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  • Chapitre III. La société comme bordel
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    Plan détaillé Texte intégral « UN GIGANTESQUE BORDEL » IRÈNE, VICTOIRE ET LES AUTRES « TOUT CECI FINIRA PAR FAIRE UNE HISTOIRE » « LE BORDEL COMME PERSPECTIVE SOCIALE » DÉFENSE DU CON LA REINE IRÈNE Notes de bas de page Auteur

    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

    Ce livre est recensé par

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    Chapitre III. La société comme bordel

    Louis Aragon, La Défense de l’infini — Le Con d’Irène (1928)1

    Jean-Pierre Bertrand

    p. 43-56

    Texte intégral « UN GIGANTESQUE BORDEL » IRÈNE, VICTOIRE ET LES AUTRES « TOUT CECI FINIRA PAR FAIRE UNE HISTOIRE » « LE BORDEL COMME PERSPECTIVE SOCIALE » DÉFENSE DU CON LA REINE IRÈNE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1C’est entre 1923 et 1927 qu’Aragon s’attelle à une grande œuvre romanesque qu’il affubla « au hasard » d’un titre lui-même absolu : La Défense de l’infini. S’en expliquant dans l’« Avant-Lire » du Libertinage en 1964, il précise que l’intention était de « réinvente [r] le roman » en dépit de l’interdit surréaliste sur le genre et de subsumer dans une fresque elle-même « infinie » la pratique du conte et du récit qui fut la sienne jusqu’alors : « Il sommeillait, repartait, prenait des proportions inquiétantes. À vrai dire, tout ce que j’écrivais, je prétendais le faire entrer dans ce roman-fantôme2. » On connaît la suite, racontée et probablement mythifiée par Aragon lui-même : en 1927 il brûle dans une chambre d’hôtel de Madrid une bonne partie des manuscrits (selon lui, 1500 feuillets, ce qui paraît invraisemblable et surestimé aux yeux des spécialistes3). Autodafé suicidaire, en prélude d’une tentative de suicide, en septembre 1928, à Venise. Geste qui aurait auréolé l’auteur du Paysan de Paris et du Libertinage du mythique statut de suicidé du surréalisme, rejoignant la famille des Vaché, Rigaut et Crevel, mais dont la signification a posteriori vaut surtout comme l’expression d’un doute, certes existentiel, quant aux grandes options littéraires qui s’offraient au jeune surréaliste. Aragon l’admettra en 1969 : « Pour six années environ se consuma la possibilité même en moi de toute création romanesque4. »

    « UN GIGANTESQUE BORDEL »

    2Le destin en décida autrement : il devait rester de cet autodafé un grand nombre de feuillets qui forment un ensemble fragmentaire, décousu à souhait, publié sous le titre La Défense de l’infini. Aragon lui-même en a fait paraître quelques extraits (entre autres dans Littérature, La Révolution surréaliste puis Le Surréalisme au service de la Révolution) et les éditeurs ont proposé, après sa mort, plusieurs remembrements : Édouard Ruiz en 1986, Lionel Follet en 1997 et, la même année, Daniel Bougnoux pour le premier tome des Œuvres romanesques complètes dans la Pléiade. Ces montages ne permettent toutefois pas de se faire une idée de l’entreprise aragonienne : aucun plan d’ensemble ne se dégage de cette dizaine de fragments où se mêlent « Le Con d’Irène », une longue « Lettre à Francis Viélé-Griffin sur la destinée de l’homme », un « Cahier noir » ou encore des poèmes (« Voyageurs »), sans parler des pièces qui ont été apportées dans les « marges » de La Défense, entre autres « Les Aventures de Jean-Foutre La Bite ». L’ensemble se dit guidé par un systématique esprit de confusion des genres : « Je ne suis ni les règles du roman ni la marche du poème, écrira Aragon. Je pratique tout éveillé la confusion des genres5. » Aussi est-on tributaire de ce qu’Aragon en personne a bien voulu dire de ce projet qui semble l’avoir hanté toute sa vie de romancier. En 1969, dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, il récapitule le sens de son « entreprise » qui a toujours surpassé, en dépit de son indétermination, ses grandes sagas romanesques, simples « jeux d’enfant » selon lui :

    De ce que fut, ou voulait être, ou se trouvait en voie de devenir La Défense de l’infini, peut-être y a-t-il encore de ce monde quelques amis pour s’en souvenir de ce que je leur en ai dit. Mais moi-même j’en ai oublié le principal. Il m’en reste pourtant ce souvenir que la multiplicité des personnages était née de l’intrication de récits différents chacun ayant pour le commander son commencement, je veux dire une phrase tournant sur l’univers propre à ce personnage, de quoi, par quoi se déterminait un autre roman. Une autre route. C’était un roman où l’on entrait par autant de portes qu’il y avait de personnages différenciés. Je ne connaissais rien de l’histoire de chacun de ces personnages, chacun était déterminé à partir d’une de ces constellations de mots dont je parlais, par sa bizarrerie, son improbabilité, je veux dire le caractère improbable de son développement.
    Tous les romans que j’ai écrits avant, ou après celui-là, bien plus tard, n’auront été que jeux d’enfant, par comparaison. (p. 584)

    3Roman fantôme, roman improbable, roman impossible, roman « suicidé » (Bougnoux) : on mesure la part fantasmatique que, dès son titre, La Défense de l’infini engendre. Ce titre, en effet, dit à lui seul la portée mythologique dont le projet, y compris et surtout dans son geste destructeur, s’entourera. « Qui est là ? Ah très bien. Faites entrer l’infini » : c’est la dernière phrase de ce manifeste surréaliste avant la lettre qu’a été Une Vague de rêves (1924) qu’entend développer sans fin Aragon dans un texte qui, en effet, surtout par ce qui en a disparu, s’offre dans la démesure et l’incohérence absolues, selon une poétique qui associe le tout et son contraire, un projet et sa destruction.

