Enfances du champ littéraire français : à propos de l’époque romantique
p. 131-144
Texte intégral
1À plusieurs reprises dans le chapitre des Règles de l’art intitulé « La conquête de l’autonomie », Pierre Bourdieu traite les années 1850 comme une avancée brutale dans le processus d’autonomisation du champ littéraire français. Ce faisant, il rejoint, non sans nuances toutefois, Sartre et Barthes dans une tradition qui remonte aux sources de la sociologie de la littérature, et qui consiste à envisager le tournant du demi-siècle comme moment de rupture symbolique avec l’ordre ancien, de consommation par la bourgeoisie de sa victoire économique et politique et, par réaction, de prise de conscience par l’écrivain de sa situation en porte-à-faux1.
2Communément admise, la rupture entre un avant et un après 1850 a pour conséquence de rabattre implicitement la période romantique sur la littérature « prémoderne », et par là d’inciter ceux qui l’étudient à se priver, sous peine d’anachronisme, de l’efficace du concept de champ et de ses implications. Perte d’autant plus douloureuse que les travaux d’histoire des idées et d’histoire littéraire sur le romantisme ont longtemps délaissé son étude sociologique. Dans une optique similaire à celle des travaux menés par Jean-Louis Fabiani d’un côté2, Denis Saint-Jacques et Alain Viala de l’autre3, sur les réticences de Bourdieu à l’égard d’une extension historique de la pertinence du concept de champ, je voudrais examiner certains traits bibliométriques et institutionnels propres à cette période, et contribuer ainsi à lui rendre dans l’histoire du champ littéraire la place qui lui revient : celle d’une « ligne de crête ».
HIÉRARCHIE DES GENRES ET ÉMERGENCE D’UNE STRUCTURE DUALISTE
3Pierre Bourdieu fait de la hiérarchie des genres littéraires une des pièces maîtresses du processus d’autonomisation du champ. Cette hiérarchie serait « à peu près exactement inverse » à la fin du XIXe siècle selon que l’on se fie au jugement des littérateurs ou au succès commercial : le capital symbolique des poètes grandirait à mesure que les profits liés au roman augmenteraient, à l’inverse par exemple du XVIIe siècle, durant lequel les deux hiérarchies tendaient à se confondre4. Comment situer la Restauration et la Monarchie de Juillet dans ce long procès ? En nombre de titres publiés tout d’abord, les situations proportionnelles des trois genres principaux fluctuent avant 1855 mais tournent toujours autour de 45 % de poésie, 30 % d’œuvres dramatiques, et 25 % de romans5. La poésie connaît sous le Second Empire une lente déchéance quantitative, et ce n’est qu’à la fin du siècle que la configuration finira de s’inverser, la poésie descendant sous les 25 %, tandis que le roman atteint les 45 %6. À regarder maintenant les chiffres de tirage, on s’aperçoit que le succès commercial du roman proportionnellement à la poésie est très tôt assuré. En 1820, ils sont de 500 exemplaires en moyenne pour la poésie, de 1000 pour le théâtre et d’autant pour le roman. En 1841, ces chiffres ont doublé, sauf pour le roman qui ne passe que de 1000 à 1500 exemplaires7 ; et là aussi, les écarts se croiseront sous la Troisième République, le roman prenant résolument le pas sur les autres genres, notamment grâce aux développements techniques de l’imprimerie. Enfin, d’après les estimations du vicomte Avenel, les revenus provenant de la littérature au cours de l’époque romantique sont indissolublement liés au genre pratiqué : on pouvait compter 15.000 francs (indice de 1922) pour un succès au théâtre, 5.000 francs par roman, 1000 francs par ouvrage d’histoire, et enfin à peine 500 francs par œuvre poétique8.
4Bien entendu, ces données bibliométriques ne peuvent venir que compléter et confirmer une analyse de la légitimation associée à chaque genre. Dans une étude très fouillée, M. Iknayan montre qu’il est possible de distinguer entre deux phases dans l’histoire du roman au cours de la Restauration. Avant 1820, la critique insiste sur les faiblesses du genre romanesque lui-même : frivolité des sujets, danger moral éventuel, littérature de composition aisée, destinée à l’agrément des femmes et des jeunes gens, etc.9. Après cette date, nombreux sont ceux qui s’interrogent non sur l’essence du genre, mais sur le talent des auteurs qui s’y consacrent et, implicitement, sur la destination des œuvres. Ainsi Charles Renouard en 1823 :
Les genres de littérature sont eux-mêmes très difficiles à classer ; ou plutôt, ce serait suivre une chimère que de chercher à établir entre eux une exacte hiérarchie. Quelle place, par exemple, assignera-t-on au roman ? Asile toujours ouvert à la médiocrité, il permet à une multitude d’écrivains d’inonder le public de leurs faibles, et souvent dangereuses productions, et de s’adresser aux lecteurs les plus frivoles et les plus faciles à corrompre. […] Mais si un homme de génie s’empare du roman, il l’élève jusqu’au plus haut rang de la littérature10 […].
