Le symbolisme : groupe littéraire et habitus mondain
p. 73-83
Texte intégral
1Les travaux de Pierre Bourdieu sur le champ littéraire et ceux de Jacques Dubois sur l’institution ont, avec quelques autres, balisé l’analyse des groupes littéraires. Sur le plan méthodologique, ils ont clairement montré comment interroger la formation des collectifs, la théorisation de leurs pratiques, la sociabilité qui les distingue, les effets de leur consécration (ou de l’absence de consécration), voire les phénomènes de division, d’usure et de déperdition qui les affectent. Rompant avec l’idéologie romantique du créateur solitaire, la description de l’écrivain « en société » constitue une avancée décisive pour la connaissance de l’histoire littéraire.
2La question qui se pose à présent est d’articuler au plus près la sociologie des groupes littéraires avec l’histoire sociale du monde culturel. Peut-on penser un groupe littéraire sans son hinterland : le milieu où il prend naissance, le monde où il se développe, son public et ses soutiens au-delà du petit monde des créateurs ? Sur le plan théorique, la sociologie de la littérature a développé les outils qui permettent d’approfondir ces questions : le capital symbolique, l’habitus, l’ethos ou la posture des écrivains sont autant de concepts relationnels, liant le dedans et le dehors du littéraire, le texte, le groupe et la société. Dans la pratique toutefois, ces analyses sont conditionnées par d’autres bornes : celles des disciplines académiques. La délimitation des territoires respectifs de l’historien, de l’historien de l’art, du sociologue et de l’analyste littéraire se traduit dans une sorte de territorialisation des recherches. Jusqu’où l’analyse des groupes littéraires doit-elle être conduite ? Jusqu’au moment où la sociologie des producteurs rencontre la formation sociale des élites intellectuelles ? Jusqu’au moment où les auteurs de textes se révèlent peintres et critiques d’art ? Le présent article plaide en faveur de l’expansion territoriale de la sociologie des groupes littéraires. À travers l’exemple du mouvement symboliste belge, il voudrait montrer que les jeux d’échanges et de position qui définissent le symbolisme sont indissociables d’autres positions, à la fois artistiques et mondaines.
POSITIONS ET PRISES DE POSITION DU GROUPE SYMBOLISTE
3Le mouvement symboliste offre la particularité de s’être développé autant à Bruxelles qu’à Paris, au point d’être un des rares mouvements littéraires francophones que l’on définit par sa nature binationale1. Il regroupe des écrivains qui se reconnaissent dans l’art musical et hermétique de Verlaine et de Mallarmé. Mais la plupart des auteurs qui s’en réclamaient ne se sont jamais accordés sur une position littéraire commune, sur une esthétique, ou sur des choix techniques. Rien ne semble réellement rapprocher ses membres, ni les genres qu’ils pratiquent, ni leur poétique, ni leurs opinions. Qu’ont en commun Mallarmé et Verhaeren, le jeune Gide et Max Elskamp ? Toutes les définitions du groupe se heurtent à au moins un contre-exemple, ce qui oblige les analystes à diverses contorsions, souvent comiques d’ailleurs. Le même paradoxe s’observe dans le texte programmatique censé définir le groupe : publié par Jean Moréas dans Le Figaro en 1886, le Manifeste du symbolisme est rédigé par un auteur dépourvu de légitimité, qui prendra d’ailleurs une tout autre voie littéraire. La seule approche possible des auteurs du groupe reste la formule négative proposée par Paul Valéry :
Ce n’est qu’une négation qui leur est commune, et qui est essentiellement marquée en chacun d’eux. Si différents fussent-ils, ils se reconnaissaient identiquement séparés du reste des écrivains et des artistes de leur temps. Ils avaient beau différer, s’opposer entre eux, et parfois si violemment qu’ils s’excommuniaient, s’envoyaient de fortes épithètes, et jusqu’à des témoins, toutefois ils s’accordaient sur un point — et ce point, comme je vous l’ai dit : étranger à l’esthétique. Ils s’accordaient dans une résolution commune de renoncement au suffrage du nombre2.
