joue le même rôle politique que, au XIXe siècle, le recours à l’éloquence tribunicienne dont la Révolution française venait de fournir le modèle à l’ensemble du monde sous influence occidentale (en Europe ou dans la sphère [ex]coloniale). Comme l’avait souhaité Bakhtine (qui avait en tête la poétique très conversationnelle de Dostoïevski), la rhétorique a laissé la place à la narration9.

    6Bien sûr, cette assomption du roman s’appuie sur les évolutions historiques incontestables qu’ont connues l’Europe à partir de la Renaissance et, plus récemment, d’autres parties du monde. Dans cette perspective, elle est d’abord corrélée au développement d’un modèle social qui est à la fois libéral, capitaliste et urbain, selon un processus qui a été analysé de façon convaincante par la sociologie historique allemande (celle de Max Weber et de Jürgen Habermas, par exemple) et qui mène à nos actuelles démocraties parlementaires.

    7Dans le cadre de sociétés traditionnelles, où la parole publique est confisquée par l’autorité (politique et/ou religieuse), le roman fait entendre un type de discours qui n’émane pas du pouvoir. Il met en texte une parole qui n’est ni argumentative ni prescriptive. Son but n’est pas d’imposer ni de convaincre, selon les usages usuels de la parole dans l’espace public, mais de raconter et de représenter. Il est vrai que le roman a une performativité oblique, mais il ne prétend pas à une action directe sur le réel : en soi, cette neutralisation de l’action rhétorique a des vertus démocratiques (on n’use pas de la parole pour s’imposer à autrui). Corrélativement, l’appropriation du roman passe par la lecture, individuelle et silencieuse, non plus par l’imposition d’une écoute collective qui est beaucoup plus soumise à la reproduction des rapports de force — d’où la méfiance atavique des pouvoirs autoritaires (et notamment théocratiques) à l’égard du livre et de l’imprimé. De ce point de vue, l’histoire du roman est étroitement liée à la « révolution de la lecture » dont l’Angleterre et les États-Unis dès le XVIIIe siècle, puis l’Europe continentale au siècle suivant sont le théâtre10. Enfin, le roman fait voir des réalités sociales que les autres genres ne montraient pas : c’est avec lui que la littérature est chargée de cette fonction de représentation sociale qui est sans doute aujourd’hui la principale mission qu’on lui assigne. Le roman occidental prend d’abord pour objet la bourgeoisie et les classes supérieures, puis descend progressivement la hiérarchie sociale, jusque dans la représentation des bas-fonds et des laissés-pour-compte. Il reste que, par le type même de consommation qu’il suppose (la lecture individuelle, qui implique la maîtrise de la lecture et l’accès à la consommation culturelle), le sort du roman, « épopée bourgeoise moderne11 » selon Hegel, est historiquement lié aux classes moyennes. De là, d’ailleurs, son extraordinaire force d’homogénéisation : qu’on lise aujourd’hui un roman américain, chinois, indien, européen, on est frappé de retrouver, dans des ambiances et des décors très différents ente eux, des récits dont les ressorts psychologiques et les mécanismes fictionnels sont globalement analogues.

    8De fait, l’assimilation qui semble faire consensus entre le roman et la démocratie repose presque toujours sur des critères sociologiques, et non politologiques. Ce qui est en jeu, c’est l’aptitude remarquable du genre littéraire à représenter les classes moyennes ou inférieures, puis à leur donner voix, par les ressources propres de la polyphonie du roman. En revanche, la question spécifiquement politique, celui d’un lien éventuel entre le fonctionnement démocratique concret et les structures fictionnelles, est généralement négligée. Tout se passe comme si la représentation du peuple, sur les deux modes diégétique et mimétique qu’avaient déjà distingués Platon et Aristote, suffisait à justifier la nature démocratique du roman. Mais une question reste entière : le roman contribue-t-il à l’établissement ou à l’affermissement de la démocratie, fondée sur le libre débat et l’instauration de règles électives pour la prise de décision et l’exercice du pouvoir ? En quoi le fait de raconter une histoire aide-t-il à participer effectivement à la délibération libre et contradictoire qui est la base du fonctionnement institutionnel de toute démocratie ?

    9Or, à ce parti-pris sociologique fait exception la démarche de Nelly Wolf12, qui revient au contraire au politique stricto sensu. Selon elle, la démocratie repose sur trois principes matriciels (« les procédures contractuelles, le postulat égalitaire, la disposition conflictuelle ou propension au débat ») et elle entreprend de montrer que l’histoire du roman, par les transformations esthétiques qu’il est possible d’y repérer, reflète les évolutions ou les crises des démocraties européennes, aux XIXe et XXe siècles. Nelly Wolf trouve dans le pacte de lecture l’équivalent du contrat social fondateur de la communauté politique : on peut d’ailleurs rapprocher de cette démarche la notion de « communauté interprétative13 » et l’analyse que, en se plaçant du point de vue des lecteurs, Jérôme David a récemment proposée du cas balzacien14. De même, Nelly Wolf développe l’idée très convaincante que le principe d’égalité est requis par la dynamique de l’intrigue, qui implique la mobilité sociale de ses acteurs ainsi que le partage d’une langue au moins partiellement commune : pas de romanesque possible pour une société figée en castes étanches.