5Les faits concordent avec cette analyse à chaud : pour les années 1815-1830, derrière Walter Scott — exception notable d’un romancier adulé par la critique et dont chaque œuvre est un best-seller — les auteurs les plus lus sont les plus oubliés aujourd’hui, Madame de Souza, Pigault-Lebrun, Paul de Kock ou encore le vicomte d’Arlincourt, bien loin devant Madame de Staël ou même Chateaubriand11. Ce sont eux que les cabinets de lecture placent en tête de leur catalogue parfois exclusivement composé de romans, eux qui font les beaux jours du « roman noir » et du « roman gai ». La hiérarchie des genres — rappelons le mot du libraire Dauriat lorsque Lucien de Rubempré cherche à placer son recueil de sonnets : « Les vers dévoreront la librairie12 ! » — se doublerait donc d’une hiérarchie interne au genre romanesque, dont Stendhal trace le cadre dans un texte fameux : « Toutes les femmes de Paris lisent des romans, mais toutes n’ont pas le même degré d’éducation ; de là, la distinction qui s’est établie entre les romans pour femmes de chambre […] et le roman des salons13. »
6Peut-on en inférer pour autant qu’une structure dualiste a dès alors émergé, où cohabiteraient un sous-champ de grande production et un sous-champ de production restreinte ? Toute tentative de datation est évidemment vaine, puisque dès la vogue des « Histoires tragiques » au XVIe siècle, des écrivains ont cherché à toucher le public le plus large, et que des circuits de distribution se sont attachés à les diffuser, le plus souvent en dehors des réseaux lettrés. La question serait donc plutôt : est-il tout à fait justifié de voir dans l’invention du roman-feuilleton (1836) et du livre à bas prix (1838) les actes de fondation de la littérature populaire occupant un marché à part entière, considérée, diffusée et lue différemment de la littérature sérieuse ? Les historiens du roman populaire s’en sont généralement tenus — le livre de M. Angenot faisant exception14 — à ces dates, mais occultent divers problèmes : d’abord la forme du feuilleton ne doit pas être identifiée à la littérature populaire, puisque tous les romans un tant soit peu destinés au succès étaient publiés de cette manière, ceux d’Eugène Sue ou de Paul de Kock comme ceux de Balzac. D’autre part, malgré l’extension du lectorat au cours de la seconde moitié du siècle, le système du prêt de livres supplée partiellement avant cela au prix élevé à la vente avant 1840 : en témoigne le succès considérable des cabinets de lecture à Paris, dont le nombre passe de 23 en 1819 à 177 en 1844. Enfin, pas plus que le médium, les jugements de valeur portant sur les éventuelles qualités esthétiques des ouvrages conçus pour la large diffusion ne permettent, semble-t-il, de voir dans les révolutions Charpentier et Girardin un commencement absolu. Comme le remarque justement J.-C. Vareille, jusque tard dans le siècle « la ligne de démarcation entre haute et basse romancie n’est pas marquée par une palissade, encore moins par un mur de granit : elle doit être tracée en pointillés entre lesquels passe le libre-échange des biens et des idées15 ». Bien au contraire, c’est dans la plupart des cas l’historiographie littéraire qui a établi des hiérarchies étanches.
7Tout ne tiendrait alors, avant les années 1840 comme après, que dans un consensus entre auteurs, diffuseurs, critiques et public sur la destination de l’ouvre : le roman populaire est né en même temps que la croyance collective en son existence. « Il faut des romans populaires, écrivait déjà le libraire Pigoreau en 1823, puisque le peuple veut lire des romans : il en faut pour l’artisan dans sa boutique, pour la petite couturière dans son humble mansarde, pour la ravaudeuse dans son tonneau ; il en faut pour les petits esprits, comme il faut des éditions de nos philosophes pour la petite propriété16. » Trop rapidement commentées, ces données montrent tout de même que la marche vers une structure dualiste fonctionnant selon une économie renversée, et dont la hiérarchie des genres serait le symptôme17, ne peut être que le produit d’un processus lent, itératif et agité de soubresauts. Autrement dit, ce qui est clairement identifiable à la fin du siècle est en germe depuis la Révolution, et prend forme au cours de la période romantique.
LES ÉCOLES LITTÉRAIRES EN LUTTE
8« Ce n’est pas assez de dire, écrit Bourdieu, que l’histoire du champ est l’histoire de la lutte pour le monopole de l’imposition des catégories de perception légitimes : c’est la lutte même qui fait l’histoire du champ ; c’est par la lutte qu’il se temporalise18. » Et la lutte ne peut avoir lieu que si chaque maillon de la chaîne entraîne les autres dans une révolution permanente : les institutions, les écoles, les œuvres et les artistes subissent tous la loi de la concurrence, elle est leur horizon. Sans aller moins loin, Jacques Dubois pointe la concurrence entre les écoles littéraires comme point nodal et principe dynamique du champ : « La reproduction du système institué est assurée par la rivalité des écoles et par leur succession19. » Mon hypothèse est que cette rivalité s’origine dans les stratégies mises en œuvre par le mouvement romantique pour conquérir sa légitimité, ainsi que dans les efforts des écoles qui lui ont succédé pour se défaire d’une référence trop pesante : loin d’être la première école littéraire en France, le romantisme a en quelque sorte donné le ton, expérimenté pour la première fois des formes d’organisation qui lui ont survécu, et par là même défini certains enjeux de la lutte.
9Jusqu’en 1824 le terme même de « romantisme » n’a pas d’objet propre, et nombreux sont les littérateurs qui se plaignent de l’absence de contenu de ce mot placé sur toutes les lèvres. Cela vaut pour le très classique Viennet :
Dormez-vous sur la Pinde, et faut-il que j’explique/Ce qu’on nomme aujourd’hui le genre romantique ?/Vous m’embarrassez fort ; car je dois convenir/Que ses plus grands auteurs n’ont su le définir./Depuis quinze ou vingt ans que la France l’admire,/On ne sait ce qu’il est ni ce qu’il veut dire20.