4Un groupe défini par ce qu’il rejette et non par ce qu’il affirme : cette singularité s’explique en grande partie par les caractéristiques sociales des personnalités de référence du groupe. Ni Verlaine ni Mallarmé ne disposent des moyens matériels nécessaires pour fonder une revue et établir autour d’eux un groupe littéraire comparable à celui que les Parnassiens avaient su rassembler. Ils sont dépourvus de pouvoir éditorial. L’accès aux « mardis » de Mallarmé, par parrainage, est le moment d’une adhésion d’autant plus importante qu’elle demeure peu institutionnalisée.
5La situation va changer avec l’émergence d’une seconde génération d’écrivains symbolistes, formée précisément par les disciples ayant adhéré à la parole du Maître. Mieux dotés, ceux-ci assureront l’intendance. Aux petites revues à l’esthétique incertaine des années 1886 (La Vogue, Le Symboliste,) succèdent La Plume, L’Ermitage, La Revue blanche, Les Entretiens politiques et littéraires et Le Mercure de France, qui porteront haut et loin le message poétique du symbolisme.
6Les symbolistes belges appartiennent tous à cette seconde génération. Et comme leurs amis français, ils bénéficient d’un important capital social : des origines moyennes ou grandes bourgeoises, une scolarité complète, souvent de niveau universitaire, une indépendance matérielle, une ouverture linguistique (notamment vers l’anglais), les moyens de voyager, etc. Par leur intermédiaire, Mallarmé et Verlaine trouvent en Belgique des tribunes, un accueil et des opportunités de publication qui leur font défaut en France. Leurs conférences sont grassement payées, malgré l’incompréhension ou la désertion d’une partie du public. Prenons le seul cas de Mallarmé. Invité en Belgique, il remercie ses hôtes dans « Remémoration d’amis belges », un sonnet sur le thème de Bruges. De fait, outre sa collaboration à La Wallonie et des articles favorables dans L’Art moderne, il publie à Bruxelles, à la Librairie nouvelle, son Album de vers et de prose (1887 et 1888), chez Lacomblez (Les Miens, 1892), chez Deman, Les Poèmes d’Egard Poe (1888), Pages (1891) et Les Poésies de Stéphane Mallarmé (1899), édition posthume, mais la seule disponible de ses principaux textes jusqu’à l’édition de la NRf en 1913.
7En retour, les symbolistes belges accèdent à la légitimation parisienne dans des conditions favorables. Grâce à leurs nombreux contacts, ils font leur entrée dans la capitale française non plus comme des « demandeurs » issus de la périphérie, mais comme les alliés de la première heure d’un groupe en voie de consécration. Ils reçoivent donc sans attendre la place qui leur revient dans les maisons d’édition et les revues acquises aux valeurs symbolistes. Observons en effet que l’émigration de Maeterlinck et de Verhaeren coïncide avec la période pendant laquelle le groupe s’impose comme l’école poétique dominante. Aussi l’accueil de leurs ouvrages peut-il être organisé selon les règles de la meilleure stratégie. Albert Mockel décrit ainsi l’organisation de la critique de son dernier recueil : « Stuart Merrill se chargeait de la critique à L’Ermitage, à Henri de Régnier fut réservé l’article de La Revue blanche ; Viélé-Griffin assuma pour sa part celui de La Plume et l’étude à paraître dans Le Mercure de France échut à l’auteur du présent livre3. » La caractérisation sociologique du groupe symboliste belge prouve sa pertinence dans ce contexte. L’origine sociale élevée des auteurs, le niveau de leur instruction et leur aisance matérielle sont à la fois des facteurs de différenciation à l’égard des autres écrivains locaux, mais également la condition même de l’aide qu’ils ont pu fournir à leurs collègues français. Traduits en habitus, ces facteurs expliquent également la distance qu’ils ont pu prendre à l’égard des normes de succès immédiat et le profit distinctif qu’ils ont acquis en soutenant une esthétique difficile, voire absconse. La reconversion de ces caractéristiques en atouts dans le champ littéraire est la formule qui permet de comprendre le succès durable de Maeterlinck, de Verhaeren et de leurs proches.