    4Autant dire que cette aspiration de jeunesse, alimentée aux sources des expériences surréalistes, a son pendant politique. La soif d’infini relève assurément de toute une vision du monde qui entend faire reculer, voire anéantir, quels qu’en soient les moyens, les limites de l’existence. Limites de la raison, évidemment, qu’ont expérimentées Breton et Soupault avec l’écriture automatique dès 1919 ou encore Desnos et quelques autres avec le rêve éveillé, ainsi qu’avec l’arsenal des techniques qui relèvent de l’automatisme par lequel se définit le surréalisme d’entrée de jeu (voir la célèbre définition qu’en propose Breton en 1924). Mais aussi limites de la morale, de l’éducation, de la science, des valeurs, de la patrie, de la religion, de la bienséance sociale et de tout ce qui rétrécit ou enferme l’esprit. Le sujet est au cœur de la doxa surréaliste du moment, dont les membres se mettent, comme on sait, dès 1924, après la parution du Manifeste, à enquêter, notamment dans La Révolution surréaliste, sur les fondements de l’ordre moral et social ; en 1928, l’année de parution du Con d’Irène, le groupe entreprend une série de « recherches sur la sexualité6 ». Dans sa conférence de Madrid, le 18 avril 1925, Aragon ne peut être plus clair à ce propos : il entend lutter contre tout ce qui « voudrait me particulariser l’esprit, accuser ma dépendance, ce qui cherche à me définir, et à me fermer des territoires humains7 ». Propos maintes fois ressassés, notamment dans ce fragment de La Défense, « Je te déteste, univers », qui semble exacerber en l’extrapolant au monde entier, le célèbre mot de Ménalque, « Famille, je vous hais » (Les Nourritures terrestres, 1897) — Aragon confiera plus tard qu’il venait aussi de lire L’Origine de la famille d’Engels, « qui aurait bien pu créer en moi ce bouleversement de la terre mentale8 ». L’institution familiale barre l’esprit, comme toutes les autres et plus que les autres, parce qu’elle instruit tous les interdits et fixe les valeurs. Le jeune homme de trente ans s’en prémunit pour une raison principielle : « Car je ne pense pas qu’un homme en puisse guider un autre. Car je pense que tout le développement de l’esprit n’a de but que de lever dans le ciel rouge de la jeunesse que le spectre énigmatique de l’amour, contre quoi toute la rage impuissante du monde est dressée […] » (« Je te déteste, univers », p. 582)

    5On s’étonnera sans doute de voir qu’à la même époque, précisément le 6 janvier 1927, Aragon adhère au parti communiste dont le matérialisme historique ne pouvait guère s’articuler à l’idéalisme bourgeois d’une entreprise romanesque à laquelle il tenait par-dessus tout. Il rejoignait là Eluard, Naville et Péret, bientôt suivi par Breton, dans la bien nommée cellule « La Famille nouvelle » (rue Saint-Dominique9). Mais, à la différence de ses amis qui n’y restèrent que quelques semaines, Aragon, ainsi qu’il l’a rappelé dans ses entretiens avec Dominique Arban, y sera resté quarante ans : « La vie dans le Parti pour un intellectuel était assez intolérable. Il fallait pour y demeurer être fou : j’étais fou10. »

    6En fait, depuis 1925, il questionne l’idéalisme qui sommeille en lui et, tout en écrivant La Défense, il apporte notamment à Clarté des textes de combat comme « Le Prolétariat de l’esprit » (Clarté, n° 78, 30 novembre 192511). On s’étonnera moins, dès lors, des réserves, des silences et des brouillages qui seront les siens sur cet aspect peu orthodoxe de sa production romanesque, lui le communiste qui par ailleurs vit à l’époque d’un emploi chez un riche couturier, Jacques Doucet, et s’éprend de « Nane », la très fortunée héritière de la célèbre compagnie maritime, la Cunard Line, avec laquelle il mène une vie mondaine et voyageuse. Aussi existe-t-il un lien, plus symbolique qu’autre chose, entre l’engagement politique et l’autodafé d’une partie de La Défense qu’il met en scène à la Puerta del Sol, sous les yeux de Nancy Cunard, à l’automne 1927. On pourrait penser qu’une page s’est tournée là, définitivement, et plus encore, un an plus tard, avec la tentative de suicide de septembre 1928 à Venise puis la rencontre salvatrice, en novembre, d’Elsa Triolet. C’est autrement que les choses se sont passées, dans une forme de dédoublement de soi ou, comme le dit Aragon, de « dualité de l’esprit » : « Tandis que j’écrivais ce roman qui était à la fois le comble du roman et la négation du roman, j’étais en proie à la tentation d’en finir avec lui, je veux dire avec tout roman, ou d’étendre au contraire le roman à des contrées jusqu’alors tenues pour des déserts, des terres à jamais incultes, d’infranchissables taillis12. »

    7 La Défense de l’infini apparaît ainsi comme l’arrière-plan moteur d’une ouvre romanesque (et poétique) et d’un engagement politique qui en contrecarrent le projet. Sorte de contre-prémisses d’une œuvre qui suivra les voies paradoxalement balisées du romanesque et du poétique sinon les plus convenus du moins les moins attendus. Aragon placera ce roman impossible et « secret » dans la lignée de Sade et de Lautréamont : « cette Défense de l’infini qui, après Sade et Lautréamont, s’était jetée éperdument sur la route du Mal13 ». Il est clair aussi que sa destruction constitue symboliquement un acte fort de rejet et de critique de l’idéalisme, ou plus exactement une mise en veilleuse qui ne sera pas sans rapport avec l’écriture du Monde réel.

