Les groupes littéraires dans la deuxième moitié du XIXe siècle
p. 41-71
Texte intégral
1L’histoire sociale des années 1950 et 1960 s’est consacrée de préférence à l’étude globale de la société et les historiens de ces années ont été obsédés, comme le remarque Christophe Charle, par les « masses1 ». L’histoire littéraire et l’histoire de l’art, en revanche, ont souvent recouru à l’idéologie du don ou du génie, léguée par le XIXe siècle, pour définir l’excellence culturelle, s’en tenant ainsi à une vision purement individuelle de l’innovation littéraire et artistique2. Si l’on a abandonné depuis longtemps le mythe romantique de l’origine collective de la poésie populaire, c’est l’idée du créateur incréé ou du génie qui a souvent dominé explication de l’œuvre littéraire et artistique hors du commun.
LE GROUPE SOCIAL COMME SUJET DE LA CRÉATION LITTÉRAIRE
2Lucien Goldmann a été un des rares interprètes qui a considéré non pas les individus, mais le groupe social comme origine de la création culturelle. Partant d’un marxisme dialectique, il a ainsi essayé d’élucider le problème du véritable sujet de la création littéraire, notamment à travers son livre Le Dieu caché, publié en 1955. À la suite de Lukács, Goldmann entend expliquer génétiquement les ouvres littéraires. Le véritable sujet de la création littéraire est pour lui le groupe social — critère d’explication plus objectif que celui du sujet individuel puisque, à ses yeux, la structuration de l’unité collective est plus simple et plus cohérente que celle de la psychologie des individus. Le groupe social élabore en son sein des « tendances affectives, intellectuelles et pratiques vers une réponse cohérente aux problèmes que posent leurs relations avec la nature et leurs relations interhumaines3 », à savoir les éléments d’une vision du monde. Les tendances de la conscience collective sont conditionnées à leur tour par une situation sociale, politique, économique donnée ; des pensées similaires au niveau de la conscience — le calvinisme et le jansénisme par exemple — ne se spécifient que dans leurs prolongements dans la vie sociale et économique. La pensée incomplètement exprimée au niveau du groupe social atteint une cohérence efficace dans les grandes œuvres culturelles dont la structure est homologue aux structures mentales du groupe. La conscience collective, lieu d’élaboration de la vision du monde, constitue donc un chaînon médiateur essentiel entre les manifestations littéraires et la vie économique, sociale, politique.
3Dans son ouvrage principal, Le Dieu caché, la structure tragique du théâtre racinien et des Pensées de Pascal est ainsi interprétée par Goldmann comme l’expression de la vision du monde élaborée par la conscience collective — à savoir le jansénisme extrémiste en tant qu’expression idéologique de la noblesse de robe. La situation de classe de la noblesse de robe ne peut être expliquée que par l’insertion de cette dernière dans une société globale où cette classe se différencie à la fois de la bourgeoisie et de la noblesse d’épée. Chacune de ces structures est en elle-même significative ; mais chacune est née d’une totalité plus vaste.
4Quand Goldmann s’est mis à l’étude du roman contemporain, il a pu constater une homologie entre l’œuvre littéraire et la structure socio-économique sans pouvoir déceler une structure analogue au niveau de la conscience collective. Cette absence de médiation s’explique, selon lui, par le processus de la réification économique qui a rendu implicites les valeurs qui s’expriment dans l’art moderne. Cette explication montre que le concept de la vision du monde n’est plus pertinent pour l’époque moderne. On a trouvé que ce structuralisme génétique opérait d’une manière réductrice. Christophe Charle a rappelé que l’homologie n’est pas forcément une catégorie d’explication très judicieuse. « Le social c’est autant le différent que l’homologue, surtout en ce qui concerne les intellectuels ou les écrivains. [...] Être janséniste ce n’est pas être un bourgeois de robe comme les autres, et écrire des tragédies ou Les Pensées ce n’est pas non plus être janséniste comme les autres4. »
5Tout en défendant la thèse que des œuvres littéraires et artistiques dépendent de conditions sociales de possibilité spécifiques, Pierre Bourdieu s’est également opposé à des approches qui expliquent les œuvres par le recours aux structures de la société globale. Il a relevé ainsi un procédé similaire à celui de Goldmann dans l’analyse de T. J. Clark (The Painting of Modern Life. : Paris in the Art of Manet and his Followers [1984]), qui considère les œuvres de Manet comme l’expression de « la nouvelle classe ascendante qui a été victime d’un spectacle aliénant offert par le capitalisme triomphant » qui s’affronte aux transformations de Paris par Haussmann5. Bourdieu considère cette génétique externe comme une « erreur du court-circuit » : « comme si on pouvait passer directement des causes sociales, des faits généraux à la particularité la plus particulière d’une œuvre.6 »
DÉPASSER L’ANTITHÈSE INDIVIDU-SOCIÉTÉ : LA THÉORIE DU CHAMP
6Aux yeux de Bourdieu, ce sont les grands créateurs, tels Flaubert et Baudelaire ou Manet qui ont opéré des révolutions symboliques dans leurs champs respectifs. Si l’on a pu penser que Bourdieu se focalisait trop sur Manet en négligeant un peu les contributions d’autres artistes à cette révolution symbolique7, il ne faut pas oublier que le sociologue ne partait jamais du concept d’« individu ». Les concepts d’« individu » et de « société » sont à ses yeux des notions préscientifiques ou idéologiques sans valeur cognitive : « L’on n’en finira pas de recenser les faux problèmes qui s’engendrent dans l’opposition entre l’individu-personne, intériorité, singularité et la société chose, extériorité : les débats éthico-politiques entre ceux qui accordent une valeur absolue à l’individu, à l’individuel, à l’individualisme et ceux qui confèrent le primat à la société, au social, au socialisme, sont à l’arrière-plan du débat théorique, sans cesse renaissant, entre un nominalisme qui réduit les réalités sociales, groupes ou institutions, à des artefacts théoriques sans réalité objective, et un réalisme substantialiste qui réifie des abstractions.8 » Le principe de l’action historique, celle de l’artiste, du savant aussi bien que celle de l’ouvrier ou du petit fonctionnaire n’est pas, aux yeux de Bourdieu « un sujet qui s’affronterait à la société comme à un objet constitué dans l’extériorité. Il ne réside ni dans la conscience ni dans les choses mais dans la relation entre deux états du social, c’est-à-dire entre l’histoire objective des choses, sous forme d’institutions, et l’histoire incarnée dans les corps, sous la forme de ce système de dispositions durables que j’appelle habitus9. »
7Si Bourdieu concentre son attention sur les figures de Flaubert, Baudelaire et Manet, il ne les considère jamais comme des créateurs incréés, mais comme des agents sociaux incarnant un état du social à travers leur habitus qui est le produit de la socialisation (familiale et scolaire) et leur dotation en capital (économique, social et culturel) et qui entrent en a action dans un champ spécifique qui ne relève pas d’une société globale mais qui est le produit d’un processus historique d’autonomisation10. Bourdieu désigne le champ comme un « espace social intermédiaire11 ». C’est un « univers social qui est le monde des peintres, des critiques, des artistes, etc., qui obéit à des lois sociales, à des lois de fonctionnement, à l’intérieur duquel le peintre est lui-même inséré et à l’intérieur duquel il travaille. Lorsqu’il peint, par exemple, il n’est pas tout seul en face de son tableau : il a dans la tête d’autres peintres du passé et du présent, et aussi un public, celui auquel s’adresse son tableau12. » Si Flaubert et Manet ont pu opérer dans leurs champs spécifiques une révolution symbolique, c’est parce qu’ils ont pu trouver « la complicité et le concours d’artistes, de critiques et surtout d’écrivains qui étaient eux-mêmes en train d’opérer une semblable conversion [...]13 », mais aussi parce qu’ils étaient dotés de « dispositions » de révolutionnaires symboliques : « c’est quelqu’un qui, complètement possédé par un système, arrive à en prendre possession en tournant la maîtrise qu’il possède de ce système contre ce système14. »
8Le degré d’autonomie du champ littéraire et du champ de l’art n’a pas été identique selon Bourdieu, Le champ littéraire a été au XIXe siècle plus autonome et par là « structurellement supérieur15 » ; pour cette raison des écrivains comme Baudelaire, Zola16 et Mallarmé ont pu jouer un rôle important pour la consécration de la révolution symbolique de Manet. Dans cet espace de lutte qu’est le champ, l’écrivain ou l’artiste n’est jamais seul. Les auteurs et les artistes du présent et du passé font partie du jeu, consciemment ou inconsciemment, au moins dans la tête de l’auteur. Au cœur de ce microcosme, les écrivains et les artistes sont souvent non pas perçus comme des cas isolés, mais associés à des groupes ou des réseaux. Bourdieu nous avertit cependant du danger de considérer les étiquettes comme des concepts à contenu bien défini. On voit bien selon lui que, par exemple, « le mot “naturalisme” est un enjeu de lutte à l’intérieur de ce petit groupe, les uns invoquant Proudhon, les autres Saint-Simon, etc. Le concept évolue, on y met un peu de romantisme si on est influencé par Baudelaire. Ce sont des concepts à géométrie variable selon la circonstance, selon l’époque […]17. »
9Un écrivain ou un artiste peut avoir tout intérêt à s’intégrer à un groupe et de profiter ainsi de la solidarité des autres membres du groupe dans cette lutte pour la conquête de la position légitime à l’intérieur du champ ; mais il peut aussi se démarquer du groupe en revendiquant sa singularité ; c’est le cas de Flaubert par rapport au groupe des “réalistes” autour de Champfleury et Duranty qui traitaient des sujets de la vie quotidienne de la province, mais sans partager la volonté stylistique absolue de l’auteur de Madame Bovary18. C’est aussi le cas de Manet par rapport au groupe des Impressionnistes. Bourdieu relève ainsi que des artistes très différents par leur origine et leurs habitus (comme Manet et Degas d’un côté et Monet et Renoir de l’autre) se sont trouvés rapprochés par leurs opposition à l’art officiel, mais surtout « par l’effet d’“étiquetage” que produisent les critiques officiels, portés à confondre dans leurs dénonciations indignées tous les hérétiques du présent et du passé, inconnus ou célèbres […]19. » Il caractérise ensuite les impressionnistes par leur volonté de créer des œuvres correspondant aux goûts de la classe bourgeoises à travers des tableaux de petite taille adaptés aux appartements urbains20. Cette conception de « petits entrepreneurs privés » les distinguerait de Manet qui aurait gardé un certain nombre des propriétés des maîtres à l’ancienne. Il y a beaucoup à faire, continue Bourdieu, pour aller « vers une sociologie fine du groupe », un des problèmes passionnants posant le groupe des impressionnistes que celui-ci était constitué comme groupe par la critique21. Bourdieu s’oppose cependant au mythe de la rupture totale et il reprend, en la nuançant, l’idée d’A. Boime (The Academy and French Painting in the Nineteenth Century) d’une certaine continuité entre la peinture académique et celle des impressionnistes22. Avec Mallarmé, il constate « une rupture dans la continuité23 » entre Manet et les impressionnistes, en se fondant sur le texte du poète intitulé « The Impressionnists and Edouard Manet » (1876) qui est parfaitement analysé par Pascal Durand. À travers ce titre, Mallarmé ferait valoir « la multiplicité du mouvement et plus exactement la multitude des différences individuelles qui le composent, sans sacrifier pour autant l’effet-de-groupe associé au vocable “impressionniste”24. » Ce qui lierait le groupe, ce serait surtout « une égale résistance aux forces de l’endoctrinement, un égal refus de l’assimilation dogmatique et de toute assignation à quelque programme qui viendrait surplomber et régir leurs pratiques respectives25. » À travers le titre le nom de Manet est certes détaché du nombre sans pour lui attribuer pour autant une préséance « qui serait contradictoire […] avec l’esprit “démocratique” de l’impressionnisme26. »
LES GROUPES LITTÉRAIRES COMME INSTANCES DU CHAMP LITTÉRAIRE
10À l’intérieur des champs artistiques et littéraires, les acteurs individuels, mais aussi les groupes ont pu jouer à côté des instances de consécration un rôle important. Les groupes ont pu être le fait d’attributions externes, mais ils ont pu également servir d’autodéfinition assurant une certaine cohésion à l’intérieur de l’espace agonistique qu’est le champ. Ce n’est pas un hasard, si dès les années 1970, des chercheurs se réclamant de l’approche du champ se sont consacrés à des analyses de groupes littéraires en France. Rémy Ponton a ainsi étudié le groupe du Parnasse27 et celui du roman psychologique28. C’est à Jacques Dubois et à Christophe Charle que nous devons des analyses du groupe des naturalistes29 et ce dernier a également travaillé sur groupe du Théâtre Libre30. Jacques Dubois s’est penché sur le groupe qui s’est développé autour du Chat Noir.31 Le groupe surréaliste a été au centre d’une analyse menée par le même Jacques Dubois, escorté par Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand32, ainsi que dans une monographie de Norbert Bandier33. Niilo Kauppi a approché de près le groupe Tel Quel34 et, tout récemment, Denis Saint-Amand a publié un ouvrage sur le Zutisme35. Nous avons pour notre part étudié deux groupes du sous-champ poétique des années 1880, Symbolistes et Décadents36. Ce sont des éléments de ces études qu’il s’agira de reprendre ici, en les réévaluant et en les complétant à la lumière de publications récentes.