    10Mais la polyphonie du roman (sous toutes ses formes : style direct, style indirect libre, mimétisme discursif, métissages langagiers, etc.) offre-t-elle vraiment un équivalent acceptable du débat effectif (libre, contradictoire, démocratique) de la sphère politique ou n’en suscite-t-elle que l’illusion — un peu comme les émissions de télé-réalité ne présentent qu’une réplique parodique de la vie réelle ? Comme le note encore Nelly Wolf, « ce n’est pas un hasard si, en filigrane, s’ébauche à propos du roman un parallèle entre lecteur et électeur15 ». Ce parallèle est juste et ne relève pas seulement de l’analogie ou de l’étymologie, mais il faut en tirer toutes les conséquences. De même que le peuple des électeurs délègue à ses représentants élus le soin de parler en son nom et renonce à toute prise de parole effective, le peuple des lecteurs délègue au roman le privilège littéraire de le représenter, de le figurer, de recréer dans l’espace de la fiction une polyphonie virtuelle, remodelée par le cadre narratif dans lequel elle se trouve incluse : mais cette délégation littéraire à la fiction narrative rend très métaphorique l’idée d’une démocratie de parole.

    11D’autre part, si l’élection est le lien qui unit le peuple à ses représentants politiques, ce n’est pas seulement la lecture qui rattache le peuple au roman censé le refléter, mais aussi, et peut-être surtout, l’acte d’achat du livre (ou du journal) qui en est le support imprimé : de ce point de vue, l’assomption relativement récente du roman n’est historiquement pas séparable du développement des industries culturelles qui, à partir du XIXe siècle, joue un rôle de plus en plus déterminant, sinon dans la démocratisation, du moins dans la massification de nos pratiques littéraires. La thèse de Nelly Wolf me semble donc devoir être reformulée en ces termes : le roman n’est pas, à proprement parler, le genre démocratique par excellence, mais, plus précisément, le mode de communication le plus adapté au modèle libéral occidental, où la démocratisation politique va nécessairement de pair avec le développement du capitalisme et du consumérisme culturels. Si bien que, dans l’extraordinaire élan de globalisation qui semble aujourd’hui porter le roman à travers le monde et qui nous permet de trouver sur les présentoirs des librairies des fictions venues de tous les horizons géographiques, il est bien difficile de faire la part des choses entre une démocratisation culturelle qui, selon la version optimiste, permettrait à tous les peuples de s’exprimer contre toutes les formes d’oppression (politique, religieuse, sociale) et, au contraire, l’exportation réussie d’un même moule communicationnel imposant à ces peuples des schémas figuraux et des modes de représentation ou d’expression qui ne seraient pas les leurs.

    LE ROMAN RÉALISTE, UN ART DU TRUCAGE

    12Or, sur le versant de la poétique narrative, cette vocation démocratique est généralement mise en rapport avec les aptitudes nouvelles que le roman réaliste développe, dans le XIXe siècle, pour fondre polyphoniquement le discours du narrateur avec les voix de ses personnages, grâce aux modes multiples de discours rapporté que les écrivains mettent progressivement au point dans le roman occidental — aussi bien en France qu’en Angleterre, en Russie qu’aux États-Unis. En France, l’histoire littéraire accorde aux Goncourt d’être parvenus avec Germinie Lacerteux (1864) à atteindre l’objectif qu’aucun autre n’avait atteint de manière convaincante, faire parler le peuple : arrêtons-nous y quelques instants pour mettre à l’épreuve les virtualités dialogiques du réalisme littéraire16.

    13Alors que, jusqu’alors, tous les romanciers qui avaient pris en considération le peuple (Sand, Hugo, Sue et, dans une moindre mesure, Balzac) s’étaient contentés d’emprunter quelques mots des patois ou de l’argot pour les sertir dans une prose qui, globalement, prenait soin de ne pas déroger aux normes du français littéraire, les Goncourt auraient donc été les premiers à faire entendre véritablement la parole des humbles. Là où, chez leurs devanciers, l’intrusion de quelques curiosités lexicales gardait quelque chose d’obscurément exotique ou comique, la présence expansive du phrasé populaire, dans Germinie Lacerteux, aurait inauguré un nouvel âge pour le roman français. Sylvie Thorel-Cailleteau, dans la plus récente édition du roman (2011), approuve sans hésiter à ce jugement : « […] il s’agissait, d’une façon violente mais neutre qui n’était pas celle de Hugo, de s’effacer afin de faire entendre, inscrite dans les replis du livre, la voix tremblée mais actuelle de ce qui souffre, afin de tracer, contre l’ordre du monde comme il va, la ligne presque invisible d’une résistance17. » En 1998 déjà, Henri Mitterand se ralliait à cette interprétation de la vraie révolution littéraire qui procèderait de Germinie Lacerteux et grâce à laquelle, enfin, la « langue populaire » aurait eu le droit de « coule[r] et se répand[re] » en littérature, malgré toutes les préventions idéologiques des deux écrivains aristocrates : « La langue du peuple, pour les Goncourt, prolifère hors la loi : elle les effraie un peu, en tant que citoyens, mais elle les fascine, en tant qu’artistes, et en tant que rêveurs lucides. En tout cas, aucun écrivain avant eux n’en avait donné une représentation aussi fine, aussi nourrie d’intuitions sociologiques et psychologiques […]18. »