10Cela vaut aussi pour le Victor Hugo des Odes : « Pour lui, il ignore profondément ce que c’est que le genre classique et que le genre romantique. […] En littérature, comme en toute chose, il n’y a que le bon et le mauvais, le beau et le difforme, le vrai et le faux21. » Certains ont pris le risque de lui conférer une signification plus précise, mais aucune de ces interprétations ne s’est imposée : pour ses zélateurs — Nodier ou Stendhal — le romantisme n’est rien d’autre que le genre littéraire associé aux temps post-révolutionnaires, pour ses ennemis il est l’expression de leur décadence, pour Madame de Staël il désigne les thèmes et les formes de la littérature germanique : la liste serait longue. En outre, malgré l’abondance des débats qui entourent sa pénétration dans les lettres françaises, le romantisme ne s’est pas encore incarné, n’a pas trouvé l’homme qui fera autorité : Alexandre Soumet a abjuré lors de son entrée à l’Académie, Chateaubriand a décliné l’offre, Lamartine se désintéresse des querelles parisiennes. En un mot le romantisme est déjà une mouvance, mais pas encore une école.
11Charles Nodier est le premier à déplorer ces carences en 1821 : « Il n’y a point de genre romantique en France, tant qu’il ne s’est pas élevé dans ce genre un talent, qui nous en fasse comprendre la puissance, en appropriant les beautés de la langue poétique, une conception grande et forte, puisée dans nos institutions, dans nos croyances, dans nos mœurs, et affranchie du joug éternel des traditions grecques et romaines22. » Cet homme de génie capable d’allier le talent stylistique mis au service d’une poétique renouvelée, la puissance d’évocation, et l’ardeur de concentrer les idées nouvelles en une doctrine, Nodier le pressent dans le jeune Victor Hugo, qu’il rencontre l’année suivante, à la suite d’une critique encourageante d’Han d’Islande. Leur relation est suivie et fructueuse, comme l’illustre leur Correspondance croisée : congratulations mutuelles, promesses d’articles élogieux, accueil et recensement de nouveaux venus, etc. Leurs échanges sont cordiaux, parfois fraternels. Mais, derrière les complaisances et les liens d’amitié de deux hommes de lettres alliés en terre de romantisme, se joue la structuration du mouvement qu’ils mènent.
12Justice n’a sans doute pas assez été rendue à Charles Nodier pour le rôle qu’il a tenu au sein du mouvement romantique : l’hôte de la « boutique romantique » comme le dira Musset, le bon Nodier qui avait selon Sainte-Beuve le don de l’inexactitude, qui ne pouvait pas écrire deux lignes de suite sans commettre une erreur, ce Nodier qui figurait encore en 1949 dans le recueil des Cahiers du Sud consacré aux Petits romantiques, a inauguré les défenses et illustrations du romantisme français. Dès 1820, il importe la seconde vague gothique d’Angleterre, puis, voyant celle-ci contaminer dangereusement ses jeunes troupes, met en garde le romantisme contre les genres populaires, plaçant ainsi la polémique sur une voie exclusivement lettrée. En 1823, dans La Muse française, il glisse quelques appels discrets au romantisme libéral de Stendhal et Delécluze, cherchant à réunir les deux tendances politiquement antagonistes mais esthétiquement proches. La même année, il prend plusieurs fois la plume pour défendre ouvertement la littérature romantique contre les attaques de l’Académie. Enfin, comme l’a étudié E.M. Schenck23, il a considérablement influencé les évolutions — qui furent nombreuses — de la pensée esthétique de Victor Hugo, l’amenant à assumer l’étiquette de romantique et à comprendre qu’il s’agissait maintenant de rassembler tous les écrivains et publicistes qui lui étaient favorables sous sa seule bannière.
13Son rôle institutionnel n’est pas moins fondateur que son activité de critique. En 1824, Nodier obtient le poste de bibliothécaire du comte d’Artois, futur Charles X ; il s’installe donc dans les vastes appartements de l’Arsenal et, en avril de cette année, ouvre ses portes, tant aux membres influents du parti royaliste qu’aux poètes protagonistes de La Muse Française et aux artistes les plus novateurs, tels Delacroix ou David d’Angers. Le dimanche à l’Arsenal, hors de son obédience romantique affichée, n’est d’ailleurs qu’un salon parmi d’autres, où l’on danse, où l’on cause avec légèreté, où « la critique [ne va] pas au-delà de la raillerie24 ». Tel est le cadre qui convient à un homme de lettres en vue, au sommet de sa consécration, bien en cour et proche des ultras au pouvoir, mais usé prématurément par la maladie. Né en 1780, Nodier est un des doyens du clan des romantiques ; professeur, détenteur de la légion d’honneur, membre de l’Académie de Besançon, et bientôt de l’Académie française, il occupe une position trop confortable au sein des institutions du champ pour disposer de l’agressivité nécessaire à un conquérant symbolique. Comprenant les limites de son action, conscient qu’il ne pourra lui-même se faire leader du mouvement, Nodier se dévoue à la cause de son pupille : « Si jamais on se souvient de moi, écrit-il à Hugo quelques années plus tard, c’est parce que vous l’aurez voulu, parce que j’ai été, non pas même l’obscur précurseur indigne de délier les cordons de vos souliers, mais un vieil ami qui a chéri votre jeune gloire, et qui a fêté votre berceau25. » Et en septembre 1825 : « Nos propositions ont été accueillies comme je m’y attendais. Il ne s’agit plus que de les réaliser, et de mettre en système ce qui n’est qu’en hypothèse. C’est maintenant votre affaire, à vous le gérant universel et le majordome des romantiques26. » Il passe donc le relais, mais instruit une fois encore son cadet : il faut structurer le romantisme, lui offrir un système, donc une doctrine, faire d’un salon mondain une école littéraire à part entière, afin de mieux abattre les concurrents potentiels. On sait que Hugo prendra très au sérieux cette invitation.