11À ce propos, on peut relever les suggestions de Denis Saint-Amand et David Vrydaghs qui se réclament de l’approche du champ littéraire de Bourdieu, laquelle permet d’expliquer la formation et la dissolution de groupes littéraires à travers une logique de distinction. Afin de mieux saisir la cohérence d’un groupe littéraire, les deux auteurs proposent de compléter cette perspective en mobilisant le concept de « conduite de vie » (Lebensführung) emprunté à la sociologie de la religion de Max Weber. Il s’agit là d’un « ensemble de dispositions éthiques jugées indispensables par la communauté d’accueil37 » L’étalon de référence ne serait pas en premier lieu l’adhésion à un programme, mais « un ensemble de manières de faire, de sentir, de parler, de se tenir, qui, évaluées positivement dans et par le groupe, constituent dès lors ce que Weber nomme “des incitations pratiques à l’action”. »38 La « conduite de vie » agit d’une manière spécifique dans le contexte d’un groupe et confère « une importance sociale à certains comportements générés par les habitus, importance que ces derniers n’auraient pas nécessairement dans d’autres contextes39 ». Bourdieu avait par ailleurs très tôt postulé l’idée d’une réfraction des propriétés des agents conformément à la logique du champ spécifique : « Toute influence et toute contrainte exercées par une instance extérieure au champ intellectuel est toujours réfractée par la structure du champ intellectuel : c’est ainsi par exemple que le rapport qu’un intellectuel entretient avec la classe d’origine ou d’appartenance est médiatisée par la position qu’il occupe dans le champ intellectuel et en fonction de laquelle il se sent autorisé à revendiquer cette appartenance (avec le choix qu’elle implique) ou incliné à la répudier et à la dissimuler honteusement40. »
12La volonté de saisir ce qui fonde la cohérence d’un groupe littéraire est également perceptible dans l’étude que Vincent Kaufmann a consacrée à la poétique des groupes littéraires (du XXe siècle) ; la cohérence repose, selon lui, sur un phénomène historiquement daté, à savoir la « notion de communauté ». L’auteur se demande, en ce qui concerne notre époque : « Comment imaginer une esthétique communautaire dans un monde qui aurait renoncé à une pensée du partage ? Et plus généralement, quel art imaginer pour une société dans laquelle l’utopie communautaire est tombée en désaffection ?41 » Si Max Weber a développé sa conception de la “conduite de vie” dans son étude sur les sectes, Kaufmann se réfère aux thèses développées par Roger Caillois dans son livre L’esprit des sectes (1945). Le sectaire « est celui qui ne veut pas que le lien social ne soit qu’une fiction […], il exige que les règles par lesquelles une société se constitue comme telle soient prises à la lettre, qu’elles ne soient pas de simples figures […] La littérature n’est sérieuse qu’à devenir aussi efficace qu’une secte ou une société secrète. Le Livre, fin de tous les romans et de tous les livres, se réalise comme puissance occulte de persuasion ou même d’asservissement.42 »
13Il importe donc de ne pas se fixer uniquement sur les facteurs qui expliquent la constitution de groupes littéraires, mais également sur ce qui fonde leur continuité et leur cohésion. Il y a un autre aspect que me semble important et qu’on a un peu négligé, c’est celui du support ; il ne s’agit pas seulement des salons, mais aussi des revues et des journaux qui constituent des plates-formes qui confèrent aux groupes une visibilité sociale. C’est toute une tendance de la recherche qui s’est consacré depuis une décennie à ces rapports entre la presse et la littérature au XIXe siècle43. On ne saurait cependant s’en tenir à la simple antithèse écrivain solitaire — groupe littéraire : entre les deux pôles, il existe des positions intermédiaires. Alain Vaillant évoque dans ce contexte toutes les formes de sociabilité entre écrivains comme les correspondances, les dîners, les associations, les discussions de café44. Le même auteur évoque également les camaraderies littéraires à travers un mot de Baudelaire : « C’est pourquoi j’admets et j’admire la camaraderie, en tant qu’elle est fondée sur des rapports essentiels de raison et de tempérament. Elle est une des saintes manifestations de la nature, une des nombreuses applications de ce proverbe sacré : l’union fait la force45. » Les amitiés littéraires semblent signifier un rapport plus intense que les camaraderies46, des amitiés qui peuvent parfois ne lier que deux écrivains. Selon les analyses de Vincent Lemieux, ces relations intériorisent « en leurs fondements des schèmes affectifs qui peuvent s’objectiver dans une chaîne de solidarité, où se rejoignent à la fois des positions et des prises de position dans le champ littéraire47 ». Pour Jean-Pierre Bertrand, l’amitié n’est pas seulement un cas spécifique d’une sociabilité littéraire, mais à l’instar des « conduites de vie » un fondement de tout mouvement littéraire quel qu’en soit le degré d’organisation : « Ce sont des affinités de personnes qui sont au départ de ce qui peut devenir un mouvement ou une école48. » Ces affinités commenceraient avec la rencontre de jeunes écrivains en devenir partageant un idéal similaire et se découvrant mutuellement des dispositions sociales sinon homologues, du moins complémentaires.
14Les réseaux semblent constituer des rapports réguliers d’écrivains qui ne doivent pas être physiquement très proches alors que les groupes me semblent se distinguer per des types d’organisation plus intenses. Des réunions régulières, la cohésion étant constitué par un programme incarné par un maître. Alain Vaillant ne distingue pas réseaux et groupes quand il caractérise les deux par « une tactique volontaire, concertée et collective, qui consiste, de la part des écrivains, à se constituer en groupes et en réseaux pour assurer la circulation interne de leurs œuvres et de leur parole, et pour se prémunir du système public […]49 ».
15À l’instar d’Anna Boschetti, il ne nous semble pas que la notion de réseau ou de network puisse remplacer celle du champ : « La notion de réseau ne permet pas d’expliquer les conditions de possibilité des liens et des ruptures, sinon par des prénotions comme la “volonté” ou la “personnalité” des agents, ou le “hasard des rencontres”. Elle tend à suggérer des liens stables, alors que, dans un champ de production peu institutionnalisé comme le champ littéraire, le système des relations est sans cesse redéfini, à travers la lutte et la concurrence entre les positions50. » Les réseaux littéraires comme les groupes peuvent être des éléments du champ littéraire ; quand on code « les citations ou les classements, par exemple, [la notion de réseau] peut se révéler une méthode quantitative intéressante et utile en complément d’autres méthodes d’approche du champ littéraire51 ».
GROUPES LITTÉRAIRES DANS LE SOUS-CHAMP DE LA POÉSIE À L’ÉPOQUE DE LA FIN-DE-SIÈCLE : SYMBOLISTES ET DÉCADENTS
16La constitution de groupes littéraires nous semble être une manifestation spécifique de l’autonomisation du champ littéraire. Le romantisme, par exemple, n’était pas encore un groupe littéraire dans le sens moderne, mais se présentait plutôt comme un mouvement, un phénomène social global d’ordre politique et idéologique ; ce ne fut pas un hasard si l’on associait au romantisme non seulement des écrivains, mais également des hommes politiques, des idéologues, des fonctionnaires et des notables52. Des groupes littéraires proprement dits ne se forment qu’après 1850 à l’époque du processus d’autonomisation croissante, avec le Parnasse. Les groupes littéraires sont déterminés grosso modo par leur position à l’intérieur de la morphologie du champ littéraire (pôle dominant, pôle dominé, pôle intermédiaire) et partant aussi par leur relation face à d’autres groupes (opposition ou homologie). Un groupe se constitue comme une formation stratégique qui a pour but d’atteindre la position du pouvoir symbolique afin de déterminer la légitimité culturelle soit par ses produits littéraires, soit par les jugements portés sur les produits des autres. L’écrivain particulier s’associe à tel ou tel groupe selon le capital social et culturel qu’il peut y investir avec une probabilité de réussite. « Dès les années 80, la “fin-de-siècle” avec toutes ses connotations ambiguës, obsède les esprits », remarque Michel Décaudin dans son étude sur l’esprit de décadence53. Dès le début de cette décade on peut en effet relever en France un changement de mentalité, une inquiétude, notamment parmi la jeunesse poétique qui devait contribuer à une modification du système relationnel relativement stable des groupes littéraires. Le sentiment général de malaise et de mécontentement s’exprime cependant d’une manière plutôt vague et est taxé de l’extérieur comme une manifestation de décadence ; les membres de la jeunesse poétique oppositionnelle acceptent cependant ce terme originairement péjoratif comme adéquat à leur autoreprésentation. Cette opposition contre les écoles établies du Parnasse et du Naturalisme s’institutionnalisera dans des groupes spécifiques. Les groupes littéraires se forment presque toujours autour d’un maître qui joue le rôle de prédécesseur en anticipant l’opposition face aux mouvements dominants et en fournissant par des écrits programmatiques ou des œuvres exemplaires les mots d’ordre pour la jeune génération.
Mallarmé et Verlaine comme « martyrs »
17La génération des années 80 a reconnu ses maîtres en Verlaine et Mallarmé. Tous les deux s’étaient d’abord situés dans l’entourage du Parnasse. Dans le premier et le deuxième Parnasse contemporain (1866, 1869 — publié en 1872) on avait accueilli des poèmes des deux auteurs. Les textes que Verlaine et Mallarmé avaient proposés pour la troisième édition du Parnasse en 1874 et 1875 furent cependant refusés par le comité de rédaction. Cette exclusion de fait n’a pas été seulement pour les deux auteurs un tournant pour leur évolution postérieure ; elle leur a conféré, aux yeux de la jeune génération, un statut de martyrs qui sera exploité lors de l’élaboration de la « légende des maîtres ». « Non, l’auteur est indigne, et les vers sont les plus mauvais qu’on ait vus54 » expliquera Anatole France face aux poèmes présentés par Verlaine. Ce qui a été condamné ici, comme le remarque à juste titre Rémy Ponton55, ce ne fut pas le manque de qualité esthétique, mais plutôt le statut social du poète, son « indignité », en d’autres termes : sa participation à la Commune, son séjour en prison, ses orgies avec Rimbaud, son style de vie bohémien — des traits qui devaient choquer la fraction montante du Parnasse issue de la petite bourgeoisie. Verlaine n’accepte cependant pas ce verdict ; il refuse aux Parnassiens une fonction de légitimation et transforme la raison de son échec en valeur érigeant dans le poème Art poétique de 1874 son statut de bohème en sujet de poésie : la poésie est représentée maintenant comme une « chanson grise » qui devait chanter « la bonne aventure éparse au vent crispé du matin56 ».