    14Le mérite des Goncourt serait donc d’avoir donné forme littéraire au feuilletage polyphonique des parlures populaires, offrant d’emblée le parfait accomplissement du plurilinguisme bakhtinien. Laissons le cliché pour en venir immédiatement au vif du sujet, à partir d’un exemple apparemment banal et insignifiant de discours indirect libre (DIL). Au chapitre XXI du roman, Germinie, bonne de son état, qui vient d’avoir un enfant avec son amant Jupillon, a désormais la joie dominicale d’aller le voir chez sa nourrice, à Pommeuse : « Le train à peine arrêté, elle sautait, jetait son billet à l’homme des billets, et courait dans le chemin de Pommeuse, laissant Jupillon derrière elle. Elle approchait, elle arrivait, elle y était : c’était là19 ! » Le récit, écrit à l’imparfait itératif suivant l’usage le plus constant des Goncourt, retrace l’excitation de la mère, son empressement presque compulsif, qu’exprime aussi la succession de propositions indépendantes de plus en plus brèves. Jusqu’au « c’était là ! » final, dont tous les traits textuels indiquent sans ambiguïté qu’il exprime au style indirect libre la pensée de Germinie : le recours à un imparfait cette fois duratif, le présentatif (« c’était »), le point d’exclamation, la reprise presque terme à terme de la même formule (« elle y était : c’était là »), la première occurrence servant au récit de l’événement, la deuxième à la répercussion de l’événement dans la conscience émue de Germinie, et peut-être dans son discours. On peut deviner qu’elle aura peut-être jeté à Jupillon, à un Jupillon beaucoup plus indifférent, un exultant « c’est là », et la reprise au DIL sert alors à suggérer l’écart entre la jubilation de la mère et le probable ennui du père.

    15Mais le problème est que, immédiatement à la suite, les Goncourt ajoutent cette notation troublante : « Elle fondait sur son enfant, l’enlevait des bras de la nourrice avec des mains jalouses, — des mains de mère ! — le pressait, le serrait, l’embrassait, le dévorait de baisers, de regards, de rires ! » Dans la formule « des mains de mères ! », les procédés sont à peu près les mêmes : un énoncé bref, la reprise d’un même mot (cette fois, les « mains »), la formule exclamative ; et il s’agit encore de gloser l’état psychologique de Germinie (bien sûr, elle a des mains jalouses, et elle en a le droit, elle est la mère, heureuse et possessive !). Mais, cette fois-ci, on ne peut absolument pas supposer que Germinie elle-même qualifierait ainsi, par la pensée ou la parole, sa saisie jalouse de l’enfant : il faut donc imaginer le point de vue d’un narrateur glissant une appréciation sur la situation qu’il vient de raconter, les traits énonciatifs de la formule servant cette fois à indexer la présence de sa subjectivité.

    16Or l’enchaînement est si rapide, entre les deux formules, que le lecteur s’aperçoit à peine du changement de point de vue. Tout se passe comme si le narrateur, qui vient d’adopter stylistiquement le point de vue de Germinie, en profitait pour reprendre la parole sans le dire, et en feignant même de continuer à laisser l’initiative à son personnage. La succession très rapide des deux exclamations (« c’était là ! », « Des mains de mères ! ») aboutit ainsi à un véritable escamotage énonciatif, dont Germinie, passant instantanément du statut de sujet percevant à celui d’objet observé, fait évidemment les frais. Cet escamotage, qui introduit un doute sur la réalité de la pensée de Germinie et sur les prérogatives accordées à sa parole, est d’autant plus grave qu’il suscite un soupçon rétroactif. Il se pourrait bien que la première exclamation (« c’était là ! ») soit déjà la formulation du point de vue du narrateur — d’un narrateur pour ainsi dire présent sur place, se laissant prendre à l’enthousiasme de Germinie et formulant implicitement, en son nom personnel mais en parfaite empathie avec la bonne, son excitation à l’égard de ces retrouvailles familiales.

    17En somme, les Goncourt, sous couvert de polyphonisme populaire, se rendraient coupables d’un constant ventriloquisme énonciatif. Ils ne cesseraient de garder la parole, tout en feignant de la concéder à leurs personnages, au moyen de quelques procédés stylistiques d’ailleurs aisément repérables — on en a déjà noté quelques-uns : la brièveté, l’usage des présentatifs, l’imparfait ou la phrase nominale, l’exclamation. On croyait qu’ils laissaient le peuple parler ; en fait, ils ne feraient que le penser, sans avoir même la franchise de le faire ouvertement. Techniquement, la performance est incontestable. Ce polyphonisme constituait une étape décisive dans le progrès et la sophistication du réalisme dans le roman, impliquant à la fois la représentation de la psyché intérieure des personnages et leur inscription dans un contexte socio-historique précisément situable et déterminé. Mais il se heurtait à un obstacle de taille : fondre dans un ensemble textuel suffisamment unifié les voix diverses des personnages et la narration elle-même. La difficulté pouvait paraître encore aisément surmontable lorsque, comme c’est encore le cas dans les romans de Mme de Staël ou de Balzac, il existe une relative homogénéité sociale entre les personnages de la fiction, les auteurs et leurs lecteurs. En revanche, la prise en compte des couches les plus populaires — les plus éloignées des classes moyennes où se recrutent la plupart des acteurs de la vie littéraire — posait un vrai problème d’esthétique littéraire, qui a nécessité un long processus de mise au point, avant d’en arriver à la formule qui s’imposera définitivement dans le roman occidental.

    18Cette formule, pour la résumer en quelques mots, consiste à donner l’illusion d’un continuum discursif entre les personnages et la narration, à hybrider les voix de la fiction et le récit encadrant, de telle sorte que l’hétérogénéité énonciative n’empêche pas la coulée du texte, l’impression globale de cohérence qui, au XIXe siècle, est indispensable pour « faire œuvre ». Et, comme il ne s’agit pas de faire parler les hommes du peuple comme des écrivains — c’est précisément le reproche qu’on aurait pu adresser encore aux héros trop idéalisés du roman romantique —, la solution consistera à rapprocher le « narrateur » de ses personnages, à lui faire prendre le risque d’une oralité populaire, ou du moins à en donner l’illusion.

