1« Le cabaret du Chat Noir est la plus Étonnante, Merveilleuse, Bizarre, Grandiose, Stupéfiante, Vibrante Création des siècles écroulés sous la Faux du Temps. » D’emblée, par ce communiqué inséré dans la revue à ses débuts, de 1882 à la fin 1885, le ton est donné : le Chat Noir s’autoproclame superlativement unique. Alors qu’aux Hydropathes, par exemple, il s’agissait de promouvoir chacun des individus composant le groupe (chaque participant voyant à son tour son portrait orner la couverture), la stratégie chatnoiresque, plus agressive et expansive, aux allures de propagande, met en avant une collectivité qui ne cesse de s’auto-représenter. Pourtant, cette communauté ne va pas de soi : les artistes viennent de tous horizons géographiques comme esthétiques ― la recombinaison permanente du groupe pouvant expliquer par ailleurs la durée du cabaret et de sa revue. Il s’agit donc d’organiser une cohésion de groupe, de la fabriquer, dans les premiers temps afin de lancer le cabaret, dans un second temps afin de le pérenniser.

2Comment se jouent alors ces connexions ? Si nous pouvons en établir un certain nombre, celles-ci se révèlent tout aussi protéiformes que le groupe lui-même, sans cesse remises en cause et reformulées. C’est en termes de mouvements que nous nous proposons d’interroger cet effet de groupe : selon un mouvement centripète tout d’abord, par la mise en scène d’un sujet lyrique exclusif et, plus largement, d’une société centrée sur elle-même, puis selon un mouvement plus contrasté et sinueux, qui s’apparente à l’esthétique fumiste.

UN SUJET LYRIQUE ET EXCLUSIF

3Dans ce contexte collectif, il s’agit de projeter la communauté sur une scène littéraire. Cela est particulièrement visible dans la poésie du Chat Noir, notamment par le biais du sujet lyrique qui apparaît étiré, dilaté, remodelé et réadapté à l’image du Chat Noir et à sa logique de groupe : lui est préférée la première personne du pluriel. Si faire déborder le sujet hors de son individualité n’est pas nouveau ― les poètes romantiques notamment donnent au je lyrique une dimension universelle, englobant l’un et le tout ―, les poètes du Chat Noir s’attachent à lui donner une dimension fédératrice :

Oh ! Soyons intenses !
Abusons des danses !
Abusons des lits
Et des seins polis !
[…]
Vivons d’œuvres folles !
Disons des paroles
Qu’emporte le vent1.

4On retrouve ainsi l’ambiance du cabaret, où l’on reprend en chœur les refrains des chansons, telle la « Chanson des Hydropathes2 » de Charles Cros : « Hydropathes, chantons en chœur/La noble chanson des liqueurs ! ». Toutes les voix entrent en communion pour n’en former qu’une :

Pour oublier la vie et ses
Leurres, les plumes que nous primes
Exerçons-les en des essais
Où s’entrelaceront nos rimes ;
[…]
Lyrique et funambule ami,
Accordons-nous : ut, sol, la, mi3.

5Les limites entre moi et tous semblent ainsi abolies ; la métaphore d’un même corps est d’ailleurs abondamment filée (« notre main4 »). Mû par un même credo5, le sujet fait davantage que se reconnaître dans un autre qui lui ressemble : l’altérité semble refusée au profit de la recherche d’une singularité collective et exclusive. Paul Dollfus, dans « Le Boulevard6 », ironise ainsi sur l’idéal poétique et l’exclusion de l’autre, par vantardise, hypocrisie ou effet de groupe comme au Chat Noir :

« Je » est la personne qui parle.
« Tu », celle à qui l’on parle.
« Il » ou « Elle », celle qui n’est pas là.

Conjugaison du Verbe « Avoir du Génie »
Indicatif présent

J’ai du génie.
Tu as du génie.
Il ou Elle n’a pas de génie.
Nous avons du génie.
Vous avez du génie.
Ils ou Elles n’ont pas de génie.