18Mallarmé cependant n’a pas été exclu du Parnasse du fait de son statut social. « On se moquerait de nous » : telle a été l’opinion d’Anatole France après la lecture de « L’après-midi d’un faune ». Il exprimait ainsi une opinion qui était répandue depuis longtemps parmi les Parnassiens au sujet de l’auteur, considéré comme légèrement fou. Ce jugement n’a pas été proféré à cause de sa diction hermétique, mais à cause de l’intransigeance de son attitude et du caractère absolu qu’il attribue à la poésie : les Parnassiens, eux, savaient très bien distinguer leur moi et leur rôle social de poètes, comme le relèvera Sartre. « Les Messieurs du Parnasse contemporain se consacrent, bien sûr, au mépris de tout ; mais ils ne sont pas sans s’être réservé quelques petites douceurs, ne fût-ce que pour les aider à vivre ; la route est longue, elle commence à peine : ils se ménagent. Mais ce jeune fou ne songe pas à se ménager [...]. Il prend tout au pied de la lettre. Ses condamnations sont les moins bruyantes mais il y croit sans réserve et conforme rigoureusement sa vie à ses principes. Un suspect57. » Rémy Ponton explique l’habitus absolu de Mallarmé par l’ethos de classe de ses ancêtres appartenant depuis des générations au groupe des fonctionnaires qui vivent en quelque sorte en dehors des lois du marché et s’adonnent souvent avec une conviction totale à leur tâche. L’activité poétique est donc ressentie par lui comme une compensation de son statut social médiocre en tant que professeur d’anglais dans un lycée de province qui ne correspondait guère aux attentes de sa famille. L’hermétisme de sa poésie s’opposera alors à l’emploi pédagogique et immédiatement communicatif de la langue à l’intérieur du système scolaire. L’hermétisme serait alors la rupture formelle avec le langage et partant avec la réalité sociale qui était compatible avec sa position sociale58.
19La situation d’hérésiarque n’est pas chez Mallarmé le fait d’une opposition déclamatoire, formulé dans un manifeste, comme celle de Leconte de Lisle dans sa Préface aux Poèmes antiques (en 1852). Mallarmé est excommunié du Parnasse à cause d’une œuvre qui ne semble pas correspondre au canon régnant de l’école, mais plus encore à cause de son attitude intransigeante59. Pierre Bourdieu voit d’ailleurs une homologie de situation entre le refus de « L’Après-midi d’un faune » par le Parnasse et le refus des œuvres picturales de Manet par le Salon60.
Les premiers admirateurs
20Mallarmé et Verlaine restent cependant pendant les années 70 des inconnus et leur nom n’évoque aucune résonance chez le lecteur moyen. Jacques Lethève parle à juste titre d’une « vaste période de silence jusqu’en 188461 » L’œuvre de Mallarmé et de Verlaine existe pourtant comme un capital latent, comme une révélation cachée, une religion clandestine, connue uniquement d’une infime minorité, connue — selon les termes significatifs d’Ernest Raynaud — « d’un tout petit choix d’élus parmi l’élite de raffinés et de curieux compétents62 » Lethève écrit à ce sujet : « Seuls, quelques lecteurs curieux et avertis lisent et méditent des vers qu’ils traquent dans d’obscures revues, souvent les recopient et les transmettent à d’autres fanatiques.63 » Cette petite communauté d’admirateurs n’a cependant guère d’existence sociale parce qu’il s’agit d’une admiration privée et individuelle qui n’est pas encore formulée d’autant plus que ce sont de jeunes enthousiastes dépourvus de tout pouvoir symbolique : c’est « un petit nombre de jeunes qui les [i. e. Mallarmé, Verlaine, Rimbaud] ont lus dans quelque obscure revue et se délectent de leurs vers au secret de leur cœur : ceux-là sont prêts à les considérer comme des maîtres et à les imiter, s’ils ne le font déjà. Mais leur voix est encore silencieuse et pour ceux qui prennent la température de l’opinion littéraire, ils n’existent pas encore.64 » Ce qui frappe ici c’est que les admirateurs partagent avec les poètes admirés la position marginale à l’intérieur du champ littéraire — ce qui a pu renforcer leurs affinités. Le groupe des admirateurs tend d’autre part à valoriser cette marginalité en recourant à la métaphorique religieuse présentant les rares lecteurs de ces œuvres comme des initiés ou des élus.
21Ce qui a été pour Mallarmé et Verlaine une réponse personnelle à une situation spécifique — l’hermétisme pour l’un, la poésie en tant qu’expression de la spontanéité et de l’émotion pour l’autre — a été ensuite repris par la génération de jeunes poètes et interprété comme un programme anti-Parnasse. Ceux-ci s’étaient rencontrés dès le début des années 80 dans des cercles bohémiens éphémères au Quartier Latin et à Montmartre, dans le cabaret des artistes Le Chat Noir et dans des clubs aux désignations qui parlent par elles-mêmes : les clubs des Hydropathes, des Hirsutes, des Zutistes, des Jemenfoutistes65. Noël Richard a défini de cette sorte les traits typiques de ces clubs : « À travers d’inévitables variantes, qui en constituent l’originalité, nous retrouvons dans chaque mouvement : un président et ses assesseurs, une séance où l’on déclame, un public qui juge et qui manifeste, parfois même un journal littéraire qui publie les œuvres récitées et assure la cohésion entre les membres du club.66 » On assiste en effet au sein de ces groupuscules à la naissance d’un nombre élevé de petites revues de poésie le plus souvent très éphémères, ainsi Le Chat Noir à partir de 1882 et puis La Nouvelle Rive gauche qui paraîtra dès 1883 sous le titre Lutèce et qui comptait parmi ses collaborateurs Cladel, Verlaine, Rollinat, Ajalbert et Charles Morice. Si les réunions avaient surtout une fonction interne (échange d’idées et d’œuvres, cohésion), les revues s’adressaient à un public plus large, dépassant les membres du club et essayaient de définir une légitimité spécifique puisque les grandes revues fonctionnant comme des instances de légitimation des groupes dominants leur étaient fermées. Si la revue Lutèce sympathisait avec les nouvelles tendances de la poésie, on y exprimait parfois une certaine méfiance à l’égard de Mallarmé et de ses amis. C’est avec une complaisance non cachée que le numéro 257 de Lutèce reproduit un article véhément dans lequel Moréas, Mallarmé, Poictevin, Ghil et Rimbaud sont traités de fous et où l’on demande pour eux une loge à Charenton.67 Verlaine en revanche ne cessait de jouir d’un grand prestige au sein de cette revue. Par là s’annonçaient déjà au sein de la jeune génération des poètes des tendances de regroupements qui étaient encore occultées par la volonté d’innovation partagée par tous ainsi que par l’opposition corollaire aux tendances dominantes de la poésie. Ces oppositions devaient se déclarer plus ouvertement au moment où l’opinion publique prenait conscience de l’existence d’une littérature oppositionnelle.
Le tournant de 1884
22C’est l’année 1884 qui marqua un tournant : « Au silence va succéder la polémique et le tapage.68 » L’écrit qui a beaucoup contribué à rompre le silence, c’est Les Poètes maudits où Verlaine présentait Mallarmé, Rimbaud, Tristan Corbière aux derniers mois de 1883 dans l’hebdomadaire Lutèce, et en 1884 sous forme d’une plaquette destinée à une plus large diffusion. Verlaine s’est servi ici de termes empruntés au vocabulaire religieux (« maudits », « absolus ») afin d’hypostasier les poètes injustement méconnus : « C’est poètes absolus qu’il fallait dire pour rester dans le calme [...] absolus par l’imagination, absolus dans l’expression, absolus comme les Reys-Netos des meilleurs siècles. Mais maudits ! Jugez-en.69 » Le langage de Verlaine est en même temps celui de l’accusation, de l’attaque contre les gardiens de l’ordre symbolique qui ont méconnu les « vraies » valeurs : « Le titre “Poètes maudits” répond juste à notre haine et, nous en sommes sûr, à celle des survivants d’entre les Tout-Puissants en question, pour le vulgaire qui nous rend bien.70 » Par cette accusation Verlaine conteste l’autorité des tenants de l’ordre symbolique en leur reprochant un manque de compétence et s’érige lui-même en autorité. En découvrant les grands poètes méconnus, il en tire personnellement un profit symbolique, un peu comme la « découverte » d’un artiste comme Redon, en possession d’une œuvre originale, mais parfaitement méconnu, était en mesure de valoir à un critique comme Huysmans un profit symbolique considérable71. Verlaine défendit la cause des « poètes maudits » avec d’autant plus de conviction qu’elle était aussi la sienne. De cette nouvelle appréciation qu’il réclamait pour les poètes méconnus, il profitait lui-même : « Le nom de Verlaine fut peu à peu porté aux nues par la jeunesse des cafés poétiques ou du Quartier Latin.72 »
23En 1884 parut la plaquette de Verlaine, mais aussi le roman À rebours de Huysmans où la jeune génération retrouve non seulement quelques-unes de ses aspirations, mais également son propre Panthéon littéraire ; car le protagoniste du roman, des Esseintes, possède dans sa bibliothèque des recueils de Verlaine et de Mallarmé. « Ce poète — pouvait-on lire à propos de Mallarmé — qui, dans un siècle de suffrage universel et dans un temps de lucre vivait à l’écart des lettres, abrité de la sottise environnante par son dédain, se complaisant, loin du monde, aux surprises de l’intellect, aux visions de la cervelle, raffinant sur des pensées déjà spécieuses, les greffant de finesses byzantines, les perpétuant en des déductions légèrement indignées, que reliait à peine un imperceptible fil73. » Mais Verlaine aussi est présenté sous un jour positif : « Sa personnalité résidait surtout en ceci : qu’il avait pu exprimer de vagues et délicieuses confidences, à mi-voix, au crépuscule. Seul, il avait pu laisser deviner certains au-delà troublants d’âme, des chuchotements si bas de pensées, des aveux si murmurés, si interrompus, que l’oreille qui les percevait demeurait hésitante, coulant à l’âme des langueurs avivées par le mystère de ce souffle plus deviné que senti74. » Ces valorisations des poètes méconnus n’ont pas passé inaperçues aux yeux de la critique littéraire. Les tenants de l’ordre symbolique ne manquèrent pas de critiquer les préférences littéraires de Huysmans et y virent une preuve de son extravagance — telle fut la réaction de Jules Lemaître. Les sympathisants des « poètes maudits » louèrent en revanche l’auteur d’À rebours aussi pour ses choix littéraires — ainsi Charles Morice, futur théoricien du symbolisme. Mallarmé et Verlaine se sont de la sorte trouvés au centre du débat public, et le livre de Huysmans a sans aucun doute contribué à les sortir de l’obscurité, d’autant plus que l’écrivain a touché non seulement les lecteurs des revues de poésie, mais le public plus large des lecteurs de romans.75 À rebours, estime Guy Michaud, « initie le grand public à la sensibilité nouvelle. Et surtout elle élargit l’œuvre des ‘ Poètes maudits’en révélant à ce même grand public les Corbière, les Verlaine, les Mallarmé, qu’elle confond d’ailleurs sous la même appellation de décadence [...]76 »
24Si l’opinion publique désigne les nouvelles tendances de la poésie sous le terme de décadence, Huysmans l’applique à son tour, mais dans une acception extrêmement positive à Mallarmé. Pour lui, « la décadence d’une littérature [...] s’était incarnée en Mallarmé, de la façon la plus consommée et la plus exquise.77 » L’auteur d’À rebours rattache donc la poésie de Mallarmé à la figure de Des Esseintes qui représentait avec sa fuite du monde, sa recherche de sensations rares et son univers artificiel l’accomplissement de l’esprit décadent. Huysmans ne se contente pas de valoriser Mallarmé, il l’intègre à son univers, le récupère en quelque sorte. Il associe le nom du poète d’Hérodiade à sa définition la plus précise de « décadence d’une littérature » : « irréparablement atteinte dans son organisme, affaiblie par l’âge des idées, épuisée par les excès de la syntaxe, sensible seulement aux curiosités qui enfièvrent les malades et cependant pressée de tout exprimer à son déclin, acharnée à vouloir réparer toutes les omissions de jouissance, à léguer les plus subtils souvenirs de douleur, à son lit de mort.78 » Cette idée ne renvoie pas simplement au schéma courant à l’intérieur de la philosophie de l’histoire sur la grandeur et la décadence des civilisations qui a été par ailleurs souvent exprimée dans des ouvrages des années 60 et 70 (chez Rochefort, Les Français de la décadence (1866) ; dans le livre de Baudry, La Fin du monde latin (1870) ; chez Dalichoux, Les Premières phases d’une décadence). Le constat de la dégradation d’une civilisation implique ici implicitement un appel au dépassement de cet état. La jeunesse littéraire des années 80 s’empare de terme de décadence « autant par bravade et dérision que par une sorte de délectation morose79 » et lui confère une valeur nouvelle. La notion traduit d’une part le sentiment qu’on est entré dans un monde vieilli où tout est déjà dit — sentiment parfaitement exprimé dans le sonnet Langueur de Verlaine, publié en mai 1883 dans la revue Le Chat Noir : « Ah ! tout est bu, tout est mangé ! Plus rien à dire !80 » Si l’on ne peut plus rien ajouter dans le domaine des idées, l’art excellera par une expression de plus en plus subtile des états d’âme. Les périodes de la décadence d’une civilisation peuvent donc être des grandes périodes de l’art où tout est exprimé une dernière fois dans sa splendeur et dans son déclin.
