Chapitre II. À l’ombre des guillotines en fleurs
Robert Desnos, La Liberté ou l’Amour ! (1927)1
p. 27-42
Texte intégral
1Publié fin 1927, La Liberté ou l’Amour ! de Desnos occupe dans le corpus érotique du surréalisme une position quelque peu singulière, qui n’est pas sans lien avec la séduction qu’il exerce à côté d’autres œuvres de plus grande ambition — telle Nadja, composée dans le même temps —, mais à bien des égards moins radicales que ce roman qui fut condamné, quelques mois plus tard, à être expurgé de ses passages les plus scabreux ou anticléricaux. La singularité qui est la sienne ne tient pas seulement à la virulence érotique autant que politique des représentations qu’il enchaîne d’un bout à l’autre avec une grande allégresse : ce ne serait là que quelques crans gagnés, au compte de l’immoralité, dans la provocation d’un propos qui se passe de tout écran de fumée de haute philosophie ou de haute esthétique. La montée en obscénité et en radicalité révolutionnaire du roman va bien évidemment nous retenir. Elle doit moins nous importer, pour commencer, que le décalage qui le caractérise à sa parution et dont cette montée peut apparaître comme le produit : décalage au sein d’un mouvement à la veille des plus fortes turbulences, dont certaines des conditions se réunissent durant cette même période.
BANDE À PART
2Sur les deux plans de la propagande érotique et politique, 1927 représente une année charnière dans l’histoire du premier surréalisme. Elle voit d’un côté les contacts entretenus tout au long de l’année précédente avec les intellectuels du groupe Clarté aboutir à l’inscription au PCF de plusieurs de ses principaux représentants : en janvier Breton, Aragon, Éluard, Unik prennent, à la suite de Péret, leur carte au parti afin de manifester « au grand jour », par cinq adhésions exemplaires, « la grande concordance d’aspirations qui existe entre les communistes et [l’ensemble des surréalistes]2 ». C’est là du moins ce que précisera quelques mois plus tard un tract qui sera également l’occasion de révéler publiquement l’exclusion subie dès novembre 1926 par Artaud et Soupault, coupables d’avoir introduit au sein du groupe « l’évident contresens qu’implique […] la poursuite isolée de la stupide aventure littéraire3 » — occasion aussi, semble-t-il, de premières frictions avec Desnos. On sait à quelles mortifications personnelles (Breton rapporteur au sein de la cellule « du gaz ») puis à quelles radicalisations collectives (en direction du trotskysme) conduira l’éphémère attelage entre l’appareil militant du Parti et l’appareil récalcitrant d’un « Surréalisme » bientôt mis « Au Service » d’une « Révolution » dans laquelle Marx ferait front commun avec Sade, Rimbaud et Freud. D’un autre côté, on voit se multiplier tout au long de cette période, à titre individuel ou collectif, les manifestations en faveur de la liberté sexuelle et du double pouvoir subversif et magique d’un amour idéal aussi réfractaire au conformisme petit-bourgeois de l’idéal amoureux qu’aux trivialités populaires ou bourgeoises de la gauloiserie et du libertinage. La rédaction de Nadja entre Varengeville-sur-Mer et Paris avec lecture en novembre au Cyrano, le chantier clandestin de La Défense de l’infini, la représentation des Mystères de l’amour de Roger Vitrac au théâtre Alfred-Jarry participent de cette campagne engagée de longue date mais prenant au cours de cette même année 1927 un tour plus offensif et une portée plus vaste, compte tenu de la personnalité concernée, avec la publication en anglais dans la revue Transition en septembre, puis en français dans La Révolution surréaliste un mois plus tard, du pamphlet « Hands off Love », rédigé en réaction au procès intenté à Chaplin par son épouse devant les tribunaux très puritains de la très moderne Amérique — Desnos figurant au nombre des signataires. Au début de l’année suivante s’embraient dans le même sens, en attendant la grande « Enquête » publique sur l’amour, les entretiens de groupe sur les pratiques sexuelles, qui connaîtront une douzaine de séances jusqu’en 1932 et dont les premières minutes sont publiées dès mars 1928 à la fin du numéro 11 de La Révolution surréaliste — dernier numéro dans lequel figure, pour plusieurs poèmes de la série « Langage cuit », la signature d’un Desnos qui ne semble pas avoir pris part auxdits entretiens4.