    8Mais que sait-on au juste de cette Défense ? Mis à part le fatras de textes qu’il nous en reste, on ne peut que se fier à ce qu’en a dit son auteur. Une histoire gigantesque « d’une centaine ou plus de personnages s’acheminant vers leur enfer14 », mais également un roman sans romanesque, dépourvu de personnages et même d’intrigue (Aragon dit s’être inspiré de Francis Poictevin, l’auteur symboliste-décadent de Ludine, 1883). Bref, pour reprendre une expression qu’affectionne Aragon : « un gigantesque bordel15 ». Néanmoins La Défense, c’est avant tout le concept d’un roman idéal qui trouvera, fût-ce dans la contradiction, à se réaliser dans les romans du Monde réel (Les Cloches de Bâles, Les Beaux Quartiers, Les Voyageurs de l’Impériale, Aurélien et Les Communistes), puisque ceux-ci réaliseront la promesse de celui-là en ceci que la « fin prévue » était « l’image monumentale que je méditais du déclin de la société contemporaine16 ». Et l’écrivain célèbre de noter en 1969 : « J’étais bien loin, en ce temps-là, d’apercevoir que cela devait me mener vingt-deux ans plus tard à écrire Les Communistes. Il en a pourtant été ainsi17. »

    9Aussi convient-il d’appréhender le titre même du projet dans sa paradoxale polysémie. Certes, il s’agit d’un éloge de l’infini, d’une défense et illustration de toute une vision révoltée du monde, que chaque fragment relance dans sa disparate — il suffit de lire quelques-uns de leurs incipits saisissants pour se rendre compte de leur force de frappe : « Ne me réveillez pas, nom de Dieu, salauds » (Le Con d’Irène) ; « Travailler m’a toujours ennuyé » (Le Cahier noir) ; « On a tort si l’on croit savoir ce qu’il advient de toute l’amoureuse humeur » (Entrée des succubes) ; « Je te déteste, univers » (Je te déteste, univers). Mais aussi l’entreprise ne masque guère l’aveu de son échec programmé : l’infini est cet horizon défendu d’accès, d’autant qu’il se donne à la fois comme un idéal qu’on ne peut atteindre (l’infini des mathématiques) et qui ne peut que s’ébaucher, faute de pouvoir être fini, dans le sens d’achevé. Certains, comme Pierre Daix, associeront autrement la notion d’infini à celle de non-défini, pour indiquer une part inavouée du roman, celle de l’homosexualité évoquée à travers l’« étrange attrait » qu’éprouve Gérard pour Firmin dans un fragment inédit du « Cahier noir18 ». Mais c’est là une vision parcellaire de ce que le projet avait de totalisant : comme l’écrit Daniel Bougnoux, « défendre l’infini, c’était viser pour son écriture ou sa vie l’ouverture la plus large, en tous domaines, esthétique, sexuel, éthique ou politique ; transformer sur tous les plans son esprit et son existence en torrent, en mouvement perpétuel » (p. 1154).

    IRÈNE, VICTOIRE ET LES AUTRES

    10Ce que l’on va voir avec Le Con d’Irène, c’est que cette Défense de l’infini se présente également comme une quête éperdue de l’amour, dans le droit fil de l’esprit surréaliste ; pas seulement un « amour fou » à la Breton, mais plus scandaleusement l’amour avec la sexualité19.

    11 Le Con d’Irène est publié en 1928, « sous le manteau » ; l’édition anonyme est illustrée de dessins érotiques de Masson. Ce n’est évidemment pas un hasard si ce « noyau narratif » en douze chapitres, comme l’appelle Daniel Bougnoux (p. 1150), fut sauvé des flammes par Aragon lui-même, même s’il n’a nulle part parlé de ce texte. Il se détache de l’ensemble de La Défense de l’infini par une remarquable autonomie qui fait de ce texte l’égal d’un roman que Bataille publia la même année sous le pseudonyme de Lord Auch, dans des conditions similaires : Histoire de l’œil. Il se signale aussi par une mise en excès de l’érotique surréaliste, comme s’il en était le refoulé : rien à voir avec les sages déambulations parisiennes au gré des hasards objectifs que Breton raconte dans Nadja en 1928 ; il se rapprocherait plutôt, en plus scandaleux peut-être, des aventures de Corsaire Sanglot narrées par Desnos dans La Liberté ou l’Amour ! en 1927. Le Con d’Irène s’inscrit ainsi sur un trajet allant de Desnos à Bataille20.

    12Comme l’ensemble raccommodé de La Défense de l’infini, Le Con d’Irène est composé d’une suite de textes plutôt courts à travers lesquels peut se reconstituer une histoire. Non pas celle d’Irène, mais celle du narrateur. Invité chez des parents de province (dans leur ferme, en Lorraine, du côté de Nancy), celui-ci s’ennuie profondément à observer les mœurs d’une famille de riches paysans : le grand-père maternel est impotent, la mère, veuve, la bien nommée Victoire, « reine dans son pays » (p. 471), règne sur métayers et domestiques et aime les femmes. « Drôle de famille où depuis deux générations les mâles ont été réduits par leurs compagnes » (p. 469). Victoire a une fille, Irène, qui déteste sa mère ; oisive, la jeune fille est « méprisante » et surtout « seule au monde » (p. 473), en dépit des nombreux hommes qu’elle croise. Le récit commence avec l’arrivée du narrateur à la ferme, et se termine avec la disparition d’Irène : « je ne la revis jamais plus » (p. 467). Au sommet de ce récit — au chapitre 8 exactement — une aventure, plus imaginaire que réelle : l’hymne somptueux au « con d’Irène » auquel le narrateur s’adresse, tout en invitant le lecteur à partager le sublime de ce qui mystérieusement se désigne comme « la belle image du pessimisme » (p. 462). Mais il faut préciser aussi qu’Irène, si présente dans sa chair, se donne dans le roman comme pure invention, rencontrée au hasard de phrases qui se formaient sous la plume du narrateur : « Mes phrases m’emportaient. Elles étaient assez larges pour charrier dans leurs plis quelques prénoms qui n’éveillaient rien, puis qui revinrent, moins modestement, qui s’éveillèrent. C’est ainsi que chez un roulier qui s’appelait Gentil-Daniel21, je fis la connaissance d’Irène. Elle apparut dans la conque d’une période, soudain » (p. 450).

    « TOUT CECI FINIRA PAR FAIRE UNE HISTOIRE »

    13Restitué aussi infidèlement, ce récit n’aurait aucun intérêt — ce dont le narrateur prend conscience à la fin du texte : « tout ceci finira par faire une histoire » (p. 474) et qu’il condamne au motif que « c’est une manie bien bourgeoise de tout arranger en histoire » (idem). C’est que Le Con d’Irène se complique de deux plans discursifs plus un, métadiscursif, qui en brouillent la linéarité : l’ensemble se lit à la fois comme roman, comme poème et comme méditation sur l’acte d’écrire.