25Le terme décadent a connu une diffusion plus large encore par un pastiche de la nouvelle poésie publié en 1885 sous le titre Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette — les vrais auteurs en étaient Henri Beauclair et Gabriel Vicaire. Le terme générique de la décadence ne fut pas seulement évoqué par le sous-titre de la parodie, mais aussi dans les deux derniers poèmes « Bal décadent » et « Décadents » ; mais on pouvait y trouver également un poème intitulé « Idylle symbolique » — épithète que l’on relève, selon Jacques Lethève pour la première fois à propos de la nouvelle poésie81. Maurice Barrès avait par ailleurs réservé dans sa revue Taches d’encre, dans un article sur les nouvelles tendances de la littérature, un paragraphe intitulé « Les décadents » à Rimbaud, Verlaine et Mallarmé, relevant comme trait spécifique de ce dernier la création du symbole par le moyen de la poésie.
26Les Poètes maudits, À rebours et Les Déliquescences avaient eu pour fonction de présenter les « maîtres » d’une nouvelle poésie méconnue jusqu’alors, de leur conférer une existence sociale, de « créer » leur valeur artistique ; cette présence dans l’opinion publique, cette reconnaissance des prédécesseurs ne signifiait pas encore la constitution d’un groupe ; celui-ci a besoin d’un support matériel en tant que base préalable de l’institutionnalisation ; un tel support a été le salon de Mallarmé.
L’institutionnalisation du groupe : le salon de Mallarmé
27Les Mardis du petit salon de la rue de Rome qui ne réunissaient en 1880 que « quelques intimes en des conversations familières82 » devenaient célèbres en 1885 après la publication d’À rebours et des Poètes maudits83. Mallarmé n’a pas manqué de reconnaître qu’il devait sa nouvelle valorisation à ces deux écrits. Il écrivit ainsi dans une lettre adressée à Verlaine : « Vos Poètes Maudits, cher Verlaine, À rebours de Huysmans ont intéressé, à mes Mardis longtemps vacants les jeunes poètes qui vous aiment [...]84 ». Mais l’événement qui déclencha réellement la célébrité de Mallarmé fut « Prose (pour des Esseintes) » publié dans la Revue indépendante en janvier 1885. Le poème se présente déjà par son titre comme un hommage à Huysmans, une réponse au roman À rebours. La thématique de l’Orient qui s’y déploie correspond aux « finesses byzantines » que le romancier avait attribué à Mallarmé ; la métaphorique des fleurs rappelle l’intérêt botanique de Des Esseintes. Mais tout en reconnaissant sa dette à l’égard de Huysmans, Mallarmé cherchait également à se détacher de l’opération de récupération du romancier, à souligner discrètement son autonomie par rapport à la conception de la « décadence d’une littérature » : « La Prose (pour des Esseintes) ne serait-elle pas le rappel qu’il y a d’autres “paradis” que ceux de la sensation seule, que le vrai paradis est celui de l’esprit, et que les belles fleurs sont les idées ? »85 Toujours est-il que dès lors se pressèrent au salon de la rue de Rome beaucoup de jeunes poètes tels Édouard Dujardin, Teodor Wyzewa, Félix Fénéon, René Ghil, Pierre Quillard, Ephraïm Mikhael, André Fontainas, Francis Vielé-Griffin, Henri de Régnier, Louis Le Cardonnel, Jean Moréas, Albert Mockel, Georges Rodenbach, Camille Mauclair et Gustave Kahn. Tous les témoins des Mardis ont souligné le pouvoir charismatique exercé par Mallarmé ; leurs analogies spontanées qui recourent au vocabulaire religieux ne doivent pas nous faire oublier que cette « fascination » est le produit d’une interaction, d’une projection qui crée une « ambiance » qui doit favoriser ou même provoquer ce type de charisme. Gustave Kahn a décrit cette « atmosphère religieuse » du salon de Mallarmé avec un certain recul critique :
À ma rentrée en France, à l’automne de 1885 [...] littérairement, tout était changé. Mallarmé montait les premiers degrés de la gloire, ses mardis soirs étaient suivis avec tant de recueillement qu’on eût dit vraiment, dans le bon sens du mot, une chapelle à son quatrième de la rue de Rome. Il y avait [...] un peu de la joie qu’on éprouve à aller voir un prestidigitateur très supérieur, ou un prédicateur célèbre. Oui, on eût cru, à certains soirs, être dans une de ces églises au cinquième, ou au fond d’une cour, où la manne d’une religion nouvelle est communiquée à des adeptes [...].86
28Ernest Raynaud relève à son tour cette sacralisation du poète, qui exclut toute discussion et qui plonge celui-ci dans une sorte d’aura qui ne laisse au « fidèle » pas d’autre choix que l’acceptation intégrale ou le reniement : « Il faut, disait Verlaine, l’aimer ou le détester immensément » ; pour cette raison, les uns en feraient « le messie du lyrisme intégral » tandis que d’autres iraient jusqu’à prononcer le mot de « mystificateur ». Raynaud décrit ensuite la sacralisation du poète opéré par ses admirateurs qui se pâmeraient devant ses vers « comme devant un évangile nouveau où chaque parole est grosse de révélation et mettent à les défendre une ardeur jalouse que la moindre objection prend à leurs yeux figure de sacrilège.87 » Si Raynaud et Kahn décrivent cette sacralisation avec un certain recul, d’autres invités du salon de la rue de Rome ont intériorisé cette attitude et la transcrivent comme une expérience authentique dont ils ignorent les mécanismes. Albert Mockel écrit ainsi à propos des entretiens du salon Mallarmé : « Nous y assistions, parmi toutes les grâces et toutes les distinctions de la parole, à ce culte désintéressé des idées qui est la joie religieuse de l’esprit.88 » Et Camille Mauclair à son tour : « Mallarmé ne nous enseignait pas. Mais il faisait bien mieux : par l’enchantement de sa parole et de sa personne, il mettait chacun de nous, si je puis dire, en état de poésie.89 »
29Il faudra s’interroger sur la fonction de cette sacralisation du poète et de la poésie, sur la « religion de la poésie », à la fois chez Mallarmé et ses disciples. Rémy Ponton attribue au même type de rapport, chez Leconte de Lisle, une « fonction de pose » destinée à travestir des manœuvres de conquête de pouvoir symbolique. La sacralisation de la poésie chez Mallarmé lui semble moins commandée par un dessein stratégique et il estime que le maître à penser du symbolisme « vit dans le désespoir comme un destin personnel le rôle de prophète que Leconte de Lisle se contente d’afficher pour son rendement symbolique.90 » Cette analogie religion/poésie se trouve déjà dans le texte « Hérésie artistique — L’Art pour tous » de 1862 : « Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère. Les religions se retranchent à l’abri d’arcanes dévoilés au seuil prédestiné : l’art a les siens [...]. J’ai souvent demandé pourquoi ce caractère nécessaire a été refusé à un seul art, au plus grand. Celui-là est sans mystère contre les curiosités hypocrites, sans terreur contre les impiétés, ou sous le sourire et la grimace de l’ignorant et de l’ennemi [...]. Ô fermoirs d’or des vieux missels ! Ô hiéroglyphes inviolés des rouleaux de papyrus !91 » La poésie est ici encore comparée à la religion et non pas identifiée à elle. La poésie ne devrait pas être une communication, mais à l’instar de la religion révélée, un savoir sacré, interdit au profane et réservé à un petit groupe d’initiés, l’hermétisme de la diction revêtant ici cette fonction arcanique. Dans une lettre adressée en mars 1866 à Cazalis, Mallarmé affirme avoir découvert le Néant, l’inexistence de Dieu et de l’âme. Mais selon L. J. Austin, l’idéalisme aurait pris le dessus et la Beauté aurait occupé désormais la place de l’Absolu. Mallarmé dira plus tard : « Après avoir trouvé le Néant, j’ai trouvé le Beau92 » ; « Il n’y a que la Beauté — et elle n’a qu’une expression parfaite, la Poésie. Tout le reste est mensonge93. »
30Dans ce contexte il faudrait citer un texte postérieur, le discours d’Oxford La Musique et les lettres : « Nous savons, captifs d’une formule absolue que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous voulons prendre : car cet au-delà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien. Mais, je vénère comment, par une supercherie, on projette, à quelque élévation défendue et de foudre ! le conscient manque chez nous de ce qui là-haut éclate. /À quoi sert cela ―/À un jeu94. » Heinrich Merkl a bien saisi que Mallarmé dans ce discours ne présupposait plus l’existence objective d’une beauté métaphysique conçue comme une idée platonicienne ; Mallarmé, qui parle dans ce discours de la « superstition d’une littérature », y exprimerait clairement que la beauté n’est, à ses yeux qu’une « supercherie » projetée par les poètes dans un domaine métaphysique, vide et inexistant. En se servant du conditionnel, il cacherait cependant devant ses disciples le fait qu’il avait perdu la foi en l’existence objective de la Beauté. Il n’entend pas détruire l’illusion de l’existence d’une beauté absolue chez eux, car ceci impliquerait, comme il reconnaît très bien « le démontage [...] du mécanisme littéraire95. » Cette occultation semble avoir si bien joué que Valéry ne paraisse pas s’être rendu compte de ce que le Maître avait perdu, lui aussi, l’illusion de l’existence objective de la Beauté, puisqu’il affirme avoir renoncé à parler à Mallarmé de ses doutes concernant l’existence objective de la Beauté pour lui épargner une autre crise métaphysique96. La « religion de la poésie » semble revêtir chez Mallarmé aussi une fonction stratégique et fonder d’une part la cohésion interne du groupe et justifier vers l’extérieur un art hermétique érigé en valeur absolue.