8Un second trait marquant a facilité cette reconversion. Au lieu de concurrencer le symbolisme parisien sur son terrain propre, celui de la poésie, le symbolisme belge opère une sorte de dysfonctionnement générique qui lui permet de participer à l’école nouvelle tout en évitant de menacer les situations acquises. L’immense majorité des disciples de Verlaine et de Mallarmé sont poètes, exclusivement ou principalement poètes. Leurs débats portent sur la césure, le e muet ou le vers libre. Le théâtre symboliste reste inexistant en France, en dépit des efforts de Villiers de L’Isle Adam (Axel, 1885-1890) ou de Pierre Quillard (La Fille aux mains coupées : mystère, 1891). Quant au roman, il s’agit d’une nébuleuse de tentatives plus ou moins abouties, représentées par une douzaine d’auteurs (Poictevin, Dujardin, Schwob) qui ont rédigé des œuvres plus ou moins inclassables, entre À Rebours (1884) et Paludes (1895)4. Or, précisément, les symbolistes belges se sont illustrés dans ces genres marginaux plus souvent que leurs confrères français.
9Quand Mirbeau « révèle » en Maeterlinck un nouveau Shakespeare, il ne se borne pas à introniser l’écrivain prometteur de La Princesse Maleine. Il insiste sur la renaissance attendue du genre théâtral par un écrivain nordique. La comparaison avec l’auteur baroque anglais est significative, puisque, depuis Hugo et Stendhal, c’est lui qui incarne par excellence, aux yeux des Français, l’anti-classicisme racinien. En même temps que Maeterlinck, Van Lerberghe écrit Les Flaireurs (1894), et à leur suite Rodenbach (Le Voile, 1893) et Verhaeren (Les Aubes, 1898) prolongent cette veine. Au même moment d’ailleurs, Lugné-Poe songe à s’installer à Bruxelles où Edmond Picard, qui tente de théoriser la nouvelle formule dans son Renouveau au théâtre (1897), l’invite à participer aux activités de sa Maison d’art. C’est encore en tant qu’écrivain de théâtre que Verhaeren fera son entrée à la NRf (Hélène de Sparte, 1912). Joué, voire transposé en musique (parmi d’autres, Debussy, Fauré et Sibélius transposent Pelléas et Mélisande), la notoriété de ce théâtre fait contraste avec le silence qui entoure le drame symboliste français que rédige Paul Claudel.
10Dans le domaine de la prose, il faut évidemment rappeler que le remarquable poète qu’était Rodenbach dans Le Règne du silence (1891) n’obtient la consécration que pour Bruges-la-Morte (1892). D’autres essais de poèmes en prose, de proses poétiques ou, comme on le disait alors, d’évocations constituent l’arrière-plan d’une importante production belge de genre indéterminé, mais parfaitement ajustée à ce que le symbolisme tentait d’explorer. Le seul théoricien du mouvement qui se soit fait entendre au moment même (Mallarmé se bornant à la parole et Valéry se consacrant alors à la poésie) était Albert Mockel (Propos de littérature, 1894) ; lui aussi, de ce fait, occupait une position singulière dans la production symboliste.
11Il n’est pas jusqu’en poésie même que l’on puisse poursuivre le raisonnement. Si les œuvres en vers de Maeterlinck, de Rodenbach ou de Mockel ont pâti de leur proximité avec la production de la seconde génération symboliste, celles de Verhaeren ont bénéficié, au contraire, d’une poétique s’inscrivant aux limites du genre. Usant d’une métrique accentuée et irrégulière, le poète des Villes tentaculaires a aussi et surtout transposé en vers une série de thèmes et de références rarement exploitées par la poésie postromantique : la description des villes, de la folie, des antagonismes sociaux, de l’économie, paraissait jusqu’à lui monopolisée par le roman, et par le roman naturaliste en particulier. La nouveauté de ce travail textuel a été telle qu’aujourd’hui encore le discours scolaire hésite parfois à qualifier de symbolistes des poèmes en la faveur desquels, on l’a vu, toutes les instances éditoriales du mouvement se sont mobilisées. Il en va encore de même pour Charles Van Lerberghe, dont le panthéisme de La Chanson d’Ève (1904) largement ouvert sur « l’universel symbolisme de la nature » (R. Mortier) laisse loin derrière lui les modes littéraires fin de siècle. Chacun de ces exemples semble donc confirmer l’idée selon laquelle les symbolistes belges les plus connus ont été consacrés pour la part de leur œuvre qui n’entrait pas en concurrence avec les productions françaises.