6Symétriquement à la dilatation identitaire du sujet, advient celle de l’adresse lyrique traditionnelle tu, non pas en un vous mais comprise dans un dialogue spéculaire : l’énonciation lyrique se fait entre soi, cristallisée en un consensus fraternel contre un eux, le bourgeois, le grand poète ou les auteurs à la mode. La revue, tout comme le cabaret, se constitue comme un cadre autonome, un « monde à part7 » : l’autonomie du champ littéraire est déterminée par le fait que l’artiste a pour public d’autres artistes présents dans la salle. Le but de l’usage du sujet lyrique est alors modifié : les émotions personnelles ou la séduction amoureuse sont subverties en une captatio benevolentiae, qui repose par ailleurs sur des allusions que seuls les membres peuvent comprendre à leur juste valeur. Par ce biais, le sens apparent du texte se fait lui aussi autonome, dans une expérience esthétique qui se suffit à elle-même, par définition pragmatique, qui advient dans l’événement, conformément au cadre du cabaret.

7Si dire je (de façon sérieuse) semble perdre sens dans ce contexte, tout comme en cette fin de siècle, ne pas recourir au nous peut être sujet de discorde au Chat Noir. L’exemple le plus frappant est sans doute l’usage de tournures impersonnelles, alors en vogue et de ce fait un bon moyen de parodier la poésie contemporaine, qui est pourtant une des manières d’écrire d’un des membres de la revue, Marie Krysinska. Par ce biais, elle recherche en effet une écriture neutre, qui ne serait pas marquée par quelque genre. Cette forme de singularité est mal perçue, si bien qu’une querelle éclate entre elle et Franc-Nohain dans les pages de la revue, fin janvier 1892, lisible à travers un échange de deux poèmes tranchants8. Ce dernier publie « La Romances des Romances9 », dans lequel est parodié, entre autres, le recours systématique à l’infinitif, dont la platitude et le côté simpliste reflèteraient l’incapacité de la femme poète à écrire à proprement parler :

Avoir des peines, des chaînes,
Et beaucoup de feux, de feux ;
Graver son nom sur les chênes,
Tresser des cheveux, cheveux …
Copier du Sully-Prudhomme
Sur des albums verts, très verts ;

8Elle lui répond au numéro suivant par un poème ironique où l’infinitif l’emporte :

Être la femme rasoir, rasoir,
Et bête, autant que possible, comme un sac
[…]
Faire quelque choix idiot, idiot
Et s’y obstiner comme un veau […]10.

9Ces artistes ne recherchent pas véritablement le choc : ils disent vouloir « railler tout le monde, sans blesser personne11 ». Ces joutes, plus ou moins rhétoriques, montrent le nouage constant des paradoxes nécessaires au groupe : le but est de préserver sa diversité au sein d’une certaine unité. Ne pas résoudre les contradictions permet de maintenir l’émulation entre artistes, fait bouillonner le collectif. Pour fixer dans une certaine mesure cette cohésion, il s’agit de lui donner une cohérence, en recourant à un dénominateur commun et singulier tout trouvé : le Chat Noir.

UNE « SOCIÉTÉ CLOSE12 » ?

10C’est autour du motif du Chat Noir en particulier − tant l’animal, symbole de liberté et de bohème, que le cabaret éponyme — que se cristallise le lien de sociabilité : le lien spatial se transforme en un lien symbolique qui vient rythmer et réactualiser l’appartenance à ce groupe, et dont l’esprit ne se retrouverait nulle part ailleurs. Agencés sur la page par le biais de petits chats noirs, les textes et illustrations se nouent autour de cette figure centrale. On pourra citer les histoires sans paroles de Steinlen, par exemple Horrible fin d’un poisson rouge13, ou un conte de Salis, « Le Chat de tante Agathe14 », avec le sens équivoque dont ne se lassent pas les artistes. Les pseudonymes font aussi état de ce jeu autoréférentiel : Constant Chanouard, Beauminet, Miahou, ou encore Greffier.