La délimitation par rapport à d’autres groupes
31Un groupe littéraire ne se constitue non seulement en élaborant une conception spécifique de la pratique littéraire, mais aussi en se délimitant par rapport à d’autres groupes, par rapport à des messages concurrents. Selon Michel Décaudin, c’est une conscience commune qui lie ceux qui se disent symbolistes ; ils se reconnaissent surtout les mêmes adversaires : rationalisme et scientisme. Mais selon la logique du champ, l’opposition se dresse en premier lieu contre deux groupes : Parnassiens et Naturalistes — opposition qui se manifeste dans le domaine idéologique et esthétique. Les deux groupes occupent déjà le terrain lorsque les jeunes poètes entrent dans le champ littéraire : « Ils trouvaient devant eux le naturalisme triomphant [...], et c’était les Parnassiens qui écrivaient des poèmes.97 »
32Il y a surtout une incompatibilité idéologique entre Symbolistes et Naturalistes ; les premiers reprochent notamment aux disciples de Zola de s’en tenir à l’aspect extérieur des choses, à la reproduction photographique de la réalité ; ils objectèrent au Naturalisme « qu’il ne tenait aucun compte des besoins d’évocation, de légendes, de songe, de fantaisie dont ils avaient la notion depuis les œuvres étrangères d’un Poë ou d’un Heine98. » Pour Mallarmé aussi, qui loue pourtant le « sens inouïe de la vie » du naturalisme, la tâche de la littérature ne saurait consister dans la reproduction de la réalité : « la littérature a quelque chose de plus intellectuel que cela : les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres99. » Gustave Kahn se rendait également compte que le Naturalisme n’était pas une école dans le sens strict du mot, se fondant sur une doctrine cohérente qui inspirerait la production littéraire : « Le Naturalisme ne produisit pas ses œuvres à l’image complète de sa théorie, c’est-à-dire que l’enquête réaliste de Zola se complique toujours à l’exécution du livre de belles scènes romantiques et de fragments quasi-lyriques. L’influence d’Emile Zola ne créa pas d’œuvres de jeunes écrivains, conçues, soit suivant sa formule théorique, soit son exécution livresque100. » Le même critique s’aperçoit spontanément — comme l’avait fait Huysmans vers 1884 — que le Naturalisme offrait finalement peu de chances de carrière objectives puisque Zola s’était déjà imposé avec une telle force : « C’était Zola qui accaparait l’acclamation. Les autres naturalistes, à côté de lui, trouvaient l’admiration, mais ce n’était point eux qui l’avaient forcée101. »
33Ce qui explique surtout l’antinomie entre Symbolistes et Naturalistes, c’est leur position totalement opposée dans le champ littéraire : les Naturalistes semblent fonder leur légitimité sur l’adéquation de leurs produits à la masse des lecteurs, sur leur succès populaire et font ainsi, comme la presse quotidienne, partie du champ de grande production ; cette légitimation naturaliste est contestée par les Symbolistes qui poursuivent ici la tradition du Parnasse et se réclament d’une légitimité fondée sur l’art pur accessible à une petite élite. Gustave Kahn note ainsi avec quelque mépris : « Le Naturalisme triomphait avec fracas, dans la rue102. » Mallarmé mentionne aussi la légitimation naturaliste, tout en faisant sentir qu’elle n’est pas la sienne : Zola « a pris les mots, c’est vrai, mais c’est tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l’esprit de la foule103. »
34Entre les Symbolistes et les Parnassiens il n’existe pas un conflit de légitimité du même type, les deux groupes se réclamant également du principe de l’art pur. Ce que les Symbolistes reprochent cependant aux Parnassiens c’est d’avoir été de « faux » révolutionnaires, d’avoir prôné une révolte uniquement verbale qui ne s’était pas concrétisée dans des œuvres vraiment nouvelles. On serait en droit de reprocher au Parnasse « de n’avoir rien innové et que les quelques hommes de talent qu’il compte ne se soient préoccupés que de tenir honorablement rang à la suite du Romantisme. Ils n’ont eu ni le souci ni l’intelligence de l’évolution littéraire.104 » Gustave Kahn présente en revanche les Symbolistes comme les véritables innovateurs qui auraient provoqué par la mise en question de la prosodie traditionnelle un sursaut et un retour d’attention à la poésie. Les Symbolistes auraient adopté une attitude de contestation sans aucun compromis : « une des vertus du symbolisme naissant fut de ne pas se courber devant la puissance littéraire, devant les titres, les journaux ouverts, les amitiés de bonne marque, et de redresser les torts de la précédente génération105. » Ce qu’on reproche également aux Parnassiens, c’est d’avoir banalisé l’inspiration initiale en la réduisant à des problèmes techniques comme la rime106 ; Gustave Kahn parle à propos de Banville d’« acrobatisme » et Mallarmé semble avancer la même critique du formalisme quand il dit : « Les Parnassiens ont été, en effet, les absolus serviteurs du vers, y sacrifiant jusqu’à leur personnalité107. » On constate que les Parnassiens conçoivent leur fonction, un peu comme les prêtres dans le champ religieux, comme un métier et non plus comme la révélation d’un charisme ; Gustave Kahn renvoie à la conception de Banville, d’après laquelle le poète, « artisan averti impeccablement d’un métier, doit pouvoir fournir tout poème pour toute circonstance, et tient en somme sur le Parnasse, ou pour le journal ou pour les particuliers, une échoppe d’écrivain public idéal [...], ils se déclarèrent non pas des inspirés, mais des praticiens scrupuleux, savants et indifférents108. » L’affirmation de Rémy Ponton, selon laquelle la réflexion sur les fins dernières de la poésie n’apparaissait plus dans les conversations du salon de Leconte de Lisle à la période de rationalisation, est confirmée par Gustave Kahn qui relate qu’on disait alors des poètes parnassiens « qu’ils avaient forgé un outil excellent dont ils ne savaient pas se servir109. »
35C’est à la jeune poésie que Mallarmé reconnaît d’avoir transcendé le formalisme et d’avoir redécouvert le vrai fond de la poésie — le mystère — qui avait été banalisé par la pratique poétique parnassienne : « [...] les jeunes sont plus près de l’idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est fait du bonheur de deviner peu à peu110. »
36La délimitation par rapport à d’autres groupes du champ littéraire a certainement eu une fonction importante, voire décisive pour la constitution du groupe symboliste. L’union entre les Symbolistes était faite, reconnaît Gustave Kahn, « par un ensemble de négations des habitudes antérieures » : « Se refuser à l’anecdote lyrique et romanesque [...] rejeter l’art fermé des Parnassiens, le culte d’Hugo poussé au fétichisme, protester contre la platitude des petits naturalistes [...] renoncer à de petites analyses pour tenter des synthèses, tenir compte de l’apport étranger quand il était comme celui des grands Russes ou Scandinaves, révélateurs, tels étaient les points communs111. »
LA SCISSION DE LA JEUNE POÉSIE : SYMBOLISTES ET « DÉCADENTS »
37L’opposition — esthétique et idéologique — des Symbolistes face aux Parnassiens et aux Naturalistes est également une opposition de deux générations. Mais le groupe de Mallarmé ne représente pas toute la jeunesse poétique oppositionnelle. Ce mouvement contestataire s’est scindé en deux groupes, à côté des Symbolistes se manifestera un deuxième groupe sous la désignation de « Décadents ». Comment expliquer cette cristallisation de deux groupes poétiques parallèles à partir d’une position commune de dominés ?
38Le groupe symboliste constitué autour du salon Mallarmé s’était en effet démarqué par rapport à la jeunesse poétique situé dans le Quartier Latin continuant de cette sorte la tradition de la bohème sous la désignation de décadence. « Tout cela un peu bousingot », écrit Gustave Kahn, « mais ce n’est la faute de personne, si les idées nouvelles germent dans les cerveaux jeunes, et que la jeunesse est un peu rive gauche [...]. Car enfin, il y a deux rives.112 » René Ghil à son tour parle de deux poètes nouveaux des Mardis de Mallarmé : « Henri de Régnier et Francis Vielé-Griffin. Ils venaient de la Rive gauche.113 » La constitution du groupe de la rue de Rome (autour de Mallarmé) signifiait donc le passage d’une partie de la nouvelle poésie de la rive gauche vers la rive droite ; ce changement à l’intérieur de l’espace géographique parisien implique un transfert au sein de l’espace social. « Le “Quartier Latin”, quartier des études et du “début dans la vie”, est la résidence des étudiants et des “grisettes” [...]. Dans l’image sociale de Paris que les littérateurs sont en train de construire [...] le “Quartier Latin”, lieu de la fête galante, des artistes, des grisettes de la vie de Bohème, s’oppose fortement au haut lieu de l’ascétisme aristocratique qu’est le Faubourg Saint-Germain.114 » La translation spatiale d’une partie des jeunes poètes du Quartier Latin vers la rive droite signifie donc dans cet espace structuré et hiérarchisé qu’est Paris une trajectoire sociale ascendante. En se fixant rue de Rome, le groupe symboliste se distingue par rapport aux « Décadents » restés dans le Quartier Latin et gagne en respectabilité sociale.