    19Car il s’agit bien d’une illusion, comme le montrera un deuxième exemple. Cette fois encore, le narrateur s’introduit dans la conscience de Germaine, terrorisée d’avance par les risques qu’encourrait son cher Jupillon s’il était contraint d’accomplir son service militaire : « Elle avait agi d’un premier mouvement. On lui aurait dit de mourir pour qu’il ne partît pas, qu’elle fût morte. L’idée de le voir militaire, cette idée du champ de bataille, du canon, des blessés, devant laquelle, de terreur, la femme ferme les yeux, l’avait décidée à faire plus que mourir : à vendre sa vie pour cet homme, à signer pour lui sa misère éternelle20 ! » Les Goncourt ne laissent pas leurs personnages s’exprimer au style direct, mais, en prenant soin de retranscrire des échantillons des paroles censées devoir être les leurs, ils reproduisent surtout les intonations, le phrasé, le rythme saccadé d’une pensée spontanée, en un mot tout l’arrière-plan mental de la parole. Les procédés chargés de refléter ce spontanéisme psychique sont bien connus (la brièveté, les points de suspension, les exclamations, les répétitions et les parallélismes) : les personnages des Goncourt sont toujours requis de parler comme ils sentent. En fait, tout se passe comme si les romanciers, tout en feignant de donner la parole à leurs personnages, s’employaient surtout à manifester leur capacité de compréhension par une sorte de pastiche rythmique à la troisième personne, reflétant la nature éruptive et instinctive de la psychologie populaire.

    20Le réalisme-naturalisme, qui sera appelé à devenir la référence majeure du roman au XXe siècle (pour s’y conformer ou au contraire la contester), reflète donc un pur fantasme d’incarnation. Henri Mitterand le note d’ailleurs avec raison : l’impression de réalisme et de vie que procurent les interventions au style direct des personnages populaires, chez les Goncourt, ne tient pas tant au lexique ni au langage en eux-mêmes qu’au soin pris par les romanciers à transcrire une prosodie, c’est-à-dire une voix. Il s’agit moins d’un langage oralisé que vocalisé, rendant perceptible la physique de l’articulation : « […] au-delà des tournures canaille, des vulgarités de prononciation et de syntaxe, les Goncourt s’efforcent de rendre un débit, un rythme, une respiration de la parole, dont l’effet écrit naît, comme dans le mouvement naturel de la conversation orale, d’un enchaînement de brefs propos et de légères pauses21. » Ce que révèle finalement cette voix du peuple, c’est la présence charnelle du corps du locuteur, son épaisseur physique et sa matérialité organique : « Cette consubstantialité de la parole et du corps populaires, cette libération combinée et sauvage, en certaines circonstances, du besoin de crier, du désir de sexe et de la pulsion de mort, répondent à une intuition profondément naturaliste, avant la lettre et au sens vrai du terme22. »

    21Or, ces analyses très justes d’Henri Mitterand sont lourdes de conséquences pour la question qui nous occupe. En effet, ce n’est que par une illusion fantasmatique qu’il est possible de remonter du langage au corps. Le langage articulé et conventionnel de l’homme n’a aucun rapport avec la réalité corporelle. Dire que les Goncourt — et, avec eux, les romanciers réalistes en général — rêvent d’une étrange « consubstantialité de la parole et du corps », c’est admettre que l’enjeu n’est pas la représentation de la parole, mais bien la pensée latente enveloppée dans la parole, plus précisément cette pensée incorporée, pulsionnelle, quasi-animale, qui constitue leur grande obsession. Mais alors il faut du même coup arrêter de considérer que la parole populaire aurait accédé à un degré de présence supérieure. Rappelons d’abord une évidence : ce qu’était la parole du peuple au XIXe siècle, nous n’en savons rien, puisque nous ne disposons d’aucun enregistrement. Nous n’avons jamais affaire qu’à des reconstructions totalement hypothétiques qui, quelle que soit l’impression de vraisemblance qu’elles donnent, ne font jamais que figurer une certaine représentation du peuple — celle qu’en ont quelques écrivains bourgeois du XIXe siècle qu’il faut se garder de reprendre sans autre forme de procès. Car, est-ce utile de le préciser, rien ne prouve que les hommes du peuple aient tous et toujours parlé de cette manière jaculatoire, compulsive, spasmodique, qui donne son relief aux « transcriptions » littéraires du parler populaire, des Goncourt à Céline.

    22On peut même supposer, au contraire, que les hommes du peuple, hier comme aujourd’hui, ont toujours essayé, avec les moyens qui sont les leurs, d’exprimer leur point de vue, aussi clairement et intelligiblement que possible. Je parierais volontiers que le peuple selon George Sand, même avec sa langue un peu trop lisse, est plus proche de la vérité que les locuteurs aux éructations brutalement gouailleuses du roman naturaliste. Il est sûr en tout cas que la presse populaire du XIXe siècle, républicaine ou socialiste, qui, elle du moins, est encore disponible et consultable dans les bibliothèques, manifeste, parfois avec naïveté, un constant désir de correction et de conformité à la norme linguistique : à tout prendre, cet indice en vaut bien d’autres. La parole populaire selon l’esthétique réaliste ne sert donc qu’à indexer la primitivité, l’instinctivité du peuple : le peuple est toujours un peu bestial, ce qui n’empêche nullement, au contraire, d’en avoir pitié. À ce compte, lorsque le romancier veut en mimer la rythmique éruptive, elle finit toujours par tendre vers le cri, le râle ou le grognement — apparence saisissante et riche de ressources expressives, mais dont on se gardera d’affirmer trop vite le réalisme ou la visée démocratique.