12Si elle permet d’articuler efficacement champ périphérique et champ central, l’analyse sociologique offre également un cadre permettant d’expliquer la relation différente au politique qui subsistait entre les groupes belges et français. Les Français se sont en effet montrés sensibles aux tentations anarchistes, soit en collaborant à des revues libertaires, comme la revue de Jean Grave Les Temps nouveaux, soit en réagissant favorablement aux attentats perpétrés contre les institutions bourgeoises. Ils y voyaient à l’évidence une sorte d’équivalent à leur travail de sape contre les codes dominants de l’esthétique5. Sans échapper aux mêmes orientations, le symbolisme belge a, lui, été influencé par le socialisme. Allié à une fraction de la bourgeoisie radicale urbaine, le Parti Ouvrier Belge a développé une « politique culturelle » à laquelle les artistes ont été sensibles. La revue L’Art moderne, qui paraît à Bruxelles de 1881 à 1914, se prononce en faveur de l’art social ; son directeur, Edmond Picard, avocat et esthète, y affirme d’abord une admiration exclusive pour le naturalisme dénonciateur. Mais ses jeunes stagiaires, Maeterlinck et Verhaeren notamment, lui font comprendre qu’il y a plus d’avenir dans la défense de l’art audacieux et novateur qui s’inspire de Stéphane Mallarmé. Son neveu, Pierre-Marie Olin codirige d’ailleurs une nouvelle revue, La Wallonie, dont Albert Mockel est en train de faire le relais principal du symbolisme en Belgique. Dès 1886-1888, la revue de Picard soutient ce courant, comme elle soutient d’ailleurs les peintres et les architectes de la ligne courbe et de la mélancolie moderne. En parallèle, au lendemain du premier grand succès électoral du POB, la Société coopérative ouvrière de Bruxelles décide de faire bâtir un nouvel immeuble pour accueillir ses activités et elle choisit alors l’architecte de l’art nouveau Victor Horta. L’activité de la Section d’art concrétise ces liens en proposant des activités plus intellectuelles. Comme le proposait Edmond Picard dans un article intitulé « L’art et le socialisme », elle organise des séances artistiques et de propagande dès 1891, et les poursuivra jusqu’à la Grande Guerre. Les poètes et les écrivains symbolistes belges (Maeterlinck, Verhaeren notamment), des peintres et des musiciens y présenteront leurs œuvres, sans adhérer forcément au POB, mais en ayant conscience qu’ils participent ainsi à un vaste mouvement social6.
13Cette relation différente au politique fait également comprendre l’évolution différente des acteurs. En France, le symbolisme approfondit la notion de crise, jusqu’à mettre en doute la plupart des genres littéraires, et compromettre la pratique poétique elle-même. Mallarmé symbolise le mieux cette démarche, qu’illustrent également le long silence de Valéry ou de Claudel, la dispersion de Pierre Louÿs, les hésitations d’André Gide. En Belgique, la « louange de la vie » (c’est le titre d’un poème de Verhaeren) succède dès les années 1890 à la crise ; elle se traduit par de nouveaux genres (l’essai chez Maeterlinck ou le théâtre pour Verhaeren), et par une réconciliation de l’écrivain avec la cité (ou au moins avec la cité du futur).
UNE COMMUNAUTÉ ÉMOTIONNELLE ÉLARGIE
14Reste toutefois qu’on ne saurait penser la relation du groupe symboliste avec leurs amis critiques, peintres ou hommes politiques en termes d’entourage. Le lien qui les unit va bien au-delà de ce que suppose ce mot. Il serait plus exact d’envisager un milieu, mais un milieu dont la caractéristique première est qu’il n’est pas composé des seuls écrivains, ni même uniquement d’artistes, mais aussi de personnalités répandues dans d’autres secteurs de la vie sociale. Les uns et les autres interagissent, et le rôle qu’ils ont pu jouer à leur époque, en Belgique comme à l’étranger, est manifestement celui d’une dynamique collective et non celui de la somme des acteurs inscrits dans des champs spécifiques.
15Trois enquêtes récentes ont permis de décrire dans le détail les activités multiples de trois figures essentielles de la Belgique fin de siècle. Il s’agit de l’avocat musicien Octave Maus, secrétaire du Groupe des XX et animateur de La Libre Esthétique, de l’avocat écrivain Edmond Picard, homme politique et fondateur de la Maison d’art, et du sculpteur Charles Van der Stappen, directeur de l’Académie des Beaux-Arts7. Elles contribuent à éclairer leurs liens avec le groupe des auteurs symbolistes.