39Alors que toute la jeune poésie oppositionnelle de la première moitié des années 80 a été désignée sous le terme de « décadence », on fonde cependant autour d’Anatole Baju et sa revue Le Décadent, paraissant depuis 1886, un groupe littéraire se réclamant explicitement du nom de « Décadents ». Le point de départ des deux groupes — « Décadents » et Symbolistes — a été identique ; les membres de ces écoles appartenaient en plus à la même génération : « L’action des Symbolistes et des Décadents contre la littérature en vogue était parallèle », écrivit Ernest Raynaud qui, lui, appartenait au dernier groupe. « Ils avaient les mêmes haines et les mêmes admirations. Ils étaient pris du même désir d’introduire dans leur vers plus de mystère, plus de rêve, plus de musique, et de substituer au mode narratif et didactique une méthode synthétique aux raccourcis violents.115 »
40La position sociale des Symbolistes (Rive droite vs Quartier Latin) devait provoquer un plus grand « sérieux » qui nous est prouvé a contrario par la réaction des Décadents : « Les Symbolistes ne nous pardonnaient pas de nous moquer de leur jargon et affectaient de nous mépriser, parce que nous avions le sourire. Ils nous traitaient de plaisantins116 », dit toujours Ernest Raynaud. Les Décadents, par contre, mettaient, selon le même auteur, « moins de gravité étudiée dans leurs manifestes et ne s’embarrassaient pas de leur donner un tour scientifique, une saveur d’axiome, le piquant d’une formule algébrique.117 » Ce qui distingue également l’image sociale des Symbolistes par rapport à celle des Décadents, c’est leur attitude plus radicale, plus contestataire face aux traditions du passé — attitude intransigeante qui refuse tout compromis : « Les Décadents n’entendaient pas faire table rase du passé. Ils préconisaient des réformes indispensables, conduites avec méthode et prudence. Les Symbolistes, au contraire, ne voulaient rien garder de nos vieux usages et ambitionnaient de créer de toutes pièces un nouveau mode d’expression.118 »
41Si les Symbolistes se réclamaient de Mallarmé et de la recherche de l’idée absolue à travers la poésie, les Décadents se référaient à Verlaine et à sa préoccupation d’exprimer l’émotion. « Verlaine, en une œuvre considérable, souvent hasardeuse, géniale souvent, pire quelquefois », écrit Gustave Kahn en tant que Symboliste, « a donné les plus jolis rythmes et les cris passionnels les plus vrais ; Mallarmé et Rimbaud ont pensé, Verlaine jamais [...] Verlaine laisse beaucoup de beaux poèmes. Mallarmé en lègue aussi, en même temps qu’un grand exemple, car il s’était mis, seul, à oser avoir sa pensée propre devant toute une littérature presque disciplinée.119 » Verlaine avait en effet publié toute une série de poèmes et d’études dans la revue Le Décadent. Pour la nouvelle série de cette revue il écrivit une « Ballade pour les Décadents ». Dans le numéro du 1er janvier 1888 fut imprimée une lettre de Verlaine à Baju que celui-ci présenta comme une sorte de déclaration de principes. Il s’agit d’un commentaire à propos du terme de « Décadisme » introduit par Baju afin de remplacer celui de « Décadence » ressenti comme trop négatif : « Décadisme est un mot de génie, une trouvaille amusante et qui restera dans l’histoire littéraire ; ce barbarisme est une miraculeuse enseigne. Il est court, commode, “à la main”, handy, éloigne précisément l’idée abaissante de décadence, sonne littéraire sans pédanterie, enfin fait balle et fera trou, je vous le dis encore une fois120... ». Verlaine souligne dans la même déclaration l’idée que le Décadisme en tant que mouvement littéraire s’oppose à la décadence de l’époque : le « Décadisme [...] est proprement une littérature éclatant par un temps de décadence, non pour marcher dans le pas de son époque, mais bien tout “à rebours”, pour s’insurger contre, réagir par le délicat, l’élevé, le raffiné si l’on veut, de ses tendances, contre les platitudes et les turpitudes, littéraires et autres, ambiantes [...]121 ». Si les Décadents se réclamaient de Verlaine, l’habitus du poète était peu propice à une institutionnalisation dans un groupe fermé car le poète séjournait souvent, notamment à partir de 1886, à l’hôpital ou dans des cafés. Si Verlaine, poussé par ses jeunes amis, a également introduit vers 1889 un jour de réception — le mercredi —, ces réceptions n’ont été qu’une pâle imitation des Mardis de Mallarmé. L’existence bohémienne de Verlaine était peu faite pour de telles obligations régulières. Du reste, le poète n’aimait pas causer de problèmes esthétiques, préférant parler de ses soucis d’argent et de santé. L’auteur de Jadis et Naguère ne sut guère garder des distances et incarner l’autorité intellectuelle que ses jeunes admirateurs attendaient de sa part. Ces conditions faites à l’admiration des jeunes, remarque Rémy Ponton à bon droit, sont moins favorables que celles qui caractérisent Mallarmé, courtois, bavard, sédentaire et « incorruptible122 ».
42C’est le groupe de Mallarmé qui devait l’emporter au sein du sous-champ de la jeune poésie. « “L’homme du jour”, c’est Mallarmé. Les Mardis ont pris une allure presque officielle [...]. Le maître lui-même soigne, sans presque en avoir l’air, sa réputation [...]. Décidément, Mallarmé a triomphé de Verlaine. Le salon a vaincu le cabaret.123 » Par cette dernière remarque Guy Michaud semble suggérer que le capital social plus élevé du groupe de la rive droite explique sa « victoire ». Comme Rémy Ponton l’a démontré, le capital familial et culturel des écrivains a en effet joué le rôle d’une variable de sélection à l’intérieur d’une population de poètes qui partageaient initialement les mêmes idées et appartenaient à la même génération. La cohésion du groupe symboliste est en réalité cimentée par l’origine sociale et le capital culturel de ses membres : la majorité des Symbolistes ont fait leurs études à Paris (neuf sur quatorze, dont six au lycée Condorcet où Mallarmé a enseigné entre 1871 et 1884). À l’exception de René Ghil et Ajalbert, issus de couches populaires, les Symbolistes ont des origines moyennes, grandes bourgeoises ou nobles. Tous ont fait, à l’exception de Ghil, des études de droit. Les membres du groupe décadent se caractérisent en revanche par leur origine sociale modeste et leur faible capital culturel. Si les attitudes des deux groupes ont adopté à partir de déterminations identiques imposées par leur position commune de relégation, elles diffèrent cependant, comme le remarque Rémy Ponton, de toute la distance qui sépare les origines sociales et les niveaux scolaires des deux jeunesses124.
43Les positions respectives qui en découlent pourraient être résumées dans le tableau suivant :
1. Positions communes
action parallèle »
les mêmes haines » (Parnasse, Naturalisme)
les mêmes admirations »
pris du même désir d’introduire [...] plus de mystère, plus de rêve, plus de musique »
44(E. Reynaud).
2. Différences
Décadents | Symbolistes | |
Capital social | Le plus souvent fils d’artisan | issus de la classe moyenne, de la grande bourgeoisie et de la noblesse |
Capital culturel | Peu élevé | le plus souvent formation universitaire |
« Maitre » | Verlaine | Mallarmé |
Support institutionnel | cafés | Salons |
Centre géographique | Quartier Latin | Rive-droite |
Idéal esthétique | – « traduction exacte des phénomènes de la vie » | – « peindre non la chose, l’effet qu’elle produit » |
Théorie | Verlaine : guère de réflexion théorique ; se réclame du « bon sens » et de la « naïveté | Mallarmé : élabore les éléments d’une théorie esthétique (1880-1895) |
Attitude à l’égard de la tradition | pas de rupture radicale ; se rattache au romantisme et à la poésie populaire (romance) | rupture radicale : « un nouveau mode d’expression » |
Attitude politique | Croyance au progrès | pessimisme politique : « incompétence sur autre chose que l’absolu » (Mallarmé) |
45Les oppositions objectives des deux groupes de la jeune poésie amènent leurs Maîtres à accentuer davantage les traits distinctifs de leurs conceptions. Afin de se conformer aux attentes des Décadents et pour souligner la distance qui le sépare du Symbolisme, Verlaine plaide pour les valeurs de la naïveté, de la sincérité, du concret comme des qualités constitutives de la poésie : « Je n’aurai pas fait de théorie […]. C’est peut-être naïf, ce que je dis là, mais la naïveté me paraît être un des plus chers attributs du poète, dont il doit se prévaloir à défaut d’autres125. » Mallarmé, en revanche, se conforme au rôle du théoricien qu’on réclame de lui en tant que maître à penser du Symbolisme et il essaie de donner dans la correspondance avec ses disciples et dans des études critiques un haut degré de cohérence à l’esthétique symboliste. « Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature — il n’y en a pas d’autres — d’évoquer les objets » déclare-t-il à l’égard de Jules Huret126. « Si le symbolisme peut être considéré comme le repoussoir qui porte Verlaine à afficher sa simplicité et à vouloir toujours plus de sincérité », estime Rémy Ponton, « on peut penser que l’existence du mouvement décadent déporte Mallarmé vers des excès, toujours plus indéchiffrables, de subtilité syntaxique127. »
46En 1889, le groupe des Décadents cesse d’exister comme école littéraire. Les membres du groupe se dispersent, se consacrent à la politique comme Baju, à la caricature comme Cazals ou retrouvent le chemin du Symbolisme comme Aurier. Le Symbolisme disposera maintenant de quelques revues solides comme La Plume, L’Ermitage et le Mercure de France et rencontra aussi des échos dans d’organes importants tels que Le Temps et La Revue des deux mondes128. Le groupe de Mallarmé n’occupa pourtant pas la position dominante du champ littéraire. Le Symbolisme qui a été accepté à cette époque fut une version modérée, dépourvue de ses aspects radicaux, diluée dans un Symbolisme universel dont parle, par exemple Barrès : « De tout temps l’art a été symboliste129 » — affirmation qui rejoint celle de Brunetière : « Tout art n’est qu’une symbolique130. » La « banalisation » du message symboliste à laquelle procède la critique officielle va de pair avec une mondanisation destinée à en amortir le choc charismatique : grâce à Anatole France, écrit Guy Michaud, « le grand public acceptera l’idée nouvelle. Bientôt, dans les salons, elle sera “à la mode”.131 »
471891 ne représente pas l’apogée du Symbolisme, mais le début de la fin. Les défections se font maintenant de plus en plus nombreuses ; le reniement le plus spectaculaire est certainement celui de Jean Moréas, qui ne fait, au fond, que tirer les conséquences logiques de sa tendance conservatrice qui s’était déjà annoncée dans le recueil à Pèlerin passionné, en fondant en septembre 1891 l’“Ecole romane française” qui devait, selon lui, renouer « la “chaîne gallique” rompue par le Romantisme et sa descendance parnassienne, naturaliste et symboliste132. » « Je me sépare du Symbolisme, déclare Moréas, que j’ai un peu inventé. Le Symbolisme qui n’a eu l’intérêt d’un phénomène de transition, est mort133. » Cette rupture n’est pas la seule ; elle ouvre, selon Ernest Raynaud, toute une série de réactions de retour à une tradition plus conservatrice : « Il souffle une brise nouvelle. L’Ecole romane se fonde. Fernand Gregh prépare l’Humanisme. Charles Morice médite l’Ecole française et M. Henri de Régnier lui-même va préconiser le retour à la tradition134. » Malgré ces défections, un noyau dur et intransigeant se maintient autour de Mallarmé, mais ce groupe ne fige pas son esthétique dans une orthodoxie qu’il imposerait aux autres. Le Symbolisme n’occupera pas une position dominante dans le champ littéraire. Les Parnassiens, comme le remarque Ernest Raynaud, relèveront la tête en notifiant par la voix de Mendès au Symbolisme que « sa poétique est déjà surannée et vieillissante135 ». Dans le champ poétique se manifestera en 1897 avec le Naturisme un nouveau groupe littéraire hostile au Symbolisme et plaidant pour un retour à la réalité extérieure, ce qui est interprété par Ernest Raynaud comme un « retour offensif du Naturalisme136 ».
Notes de bas de page
1 Christophe Charle, « Intellectuels, Bildungsbürgertum et professions au XIXe siècle. Essai de bilan historiographique comparé (France Allemagne) », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 106-107, mars 1995, p. 85-95.
2 Ibid., p. 86.
3 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, « Idées », 1965, p. 346.
4 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du Naturalisme. Roman-Théâtre-Politique. Paris, P.E.N.S., 1979, p. 23.
5 Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998-2000), Paris, Raisons d’agir/Seuil, 2013, p. 397
6 Ibid, p. 398.
7 Philippe Saunier, « Bourdieu l’hérésiarque », La Vie des idées (http://www.laviedesidees.fr/Bourdieu-l-heresiarque.html [consulté le 19 mars 2014]).
8 Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Paris, Les Editions de Minuit, 1982, p. 35-36
9 Ibid, p. 37-38.
10 On a pu reprocher à la théorie du champ de Bourdieu de trop souligner les limites qui séparent celui-ci de la société. « La notion de champ autonome, estimait ainsi Jacques Dubois, conduit la théorie à ne penser le social et ses déterminations que comme extériorité, un peu comme si l’institution ne relevait pas de ce social ou ne contribuait pas à le faire exister «. (Jacques Dubois, L’Institution de la littérature, Paris/Bruxelles, Nathan, 1978, p. 38). Selon Bourdieu, les interférences sociales n’agissent pas de manière immédiate sur les agents du champ ; elles sont réinterprétées selon la logique du champ. Ainsi « les déterminismes ne deviennent détermination spécifiquement intellectuelle qu’en se réinterprétant, selon la logique spécifique du champ intellectuel, dans un projet créateur. » (Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », Les Temps Modernes, n° 246, 1966, p. 905.)
11 Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, op. cit., p. 403.