    14Les deux premiers plans sont au cœur d’un choix d’écriture qui se présente à l’écrivain sous la forme d’un dilemme. Dans le récit, ils s’entrecroisent : d’un côté, le réalisme romanesque dont on sent bien qu’il est pour le narrateur à la fois une tentation et un repoussoir, et c’est pourquoi cette narration refuse la linéarité et se scande par succession heurtée de séquences autonomes (les 12 chapitres) ; de l’autre, un surréalisme de la fulgurance imagée — de la trempe de celui qu’Aragon a pratiqué jusqu’alors, dans le Paysan de Paris, Le Libertinage ou le Traité du style et ses premiers poèmes, et qui nappe la trivialité de l’histoire d’une aura imaginaire le plus souvent inintelligible au premier abord. D’un côté Le Con d’Irène donne à lire, de l’autre il est matière à délire, à l’instar de son entame où le narrateur proteste d’être brutalement réveillé et se lance dans une éructation aux images les plus cauchemardesques : « N’arrachez pas mes ongles plongés dans mon terreau des songes ma chair colle à l’ombre la nuit est dans ma bouche mon sang ne veut pas couler. Je dors nom de Dieu je dors » (p. 437).

    15Dans ce croisement entre le réel et le surréel s’agite en fait la question qui est au cœur de La Défense de l’infini : ne choisissant ni l’écriture réaliste ni la surréaliste, le narrateur entend ne pas se « limiter », mais au contraire concilier les contraires. Du coup Le Con d’Irène questionne, en l’expérimentant, la possibilité d’un roman surréaliste, rejeté comme on sait par Breton qui lui substituera les récits vécus de Nadja et de L’Amour fou. Ce que propose Aragon avec Le Con d’Irène, c’est en fait un roman à la Max Ernst, sans les images visuelles : un dispositif qui relève du collage de séquences hybrides, où se mêlent, au fil d’une narration volontairement ténue, une rhétorique narrative centrée sur la métonymie et une rhétorique poétique où domine la métaphore.

    16Entre merveilleux surréaliste et réalisme romanesque, le récit, de la rencontre d’Irène à sa disparition, s’augmente d’une troisième dimension, réflexive celle-là : toute une série de séquences réfléchissent en effet cette histoire à l’aune de celui qui l’écrit. Sans cesse, le narrateur doute et s’interroge sur ce qu’il est et ce qu’il fait. Écrivain dans le « dénûment presque complet » (p. 438), il se trouve dans cette ferme pour oublier une histoire d’amour ; étant « peu fait pour la vie de famille », il s’isole le plus souvent dans sa chambre. Pour sortir de son ennui, il va au bordel, mais l’expérience le déçoit et le dégoûte, on va le voir. C’est une forme d’écriture qu’il recherche, parce qu’« écrire est [s] a méthode de pensée » (p. 446), mais l’érotique, avoue-t-il, n’est pas son fort : « C’est ainsi que j’envie beaucoup les érotiques, dont l’érotisme est l’expression. Magnifique langage. Ce n’est pas vraiment le mien » (idem). On le retrouvera à la fin du récit transformé, sans trop savoir ce qu’il a découvert : « j’ai trouvé ma pâture, au-dessus du royaume bleu des mouches. Je suis un animal des hauteurs » (p. 475).

    17Cette bipolarité du roman se retrouve emblématiquement dans deux moments qui se réfléchissent en miroir : la scène du bordel d’une part, l’hymne au con d’Irène de l’autre — nous nous limiterons à ces deux épisodes. Tout s’y oppose. Les lieux : en dehors de la ferme et dedans. Les personnages : le narrateur et une prostituée contemplant des notables en train de forniquer ; Irène admirée et « touchée » par le narrateur. Le temps : court et décevant au « claque » ; contemplatif et comme en arrêt dans la chambre d’Irène. Le bordel symbolise le fini et fait l’objet d’une critique en règle, sociale et politique ; la chambre d’Irène, l’infini à défendre.

    « LE BORDEL COMME PERSPECTIVE SOCIALE »

    18Nous sommes au chapitre 2. Après avoir expliqué les raisons de sa présence dans cette ferme et décrit son mode d’existence casanier, le narrateur, d’abord par le rêve, ensuite par l’expérience du bordel, ne cache pas sa « surexcitation continue », même s’il dit qu’il « bande mal » (p. 440), que la laideur des Françaises le dégoûte et qu’en province on ne peut de toute façon que se branler. Un premier rêve le soulage (p. 440-441) : « six femmes austèrement habillées jusqu’à la ceinture » font une ronde autour de lui en le « frôl[ant] de leurs vulves gonflées » ; « Une vieille qui se trouvait là, et qui portait un chapelet orné de nombreuses médailles religieuses, me saisit le membre dans sa bouche, et je me réveillai dans la plus grande confusion. » Dans sa banalité, ce bref récit de rêve (qui semble démarquer ceux que magnifient les surréalistes à la même époque) reconduit les motifs les plus convenus, vaguement sadiens. Ce n’est pas son aspect sacrilège qui rend ce récit subversif, mais bien l’écriture dont il procède dans sa densité même : pas un mot qui ne soit électrisé de désir, comme en cette phrase qui surenchérit dans l’obscène : « Elles avaient fait une ronde autour de moi, courbées, se passant l’une l’autre le bras autour de la taille pour aller de la main gauche tripoter le bouton de leur voisine, tandis que leurs langues farfouillaient à droite les culs de celles qui se tortillaient pour les toucher. »