D’UN CÉNACLE À L’AUTRE
14Au printemps 1827 les époux Hugo s’installent dans une maison de la rue Notre-Dame-des-Champs. Ils y accueillent toute la faune romantique, quoique les anciens compagnons de route — Vigny, Nodier, Ulric Guttinger — prennent quelque distance. La bataille romantique débute alors véritablement, telle que l’histoire littéraire lansonienne nous l’a transmise. Oubliés les chants et les danses de l’Arsenal, proscrites les rencontres opportunes avec académiciens et ministres pour que brille le salon des confrontations les plus élevées. On ne se réunit plus entre pairs, mais entre alliés, qui tous regardent dans la même direction ; on est convaincu de forger l’avenir des lettres, de progresser vers le triomphe ; on se voit enfin en cénacle — terme que Sainte-Beuve emprunte au vocabulaire biblique pour mieux faire voir l’unanimité de leur démarche.
15Pourtant, si l’étiquette de « romantique », autrefois nuancée ou déniée, est alors revendiquée par les Sainte-Beuve, les Dumas et par tous les « soldats obscurs27 » formés par Hugo, c’est que le mot n’a pas pris de substance au cours des longues années où il a été discuté. Simplement, d’injure, il est devenu profession de foi, sans que l’on sache au juste ce qu’il recouvre. Le Cénacle n’est d’ailleurs pas un lieu de débat doctrinal, mais de galvanisation : chaque lecture, sorte de rite de passage pour les jeunes poètes, s’achève sur un concert d’exclamations louangeuses et de congratulations, passablement surjouées. En 1829, Henri de Latouche raille avec clairvoyance ces solidarités d’apparat et ces flagorneries dans son article « De la camaraderie littéraire » : « Une congrégation de rimeurs bizarres, écrit-il, est devenue un complot pour s’aduler, et quelques confidences d’écoliers qui s’essaient, une conspiration flagrante contre des illustrations consacrées28. » Hugo et ses troupes n’ont de cesse, des mois durant, de venger leur cénacle de cette mise en cause, crient à la diffamation, mais beaucoup prennent conscience que Latouche a visé juste, qu’il a révélé les véritables enjeux de leur association. Bien entendu aucune tension ne se déclare avant 1830, et l’image que l’école romantique renvoie à l’extérieur est faite d’unité, d’effort commun et de combativité. Mais, malgré le romantisme militant de la jeune génération, le Cénacle n’a d’identité collective que de façade. Chacun lutte pour le triomphe d’un parti, non d’une doctrine partagée ; et, derrière l’admiration commune pour le chef, chacun plaide sa cause, et défend sa propre vision de la littérature nouvelle. Peut-être le Cénacle était-il constitué d’individualités trop fortes pour se dévouer à la seule gloire de Victor Hugo. Peut-être aussi que, dans son prosélytisme, Hugo n’a pas su former un groupe homogène29.
16Le cercle de la rue Notre-Dame-des-Champs n’est en fait uni que par son ennemi — « l’hydre du perruquinisme30 » — et par la ferme volonté de « faire école », de recruter et de former des bataillons de jeunes poètes, de constituer une armée et de partir en conquête31. Rétrospectivement, on est frappé par cette bipolarisation du débat et du champ dans son ensemble : clan des classiques contre clan des romantiques, académies provinciales contre Académie française, Mercure du XIXe siècle contre Journal des débats, Ladvocat contre Didot, etc. Dans cette dernière partie de la Restauration, la croyance collective en un enjeu unique des luttes artistiques joue à plein, et tous attendent l’affrontement final, qui adviendra finalement le 25 février 1830, lors de la première représentation d’Hernani.
17On a sans doute exagéré les retombées immédiates de la bataille d’Hernani sur le champ littéraire parisien. La « prise de la Bastille littéraire » s’est auréolée de légendes glorieuses et épiques, lesquelles furent savamment entretenues dans les mémoires et autres chroniques des claqueurs présents : enfin s’était résolu, croyait-on, le conflit qui opposait depuis des décennies les deux partis, celui de la tradition et celui de la jeunesse. La réalité est bien entendu plus complexe : il n’est pas vrai par exemple, comme le pensait E. Barat, qu’après 1830 « il n’y avait plus de poète classique32 », que la place avait été en quelque sorte vidée. D’un autre côté, les premières de drames romantiques se soldant par des affrontements n’étaient pas rares depuis 1828, et la bataille d’Hernani ne diffère des précédentes que par l’immense battage qui eut lieu pour sa préparation (l’interdiction de Marion de Lorme quelques mois plus tôt, les cartons d’invitation rouges, portant la griffe « hierro », le gilet écarlate de Gautier). Enfin il est probable que l’insurrection de Juillet 1830 et ses piteuses conséquences ont été bien plus déterminantes pour l’évolution de la jeune génération que la fameuse soirée.