12 Ibid, p. 403.
13 Ibid, p. 450.
14 Ibid, p. 377
15 Ibid, p. 404.
16 Voir à ce sujet aussi Joseph Jurt, « Zola entre le champ littéraire et le champ artistique. Genèse d’une esthétique », Excavatio, vol. XXX, n° 1-2, 2005, p. 1-19.
17 Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, op. cit. p. 410 ; voir aussi Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Édition, 2014.
18 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Libre Examen, 1992, p. 149-175 et Joseph Jurt, « Les mécanismes de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme, Neophilologus, 70, n° 1, 1986, p. 20-33 ; voir aussi Joseph Jurt, « “Bien écrire le médiocre”. La vie quotidienne comme défi esthétique pour le roman français du XIXe siècle », dans Cristina Albizu, Larissa Birrer, Marie Burkhardt, Lorenza Pescia, Alain Schorderet, Marie-Florence Sguaitamatti, Natalie Vrticka, Vera Ziswiler (éd.), Alltag — Quotidien — Quotidiano — otidiano. III Dies Romanicus Turicensis, Aachen, Shaker, 2009, p. 41-65.
19 Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, op. cit., p. 677.
20 Ibid, p. 386 : « La bourgeoisie ayant remplacé l’Académie comme arbitre du goût, la peinture d’histoire a dû céder à la scène de genre. On s’éloigne de la peinture héroïque pour aller vers les petites scènes intimes de la vie quotidienne. Voilà en gros le processus, qui est important parce que cela fera dire à certains que les impressionnistes n’ont fait que céder à la mode, à la mondanité, à la facilité — c’est un des arguments que les académiques emploieront contre les impressionnistes. »
21 Ibid., p. 417-418.
22 Ibid., p, 369-370.
23 Ibid., p. 291.
24 Pascal Durand, Crises. Mallarmé via Manet, Leuven, Peeters/Vrin, « Accent », 1998, p. 21.
25 Ibid., p. 20.
26 Ibid., p. 21. La rupture dans la continuité est par ailleurs bien mise en relief par l’analyse du tableau de Manet intitulé « Monet dans son bateau-atelier » (1874) que nous devons à Willibald Sauerländer. Le tableau s’insère dans la tradition du motif du peintre dans son atelier (allant de Rogier van der Weyden, Velázquez, Courbet jusqu’à Fantin-Latour). Dans ce tableau, Manet rend hommage à la peinture plein-air en adoptant la technique de Monet pour peindre l’eau, tout en adoptant son style à lui pour l’évocation de l’atelier-bateau. (Voir Willibald Sauerländer, Manet malt Monet. Ein Sommer in Argenteuil, Munich, C.H. Beck, 2012, p. 54-65).
27 Rémy Ponton, « Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L’exemple du Parnasse », Revue française de sociologie, n° 2, 1973, p. 202-220.
28 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique. Capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du XIXe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 4, 1975, p. 66-81 ; voir aussi, Le champ littéraire en France de 1865 à 1905 (recrutement des écrivains, structure des carrières et production des œuvres). Thèse inédite, Paris, EHESS, 1977.
29 Jacques Dubois, « Émergence et position du groupe naturaliste dans l’institution littéraire », dans Pierre Cogny (dir.), Le Naturalisme. Colloque de Cerisy, Paris, Union Générale d’Éditions, 1978, p. 75-91 ; Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du Naturalisme. Roman-Théâtre-Politique. Essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires Paris, P.E.N.S., 1979, p. 61-112.
30 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du Naturalisme, op. cit., p. 113-146.
31 Jacques Dubois, « Champ et contrechamp au temps du symbolisme : Alphonse Allais et le Chat Noir », dans Le texte et le contexte. Analyses du champ littéraire français XIXe et XXe siècle), éd. Michael Einfalt et Joseph Jurt, Berlin, Berlin Verlag Arno Spitz GMBH/Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 39-52.
32 Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand, « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, n° 38, juin 1983, p. 27-53.
33 Norbert Bandier, Sociologie du surréalisme 1924-1929, Paris, La Dispute, 1999.
34 Niilo Kauppi, Tel Quel : la constitution sociale d’une avant-garde, Helsinki, Societas Scientiarum Fennica, 1991. Nous avons présenté toutes les études précitées dans Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, p. 130-330.
35 Denis Saint-Amand, La Littérature à l’ombre. Sociologie du Zutisme, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2013. Voir aussi Denis Saint-Amand et David Vrydaghs, « La biographie dans l’étude des groupes littéraires », dans COnTEXTES, [En ligne], n° 3, 2008, URL : https://contextes.revues.org/2302.
36 Joseph Jurt, « Les mécanismes de constitution de groupes littéraires l’exemple du symbolisme », Neophilologus, 70, n° 1, 1986, p. 20-33 ; « Synchronie littéraire et rapports de force : le champ poétique des années 80 », Œuvres et Critiques, XII, n° 2, 1987, p. 19-33 ; « Literarische Gruppen zur Zeit des Fin-de-siècle : Symbolisten und “Décadents”« dans Aspekte der Literatur des fin-de-siècle in der Romania, sous la direction d’Angelika Corbineau-Hoffmann et Albert Gier, Tubingue, Niemeyer, 1983, p. 21-46.
37 Denis Saint-Amand et David Vrydaghs, « La biographie dans l’étude des groupes littéraires », op. cit.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », op. cit., p. 905.
41 Vincent Kaufmann, Poétiques des groupes littéraires (Avant-gardes 1920-1970), Paris, P.U.F., 1997, p. 5-6.
42 Ibid., p. 124, 134.
43 Voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La civilisation du Journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française. Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011. Se référer également aux études pionnières : Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004 ; Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Presses et plumes. Journalisme et littérature au XIXe siècle. Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004 ; Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836). Paris, Honoré Champion, 2003 et La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle. Paris, Seuil, 2007 ; Joseph Jurt, « Le siècle de la presse et de la littérature en France », Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, 37e année, n° 3/4, 2013, p. 275-305 ; Véronique Silva Pereira, « « Les premières armes du symbolisme » : le rôle du « petit journal » dans la querelle symboliste de 1886 », COnTEXTES, [En ligne] n° 11, 2012, URL : https://contextes.revues.org/5318.
44 Alain Vaillant, « Réseau et histoire littéraire : de la sociologie à la poétique », dans Les Réseaux littéraires, sous la direction de Daphné de Marneffe et Benoît Denis, Bruxelles, Le Cri/Ciel, 2006, p. 130.
45 Charles Baudelaire, « Conseils aux jeunes littérateurs », cité dans ibid., p. 130.
46 Voir Jean-Pierre Bertrand : « Aussi parle-t-on volontiers de camaraderie à l’époque des cénacles romantiques, et davantage d’amitié à l’époque des salons parnassiens et symbolistes où l’on croise beaucoup de monde […]. » (« De l’amitié littéraire : Laforgue et Kahn, ou la naissance d’une clique », dans Gustave Kahn (1859-1936), éd. Sophie Basch, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2009, p. 346.)
47 Ibid., p. 343.
48 Ibid., p. 344.
49 Alain Vaillant, « Réseau et histoire littéraire : de la sociologie à la poétique », op. cit., p. 130.
50 Anna Boschetti, « De quoi parle-t-on lorsqu’on parle de “réseau” ? », dans Les Réseaux littéraires, op. cit., p. 130.
51 Gisèle Sapiro, « Réseaux, institution (s) et champ », dans Ibid., p. 57.
52 Voir à ce sujet Christophe Charle, La Crise littéraire, op. cit., p. 18 : « Cet universalisme exprime l’inachèvement de l’autonomie relative du champ littéraire, la faible spécialisation des écrivains par rapport à la classe dirigeante. Leur vie sociale ne se limite pas à une stratégie purement littéraire, aussi est-il difficile d’assigner une limite précise à ce mouvement. »
53 Michel Décaudin, « Définir la décadence », dans Colloque de Nantes : L'esprit de décadence I. Paris, Minard, 1980, p. 6. Voir aussi Gérard Peylet, La Littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité. Paris, Vuibert, 1994.
54 D’après Jacques Suffel, Anatole France par lui-même, Paris, Le Seuil, 1994, p. 18.
55 Les propos qui suivent doivent beaucoup aux informations recueillies dans l’étude de Rémy Ponton, Le Champ littéraire en France, de 1865 à 1905, op. cit.
56 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 326-327 (« Art poétique »).
57 Jean-Paul Sartre, « L’engagement de Mallarmé », Obliques, no 18-19, 1979, p. 180.
58 Voir Rémy Ponton, op. cit., p. 223.
59 Rémy Ponton, « Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L’exemple du Parnasse », op. cit. ; voir aussi Yann Mortelette, Histoire du Parnasse, Paris, Fayard, 2005.
60 Voir Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, op. cit., p. 254 : « Mallarmé parlant de Manet parle de lui-même, sur la base d’une identification très profonde à un personnage qui occupe dans un autre champ, une position homologue à la sienne dans son champ. Sur la base de l’intuition d’une homologie de position, il dit “Il est à la peinture ce que je suis à la poésie”. Mallarmé, on l’oublie, a eu des expériences tout à fait malheureuses, un certain nombre de ses textes ayant été refusés dans des recueils. »
61 Jacques Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, Paris, Armand Colin, 1953, p. 164.
62 Ernest Raynaud, La Mêlée Symboliste (1870-1890), t. I. Paris, 1918, p. 81. [souligné par nous].
63 Jacques Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, op. cit., p. 164.
64 Ibid., p. 166.
65 Aux yeux de Jacques Dubois ces acteurs littéraires qui se meuvent dans les marges du champ littéraire sont un phénomène nouveau. Cette bohème ne joue plus le rôle d’un vivier transitoire, elle accueille également des écrivains qui n’ont pas réussi et qui y cherchent une compensation, souvent par le moyen de la dérision ; à travers la parodie de la grande institution, cette nouvelle bohème met en évidence les conformismes de cette dernière. (« Champ et contrechamp au temps du symbolisme : Alphonse Allais et le Chat Noir », art. cit., p. 39-51).
66 Noël Richard, À l’aube du Symbolisme, Paris, Nizet, 1961, p. 34. Le principe ne vaut pas pour le Zutisme de 1871, voir Denis Saint-Amand, La Littérature à l’ombre, op. cit.
67 André Barre, Le Symbolisme, Paris, Jouve, 1911, p. 83.
68 Jacques Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, op. cit., p. 166.
69 Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1978, (Bibliothèque de la Pléiade, 239), p. 637.
70 Cité ibidem, p. 637.
71 D’après Dario Gamboni, « Odilon Redon et ses critiques », dans Actes de la recherche en sciences sociales, no 66-67, mars 1987, p. 27.
72 Noël Richard, op. cit., p. 118. Il y a ainsi un effet réciproque : La plaquette de Verlaine « a le mérite de donner à connaître des auteurs dont les noms n’étaient jusque-là que des rumeurs et dont les textes n’étaient accessibles. Elle crée aussi un phénomène d’identification pour une jeunesse à la recherche d’expériences poétiques encore inexplorées. » (Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, Paris, Le Livre de poche, 2004, p. 33-34).
73 Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Paris, U.G.E., 1975, p. 301.
74 Ibid., p. 287.
75 Voir Michel Issacharoff, J.-K. Huysmans devant la critique en France (1874-1960). Paris, Klincksieck 1970, p. 16. Malgré sa vente modeste, À rebours fut en 1884 le roman le plus controversé dans la presse et les milieux littéraires. « Nous sommes d’ailleurs convaincus, remarqua Issacharoff, qu’À rebours doit sa réputation tout particulièrement à son succès dans les milieux littéraires — parmi les lettrés. »
76 Guy Michaud, Le Message poétique du Symbolisme, Paris, Nizet, 1947, p. 255.
77 Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 306.