    19Ce récit est ni plus ni moins pornographique ; l’épisode du bordel (p. 441-445) le sera plus encore, ce qui induit un lien entre écriture obscène et critique sociale, la sexualité se dégradant lorsqu’elle exprime le désir réprimé et interdit de la bourgeoisie. C’est le piteux (et très humoristique) spectacle que donne à voir la scène en trois temps du bordel, lequel est situé « dans le quartier le plus pauvre de la ville, quartier ouvrier, dont la municipalité n’avait pas à surveiller la moralité, puisqu’il était habité non bourgeoisement » (p. 441). De part en part de ce récit, les mots de l’abjection se succèdent en crescendo : « Une vraie prison, si elle n’avait pas eu sa lanterne », « la sous-maîtresse, une bringue », « une fade odeur traînait sur la peau des filles », « la plus grasse des trois […] avait l’air d’une merde qui se trémousse », « ses petits souliers gênaient visiblement ses énormes pieds de bonne. Elle devait avoir des cors »… Le narrateur se décide pour la troisième fille qui lui est présentée : « une petite tête de chatte qui a forniqué avec un rat, sur un long corps mal soigné qui devait avoir le goût de la phosphatine ». Sur le lit, elle aura « l’air d’un tas de macaronis ». On comprend la désillusion : « Rien ne me faisait le moindre effet », et le désir d’en finir avec cette mascarade : « Sa langue n’eut pas plus tôt atteint le membre qu’elle tenait énergiquement que le foutre lui sauta aux yeux. » Désabusé, le narrateur conclut : « Allons, ça ne valait pas mieux qu’un rêve. »

    20C’était sans compter sur un autre divertissement, improvisé par la prostituée : regarder par le trou de la serrure les ébats de la chambre à côté où la fille la plus nymphomane du bordel — « quand elle n’a personne, elle se touche. C’est pas une femme, c’est une rivière », est en train de se faire un artilleur et deux troupiers. Après l’Eglise, voici l’Armée dans la mire du narrateur : « Dans la chambre, l’un des militaires assis s’impatientait. On voyait sur sa face de porc une petite pluie de sueur qui, par un phénomène sympathique, reproduisait un semis analogue très visible sur les fesses potelées de la nymphomane. »

    21« Quelle sacrée tristesse dans toutes ces réalisations de l’érotisme », se dit, dépité, le narrateur. Il n’est pas au bout de ses peines. Sa « complice » l’invite à voir « l’autre pièce », celle pour grands bourgeois, avec ses Gobelins, où s’amuse un autre couple, et pas n’importe lequel : avec « la plus belle » du « boxon », aux « tout petits seins dont les bouts étaient longs comme des cigares », le Maire en personne, « un homme très bien, expliquait ma complice, il ne peut pas toujours aller à Paris, tu comprends ». La scène vaut la peine d’être citée, parce que la pornographie, jusque-là simplement cochonne, culmine dans le grotesque — un vrai pastiche de Nana :

    Pour l’instant, le maire, en bannière, étalait sur le lit une alèse pliée. Je m’étonnais : « Tu vas voir toi-même. Il a une petite infirmité. Dès qu’il jouit, allez, il chie oh pas beaucoup, mais un peu. C’est malgré lui. Un petit caca doux et liquide. On croirait un enfant. Tu vas voir. » Eh bien non, je n’allais pas voir, je me relevai et m’écartai du poste de guet. Là-dessus il me fut fait mille agaceries que je compris très bien. L’argent glissa dans le soulier, moi dans la rue. (p. 445)

    22Cet épisode du bordel, on le voit, est avant tout critique de la société : le narrateur se désole des piteux spectacles qu’il a sous les yeux, mais se réjouit au fond de la distinction qui est la sienne et qui le place au-dessus du stupre et du foutre, tels que peuvent en jouir les notables. Le bordel est le microcosme du monde social et la symbolique du trou de la serrure n’est pas pour rien dans cette critique acerbe : se faire voyeur, c’est mettre à la fois à distance et à nu la société dans ses piètres pulsions. Au chapitre suivant, le narrateur dira : « L’idée érotique est le pire miroir » (p. 446) ; au bordel, ce n’est pas un miroir qui se tend, c’est la vérité d’une réalité sociale dans ce qu’elle peut avoir de plus fini, de plus confiné et à laquelle, le héros, dans son orgueil (« Je passe pour un orgueilleux », p. 446), entend échapper.

    23Cet épisode éclaire un peu mieux la double métaphore à laquelle Aragon a eu recours pour décrire La Défense de l’infini : « la société comme bordel », « comme horizon » ou, ce qui revient au même, « le bordel comme perspective sociale (ou comme critique de la société s’entend) ». Idée que l’auteur d’Aurélien dit avoir empruntée à Joyce et plus encore au Sade de La Philosophie dans le boudoir, mais qu’il se dit incapable d’expliquer vraiment :

    La société comme bordel. Les voies du Seigneur sont décidément impénétrables. On pourra se demander d’où me venait cette conception-limite, cette provocation qui se fait pratique sociologique… la critique des rapports humains prenant ce caractère de défi, l’accession paradoxale à… ma phrase ne se termine pas, comme ne s’est pas terminé le roman, parce que ni la phrase ni le roman ne pouvaient se terminer alors22.

    DÉFENSE DU CON

    24La scène est symétrique à celle du bordel : le narrateur, un jour, aperçoit et reconnaît Irène en train de faire l’amour avec un homme, mais il « n’arrive pas à mettre un nom dessus » (p. 461). Spectacle donc, mais qui ne se donne pas par le trou de la serrure, comme dans l’effraction voyeuriste du bordel. Le narrateur est là, posté, participant du regard aux ébats comme si sa présence était implicitement autorisée :

    C’est au tour du mâle de modérer la mâtine. Hé là pas si fort. Il ne veut pas jouir encore, ou plutôt il veut jouir tout à son aise du désir qu’il éprouve, qui le précipite et qu’il retient. Il ne reste au fond du plaisir qu’un souvenir faible, reflet regret, du désir qui en fut la source. Lecteur quand tu feras l’amour, arrête-toi ainsi. Mais Irène ne l’entend pas de cette oreille. Elle pousse des reins, comme on pousse des cris. Elle agite circulairement le bassin et le ventre, elle s’arque, ses cuisses s’entrouvrent et vont se coller au membre de l’homme immobilisé. Lui d’un geste magnifique recule, et montre à sa compagne que l’envie qu’il a d’elle n’a pas décru : il sort du réduit convulsif une queue énorme et fumante. […] (p. 461).