    L’ÉLOQUENCE DÉMOCRATIQUE

    23Il est temps de revenir sur ce privilège que la théorie littéraire semble accorder aujourd’hui à la fiction. L’époque le justifie : la crise du modèle occidental a nourri depuis plus d’un demi-siècle une méfiance latente à l’égard de toutes les formes de l’éloquence littéraire. Les séquelles de la Guerre froide ont d’abord conduit à la « fin des idéologies » et à la déconstruction ironique de toutes les certitudes doctrinales, qui, par contraste, valorise l’espace de liberté interprétative qu’institue par nature la fiction, plus que tous les autres types de texte. Mais cette étape est déjà dépassée ; le récit est désormais le lieu par excellence où s’éprouve l’empathie et se manifeste le « partage du sensible23 ». La démocratie émotionnelle tient lieu désormais de lien politique : l’histoire elle-même, revenant sur ses préventions disciplinaires à l’égard de ses origines romantiques, s’est convertie à la micro-histoire, aux récits de vie individuels, à une narrativisation généralisée qui brouille en toute conscience les frontières entre science et littérature24. À l’horizon de notre culture contemporaine, la démocratie devient cette utopie polyphonique où chacun écouterait tous les autres raconter leur propre histoire, dans un brouhaha narratif qui constituerait une nouvelle et immatérielle tour de Babel.

    24Mais l’actuel tout-narratif ne doit pas faire oublier les liens structurels qui unissent la démocratie occidentale au modèle rhétorique du discours. Dès la Grèce antique, c’est pour créer les conditions du débat démocratique instauré au Ve siècle par la cité d’Athènes que celle-ci se dote de la philosophie du langage qui reste le socle de la pensée occidentale et que fixera au IVe siècle le corpus aristotélicien : d’abord la logique qui permet de déterminer les conditions formelles du vrai et du faux, ensuite la rhétorique qui est l’art de convaincre le peuple libre des vérités acquises au moyen de la logique (idéalement, du moins). La rhétorique ne garantissait pas de la justesse des décisions adoptées par le vote, mais elle fixait une règle du jeu substituant la discussion au rapport de force ou au discours d’autorité. Cette philosophie politique de l’argumentation, en régime démocratique, succédait ainsi à l’ontologie poético-descriptive des présocratiques, où le flou suggestif des visions cosmologiques était seulement compatible avec l’organisation archaïque (et pré-démocratique) du pouvoir. Cependant, comme il existait déjà la poésie du théâtre ou de l’épopée, il fallait bien lui assigner une place, qui devait rester accessoire (dans la Poétique d’Aristote, notamment) : procurer à ses auditeurs le plaisir d’une imitation réussie du réel — mais seulement une imitation, les choses sérieuses étant laissées aux logiciens et aux orateurs.

    25Or, dès que l’idéal républicain revient à l’ordre du jour dans l’Europe moderne (au moment de la Révolution française), cet idéal d’éloquence démocratique est immédiatement réactivé par les révolutionnaires et explicitement théorisé, en 1800, par Mme de Staël dans son essai De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. La hiérarchie des genres qu’elle suggère est claire et tranchée. Toutes les formes littéraires reposant sur la fiction (poésie et roman compris) sont annexées à la culture despotique de l’Ancien Régime : lorsqu’il est interdit d’écrire le vrai, il n’y a pas d’autre issue que de se distraire avec les mensonges les plus séduisants possibles ; les genres fictionnels pourront donc se maintenir, mais en s’amendant et en se rapprochant du vrai. Cependant, il est évident pour Mme de Staël que la bonne littérature s’identifie à « l’art de penser et de s’exprimer », conçu de la façon la plus générale et reposant essentiellement sur « l’éloquence et le raisonnement que [Mme de Staël] considère comme la véritable garantie de la liberté25 ». Cette doctrine restera celle des intellectuels républicains pendant le XIXe siècle, toujours très méfiants à l’égard des progrès du roman dans l’économie de la culture. Sur le fond, il leur paraît inconcevable et insupportable qu’on puisse accéder à la vérité par le mensonge (ce qu’est par définition toute fiction) ; de surcroît, la prospérité de l’industrie de la fiction prouve seulement à leurs yeux le mercantilisme de la vie littéraire dans le cadre de la société libérale bourgeoise, et nullement une évolution démocratique. Il faudra d’abord le prodigieux succès du roman-feuilleton, puis la mission de critique sociale assumée par le roman naturaliste pour que les mentalités changent, progressivement et prudemment : au XXe siècle, les condamnations du cinéma puis des fictions télévisuelles ne feront que ressusciter les mêmes préventions intellectuelles.