18Il n’en reste pas moins que la première d’Hernani est un événement qui a fait date dans le champ littéraire, et pas seulement par sa proximité avec le bouleversement politique de la chute des Bourbons. La moindre complexité à la fois des instances du champ et du réseau d’écoles littéraires a permis que le temps d’une soirée se rallient toutes les sensibilités au sein de deux tendances antagonistes : l’ancienne et la nouvelle littérature. « Cette soirée devait être, écrira Gautier, selon nous et avec raison, le plus grand événement du siècle, puisque c’était l’inauguration de la libre, jeune et nouvelle Pensée sur les débris des vieilles routines33 […]. » De fait, dans les années qui suivent, l’esthétique romantique acquiert une légitimité et une visibilité inédites : le roman romantique se vend davantage en librairie, les poètes et les dramaturges qui s’en réclament donnent le ton sur la place de Paris. Le Cénacle d’Hugo, assuré désormais d’un triomphe sans faille, se dilue progressivement, libérant les discordes longtemps couvées. Il y a là un cas idéal — typique du modèle proposé par P. Bourdieu pour expliquer la succession des écoles littéraires : l’avant-garde, ayant fait date, a poussé les auteurs consacrés vers le déclassement et a pris leur place au sommet de la consécration34.
19Est-il encore envisageable après tout cela de se réunir en cénacle combatif, de réitérer l’expérience du Cénacle, jalousies en moins ? Je voudrais m’arrêter quelque peu sur le cas du Petit Cénacle, qui témoigne je crois significativement de cette difficulté à évoluer collectivement en dehors du romantisme officialisé. Gérard Labrunie — bientôt de Nerval —, Théophile Gautier, Pétrus Borel, Auguste Maquet et quelques autres commencent à se réunir en 1829 dans l’atelier du statuaire Jehan du Seigneur. Ils se sont rencontrés sur les bancs des ateliers d’artistes ou chez Hugo, mais leurs liens s’affermissent certainement au cours des représentations d’Hernani, où ils forment le gros des bataillons romantiques. Au cours des mois qui suivent, les Jeunes-France — dont le Petit Cénacle est la principale incarnation — deviennent un type, tel que l’époque les affectionne, et dont le Figaro se moque dans une série d’articles de 183135. Leur singularité s’affirme en effet de toutes les manières : leurs tenues est choquante et contraste avec l’élégante sobriété des aînés36, ils portent la barbe, parlent « une sorte d’argot maçonnique37 », et changent leurs noms pour leur donner des consonances médiévales et anglo-saxonnes. Pour tout dire ils sont romantiques en diable et, à l’heure où les aînés sont convertis au libéralisme au pouvoir et prônent la modération, ils exècrent le bourgeois et se proclament républicains ou montagnards.
20Les jeunes poètes et artistes qui composent le Petit Cénacle sont issus d’un milieu social bien différent de celui de leurs prédécesseurs : nés entre 1808 et 1813, donc à peine adultes en 1830, leurs familles appartiennent à la petite et moyenne bourgeoisie intellectuelle parisienne, tandis que les Guiraud, les Soumet, les Nodier, provinciaux d’origine, émanaient de la grande bourgeoisie d’État — officiers supérieurs, personnel politique, haute administration — ou de la grande bourgeoisie industrielle. En outre, ils vivent de leur plume ou de leur art, alors que les membres de la première cohorte romantique occupaient pour la plupart des postes dans l’administration, ou vivaient de leurs rentes38. Pour eux, l’art est un métier, qui exige des détours fréquents par le journalisme et la « littérature facile », où la recherche de l’art pur s’oppose continûment aux contingences de la critique39.
21Les dissemblances entre les deux cénacles ne s’arrêtent pas aux dispositions des conjurés. Leur mode de structuration est autre. En premier lieu, si quelques invités rejoignent parfois les nouveaux venus (Dumas, le bibliophile Jacob), le cénacle, une fois formé, se ferme en gros sur lui-même, jusqu’à vivre en autarcie dans le jardin d’une maison de Montmartre durant l’été 1832. Ils forment une « camaraderie serrée » et donc close. Mais l’essentiel est qu’eux sont bien décidés à percer solidairement et collectivement, en tant qu’entité et non en collection d’individus, ainsi que l’explique Gérard de Nerval dans une lettre à Sainte-Beuve : « J’ai bien compris tout cela depuis deux ans que je le [Jehan du Seigneur] connais et que je suis entré dans le petit cénacle dont il fait partie et où je m’attache de plus en plus. Certes, il n’a pas été formé dans l’intention de parodier l’autre, le glorieux cénacle que vous avez célébré, mais seulement pour être une association utile et puis un public de choix où l’on puisse essayer ses ouvrages d’avance et satisfaire jusqu’à un certain point ce besoin de publication qui fait qu’on éparpille un avenir de gloire en petits triomphes successifs40. » Chaque publication est pour les Jeunes-France une occasion d’exalter leur camaraderie : citations en épigraphe, dédicaces, poèmes d’hommages, etc. Ils envisagent même de publier un ouvrage collectif intitulé Les Contes du Bouzingo par une Camaraderie, mais seuls Gautier et Nerval s’acquitteront de leur partie. Au total les camarades substituent aux stratégies diffuses — relevant plutôt du puffing dénoncé par Stendhal — du Grand Cénacle une stratégie proprement collective, et forment ainsi le premier de ces « groupes conscients de leur idiosyncrasie, combatifs, ayant souscrit à une idéologie esthétique bien spécifique41 », tels que P. Ferguson définira les cénacles.