    25Mais ce n’est qu’un préliminaire — nous sommes au chapitre 7 au cours duquel le narrateur convie le lecteur selon un cérémonial parfaitement réglé : « Je t’introduis, lecteur […] dans la chambre d’Irène. » Bientôt ce qui va constituer l’objet de ce spectacle hallucinant, c’est le con d’Irène, sorte de gros plan à la Courbet, qui occupera tout le chapitre 8. Le narrateur invite donc tout lecteur à partager ce tableau de volupté :

    Jeune bourgeois, ouvrier laborieux, et toi haut fonctionnaire de cette République, je vous permets de jeter un regard sur le con d’Irène.
    Ô délicat con d’Irène ! (p. 461-462)

    26« Si petit et si grand ! » Deux adjectifs suffisent pour magnifier cette synecdoque à la fois particularisante et totalisante : le con d’Irène est en effet l’emblème de l’infini dans ce qu’il a de plus fini, de plus « délicat ». L’hymne, dans ses six mouvements, va crescendo dans le sens d’une jouissance maîtrisée : « Enfer, que tes damnés se branlent, Irène a déchargé. »

    27Cette montée du désir, elle opère par une double adresse du narrateur, invitant le lecteur à regarder puis à « toucher » à mesure qu’est célébrée la sublime beauté du con : « Salut à toi, palais rose, écrin pâle, alcôve un peu défaite par la joie grave de l’amour, vulve dans son ampleur à l’instant apparue. » Dans sa progression le texte mime le désir, jusqu’à l’extase. Désir d’Irène, mais aussi désir de l’homme qui caresse et pénètre lentement la « fente humide et douce ». S’agit-il du lecteur ou du narrateur ? On ne le sait trop, l’un invitant sans cesse l’autre à faire les gestes qu’il décrit parcimonieusement. La description est précise autant que métaphorique : « Là : que vos deux paumes immobiles, vos phalanges éprises à cette courbe avancée se joignent vers le point le plus dur, le meilleur, qui soulève l’ogive sainte à son sommet, ô mon église. » Surtout, elle procède d’une lente épiphanie des merveilles qui se découvrent au toucher délicat : « Manions-le, cet avertisseur d’incendie. Déjà une fine sueur perle la chair à l’horizon de mes désirs. » Occasion aussi de célébrer non seulement la chose, mais les mots qui la détaillent : « Ce n’est pas pour rien, ni hasard ni préméditation, mais par ce BONHEUR d’expression qui est pareil à la jouissance, à la chute, à l’abolition de l’être au milieu du foutre lâché, que ces petites sœurs des grandes lèvres ont reçu comme une bénédiction céleste le nom de nymphes qui leur va comme un gant. » La jouissance, quant à elle, se dira en filant la métaphore de l’ouragan dans le désert. Irène, au chapitre 5, apparaissait déjà comme électrisée par l’orage qu’elle regarde par la fenêtre : « Il faut, Irène, éviter de poser sur la vitre une bouche brûlante au moment que la cour laisse passer ces formes domestiques depuis si longtemps visitées par tes désirs » (p. 452). Maintenant, elle n’est plus dans « le simulacre d’un baiser » (p. 452), mais au centre du vortex, presque à son terme, source d’un transport et d’un voyage intérieurs, qu’on citera intégralement :

    Déjà les caravanes du spasme apparaissent dans le lointain des sables. Ils ont marché, ces voyageurs, portant la poudre en poire et les pacotilles dans des caisses aux clous rouillés, depuis les villes des terrasses et les longs chemins d’eaux qu’endiguent les docks noirs. Ils ont dépassé les montagnes. Les voici dans leurs manteaux rayés. Voyageurs, voyageurs, votre douce fatigue est pareille à la nuit. Les chameaux les suivent, porteurs de denrées. Le guide agite son bâton, et le simoun se lève de terre. Irène se souvient soudain de l’ouragan. Le mirage apparaît et ses belles fontaines… Le mirage est assis tout nu dans le vent pur. Beau mirage membré comme un marteau-pilon. Beau mirage de l’homme entrant dans la moniche. Beau mirage de source et de fruits lourds fondant. Voici les voyageurs fous à frotter leurs lèvres. Irène est comme une arche au-dessus de la mer. Je n’ai pas bu depuis cent jours, et les soupirs me désaltèrent. Han, han. Irène appelle son amant. Son amant qui bande à distance. Han, han. Irène agonise et se tord. Il bande comme un dieu au-dessus de l’abîme. Elle bouge, il la fuit, elle bouge et se tend. Han. L’oasis se penche avec ses hautes palmes. Voyageurs vos burnous tournent dans les sablons. Irène à se briser halète. Il la contemple. Le con est embué par l’attente du vit. Sur le chott illusoire, une ombre de gazelle …
    Enfer, que tes damnés se branlent, Irène a déchargé. (p. 463-464)

    28Ces pages frappent par le contraste de ton qui les distingue de la scène du bordel : à l’abjection qui commandait l’écriture de cette critique sociale se substitue un hymne aux accents lautréamontiens qui fait l’éloge de l’infini. Aux figures de la claustration morbide et mesquine de la sexualité bourgeoise s’opposent celles du large et de l’infini incarnés par Irène et son con. C’est certes par effet-repoussoir que prend toute sa grandeur l’héroïne d’Aragon, mais elle n’aurait rien perdu sans le réalisme de la scène du claque ; on voit bien que le narrateur atteint dans ces quelques pages le sommet de son art. Le récit aurait pu s’arrêter là, sur cette image sublime et subliminale, mais le romancier qui sommeille dans le narrateur a cru bon d’encore parler d’Irène, dressant d’elle un portrait qui n’est pas sans (r)appeler les grandes figures féminines des Romans du réel23.