    26Enfin, au-delà des idéologies, demeure une vérité statistique26, enregistrée par l’administration du dépôt légal et traduite dans les listes de nouveautés de la Bibliographie de la France : au XIXe siècle, chaque fois que le peuple peut librement se manifester et faire entendre sa voix (pratiquement, pendant les brèves périodes révolutionnaires : autour de 1830, 1848, 1870), on assiste aux deux mêmes phénomènes, l’effondrement de l’édition de romans et la brusque envolée de la production poétique. On peut admettre que les chutes des chiffres du roman ne sont pas significatives en elles-mêmes, d’un point de vue littéraire : les crises révolutionnaires suspendent l’activité économique et perturbent les mécanismes habituels de la consommation culturelle, qui est toujours la première à souffrir dans les périodes de désordre politique. En revanche, cette morosité du marché n’explique absolument pas l’explosion de la poésie, dans des proportions toujours spectaculaires. Cette poésie est faite alors de vers engagés, d’une éloquence versifiée qui est majoritairement tournée vers l’actualité politique ; elle reflète, comme le prouve également la brusque multiplication de journaux plus ou moins éphémères, la permanence souterraine d’une culture populaire de l’interpellation, de la déclaration manifestaire, du combat voire de l’invective, ou à l’inverse, de la déploration que la poésie permet d’esthétiser ou de solenniser et qui affleure, avec une vigueur extraordinaire, dès que les circonstances le permettent, c’est-à-dire dans les périodes où les rythmes et la logique ordinaires de la vie culturelle sont suspendus.

    27Il s’agit d’ailleurs, dans la plupart des cas, non de recueils à proprement parler, à lire dans l’intimité de l’espace privé, mais de brochures ou de feuilles volantes, destinées à être distribuées sur la voie publique puis déclamées dans toutes les sortes de réunions qui prolifèrent pendant les périodes de trouble. Déclamées ou chantées, car les recueils publiés, lorsqu’ils existent, se présentent en effet presque toujours comme des livres de « poésies et chansons » : la frontière est mince et floue entre le poème à dire et la chanson proprement dite — si l’on excepte la présence fréquente d’un refrain et, plus généralement, de structures répétitives plus insistantes pour la chanson que dans un poème. La chanson politique, dans son principe, n’est qu’un poème versifié auquel l’adjonction d’un air connu permet la récitation collective à l’unisson : en fait, la transformation d’un poème en chanson est pour ainsi dire requise par la récitation collective du texte et par la prise en charge des émotions et des convictions du groupe : c’est pourquoi la logique communicationnelle tend à transformer tout poème révolutionnaire en chanson et fait de la chanson l’un des principaux vecteurs de l’expression populaire et de la littérature insurrectionnelle. Les traces littéraires d’une parole authentiquement populaire, produite et véhiculée au sein des divers groupes sociaux que recouvre globalement l’appellation holistique de « peuple », sont donc à rechercher prioritairement dans la masse des textes imprimés — tracts, affiches, journaux éphémères, mais aussi poèmes et chansons — qui circulent selon des réseaux de communication qui, dans ces périodes exceptionnelles, se développent indépendamment des mécanismes propres aux industries culturelles.

    28Restons cependant à la littérature au sens restreint, tel qu’on l’entend le plus souvent. Plutôt que dans le roman, c’est dans la poésie qu’il faut chercher les traces textuelles du débat polyphonique : non pas dans le lyrisme sentimental ou quintessencié des anthologies ou des livres à tirage restreint, mais dans la poésie du journal (notamment dans la presse ouvrière), dans les vers mirlitonesques déclamés au coin des rues, dans les chansons des goguettes ou des recueils révolutionnaires qui offrent aux catégories populaires les plus diverses un espace réel d’expression. Puis, au XXe siècle, c’est encore ce lyrisme de la poésie ou de la chanson qui, grâce aux nouvelles technologies de la communication, accompagnera le plus étroitement les existences quotidiennes, les mouvements revendicatifs, la dénonciation des réalités sociales. Il existe, parallèlement à la « démocratie du roman », reconnue et célébrée, l’empire de ce qu’on peut nommer l’« éloquence démocratique », sur le modèle du « lyrisme démocratique », omniprésent et métamorphique, dont Dominique Dupart a mené l’analyse et que Jacques Rancière avait repéré dès 1976 dans son livre sur La Parole ouvrière27.

    LE YIN ET LE YANG DE LA LITTÉRATURE DÉMOCRATIQUE

    29Prévenons, pour conclure, un malentendu : il ne s’agit pas d’opposer la vraie démocratie de l’éloquence à la démocratie feinte du roman. L’histoire (à commencer par celle de la Révolution française) a assez montré que les dictatures se sont toujours accommodé des ressources de la rhétorique et que, pour revenir aux catégories de la Grèce antique, l’éloquence démocratique était pour ainsi dire programmée pour se dégrader en manipulation démagogique : la force tranquille du récit est alors le meilleur antidote aux dévoiements autoritaires de la parole publique.

    30Il est vrai, cependant, que l’histoire moderne et contemporaine a clairement mis en lumière la cœxistence, souvent conflictuelle, de deux rapports démocratiques à la littérature — on entendra bien sûr la notion de littérature dans sa plus large acception, englobant l’ensemble des textes mis en circulation dans l’espace public et n’ayant pas de visée immédiatement pratique. L’un implique l’argumentation et l’éloquence ; il revendique le droit à la contestation, à l’intervention directe dans le débat public ; il a pour horizon la démocratie directe et les débats participatifs, ouverts à tous ; historiquement, il a été l’un des principaux moteurs des dynamiques révolutionnaires, où le citoyen abandonne son rôle de spectateur pour monter sur la scène politique. L’autre, au contraire, s’accommode du modèle représentatif inhérent aux démocraties libérales occidentales. L’homologie est alors claire entre les trois types de représentation qui sont en vigueur : la représentation politique (on élit ses représentants), la représentation médiatique (on confie aux médias la fonction exorbitante de représenter le réel, c’est-à-dire, in fine, de nous représenter nous-mêmes), la représentation financière (le prix représentant la valeur conventionnelle des choses réelles) : triple jeu de miroirs où il est admis que la mécanique collective doit en passer par ces multiples substituts de la réalité, mais où le risque ultime serait que le lecteur-électeur finisse par renoncer au débat politique, habitué qu’il est à ce que l’on se contente de lui raconter le monde.