16Un schéma permet de visualiser rapidement l’omniprésence de Maus et de Picard.

17Intervenant sur différents terrains, celui du droit, de la politique et de l’art, les deux hommes ont été actifs pendant une trentaine d’années, principalement les deux dernières décennies du XIXe siècle, et la première du siècle suivant. À chacun de ces terrains correspond un ou plusieurs réseaux d’amitiés, de solidarités, mais aussi d’oppositions et de conflits. Au centre du dispositif, la revue L’Art moderne, le salon Picard, les expositions et les concerts des XX et de La Libre Esthétique ont pour fonction de nouer les liens et de les propager.
18On ne saurait trop insister sur l’importance des intersections. Si Picard occupe une position centrale dans le monde juridique, tant par l’importance des affaires qu’il traite que par ses publications, il demeure relativement en périphérie de la production artistique (esthète, critique ou collectionneur plutôt qu’écrivain) autant que dans celle de la vie politique (candidat malheureux à l’époque libérale, sénateur socialiste plutôt que militant). Son rôle le plus novateur s’exerce lorsqu’il relie l’art au Jeune Barreau ou à la Maison du Peuple, le droit social à la politique. Cela peut être interprété comme un indicateur de faiblesse relative : il ne s’impose dans les mondes extérieurs au droit qu’en raison de la place qu’il a conquise dans celui-ci. Il n’est pas impossible que les excès comportementaux ou idéologiques qu’il y manifeste (par son individualisme ou son racisme) ne soient pas étrangers aux difficultés de s’y ménager une place plus centrale. Reste cependant que ce multipositionnement lui permet de créer des dynamiques neuves et originales, qui marquent les esprits et s’imposent comme sa marque la plus durable sur son époque.
19Maus et Picard ne sont évidemment pas des artistes, même si l’un et l’autre écrivent, et que Picard aimerait assez être reconnu comme écrivain à part entière. Il remporte le Concours triennal de littérature dramatique en langue française pour la période 1903-1906 grâce à ses pièces de théâtre. Maeterlinck, qu’il a toujours soutenu, le proposera même pour le prix Nobel de littérature... Le jugement de la postérité sur son œuvre sera plus sévère et elle tombera dans l’oubli.
20Lorsqu’il désigne son intervention dans le monde artistique, Picard s’auto-désigne comme un « esthète ». On aurait envie de traduire : amateur d’art. Mais la portée réelle du mot dans le contexte nous conduit à y voir autre chose. Dans un de ses articles de critique d’art, le poète Émile Verhaeren, stagiaire de Picard et commensal de l’avocat, insistait sur la connivence profonde qui peut s’installer entre un amateur d’art et un artiste. La « sensation d’art » est pour lui « un des inexprimables de notre ténébreuse nature ». Elle est produite par les artistes avec « les œuvres capables d’agir sur le sens artistique, comme la lumière sur les yeux, les parfums sur les narines, les sons, ces couleurs qui font du bruit, sur les oreilles », mais cette sensation est partagée également par ceux qui « ont le don de tout sentir, esthètes ». Et de conclure : « Vos deux groupes forment les deux sexes de cette humanité spéciale, qui a un sens de plus ; vous en êtes, les uns, l’activité, les autres, la passivité. Vous vous complétez. Vous êtes faits les uns pour les autres. C’est entre vous qu’il faut vous aimer8. » Nul doute que Verhaeren songe à Picard en écrivant cet éloge de l’esthète. On peut se borner à constater qu’il fait plaisir à son hôte, et à son patron de stage, en le flattant et en lui attribuant un rôle comparable à celui des artistes qu’il aime tant. Il s’agirait alors d’un remerciement de l’artiste à son Mécène. Mais on peut aussi prendre le propos au sérieux et en mesurer les implications.