    LA REINE IRÈNE

    29En effet, il y a en Irène quelque chose de Blanche ou de Bérénice. Dans le roman qui porte son nom, on assiste véritablement à sa construction. On a rappelé qu’elle naissait, telle Vénus, de « la conque d’une période ». On vient de la voir au plus intime d’elle-même. Elle fera aussi, avant que le narrateur ne décrète sa disparition, l’objet d’un portrait, cette fois plus réaliste, plus ancré dans l’épaisseur d’un roman possible. Le chapitre 11 (p. 467-473) dresse en effet d’Irène un portrait riche en potentialités narratives dont on pourrait croire qu’il brise l’aura dont l’éloge de son con l’a entourée. Ce n’est plus le personnage hiératique que l’on connaissait jusqu’alors, digne héritière des petites Monelles de Marcel Schwob, mais bien un être social et psychologique dont le narrateur aime à comprendre les ressorts sans se préoccuper de sa destinée.

    30Voici comment les choses s’enchaînent : « Un jour je me pris à penser à Irène, et il me vint d’elle une idée sociale, une idée circonstancielle. Après cela, peut-être découragé, je ne la revis jamais plus » (p. 467), lit-on au chapitre 10, en prélude du portrait qui occupe le suivant. Preuve évidemment que le personnage se donne tout entier comme être de papier, mais auquel se consacrent des pages qui en virtualisent la puissance romanesque. Socialement. De la ferme qu’elle habite elle connaît tous les détails, sorte d’extension de son propre corps : « Elle vit avec cette maison comme avec soi-même » (p. 467). Seule, entre un grand-père grabataire et une mère qu’elle déteste, « Elle n’aime pas les autres. Elle n’a jamais aimé les autres » (idem). Son propre père est mort « tout de suite après son mariage ». Contrairement à sa mère qui veille au grain, elle est paresseuse et oisive. Voici donc une héroïne dont on comprend la proximité avec le narrateur : sorte de sœur dans un similaire sentiment d’écœurement du monde, en retrait de la société. Psychologiquement. Elle aime les hommes, mais à sa manière : « Elle s’empare d’un homme comme l’eau des marais, par infiltration sourde » (p. 468). C’est dire son pouvoir et sa force de séduction : elle passe son temps à « aimer », comme ça : « que pourrait-elle faire, si elle n’aimait point ? » (p. 469) La mère et la fille se détestent, mais s’en accommodent : au fond, elles « s’estiment », mais ce serait plus simple si la fille comme sa mère aimait les femmes et non les hommes : « Il n’y aurait pas entre elles une espèce de gêne qui est peut-être due à autre chose » (p. 470-71). Elles sont en fait « merveilleusement étrangère[s] » l’une à l’autre (p. 472). Physiquement. Irène se plaît à elle-même, comme le montre son portrait au miroir : « Beau visage où éclate le goût du plaisir, dédaigneux et avide. Avec ce nez busqué qui lui vient de sa mère. Les yeux voisins du nez, mais grands, et sombres, comme des yeux de statue. Le front très haut, les cheveux épais » (p. 473). Statue, en effet, elle incarne la beauté absolue, ainsi que le détail de son con l’a déjà indiqué.

    31C’est sur ce portrait que disparaît Irène dans le roman. Un portrait à vide, qui vaut pour lui-même, se refuse à prendre corps dans une trajectoire d’héroïne et garde intacte l’énigme d’un personnage qui n’aura rien fait dans le récit que l’amour et à qui se dérobe toute destinée. Irène, en grec, signifie « paix ». Le prénom est très à la mode dans les années ‘20, après la Grande Guerre ; il a quelque chose d’impérial (que confirme son anagramme avec reine) et d’exotique (c’était le prénom de l’impératrice d’Orient). Tel qu’il s’incarne avec l’héroïne d’Aragon, il évoque le sublime d’une nouvelle Vénus, à l’égal de celles qui peupleront l’univers féminin des surréalistes. Que l’auteur l’ait laissé comme en suspens ne fait qu’ajouter à sa grandeur qui en fait une rivale de Nadja et de quelques autres.

    32À la fin du Con d’Irène, on assiste à une curieuse scène où le narrateur, totalement oublieux de son héroïne, rêvasse sur des coupures de journaux et l’étiquette de la bouteille d’Evian qu’il a sous les yeux. Il s’interroge, on l’a dit, sur ce qu’il vient d’écrire : « Il paraît, on le dit, ou pour être juste on l’insinue, que tout ceci finira par faire une histoire. Oui, pour les cons » (p. 474). Ce qui s’avoue dans cet épisode final, c’est tout à la fois le désir romanesque et son contraire, en dépit de la sentence surréaliste qui condamne le genre : « C’est une manie bourgeoise de tout arranger en histoire » (idem). Soit, mais de quelle histoire Le Con d’Irène est-elle le nom ? Certainement pas de ces « arrangements » sociaux et psychologiques dont on a vu qu’ils restaient expressément en souffrance. Aussi est-ce la raison pour laquelle, dans un esprit très gidien (on pense à Paludes), ce texte qui ne s’assimile à aucun genre en les intégrant tous se donne à lire comme un pastiche de roman de formation, qui met en scène un écrivain-narrateur en proie à ses désirs d’écriture autant qu’à ses désirs tout courts et qui surtout entend dépasser les tiraillements de ses options esthétiques. De ce point de vue, ce n’est pas par hasard que l’on a pu voir dans Le Con d’Irène les prémisses du congé que prendra bientôt Aragon du surréalisme.

    Notes de bas de page

    1 Édition de référence : Louis Aragon, La Défense de l’infini — Le Con d’Irène dans Œuvres romanesques complètes, tome I, éd. Daniel Bougnoux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997.

    2 L. Aragon, Le Libertinage, « Avant-Lire » (1964), p. 268.

    3 Daniel Bougnoux fait remarquer qu’à l’époque de la destruction du manuscrit, Aragon voyage, milite, écrit et publie énormément : « A-t-il trouvé en outre le temps et la force de rédiger ‘quinze cents feuillets’, tous inédits et brûlés à la fin de la même année ? Ce n’est pas vraisemblable » (p. 1156). Plus loin, la sentence est sans appel : « Nous soupçonnons Aragon d’avoir dramatisé cette destruction pour faire mieux resplendir le mystère des origines » (p. 1175).