22Le Petit Cénacle reçoit en 1832 ses premières distinctions : Borel et Gautier publient chez Renduel, Célestin Nanteuil illustre Notre-Dame-de-Paris. Mais la camaraderie ne survit pas à cette ébauche de reconnaissance, et se disloque dès le début de 1833, sans qu’il y ait eu de discorde notable. Certains continuent ensuite à se fréquenter à l’Impasse du Doyenné et forment la première Bohème, d’autres, tels Alphonse Brot, entament leur carrière littéraire ou artistique de leur côté, d’autres encore retournent à leur emploi ; les uns laisseront un nom dans l’histoire littéraire, les autres ne survivront que comme enfants perdus du romantisme, mais pour tous la fougueuse parenthèse est définitivement refermée. À quoi peut-on attribuer ce démembrement si rapide ? Si Hernani n’est pas la victoire absolue que l’on suppose, l’impression de victoire y supplée aisément dans les rangs romantiques : l’Arsenal se vide, le cénacle d’Hugo se disperse lorsque celui-ci déménage, la victoire est consommée ; pour les esprits du temps comme plus tard pour les histoires littéraires, on est entré dans l’époque, voire dans le « siècle romantique42 ». Dans ces conditions, la lutte entre écoles ou cénacles ne peut se développer librement, car elle ne peut exister qu’en rapport de soumission ou de dissidence avec une école trop dominante pour pouvoir être traitée comme telle.
23C’est surtout au sein même du mouvement romantique que Victor Hugo a anéanti toute concurrence. En témoigne la position contestée de Pétrus Borel comme leader du Petit Cénacle. Tous les chefs de file, jusqu’à Zola, sont autant les plus novateurs du cénacle que ceux ayant déjà atteint une certaine consécration symbolique, voire commerciale ; Borel devient l’individualité « pivotale » du Cénacle, mais ce n’est pas assez : « Le grand homme du Cénacle, celui à qui l’on prédisait toute gloire à venir […] c’était Petrus Borel. On disait sans rire : “Le père Hugo n’a qu’à bien se tenir, il sera réduit en poudre dès que Petrus débutera !” Petrus a débuté, et sauf ses amis, personne ne s’en est aperçu43. » La raison en est qu’Hugo avait assuré préventivement son statut de phare, et discrédité d’avance toute tentative d’usurpation. Nul besoin pour cela de cabales ou d’épurations, son omniprésence rendait caduque toute tentative de lui ravir la vedette.
24Autant que la déconvenue de Borel « messie romantique44 », l’absence de doctrine propre aux Jeunes-France a dû être déterminante : les déclarations comme la pratique poétique du Petit Cénacle, sans jamais contrevenir aux préceptes d’Hugo, ne fait que les excéder de toutes parts, le fantastique hoffmannien se muant en macabre, les espoirs flous de démocratie devenant des appels à la « révolution sociale », la recherche d’originalité tournant à la recherche du choc45. Théophile Dondey aura raison d’écrire que c’était là le « 93 de notre révolution littéraire46 », soit une poussée vers l’absolu de la Révolution. Auto-défini comme « petit » par déférence, marchant dans le sillage des aînés victorieux, combattant pour des avatars outranciers des mots d’ordre d’Hugo, le cénacle de la jeune garde romantique ne pouvait alors que rentrer dans le rang, ou se détacher radicalement des romantiques. Aucune de ces solutions n’était admissible pour qui idolâtrait Victor Hugo.
25Dans les années qui suivent la dissolution du Petit Cénacle, chacun semble suivre sa propre voie, en dehors des regroupements. Néanmoins la violence du revirement de Gautier en 1835 dans Mademoiselle de Maupin, de Musset revenant au vers classique et raillant ses anciens amis dans les Lettres de Dupuis et Cotonet (1836), la prise de distance de Dumas avec le théâtre et son investissement dans le roman-feuilleton découlent, en partie du moins, de ce constat : puisque toute stratégie romantique collective est surannée, le salut est dans la rupture ou le renoncement. Bien entendu Balzac, Stendhal, ceux qui ont peu fréquenté les cénacles, renonceront rapidement aux effets de l’art romantique, excédés par son hégémonie. Mais il faudra attendre 1852 et les débuts du Parnasse, pour trouver une école littéraire prête à détrôner l’avant-garde consacrée, pour que soit concevable « le surgissement du possible structuralement exclu47 » : à ce moment seulement pourra s’épanouir la lutte entre écoles, constitutive du sous-champ de production restreinte. Comme le confie métaphoriquement Julien Gracq : le romantisme « est passé dans le sang d’une époque, avec toutes les transfusions, tout le métabolisme imprévisible qu’implique une telle mise en circulation48 ».