21Verhaeren suggère qu’existe une équivalence entre producteurs et consommateurs, qui serait la condition même d’une production artistique novatrice. Dans cette conception, le maître d’œuvre serait aussi important que l’architecte, le collectionneur que le peintre, le lecteur et le critique que l’écrivain ou le dramaturge. Cette circulation casse l’image du créateur incréé, romantique autant que l’image du Bohème, créateur abandonné par le public bourgeois. Le caractère érotico-platonicien des termes employés par Verhaeren (les deux sexes représentés par les acheteurs et par les créateurs) suggère une figuration unitaire de la création artistique très différente de la scénographie proustienne, qui hiérarchise nettement les créateurs et le salon Verdurin qui les accueille. En ce sens, le symbolisme, qui prolonge maints thèmes romantiques, est d’abord le moment d’une réconciliation des artistes avec une petite partie du public, mais un public fortuné, comme le sont les créateurs eux-mêmes (quoi que, généralement, un peu plus), et le trait d’union entre producteurs et consommateurs de cet art raffiné est un partage d’habitus mondain.
22La dynamique que suggère Verhaeren implique de réviser à la hausse l’importance de la sociabilité symboliste. Le salon de Mallarmé n’est pas seulement une revue par défaut de moyens financiers, il est un lieu de parole impliquant la maîtrise de celle-ci, et la création d’un circuit court et maîtrisé pour la circulation des théories du maître. Le même genre de phénomène s’observe dans les salons de Picard ou de l’éditeur Deman, qui rivalisent dans l’achat des œuvres d’Odilon Redon. L’un et l’autre accueillent également les jeunes poètes symbolistes et leurs premiers acheteurs, les collectionneurs de leurs livres et les amateurs de belles reliures. Chez eux, on parle d’art, on écoute de la musique, on admire les créations récentes, on fait des rencontres.
23Comprendre le symbolisme belge impose dès lors la description systématique des lieux et des moments de cette sociabilité intense. Ainsi, dans le domaine de la peinture, à côté des expositions, il faut relever le rôle des vernissages privés, qui offrent la possibilité d’acheter les œuvres avant que ne s’ouvre l’exposition publique, ainsi que celui des concerts sur invitation. On a conservé le plan de salle d’un de ces concerts. Maus y place très soigneusement les artistes, ses amis et leurs familles, avec une précision qui rappelle celle d’un plan de table pour un grand dîner mondain9. On y reconnaît des familles (les Van Rysselberghe, les Sèthe, les Picard), des orientations artistiques (wagnériens, néo-impressionnistes, symbolistes), des milieux sociaux (avocats, gens d’affaire), des réseaux politiques (libéraux, socialistes, libre-penseurs). Cette élite sociale et culturelle fréquente les mêmes villégiatures (notamment les plages de Blankenberge et d’Ostende), elle se retrouvera à la Maison d’art ou à Ostende Centre d’art comme parmi les clients des éditions Deman. Le sport est également un moment important dans leur vie sociale : le tennis (songeons au tableau de Khnopff : Memories, 188910), l’escrime (Picard, Maus et Verhaeren font partie du même cercle et pratiquent la même arme : le fleuret), voire le cyclisme et la marche sont autant de plaisirs partagés. On comprend dès lors l’importance que prend, dans la peinture de l’époque, le thème du jardin où l’on prend le thé et où on se réunit entre amis (songeons à Anna Bloch ou à Van Rysselberghe), la promenade (il existe un tableau homonyme de Théo Van Rysselberghe11) ainsi que les salons d’artistes, où l’on joue de la musique et où l’on fait du théâtre12.
24Le célèbre tableau de Théo Van Rysselberghe, Une Lecture (1903) conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand, est, de ce point de vue, remarquable. Comme c’est souvent le cas dans les portraits de groupe, ce tableau est en fait un montage. Jamais les artistes représentés ne se sont réunis pour poser ensemble. Il réunit pourtant des écrivains qui se connaissent et s’apprécient de part et d’autre de la frontière, et il permet de visualiser l’existence du réseau franco-belge fin de siècle. Que Verhaeren occupe le centre de ce réseau ne nous surprend pas : c’est lui qui a fait le lien entre l’éditeur Deman et Mallarmé, et il apparaît à bon droit comme le rouage central du dispositif transfrontalier. Or, le tableau montre précisément deux caractéristiques de la vie d’un écrivain comme Verhaeren ; il est représenté dans une pièce où la présence d’œuvres d’art est clairement mise en valeur : sculptures (de George Minne et sans doute de Meunier), poteries, tissus imprimés, tableau néo-impressionniste et belle collection de livres. Par ailleurs, Verhaeren ne se borne pas à lire ses œuvres : il en donne une lecture légèrement théâtralisée, presque emphatique, comme l’indique sa main levée, et il nous rappelle ainsi que la sociabilité du réseau symboliste passe par les rencontres et l’oralité, comme c’était le cas dans le salon Picard, et comme ce sera le cas pour les relations entre Deman et Mallarmé.