11S’il s’agit de se réapproprier la langue et les codes de la société dominante, la seule annexion de ce paradigme semble suffire. Ainsi, une société alternative est mise en place, dotée d’une « Marseillaise des chats noirs15 » et d’une « Faculté des sciences du Chat Noir16 » Le jargon économique est aussi réinvesti et circonscrit à l’échelle de Matou, un chat de gouttière, qui signe des « Miaulements financiers17 », soit par la reprise de formules contenant déjà le mot « chat », comme « appeler un chat un chat et le financier X… un fripon18 », soit par la remotivation d’expressions consacrées par son ajout : « il faut être chat ferré dans les choses de la finance19 ». En découlent des phénomènes boursiers réinterprétés selon l’intérêt des chats pour « la satisfaction, ressentie par leur estomac20 ». L’inflation a en effet des conséquences sur la ration quotidienne de Matou : « Il est bien entendu que la baisse s’en est suivie, ce qui a fait monter le prix du mou et diminué ma ration quotidienne21. »

12Des genres poétiques propres semblent aussi créés sur le même principe, tel le « Sonnet-Montmartre22 » par Raymondo de la Cazba, qui fait s’accoler une forme traditionnelle à la situation géographique du lieu de création. Quoiqu’empreint du pittoresque des quartiers montmartrois, célébrant ses lieux emblématiques, comme le Moulin de la Galette ou le Sacré-Cœur, le « Sonnet-Montmartre » ne diffère en rien des sonnets parodiques pratiqués par les poètes du Chat Noir. Sa spécificité est fabriquée, reposant sur son seul intitulé, et tend à restituer la logique promotionnelle du cabaret, comme de Montmartre.

13Si la singularité du Chat Noir ne semble pas à être remise en cause, même de nos jours, elle résulte toutefois d’une mise en scène et d’une mythification récurrentes et appuyées. La diffusion du motif chatnoiresque tant au niveau de l’énoncé que de l’énonciation vise à recréer le monde à son image, inscrivant paradoxalement le groupe dans quelque chose d’infiniment plus grand. Jules Jouy grossit ainsi le trait en comparant la nuit à un chat noir : « La nuit n’est autre chose qu’un chat noir, de dimensions telles, qu’il masque le soleil, et que les hommes ne peuvent voir qu’un de ses yeux : la lune23. » La reconstruction concertée et fantaisiste d’un passé légendaire sert à légitimer le groupe et sa cohésion — ce qui n’est pas sans parodier la méthode antique de légitimation du pouvoir en place au cœur de la Cité grâce au mythe (qu’on songe notamment à l’Ode IV des Pythiques de Pindare) — autour d’un centre qui ne serait en fait pas nouveau, mais aurait toujours été « le centre du monde24 » :

Il est grand temps de rectifier une erreur qui a pesé sur plus de soixante générations complètes. L’Écriture que l’on dit sainte — je ne sais trop pourquoi, — n’a fait pour parler poliment, que se moquer du peuple. […] Nous lisons dans la Genèse que l’arche de Noé a jeté l’ancre au Mont Ararat. Qu’est-ce que peut signifier le mont Ararat ? lisez : Montmartre ! En effet, ce vieux pochard de Noé, lorsque les eaux diluviennes commencèrent à se retirer, aperçut le sommet d’un mont, et dit : « Je m’arrête. » Il faudrait être aveugle comme Homère ou borgne comme Gambetta […] pour ne pas voir que ces deux mots : « Mont m’arrête », sont les radicaux inéluctables de Montmartre. Donc, Montmartre est le berceau de l’humanité25.

14Et lorsque, au printemps 1885, le Chat Noir déménage, quittant le local exigu du boulevard Rochechouart pour un cossu hôtel particulier de trois étages, situé rue de Laval, il répond à ses détracteurs par une pirouette stylistique, aux allures de conte :

Et voici que démesurément Le Chat se prit à grandir.
Et il fut gigantesque.
Et voici que Ses pâles yeux verts, rayonnant de plus en plus, resplendirent comme deux étoiles.
[…] Et Le Chat grandissait toujours. Et toujours plus lumineux Ses yeux, et plus fourmillante, à Son ombre, la multitude admirante des hommes26.

15La nature centripète du groupe du Chat Noir, fondée sur « la connivence et la surenchère27 », semble, au fil du temps et à l’instar de ce « Chat » à la taille « démesuré [e] », agrandir sa trajectoire, au point d’attirer à lui la quasi universalité.