26La richesse des Règles de l’art tient dans son pari si ambitieux : parvenir à corréler — au sujet d’une « institution molle » comme l’est la littérature — processus historique, déterminations structurales et intégration mentale de ces déterminations. Gageure en apparence, mais modèle explicatif singulièrement efficace, que l’on voudrait étirer géographiquement et historiquement. Les mécanismes mis au jour par Pierre Bourdieu seraient-ils à l’œuvre au-delà même du cadre qu’il s’était fixé ? La période romantique, marquée par l’introduction du capitalisme dans l’édition et donc par les premières formes de « transformation en marchandise de la littérature49 », se prête en tous les cas bien à ce type de description : de Hugo à Flaubert, et sans doute de Delacroix à Courbet, tout ne serait qu’une question de mesure ; les écueils rencontrés au cours de la recherche seront plus nombreux, mais pas invalidants.
Notes de bas de page
1 Voir Jacques Dubois, L’Institution de la littérature. Introduction à une sociologie, Bruxelles, Labor, coll. « Dossiers Media », 1986, p. 29-30.
2 Jean-Louis Fabiani, « Les règles du champ », dans B. Lahire (dir.), Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines et sociales », 2001, p. 75-91.
3 Denis Saint-Jacques et Alain Viala, « À propos du champ littéraire : histoire, géographie, histoire littéraire » dans B. Lahire (sous la direction de), op. cit., p. 59-74.
4 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Libre Examens » 1992, p. 193.
5 Alain Vaillant, « Grandeur et servitude du roman », dans S. Vachon (éd.), Balzac, une poétique du roman, Montréal, X17 éditeur, 1996, p. 353.
6 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, Roman-Théâtre-Politique, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1979, p. 30.
7 James S. Allen, Popular French Romanticism. Authors, Readers, and Books in the 19th Century, New York, Syracuse University Press, 1981, p. 116.
8 Vicomte G. de Avenel, Les Revenus d’un intellectuel de 1200 à 1913, Paris, Flammarion, 1922, p. 285.
9 Sur ces jugements, voir aussi José Lambert, « Vers et prose à l’époque romantique », dans Du romantisme au surnaturalisme. Hommage à Claude Pichois, Neuchâtel, à la Baconnière, coll. « Langages », 1985, p. 39-55.
10 Marguerite Iknayan, The Idea of the Novel in France: The Critical Reaction, 1815-1848, Paris, Droz, 1961, p. 57.
11 Françoise Parent-Lardeur, Lire à Paris au temps de Balzac. Les cabinets de lecture à Paris 1815-1830, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1981, p. 226-227.
12 Honoré de Balzac, Illusions perdues (1843), Paris, Garnier, 1956, p. 307.
13 Stendhal, « Projet d’article sur “Le Rouge et le Noir” » (1830), dans Le Rouge et le Noir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 561.
14 Marc Angenot, Le Roman populaire. Recherches en paralittérature, Québec, Les Presses de l’Université du Québec, 1975.
15 Jean-Claude Vareille, L’Homme masqué, le Justicier et le Détective, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, coll. « Littérature et idéologies », 1989, p. 13.
16 Alexandre-Nicolas Pigoreau, Cinquième supplément à la petite bibliographie biographico-romancière, Paris, Pigoreau, février 1823, p. IV.
17 Signalons encore, in extremis et à titre d’indication significative, que la plupart des « petits romantiques » ont connu, au cours des années 1830, un parcours éditorial en deux ou trois temps : d’abord un volume de poésies souvent publié à compte d’auteur et passé inaperçu (les Poésies de 1830 de Théophile Gautier, Feu et flamme de Philothée O’Neddy), puis une reconversion dans le roman ou le conte, et enfin, dans un certain nombre de cas, le retour à la poésie. En ces temps où la majorité des écrivains sont polygraphes, une telle régularité dans les trajectoires d’une génération tendrait à confirmer l’idée selon laquelle la légitimité vient avec la poésie, et le succès avec le roman, le théâtre occupant une position à la fois médiane et privilégiée.
18 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, éd. citée, p. 223.
19 J. Dubois, op. cit., p. 46.
20 Cité par Léon Séché, Le Cénacle de la Muse française 1823-1827. Documents inédits, Paris, Mercure de France, coll. « Études d’histoire romantique », 1909, p. 239.
21 Victor Hugo, Préface des Odes (1824), Lausanne, Éditions Rencontre, 1968, p. 16-17.
22 Charles Nodier et Isidore Taylor, « Avertissement des traducteurs » (1821), dans Bertram ou le Château de Saint-Aldobrand, Paris, Corti, 1955, p. 70.
23 Eunice Morgan Schenck, La Part de Charles Nodier dans la formation des idées romantiques de Victor Hugo jusqu’à la préface de Cromwell, Paris, Champion, 1914.
24 Article signé L. Cécile datant de 1849, généralement attribué à Adèle Hugo (cité dans Correspondance croisée de Victor Hugo et Charles Nodier, édition établie par J.-R. Dahan, Bassac, Plein Chant, 1987, p. 179).
25 Lettre de novembre 1829, dans Correspondance croisée, éd. citée, p. 104. C’est Nodier qui souligne.
26 Lettre du 20-25 septembre 1825, dans Correspondance croisée, éd. citée, p. 54.
27 Théophile Gautier, Souvenirs du romantisme (1873), Paris, Seuil, 1996, coll. « L’école des lettres », p. 7.
28 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », Revue de Paris, Bruxelles, Demengeot et Goodman, 1829, tome septième, p. 107.
29 Le romantisme français comptera ainsi plus de manifestes qu’aucune autre mouvance littéraire après lui : la préface de Cromwell bien sûr, mais aussi la préface des Études françaises et étrangères d’Émile Deschamps, les Pensées de Joseph Delorme de Sainte-Beuve, la Lettre à lord B *** de Vigny, autant d’entreprises de définition vouées surtout à imposer leur créateur.