25Cette analyse tend à démontrer que le groupe symboliste est lié à une « communauté émotionnelle » qui dépasse les seuls artistes13. Ici, les producteurs et les amateurs se partagent un espace social, certes étroit mais très divers. Leur sentiment d’appartenir aux happy fews de l’art moderne se fonde sur la fréquentation des mêmes lieux et l’adhésion aux mêmes valeurs. En termes plus sociologiques, on constatera qu’aucun écrivain symboliste ne se borne à un seul champ d’activité. Même s’il est parfaitement ajusté aux exigences du champ littéraire, un important capital social leur permet d’exister par ailleurs, en opérant un fructueux va-et-vient entre le littéraire et les autres domaines qu’ils maîtrisent. Ce qui leur permet de « tenir leur rang » est évidemment un certain niveau de fortune, mais aussi, et surtout, un habitus ajusté aux exigences diversifiées des milieux dans lesquels ils évoluent. Verhaeren parvient sans peine à collaborer à des travaux juridiques, à participer aux déjeuners de travail de L’Art moderne, chez Picard, aux réunions du Sésino, la grande brasserie où se réunit La Jeune Belgique, à fréquenter un milieu d’artistes peintres, puis le théâtre de la Monnaie, et enfin à livrer un combat d’escrime chez son ami Edmond Deman où il débattra de la mise en page d’un recueil de poèmes de Mallarmé avant d’aller lire une de ses œuvres à la Maison du Peuple de Bruxelles... Ni poète bohème, ni bourgeois conformiste, il est pourtant un peu des deux, défendant simultanément l’art le plus distingué et l’art social. Ce qui, pour un autre, serait sans doute vécu comme une contradiction ne lui pose aucun problème. N’est-ce pas précisément parce qu’il a conscience d’appartenir à un groupe chez qui ce genre d’écart est monnaie courante ?
26Nous ne disposons pas d’une étude sur les « familles symbolistes », non plus que sur l’histoire des collectionneurs du mouvement. Il n’est toutefois pas difficile de constater combien les héritiers de la seconde génération symboliste ont été fidèles aux collections dont ils ont hérité14. Au-delà de la « crise des valeurs symbolistes », après la Grande Guerre, ils ont conservé un grand respect pour les reliures précieuses, les tirages limités, les esquisses ou les portraits qui étaient en leur possession. Nombre d’entre eux ont été confiés ensuite à des musées ou à des collections publiques. Il s’agit là d’un témoignage tardif de ce qui fondait, au plus profond, l’originalité du groupe symboliste : la proximité existentielle des créateurs et de leur public.
Notes de bas de page
1 La première partie de mon article reprend les grandes lignes de l’analyse du groupe symboliste que j’avais faite dans « Pour une description sociologique du symbolisme belge », dans Le Mouvement symboliste en Belgique, éd. par Anna Soncini Fratta, Bologne, CLUEB, 1990, p. 55-69 (« Belœil »). En ce qui concerne les caractéristiques du symbolisme en général, voir Joseph Jurt, « Synchronie littéraire et rapports de force. Le champ littéraire poétique des années 1880 », Œuvres et Critiques, XII, 2, 1987, p. 19-33 et la contribution du même auteur au présent volume, ainsi que Paul Aron et Jean-Pierre Bertrand, Les 100 mots du symbolisme, Paris, PUF, 2011.
2 Paul Valéry, « Variété », dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1975, p. 690-691.
3 Albert Mockel, Un poète de l’énergie. Emile Verhaeren. L’Œuvre et l’homme. Paris, La Renaissance du livre, 1917, p. 94. Cette répartition des rôles est confirmée par une lettre de Francis Viélé-Griffin à Verhaeren, le 1er mars 1895 (fonds des Archives et Musées de la Littérature).
4 Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Pâque, Le Roman célibataire. D’À rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996.