    31Cela ne signifie nullement qu’il faille choisir entre l’éloquence et le récit, et encore moins que le roman soit antidémocratique. Ce serait absurde de le prétendre. Mais il faut toujours garder à l’esprit la formule simple qui ouvre 1889 de Marc Angenot (1889 : un état du discours social, Longueuil [Canada], Le Préambule, 1989) : « narrer et argumenter sont les deux grands modes de mise en discours28 ». Le discours social, au-delà de son infinie diversité d’origines, de formes ou de sujets, est exclusivement alimenté par ces deux sources, la narrative et l’argumentative, qui ne cesse de se concurrencer et de se répondre l’une l’autre. Bien sûr, la narration peut assimiler l’argumentation, la phagocyter : c’est même ce que Platon déjà, dans La République, appelait le mode mixte. Mais il s’agit là d’une forme de représentation artistique, qui annexe inéluctablement l’argumentation au projet mimétique du narrateur, qui prive le débat de son caractère intrinsèquement ouvert et dialogique. Les spécialistes de littérature, en s’évertuant à explorer les séductions polyphoniques du roman réaliste et des fictions en général, se détournent de la tâche qui me paraît la plus urgente : à savoir analyser la masse hétérogène du matériau argumentatif qui forme l’essentiel du discours social et nourrit les vrais débats au cœur de l’espace public.

    32Car, en dernière analyse, la littérature démocratique n’est ni argumentative ni narrative, mais elle a structurellement besoin de ces deux formes complémentaires — des hybridations, des rapports de force et des compromis qu’elle instaure entre elles, instituant une sorte d’indétermination ou d’équilibre qui est peut-être, sur le plan des formes textuelles, la meilleure leçon de démocratie littéraire qui soit. À côté de la figuration des conditions populaires par le roman — ainsi que, plus généralement, à côté de leur représentation médiatique par le journal, dont le roman réaliste n’est que l’excroissance littéraire et qui impose, selon la formule lumineuse de Mallarmé, le règne de l’« universel reportage », il faut faire place à l’expression du peuple — qui passe, notamment, par la parole lyrique (des poètes ouvriers de la monarchie de Juillet jusqu’au rap actuel). Une expression où le « peuple » s’approprie la première personne et où, revendiquant son statut de sujet politique, il s’affirme de façon holistique comme une entité insécable. Non pas du fait d’un amalgame sociologique (celui qu’on pourrait reprocher au « peuple » du roman du XIXe siècle) mais par raison politique : en politique, le je ne se fragmente ni ne se compartimente ; et l’unité revendiquée du « peuple » n’y est pas le résultat d’une catégorisation abstraite, mais l’affirmation, pleinement assumée, du droit à la parole.

    Notes de bas de page

    1 Sur les ambiguïtés de la rhétorique, voir notamment : Marc Angenot, Dialogues de sourds : traité de rhétorique antilogique, Paris, Mille et une nuits, 2008.

    2 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978 (1975), p. 172.

    3 Ibid., p. 117.

    4 Ibid., p. 109.

    5 Ibid., p. 113.

    6 Pour un bilan de la sociocritique, voir « Carrefours de la sociocritique », sous la direction d’Anthony Glinoer, Texte, 45-46, 2009, numérisé sur Socius en 2014, URL : http://ressources-socius.info/index.php/reeditions/17-reeditions-de-livres/118-carrefours-de-la-sociocritique.

    7 Voir François Cusset, French Theory, Paris, La Découverte, 2003.

    8 Voir « La Mondialisation », sous la direction d’Alain Vaillant, Romantisme, 163, 2014.

    9 Est emblématique de cette tendance actuelle la vaste entreprise collective d’écriture autobiographique, animée par Pierre Rosanvallon dans son projet « raconter la vie » (voir Pierre Rosanvallon, Le Parlement des invisibles, Paris, Seuil, 2014).

    10 Voir Guglielmo Cavallo & Roger Chartier (dir.), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Seuil, 2001 ; Steven R. Fischer, A History of Reading, Londres, Reaktion Books, 2003.

    11 Hegel, Cours d’esthétique, Paris, Aubier, t. 3, 1997, p. 368.

    12 Voir notamment Nelly Wolf, Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003.

    13 Voir Stanley Fish, Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

    14 Jérôme David, Balzac. Une éthique de la description, Paris, Champion, 2010.

    15 Ibid., p. 29.

    16 Ici, je reprends et résume des thèses que j’ai déjà présentées dans : Alain Vaillant, « L’Art du roman réaliste, un ventriloquisme polyphonique » dans L’Art de la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 207-232.

    17 Edmond & Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édité par Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Champion, 2011, p. 34.

    18 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1998, p. 283.

    19 Edmond & Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édité par Nadine Satiat, Paris, GF-Flammarion, 1990 (1865), p. 141.

    20 Ibid., p. 167.

    21 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, art. cit., p. 275.

    22 Ibid., p. 283.

    23 Voir Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

    24 Voir également Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Seuil, 2014.

    25 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 76 et 78.

    26 Pour une interprétation plus détaillée de ces statistiques, voir : Alain Vaillant, « Révolution politique et anomie littéraire : notes sur les révolutions de 1830, 1848 et 1871 », dans L’Insurrection entre histoire et littérature, sous la direction de Quentin Deluermoz & Anthony Glinoer, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 141-152.