30 Th. Gautier, op. cit., p. 13.
31 Pleins encore des récits des campagnes glorieuses de Napoléon, les romantiques usent de tout ce champ sémantique de la guerre et de la conquête dans leur correspondance. Ainsi Émile Deschamps au jeune Turquety en septembre 1829 : « Nous sommes très fiers et très empressés de vous compter dans nos rangs. Il faut bien que l’école se recrute de jeunes colonels comme vous […] Vous êtes un missionnaire très utile » (cité par Frédéric Saulnier, La Vie d’un poète : Édouard Turquety, Paris, J. Gervais, 1885, p. 88). Saint-Valry revient dans une lettre à Charles Nodier sur son engagement de jeunesse : « une part non moins obscure dans cette guerre romantique où j’ai servi, sous vous autres, grands chevaliers, en qualité d’écuyer ou de simple page » (cité par Michel Salomon, Charles Nodier et le groupe romantique, Paris, Perrin et Cie, 1908, p. 165). Hugo au bibliophile Jacob après la seconde représentation d’Hernani : « Ne nous endormons pas pourtant. L’ennemi veille. Il faut que la troisième représentation les décourage, s’il est possible. Aussi, au nom de notre chère liberté littéraire, convoquez pour lundi tout notre arrière-ban d’amis fidèles et forts. Je compte sur vous pour m’aider à arracher cette dernière dent au vieux pégase classique. À mon aide, et avançons ! » (Hugo, Lettres à la fiancée. Correspondance I, Paris, Albin Michel, 1947, p. 467-468).
32 Emmanuel Barat, Le Style poétique et la Révolution romantique (1904), Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 253.
33 Th. Gautier, op. cit., p. 138.
34 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, éd. citée, p. 259-sq.
35 Les « Jeunes Frances » vus par le Figaro (1831), La Louvière, Le Daily-Bul, 1979.
36 Voir par exemple le récit d’Auguste Barbier à propos d’Alfred de Vigny : « M. Paul Lacroix, invité à la soirée, m’emmena avec lui et m’introduisit au millieu [ sic] du Cénacle. Tous les chefs du romantisme avaient été fidèles au rendez-vous, un seul tardait à arriver. C’était l’auteur d’Eloa. Enfin il arriva, et je vis passer à travers les rangs des Jeune-France barbus et chevelus, un gentleman d’une tenue parfait, en habit noir, cravate noire et gilet blanc […] » (cité par Léon Séché, Le Cénacle de Joseph Delorme (1827-1830), Paris, Mercure de France, 1912, t. I, p. 207).
37 Sainte-Beuve, « Chronique littéraire » (1er mars 1833), dans Premiers Lundis, Paris, Michel Lévy, t. II, 1874, p. 181.
38 Voir Anthony Glinoer, « La difficulté d’être du Petit Cénacle romantique », dans Lieux littéraires/La Revue, Montpellier, décembre 2000, vol. 2, p. 397-418.
39 Voir cette lettre de Théophile Gautier à son éditeur Renduel, datée du 2 avril 1835 : « Je veux de l’argent, n’en fût-il plus au monde ; si vous n’en avez pas, vous m’en ferez. […] Je vous avertis que je ne ferai rien tant que je serai à sec. Pas d’argent, pas d’idées. — Le meilleur Parnasse pour moi est un petit tas d’écus, un gros ferait encore mieux l’affaire » (cité par Adolphe Jullien, Le Romantisme et l’Éditeur Renduel, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1897, p. 234).
40 Gérard de Nerval, « Lettre à Sainte-Beuve » (1832), dans Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 779.
41 Priscilla P. Ferguson, La France nation littéraire, Bruxelles, Labor, 1991, p. 101.
42 André Thérive, Du siècle romantique, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, coll. « Essais critiques », 1927.
43 Maxime Du Camp, Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1907, p. 39.
44 C’est ainsi que Turquety nomme Hugo (cité par Frédéric Saulnier, op. cit., p. 73).
45 Il est notable que Bourdieu rende compte de l’aventure du Petit Cénacle comme de l’un des jalons décisifs dans l’élaboration de la pratique de l’art pour l’art : « associant l’élitisme et l’anti-utilitarisme, l’artiste se moque de la morale traditionnelle, de la religion, des devoirs et des responsabilités et méprise tout ce qui pourrait évoquer l’idée d’un service que l’art aurait à rendre à la société » (P. Bourdieu, Les Règles de l’art, éd. citée, p. 194). Il oublie cependant que l’anti-philistinisme du Petit Cénacle et du romantisme d’après 1830 en général n’implique pas le rejet du rôle de l’artiste dans la conduite de la société ; l’engagement politique a d’ailleurs été l’un des rares points d’achoppement au sein du Petit Cénacle, Gautier plaidant rapidement après Juillet pour un art désengagé, contre un Pétrus Borel proche des cercles républicains.
46 Lettre inédite de Philothée O’Neddy sur le groupe littéraire romantique dit des bousingos (1862), Bassac, Plein-Chant, 1993, p. 11-12.
47 P. Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 109.
48 Julien Gracq, Entretiens, Paris, José Corti, 2002, p. 132.
49 Georg Lukacs, « Illusions perdues », dans Balzac et le Réalisme français (1935), Paris, La Découverte/Poche, 1999, p. 50.
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