16Mais jouer à prétendre à une reconnaissance totalisante n’efface pas ses revendications de déclassement et de décentrement. S’il postule un lien fraternel, voire familial — les artistes s’inventent un « oncle » en Francisque Sarcey et en d’autres28, le cabaret est leur maison (en témoigne le pseudonyme Raymondo de la Cazba, probablement emprunté par Raymond d’Abzac : casbah signifie « maison » en argot), ― celui-ci s’opère hors de toute filiation contrainte ou préétablie. Ils reprennent ainsi allégrement la parodie par Paul Verlaine et Edmond Lepelletier d’une lettre de dédicace de Victor Hugo pour le recueil des Poèmes saturniens29, qui épinglait cette fraternité cordiale entre pairs sans doute jugée un peu convenue : « Confrère, car vous êtes mon confrère, dans confrère il y a frère30. » Une histoire sans paroles de Willette31, par exemple, fait intervenir Hugo, grimé en hanneton, en une phrase teintée de grivoiserie : « Car, murmura-t-il, dans confrère, il y a frère et sœur ! » Sans patriarche imposé, les liens se nouent à l’horizontal, sur un même plan, tout comme les convictions alimentaires du chat noir deviennent aussi essentielles à la cohésion du groupe que les ambitions poétiques de chacun.

17Si l’on « cherche fortune/Autour du Chat Noir32 », et que tourner si ce n’est en rond du moins à vide est une fantaisie très prisée de ces artistes (qu’on songe aux monologues fumistes de Charles Cros), ce système, qui semble centripète, n’est pas figé ni rigide. Le masque commun de ce grand Chat Noir se nourrit du mouvement variable, sinueux, voire inattendu des relations dialogiques entre les artistes.

UN DIALOGISME SINUEUX ET INATTENDU

18Comme dans tout groupe, la collaboration est constante au Chat Noir. On crée à plusieurs ou sur un même thème : le texte de l’un est illustré33 ou mis en musique, ou les deux à la fois34, par un autre ; et inversement : une histoire sans parole de l’un est traduite en texte par un autre35. Le Livre d’or du Chat Noir, que Rodolphe Salis, le « gentilhomme cabaretier », laissait à disposition à l’entrée du cabaret, est aussi un témoignage de cette écriture participative. Adolphe Vautier y écrit deux quatrains, en bas desquels il note ce qui semble à la fois un pense-bête pour lui-même et un appel à contribution : « (Demi-sonnet)/À continuer et à perfectionner36 », même si sa signature apposée directement plus bas peut malgré tout laisser penser à un pied-de-nez amusé vis-à-vis de cette pratique.

19Le mode est à la circulation et au dialogisme des idées et manières d’écrire, mais les associations ne sont pas durables : tout est dans le mouvement. Les expérimentations collectives s’organisent ainsi autour du mécanisme de la variante et peuvent apparaître sur une même page37 ou s’étaler sur plusieurs numéros. Le jeu se déroule parfois à plusieurs années de distance, comme, par exemple, une histoire sans paroles de Steinlen, « Le plus vexé des trois38 », représentant un chat noir et un chat blanc se disputant la tartine d’un petit garçon, est reprise dans un dessin d’Heidbrinck, « Le moins heureux des trois39 », dans lequel le couple garçonnet-tartine est changé en un véritable couple et l’élément perturbateur est un garde-champêtre ivre ; Léon Sandis40, enfin, plagie presque la première histoire, en effectuant le changement moindre de l’un des chats en un chien. Souvent, un dialogue s’instaure autour de la variante, tel « Spiritualisme41 » d’Armand Masson qui répond à « Philosophie — Sonnet honteux42 » d’Edmond Haraucourt, en s’en faisant son envers, tout en préservant la dimension scatologico-religieuse : si chez Haraucourt, « Dieu fait l’homme », au sens propre, et en profite pour faire souffler son « orgue intestinal », chez Masson, « l’âme des haricots », s’échappant des intestins humains, « s’envole vers les cieux,//Et […]/Charme de son parfum vague et délicieux/Le nez de Dieu pour qui les âmes sont égales ».