    4 L. Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Paris, Skira, « Les Sentiers de la création », 1969, rééd. Flammarion, coll. « Champs », 1981 ; sauf indication contraire, nos citations renvoient aux extraits publiés en appendice des Œuvres romanesques complètes, tome I, éd. citée, p. 585.

    5 Recherches croisées, n° 3, 1991, p. 272 ; cité par D. Bougnoux, p. 1157.

    6 Recherches sur la sexualité, janvier 1928-août 1932, éd. José Pierre, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », n° 4, 1990.

    7 Cité par D. Bougnoux, p. 1153.

    8 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 585.

    9 Voir la chronologie de notre édition de référence, p. LIV

    10 Aragon parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 89-91.

    11 Voir D. Bougnoux, p. 1168.

    12 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 586.

    13 Ibid., p. 55.

    14 Ibid., p. 587.

    15 « J’appelle poésie cet envers du temps », Œuvres poétiques, Livre Club Diderot, IV, 1974, p. 29-30 ; cité par D. Bougnoux, p. 1157.

    16 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 66

    17 Ibid., p. 585.

    18 Pierre Daix, Aragon, Paris, Flammarion, 1994, p. 242, cité par D. Bougnoux, p. 1153.

    19 Pour reprendre l’expression de D. Bougnoux, p. 1178.

    20 Voir aux chapitres III et IV du présent volume.

    21 Daniel Bougnoux décrypte dans ce nom propre l’en-tête des feuillets sur lesquels ont été écrites ces pages du chapitre 4, qui précisait : « Hôtel du Chemin de fer — Maison E. Daniel — Gentil Daniel Gendre et successeur. » Voir note, p. 1203.

    22 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 585.

    23 Voir, par exemple, au chapitre suivant du présent ouvrage, le personnage de Catherine Simonidzé dans Les Cloches de Bâle.

    Auteur

    • Jean-Pierre Bertrand

      Enseigne la littérature des XIXe et XXe siècles et la sociologie de la littérature à l’Université de Liège. Il s’est spécialisé dans l’histoire des formes littéraires au XIXe siècle et a publié en 2006 avec Pascal Durand La Modernité romantique. De Lamartine à Nerval (Impressions nouvelles) et Les Poètes de la modernité. De Baudelaire à Apollinaire (Seuil). Il a réédité en « GF » quelques textes marquants de la littérature fin de siècle : Laforgue, Rodenbach, Dujardin, Schwob. Il a publié, avec Paul Aron, Les 100 mots du surréalisme et Les 100 mots du symbolisme en « Que sais-je ? » (PUF). Il publiera en 2015 Inventer en littérature. Du poème en prose à l’écriture automatique (Seuil, coll. « Poétique »).

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    1 Édition de référence : Louis Aragon, La Défense de l’infini — Le Con d’Irène dans Œuvres romanesques complètes, tome I, éd. Daniel Bougnoux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997.

    2 L. Aragon, Le Libertinage, « Avant-Lire » (1964), p. 268.

    3 Daniel Bougnoux fait remarquer qu’à l’époque de la destruction du manuscrit, Aragon voyage, milite, écrit et publie énormément : « A-t-il trouvé en outre le temps et la force de rédiger ‘quinze cents feuillets’, tous inédits et brûlés à la fin de la même année ? Ce n’est pas vraisemblable » (p. 1156). Plus loin, la sentence est sans appel : « Nous soupçonnons Aragon d’avoir dramatisé cette destruction pour faire mieux resplendir le mystère des origines » (p. 1175).

    4 L. Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Paris, Skira, « Les Sentiers de la création », 1969, rééd. Flammarion, coll. « Champs », 1981 ; sauf indication contraire, nos citations renvoient aux extraits publiés en appendice des Œuvres romanesques complètes, tome I, éd. citée, p. 585.

    5 Recherches croisées, n° 3, 1991, p. 272 ; cité par D. Bougnoux, p. 1157.

    6 Recherches sur la sexualité, janvier 1928-août 1932, éd. José Pierre, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », n° 4, 1990.

    7 Cité par D. Bougnoux, p. 1153.

    8 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 585.

    9 Voir la chronologie de notre édition de référence, p. LIV

    10 Aragon parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 89-91.

    11 Voir D. Bougnoux, p. 1168.

    12 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 586.

    13 Ibid., p. 55.

    14 Ibid., p. 587.

    15 « J’appelle poésie cet envers du temps », Œuvres poétiques, Livre Club Diderot, IV, 1974, p. 29-30 ; cité par D. Bougnoux, p. 1157.

    16 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 66

    17 Ibid., p. 585.

    18 Pierre Daix, Aragon, Paris, Flammarion, 1994, p. 242, cité par D. Bougnoux, p. 1153.

    19 Pour reprendre l’expression de D. Bougnoux, p. 1178.

    20 Voir aux chapitres III et IV du présent volume.

    21 Daniel Bougnoux décrypte dans ce nom propre l’en-tête des feuillets sur lesquels ont été écrites ces pages du chapitre 4, qui précisait : « Hôtel du Chemin de fer — Maison E. Daniel — Gentil Daniel Gendre et successeur. » Voir note, p. 1203.

    22 Je n’ai jamais appris à écrire…, éd. citée, p. 585.

    23 Voir, par exemple, au chapitre suivant du présent ouvrage, le personnage de Catherine Simonidzé dans Les Cloches de Bâle.

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    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

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    Bertrand, J.-P. (2015). Chapitre III. La société comme bordel. In J. Dubois (éd.), Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.2416
    Bertrand, Jean-Pierre. « Chapitre III. La société comme bordel ». In Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine, édité par Jacques Dubois. Liège: Presses universitaires de Liège, 2015. doi:10.4000/books.pulg.2416.
    Bertrand, Jean-Pierre. « Chapitre III. La société comme bordel ». Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine, édité par Jacques Dubois, Presses universitaires de Liège, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pulg.2416.

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    Format

    Dubois, J. (éd.). (2015). Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.2407
    Dubois, Jacques, éd. Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine. Liège: Presses universitaires de Liège, 2015. doi:10.4000/books.pulg.2407.
    Dubois, Jacques, éditeur. Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine. Presses universitaires de Liège, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pulg.2407.
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