5 La Plume consacre un numéro spécial à l'anarchie, le 1er mai 1893. Voir entre autres publiccations récentes : Uri Eizensweig, Fictions de l'anarchisme, Paris, Christian Bourgois, 2001 ; Clément Pieyre, « Stuart Merrill, poète symboliste et anarchiste », Revue de la BNF, 2012/1 (n° 40) ; « Littérature et anarchisme », Études littéraires, Automne 2010. Dossier préparé sous la direction de Sebastian Veg.
6 Paul Aron, Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Emile Verhaeren, Bruxelles, Labor, 1997 (« Archives du futur »).
7 Paul Aron et Cécile Vanderpelen-Diagre, Edmond Picard (1836-1924) Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle. Essai d’histoire culturelle, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, collection Thèses et Essais, 2013 ; Noémie Goldman, Un monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d'un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique, Thèse de doctorat ULB en Histoire de l’art, ss la dir. de M. Draguet, 2012 ; Angélique Sioc’han de Kersabiec, Charles Van der Stappen (1843-1910), un artiste-sculpteur de la fin de siècle et la renaissance de la sculpture en Belgique, Thèse de doctorat ULB en Histoire de l’art, sous la direction de M. Draguet, 2013.
8 Émile Verhaeren, « La sensation artistique », L’Art moderne, 7 décembre 1890, p. 387.
9 Voir le plan de salle des concerts au salon des XX, dans Noémie Goldman, « Octave Maus et le groupe des XX : la rencontre des arts à la croisée des réseaux culturels », dans Bruxelles ou la convergence des arts (1880-1914), sous la direction de Malou Haine et Denis Laoureux en collaboration avec Sandrine Thieffry, Paris, Vrin, 2013, p. 348.
10 Pastel sur papier marouflé sur toile, 127 x 200, Bruxelles, MRBAB.
11 Huile sur toile, 97 x 130, Bruxelles, MRBAB.
12 C’est le cas chez Van der Stappen, mais aussi chez Anna Boch dans sa Villa Anna, 30 rue de l’Abbaye, à l’angle du 282 Chaussée de Vleurgat (voir le site : http://www.annaboch.com/villaanna.htm).
13 Sur le concept de « communauté émotionnelle », outre les références déjà citées dans l’introduction de ce livre, on lira avec intérêt l’article de Damien Boquet, « Le concept de communauté émotionnelle selon B.H. Rosenwein », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], Hors-série n° 5, 2013. URL : http://cem.revues.org/12535.
14 La collection d’Adrienne et de Luc Fontainas, prolongée par plusieurs ouvrages passionnants sur l’histoire de l’édition, est un bel exemple de ce culte familial.
Auteur
-
Paul Aron
Directeur de recherche au Fonds national de la recherche scientifique (FNRS) et professeur de littérature et théorie littéraire à l’Université Libre de Bruxelles. Il s’intéresse à l’histoire de la vie littéraire, principalement des XIXe et XXe siècles, aux relations entre les arts et entre la presse et la littérature. Parmi ses publications récentes figurent Les 100 mots du symbolisme (PUF, « Que sais-je ? », 2011, avec Jean-Pierre Bertrand), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle. Essai d’histoire culturelle (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, « Thèses et Essais », 2013, avec Cécile Vanderpelen-Diagre), Anthologie du surréalisme belge (Les Impressions nouvelles, « Espace Nord », 2015, avec Jean-Pierre Bertrand) et le dossier des Cahiers naturalistes sur « Le naturalisme belge » (n° 90, 2016, avec Clara Sadoun-Edouard).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mesures de l'écrivain
Profil socio-littéraire et capital relationnel dans l'entre-deux-guerres en Belgique francophone
Björn-Olav Dozo
2011
Quatre poètes dans la Grande Guerre
Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Pierre Drieu la Rochelle, Paul Éluard
Olivier Parenteau
2014
Le symbolique et le social
La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu
Jacques Dubois, Pascal Durand et Yves Winkin (dir.)
2015
Les souvenirs littéraires
Actes du colloque du 2-3-4 juin 2016 à l’université de Paris Nanterre
Vincent Laisney (dir.)
2017
Littérature monstre
Une tératologie de l’art et du social
Yanna Kor, Didier Plassard et Corinne Saminadayar-Perrin (dir.)
2020
Réarmements critiques dans la littérature française contemporaine
Jean-Pierre Bertrand, Frédéric Claisse et Justine Huppe (dir.)
2022