    27 Voir Dominique Dupart, Le Lyrisme démocratique ou la naissance de l’éloquence démocratique chez Lamartine (1834-1849), Paris, Champion, 2012 ; Jacques Rancière & Alain Faure, La Parole ouvrière, Paris, La Fabrique, 2007 [1976].

    28 1889 est désormais consultable en ligne sur le site Médias 19. (http://www.medias19.org/index.php?id=11003).

    Auteur

    • Alain Vaillant

      Professeur de littérature française et directeur du Centre des sciences de la littérature française (CSLF) à l’université Paris Ouest. Il est spécialiste du romantisme, de poétique historique, d’histoire de la poésie et d’histoire des institutions littéraires au XIXe siècle (en particulier, de la presse et de l’édition) ; plus généralement, il est un théoricien de l’histoire littéraire. Ces dernières années, il a consacré une partie de ses recherches à l’anthropologie et à la culture du rire. Ses plus récents ouvrages sont : Baudelaire poète comique (2007) ; L’Histoire littéraire (2010) ; Baudelaire journaliste (anthologie) (2011) ; Le Veau de Flaubert (2013) ; L’Art de la littérature, (2016) ; Qu’est-ce que le romantisme ? (2016) ; La Civilisation du rire (2016).

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    1 Sur les ambiguïtés de la rhétorique, voir notamment : Marc Angenot, Dialogues de sourds : traité de rhétorique antilogique, Paris, Mille et une nuits, 2008.

    2 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978 (1975), p. 172.

    3 Ibid., p. 117.

    4 Ibid., p. 109.

    5 Ibid., p. 113.

    6 Pour un bilan de la sociocritique, voir « Carrefours de la sociocritique », sous la direction d’Anthony Glinoer, Texte, 45-46, 2009, numérisé sur Socius en 2014, URL : http://ressources-socius.info/index.php/reeditions/17-reeditions-de-livres/118-carrefours-de-la-sociocritique.

    7 Voir François Cusset, French Theory, Paris, La Découverte, 2003.

    8 Voir « La Mondialisation », sous la direction d’Alain Vaillant, Romantisme, 163, 2014.

    9 Est emblématique de cette tendance actuelle la vaste entreprise collective d’écriture autobiographique, animée par Pierre Rosanvallon dans son projet « raconter la vie » (voir Pierre Rosanvallon, Le Parlement des invisibles, Paris, Seuil, 2014).

    10 Voir Guglielmo Cavallo & Roger Chartier (dir.), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Seuil, 2001 ; Steven R. Fischer, A History of Reading, Londres, Reaktion Books, 2003.

    11 Hegel, Cours d’esthétique, Paris, Aubier, t. 3, 1997, p. 368.

    12 Voir notamment Nelly Wolf, Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003.

    13 Voir Stanley Fish, Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

    14 Jérôme David, Balzac. Une éthique de la description, Paris, Champion, 2010.

    15 Ibid., p. 29.

    16 Ici, je reprends et résume des thèses que j’ai déjà présentées dans : Alain Vaillant, « L’Art du roman réaliste, un ventriloquisme polyphonique » dans L’Art de la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 207-232.

    17 Edmond & Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édité par Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Champion, 2011, p. 34.

    18 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1998, p. 283.

    19 Edmond & Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édité par Nadine Satiat, Paris, GF-Flammarion, 1990 (1865), p. 141.

    20 Ibid., p. 167.

    21 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, art. cit., p. 275.

    22 Ibid., p. 283.

    23 Voir Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

    24 Voir également Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Seuil, 2014.

    25 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 76 et 78.

    26 Pour une interprétation plus détaillée de ces statistiques, voir : Alain Vaillant, « Révolution politique et anomie littéraire : notes sur les révolutions de 1830, 1848 et 1871 », dans L’Insurrection entre histoire et littérature, sous la direction de Quentin Deluermoz & Anthony Glinoer, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 141-152.

    27 Voir Dominique Dupart, Le Lyrisme démocratique ou la naissance de l’éloquence démocratique chez Lamartine (1834-1849), Paris, Champion, 2012 ; Jacques Rancière & Alain Faure, La Parole ouvrière, Paris, La Fabrique, 2007 [1976].

    28 1889 est désormais consultable en ligne sur le site Médias 19. (http://www.medias19.org/index.php?id=11003).

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    Vaillant, A. (2017). Chapitre premier. Les voix du peuple, une polyphonie en trompe-l’œil. In Émilie Goin & F. Provenzano (éds.), Usages du peuple. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.2550
    Vaillant, Alain. « Chapitre premier. Les voix du peuple, une polyphonie en trompe-l’œil ». In Usages du peuple, édité par Émilie Goin et François Provenzano. Liège: Presses universitaires de Liège, 2017. doi:10.4000/books.pulg.2550.
    Vaillant, Alain. « Chapitre premier. Les voix du peuple, une polyphonie en trompe-l’œil ». Usages du peuple, édité par Émilie Goin et François Provenzano, Presses universitaires de Liège, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pulg.2550.

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    Format

    Goin, Émilie, & Provenzano, F. (éds.). (2017). Usages du peuple. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.2540
    Goin, Émilie, et François Provenzano, éd. Usages du peuple. Liège: Presses universitaires de Liège, 2017. doi:10.4000/books.pulg.2540.
    Goin, Émilie, et François Provenzano, éditeurs. Usages du peuple. Presses universitaires de Liège, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pulg.2540.
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