78 Ibid., p. 306.
79 Michel Décaudin, « Définir la décadence », op. cit., p. 6.
80 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 371. Le poème commence par le vers : « Je suis l'Empire à la fin de la décadence ».
81 Jacques Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, op. cit., p. 171. Le procédé des Déliquescenses se trouvait déjà à l’œuvre dans le recueil Le Parnassiculet (1867) lancé par Paul Arène et Alphonse Daudet contre le Parnasse contemporain, procédé repris ensuite par les Zutistes (voir Denis Saint-Amand, La Littérature à l’ombre, op. cit., p. 98-99).
82 Guy Michaud, op. cit., p. 319.
83 Bertrand Marchal a souligné à son tour que si Mallarmé avait été le poète de la conscience de la poésie, il concevait la pratique poétique comme une réalité sociale, considérant les poètes comme « une micro-société à mi-chemin de la communauté religieuse et de la corporation ouvrière ». (Bertrand Marchal, « Mallarmé et la république des lettres », dans Mallarmé. 1842-1848. Un destin d’écriture, sous la direction d’Yves Peyré, Paris, Gallimard, RMN, 1998, p. 117-125.)
84 Cité d’après Guy Michaud, op. cit., p. 319.
85 Lloyd James Austin, « Mallarmé, Huysmans et la “Prose pour des Esseintes”« , RHLF 54 (1954), p. 181.
86 Gustave Kahn, Symbolistes et Décadents. Genève, Slatkine Reprints, 1977, p. 22, nous soulignons.
87 Ernest Raynaud, La Mêlée Symboliste I. Paris, La Renaissance du Livre, 1918, p. 146, nous soulignons.
88 Albert Mockel, Un héros, Paris, Mercure de France, 1899.
89 Camille Mauclair, Mallarmé chez lui, Paris, Grasset, 1935, p. 88.
90 Rémy Ponton, « Programme esthétique et capital symbolique », Revue française de sociologie, XIV, 1973, p. 204.
91 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade, 65), 1979, p. 257.
92 Stéphane Mallarmé, Propos sur la Poésie, éd. H. Mondor, Monaco, Éditions du Rocher, 1964, p. 68 ; cité par L.J. Austin, art. cit., p. 176.
93 Ibid.
94 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 647.
95 D’après Heinrich Merkl, Ein Kult der Schönheit und der Frau, Heidelberg, Carl Winter 1981, p. 157-158, 317.
96 D’après Heinrich Merkl, « Le culte factice de la femme et de la beauté », Bulletin des études valéryennes, n° 23, mars 1980, p. 54.
97 Gustave Kahn, Symbolistes et Décadents. Paris, 1902, Genève, Slatkine Reprints, 1977, p. 311.
98 Ibid., p. 313.
99 Stéphane Mallarmé dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 64. Une objection semblable est exprimée dans la même enquête par Jean Moréas : « L’erreur du naturalisme, c’est, étant données les choses, d’en vouloir exprimer le sentiment adéquat par des mots. D’abord, c’est impossible, ensuite, ce serait un péché. Vouloir se substituer aux lois de la nature qui, elle, ne nous donne jamais de double ! Enfin, pourquoi faire ? Puisque la fleur existe, quelle utilité d’en créer une avec des mots, en admettant qu’on le puisse ? » (Ibidem, p. 85-86). Sur les points communs entre naturalisme et symbolisme voir Paul Aron et Jean-Pierre Bertrand, Les 100 mots du symbolisme, Paris, PUF, 2011, p. 75-76.
100 Gustave Kahn, op. cit., p. 327 ; voir aussi Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, op. cit., p. 66-68 : « L’anti-école ».
101 Gustave Kahn, op. cit., p. 313
102 Ibid., p. 14-15 (souligné par nous).
103 Mallarmé dans l’enquête de Huret, op. cit., p. 63-64. Cette position antinomique, se fondant sur deux types différents de légitimation, explique aussi le mépris réciproque qu’expriment les représentants des deux groupes ; Zola porte sur les Symbolistes cette appréciation-ci : « ils me font l'effet tous ces “jeunes gens”, qui ont tous de trente à quarante ans, de coquilles de noisette qui danseraient sur la chute de Niagara. » (Dans Jules Huret, op. cit., p. 172). Gustave Kahn, partant de sa conception élitaire de la poésie, s’exprime dans la même enquête de cette façon : « Dans tous les cas je considère le plus mauvais poète symboliste de beaucoup supérieur à n’importe lequel des écrivains enregistrés sous le naturalisme. » (Ibid., p. 405.)
104 Gustave Kahn, op. cit., p. 387.
105 Ibid., p. 22.
106 Ibid., p. 361-362 : Banville « pose son principe de la Rime puissance absolue, le seul mot, dirat-il, qu’on entende dans le vers ; il la considère comme une nécessité de technique, aussi comme un tremplin ; sa nature heureuse lui en avait fait une baguette magique [...]. »
107 Dans l’enquête de Jules Huret, op. cit., p. 59.
108 Gustave Kahn, op. cit., p. 364.
109 Ibid., p. 14. Voir aussi la réponse de Mallarmé à Jules Huret (op. cit., p. 60) : « Seulement, notre instrument si parfait, et dont on a peut-être trop usé, il n’était pas mauvais qu’il se reposât un peu. »
110 Dans l’enquête de Jules Huret, op. cit., p. 60.
111 Gustave Kahn, op. cit., p. 51-52.
112 Ibid., p. 39-40.
113 Cité d’aprés Guy Michaud, Le message poétique du symbolisme. Paris, Nizet, 1947, p. 317.
114 Pierre Bourdieu, « L’invention de la vie d’artiste », Actes de la recherche en sciences sociales, mars 1975, p. 87.
115 Ernest Raynaud, La Mêlée symboliste. I, op. cit., p. 117.
116 Ibid., p. 101.
117 Ibid., p. 115.
118 Idem, p. 118.
119 Gustave Kahn, op. cit., p. 292. Dans son étude sur le mouvement décadent Louis Marquèze-Pouey souligne que la jeune poésie, soucieuse de rénovation, avait cherché des garants auprès de la génération précédente « chez ceux qui avait, depuis longtemps déjà, montré leur désir de rompre avec la tradition » : Verlaine et Mallarmé. Si le critique constate une identité de vues en ce qui concerne « le refus pour la poésie des finalités et des caractères de la prose, faite pour décrire et narrer », il insiste à juste titre sur les différences qui séparent les esthétiques des deux Maîtres : « la langue poétique, moyen expressif pour l’un, chargée de virtualités quasi magiques pour l’autre ; la suggestion, outil impressif, véhicule de l’imprécision et de la nuance pour Verlaine, expression de “tout l’Homme par tout l’Art” pour le symboliste » ; en ce qui concerne le rôle de la musique dans la poésie elle est « strictement mélodique pour Verlaine [...], créatrice d'harmonie pour Mallarmé ». « La négligence voulue de Verlaine et la rigueur exigeante de Mallarmé [...] définissent deux poésies contraires ; et ces deux poésies sont précisément le décadisme et le symbolisme. » (Louis Maquèze-Pouey, Le Mouvement décadent en France. Paris, PUF, 1986, p. 271, 272, 273).
120 Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes. Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade, 239), 1978, p. 695.
121 Ibid., p. 695-696.
122 Rémy Ponton, Le Champ littéraire en France, de 1865 à 1905, op. cit., p. 232. Nous devons un grand nombre d’information, notamment sur les Décadents, à cette excellente thèse.
123 Guy Michaud, op. cit., p. 345.
124 Rémy Ponton, op. cit., p. 242-243. Sur l’origine géographique, le capital culturel, le cursus scolaire et la profession comme variables importantes pour la constitution du groupe des zutistes voir Denis Saint-Amand, La Littérature à l’ombre, p. 44-55. Jean-Pierre Bertrand souligne à son tour l’importance de l’homologie des dispositions sociales : « Il y a beaucoup de fils de petits bourgeois (fonctionnaires) dans les rangs symbolistes de la première génération (Celle de Laforgue et Kahn), davantage de fils de prolétaires dans les rangs des décadents et des bourgeois plus dotés dans la seconde génération symboliste (celle de Gide, Schwob, Jarry, Gourmont). » (Jean-Pierre Bertrand, « De l’amitié littéraire : Laforgue et Kahn, ou la naissance d’une clique », p. 344-345).
125 Paul Verlaine, Critique des Poèmes saturniens (1890), citée par Rémy Ponton, op. cit., p. 250.
126 Réponse à Jules Huret, op. cit., p. 61.
127 Rémy Ponton, op. cit., p. 250.
128 Si Jean Moréas avait publié « un Manifeste littéraire, le Symbolisme » en septembre 1886 dans le “Supplément littéraire” du Figaro, d’autres symbolistes avaient créé des “petits journaux” purement littéraires avec une périodicité hebdomadaire comme Le Symboliste sous la direction de Gustave Kahn ou La Décadence lancée par René Ghil. Les “petits journaux” s’opposèrent à la grande presse comme plate-forme ; cette opposition est encore plus nette chez Baju qui s’en tient avec Le Décadent au format de la revue. Pour lui, le Figaro représente « ce grand réflecteur de l’opinion bourgeoise » auquel il n’accorde aucun crédit en matière littéraire et artistique (voir Véronique Silva Pereira, « “Les premières armes du symbolisme” : le rôle du “petit journal” dans la querelle symboliste de 1886 », op. cit.)
129 Réponse à Jules Huret, op. cit., p. 19.
130 Cité d’après Guy Michaud, op. cit., p. 398. Brunetière avait publié son article « Symbolistes et décadents » dans la Revue des Deux Mondes du 1er novembre 1888. Il y définit le symbolisme par son opposition au naturalisme et l’associe à un besoin de spiritualité et souligne par sa référence principale à la musique, mais il critique le dédain du public et l’absence de chef d’œuvre. L’article est (partiellement) reproduit dans Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., p. 256-259.
131 Guy Michaud, op. cit., p. 394 ; voir aussi Ernest Raynaud, op. cit., II, p. 13 : « Un tel succès ne pouvait manquer d’être consacré par une explosion de snobisme [...] L’Almanach de Paris Parisien, l’arbitre des élégances, enregistra bientôt que le chic suprême consiste, pour une maîtresse de maison, à connaître un poète symboliste et à l’exhiber à ses invités. »
132 Cité d’après Jacques Lethéve, op. cit., p. 236.
133 Ibid., p. 236.
134 Ernest Raynaud, op. cit., II, p. 170. Pour une présentation plus détaillée de l’évolution du groupe symboliste voir Joseph Jurt, « Les mécanismes de constitution de groupes littéraires l’exemple du symbolisme », op. cit.
135 Ernest Raynaud, op. cit., II, p. 170.
136 Ibid., p. 170. Voir aussi Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes. Toulouse, Privat, 1960, p. 55.
Auteur
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Joseph Jurt
Professeur émérite de littérature française à l’université de Fribourg-en-Brisgau, où il a cofondé et longtemps dirigé le Frankreich-Zentrum. Professeur invité à l’EHESS, à la Sorbonne Nouvelle et à l’université fédérale de Rio de Janeiro, il a occupé le poste de Vice-président du Conseil Suisse de la Science (2000-2007). Parmi ses nombreuses publications figurent notamment La réception de la littérature par la critique journalistique (Jean-Michel Place, 1980), Pierre Bourdieu (Reclam, 2008), Frankreichs engagierte Intellektuelle. Von Zola bis Bourdieu (Wallstein Verlag, 2012), Sprache, Literatur und nationale Identität. Die Debatten über das Universelle und das Partikuläre in Frankreich und Deutschland (Degruyter, 2014) et Naciones literarias : Una sociología histórica del campo literario (Eduvim, 2014).
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