20Par ailleurs, les pastiches s’imbriquent. Ainsi, on se pastiche au sein du groupe. Par exemple, Djinn prend un malin plaisir à imiter deux séries d’Henry Somm, ses « Pointes sèches43 » et ses « Contes pour rendre les petits enfants fous44 », en subvertissant le principe de la dédicace : « Pointe sèche ― Pour embêter Somm45 » et « Conte polychrome ― pour rendre fous les petits enfants de Somm46 ». Mais les pastiches sont aussi, évidemment, ceux de textes connus de tous, mais dont l’enjeu premier est modifié en une blague rituelle. Ainsi, « Le Vase brisé47 » de Sully Prudhomme, en particulier son vers final : « Il est brisé, n’y touchez pas », est tourné en ridicule. Fred, dans « Le Gosse frisé48 », subvertit la fissure du vase initiale en « frisure », tout aussi fâcheuse, et le chagrin d’amour en caprice d’enfant :

Il ne peut souffrir qu’on l’effleure,
Et quand on le caresse, il pleure…
Il est frisé : n’y touchez pas !

21« Le “pneu” crevé49 » d’Alfred Béjot reprend quant à lui l’idée d’un objet qui se brise, ou mieux se dégonfle :

Le « pneu » de cette bicyclette
Par un caillou fut éraflé.
(Le recordman à l’aveuglette
Avait, ce jour-là, pédalé.)

Et la légère meurtrissure
Dans le fragile caoutchouc,
D’une marche invisible et sûre,
A creusé lentement un trou.

Son air comprimé sur la route
Petit à petit s’est sauvé ;
Le « pneu » n’ira plus loin sans doute …
N’y touchez pas, il est crevé !

22Non seulement, il s’agit de pasticher un grand poète, qui en plus a le mauvais goût d’être Parnassien, mais de pastiche en pastiche, on découvre la poétique du Chat Noir, c’est-à-dire d’abord cette histoire de pneu crevé, dans une allégorisation de la blague, au sens propre comme figuré, que l’on épuise au maximum, mais aussi qui rappelle l’esthétique fumiste et ses textes gonflés qui finissent par faire éclater le rire. Ce procédé conduit par ailleurs à mettre en scène un des artistes du début du Chat Noir, André Gill. Dans « Les poètes, boulevard Rochechouart50 » de Jean Greffier, un dialogue imaginaire se noue entre poètes, tels Racine, Boileau, Gautier. Sully Prudhomme est aussi de la partie, et s’exclame en parlant à André Gill : « N’y touchez pas, il est fêlé ! ». Le jeu intertextuel se déplace donc vers un clin d’œil entre les poètes qui connaissent Gill et sa folie.

23Par le biais de ces jeux, l’esthétique fumiste est mise en scène. Georges Fragerolle définit en effet le fumisme comme un dire toujours indirect, et même « une fois, deux fois, souvent dix fois réflexe51 ». Ici, la parodie ne prend vraiment effet que plus tard, de façon « inattendue52 ». Elle advient comme par rebonds de numéro en numéro, tel un avatar fumiste du zigzag fantaisiste. Les connexions entre artistes se font alors dans le plaisir collectif à explorer ce mouvement « réflexe », qui se joue dans les béances du texte pour mieux faire entendre les résonnances entre les mots, les choses et les individus.

24Ces effets « réflexe [s] » prolifèrent et ouvrent sur une forme de work in progress collectif, conduisant les artistes à laisser s’insinuer dans leur esthétique propre celle des autres. Rappelons les premiers vers du « Hareng-saur53 » de Charles Cros :

Il était un grand mur blanc − nu, nu, nu
Contre le mur, une échelle − haute, haute, haute,
Et par terre un hareng-saur − sec, sec, sec.

25La vignette finale d’un dessin de Willette, « L’Éléphant à trompe54 », reprend ce poème et en accentue la dimension insensée par le biais de la collusion inattendue de l’éléphant et de l’araignée. Un marteau à la trompe, un éléphant cloue un hareng-saur à un mur blanc. Plutôt que de monter sur l’échelle posée contre le mur, l’éléphant se tient sur une toile d’araignée suspendue, tandis même que l’araignée tisse sa toile. L’éléphant remplace, l’espace d’une « histoire sans paroles », le chat noir, habituellement le personnage principal des œuvres de Willette. Il s’agit donc d’un dialogisme double ici : Willette reprend à la fois le texte fantaisiste d’un de ses camarades, mais aussi son propre style en le modifiant55.

26Les mouvements sinueux de ce dialogisme entre artistes du Chat Noir peuvent par ailleurs prendre l’allure d’enchevêtrements quelque peu paradoxaux, voire ironiques. En effet, toutes les stratégies sont bonnes pour proclamer cette cohésion de groupe « unique », surtout qu’il faut garder une certaine ligne de conduite parce que les artistes vont et viennent56, certains meurent57, et en même temps, le groupe est traversé, voire habité et investi, par d’autres : notamment les Becs-Salés58, les Incohérents59, les Zutistes60 ; une revue est même fondée soi-disant pour contrer Le Chat Noir : La Vie drôle, qui compte douze numéros61. Ceci n’est qu’une mystification de plus, raillant ouvertement le départ de certains pour créer leur propre revue. En effet, son rédacteur en chef n’est autre qu’Alphonse Allais, les collaborateurs sont tous du Chat Noir, et elle reprend les mêmes configurations que la revue-mère : elle est hebdomadaire (samedi), imprimée au Chat Noir et enfonce le clou par la précision en sous-titre de « revue chatnoiresque ».

27Pourtant, une fois sorti de « sa “période héroïque”62 », la nécessité de se décentrer, de se tourner vers la périphérie, se fait sentir. Le Chat Noir concède ainsi une place hebdomadaire au Félibrige, par le biais de la « Chronique félibréenne — Lettres du Félibre63 », qui consiste en un échange épistolaire entre la rédaction du Chat Noir et Auguste Cavalier, qui fait part des recherches et avancées de ce groupe64. La réponse du Chat Noir à la première lettre montre bien la bouffée de fraîcheur qu’un autre groupe peut lui apporter : « Puisses-tu, en même temps que ton chant méridional, nous apporter chaque semaine une bouffée de chaleur de ce soleil de Provence dont nous n’avons ici que l’effigie en doublé65 ». Une connexion s’opère vers l’extérieur, d’un groupe vers un autre groupe. Sans doute les deux groupes y trouvent-ils leur compte. À cela, s’ajoute une autre rubrique, impensable aux débuts de la revue, « Le Chat Noir en Province66 », dans laquelle sont publiées les dernières nouvelles, publications, etc. des revues que l’on pourrait dire « cousines ».

28Par ces mouvements variables de connexions, aux contours indécidables, souvent schématiques, voire artificiels, il s’agit surtout pour le groupe de s’inscrire dans une appréhension plus désinvolte et libre du monde, hors de la stabilité limitée des poètes officiels, hors des genres établis. Créer son propre dynamisme pour éviter d’être emporté à son tour dans une logique toute tracée, celle, linéaire et commode, qui consiste à se placer « derrière l’ombre d’un grand homme67 ».

29En guise de conclusion, observons plus précisément la fin du Chat Noir. La revue semble en effet donner un dernier coup de griffe dans l’accord tacite de groupe exclusif et de « création unique au monde68 ». Le Chat Noir, déjà affaibli, périt pour de bon, mais de façon égale à lui-même, dans la contradiction la plus totale. Alors que Willy dénonçait dans un article le « panurgisme69 » artistique ambiant et qu’un encart concernant les manuscrits envoyés à la revue est publié en ce sens : « Nous n’exigeons pas, de nos futurs collaborateurs, une imitation plate et servile des œuvres remarquables déjà parues dans le journal. Il n’est pas absolument nécessaire que les manuscrits envoyés soient la reproduction intégrale des joyeuses chroniques d’Allais, d’Auriol, etc., etc.70 », l’un des derniers numéros du Nouveau Chat Noir71 lance une nouvelle rubrique, prétendument « à la demande d’un grand nombre de nos abonnées » : « Le Chat Noir rétrospectif », dans laquelle seront publiées « des poésies et des nouvelles choisies dans l’ancienne collection du Chat Noir », notamment « Confession d’un Bec-salé72 ». Bien que complètement oiseux, ce choix éditorial aura eu le mérite d’offrir à la revue une toute dernière connexion, avec un lointain et vibrant passé. La boucle était bouclée, une dernière fois.