3Dans le numéro suivant, fin 1929, il sera de la première charrette menée à la guillotine du Second manifeste du surréalisme. Ses titres de disgrâce ? D’être passé à l’ennemi en ayant donné dans le journalisme, renoué avec l’alexandrin et, ce faisant, abdiqué le don exceptionnel qui était le sien du temps qu’il savait « parl[er] surréaliste à volonté5 ». L’époque des déchirements douloureux et des réquisitoires est ouverte, et sous ces deux aspects Desnos fait office de figure exemplaire. Afin d’alourdir l’acte d’accusation, et par un dernier hommage aussi que l’admiration rendrait à l’amitié perdue, André Breton prend soin de rappeler « le rôle nécessaire, inoubliable » que celui-ci « a joué dans le surréalisme » : « Des livres comme Deuil pour Deuil, La Liberté ou l’Amour, C’est les bottes de sept lieues cette phrase : je me vois, et tout ce que la légende, moins belle que la réalité, accordera à Desnos pour prix d’une activité qui ne se dépensa pas uniquement à écrire des livres, militeront longtemps en faveur de ce qu’il est maintenant en posture de combattre6. » De son côté, c’est au nom d’une fidélité à l’idéal surréaliste que l’accusé se retourne aussitôt en accusateur en prenant part en janvier 1930 au pamphlet collectif Un Cadavre dirigé contre Breton avant de publier en mars, sous sa seule signature, un « Troisième manifeste du surréalisme » où le chef de file du mouvement, excommunié à son tour, se trouve violemment pris à partie comme un être duplice « [ayant] toujours à la bouche et à la plume le mot calotin de “pureté” » mais tout en pratiquant le commerce de tableaux, et se réclamant de l’invention en liberté alors qu’il n’est guère qu’un « homme de lettres » ayant « basé » « toute son activité […] sur la critique littéraire ou artistique ». Quant aux accusations portées contre lui par Breton, Desnos enfonce le clou : « Que ne dit-il aussi, pendant qu’il y est, que je suis pédéraste, opiomane et franc-maçon7 ? » Et de conclure par une revendication d’authenticité radicale :
Moi qui ai quelque droit à parler de surréalisme, je le déclare ici, le surréel n’existe que pour les non-surréalistes. Pour les surréalistes, il n’y a qu’une réalité, unique, entière, ouverte à tous.
Breton ne serait-il pas l’être suspect que je viens de dénoncer que ses idées mêmes suffiraient à le faire condamner. Croire au surréel, c’est repaver le chemin de Dieu. Le surréalisme tel qu’il est formulé par Breton est un des plus graves dangers que l’on puisse faire courir à la libre pensée, le piège le plus sournois où l’on puisse faire tomber l’athéisme, le meilleur auxiliaire d’une renaissance du catholicisme et du cléricalisme8.
4Ces arguments de bonne guerre et de mauvaise foi partagée ne doivent pas être versés au seul compte des amitiés qui tournent mal et des querelles qui, à l’heure des avant-gardes plus vivement que par devant, font tourner la machine littéraire ou artistique. Car Desnos — faisant désormais « Bande à part », comme le mentionne le bandeau porté sur le volume de Corps et Biens (1930) — met ainsi le doigt sur un point de différend fondamental entre sa propre conception de la liberté (de penser, d’écrire, d’aimer) et celle dont Breton représente à ses yeux l’incarnation dogmatique. Et ce point de différend est peut-être bien le pivot accélérateur autour duquel déjà tournait trois ans plus tôt La Liberté ou l’Amour !
L’ÉCRITURE DÉGRAFÉE
5Longue errance dans un Paris moderne élargi aux proportions d’une histoire remontant à la Terreur et d’une France s’étendant de Nice au Pôle Nord en passant par l’Angleterre, La Liberté ou l’Amour ! présente tous les traits caractéristiques du romanesque surréaliste. Sur les pas du personnage principal, Corsaire Sanglot, attaché lui-même aux pas d’une femme à la fois inaccessible et impérieuse, Louise Lame, le lecteur arpente un paysage où ne cessent de se superposer la carte d’un Paris réel — avec ses édifices, ses rues, ses boulevards, ses places, ses jardins, sa périphérie — et la trame d’un Paris non tant imaginaire que médié par diverses formes de représentations, allant des affiches publicitaires, qui à même la ville tiennent d’une écriture de la ville (Bébé Cadum, Bibendum Michelin)9, à un intertexte littéraire très saturé, dans lequel il n’y a rien d’étonnant à retrouver Sade, dont le roman procure une micro-biographie (p. 389-390), Eugène Sue et Jules Verne, pour Le Juif errant, Le Sphinx des glaces et Voyage au centre de la terre10, la poésie de Rimbaud, pastichée dans un long poème liminaire (p. 317-323)11, ou bien encore un Lautréamont, dont le sixième des Chants de Maldoror ferait volontiers office de matrice à ce genre de télescopages mettant en coïncidence poétique et parodique les ficelles du roman-feuilleton, les trucs de l’imagerie publicitaire et la rhétorique littéraire la plus sophistiquée. Il n’y a pas lieu non plus de s’étonner de croiser dans ces parages, où le hasard mis en jeu autant qu’en scène a force de loi, des figures telles que Jeanne d’Arc, Robespierre, Jean Santerre, Théroigne de Méricourt, Louis XVI, Lacordaire ou Jack l’Éventreur, par un chassé-croisé constant entre grande et petite histoire de même qu’entre fait divers criminel et crime politique en série. Ces télescopages, ces improbables rencontres, qui dans les années 1920 étaient lestés d’une forte charge de provocation et de merveilleux, le surréalisme les a durablement intégrés jusqu’à nous à l’horizon de probabilités figuratives que nous nommons littérature. Les stratifications qu’ils commandent, les concaténations narratives qu’ils développent tiennent, dans La Liberté ou l’Amour ! comme en d’autres textes de la même veine, non d’une soumission au cliché ni de la stéréotypie de l’imagination qu’un Barthes voyait en puissance dans la sorcellerie propre à l’écriture automatique12, mais d’une rhétorique du cliché fonctionnant par accumulation et amplification13. Un cliché à l’état isolé ou flottant et c’est la doxa qui parle, forte de toute sa ventriloquie sociale ; des clichés en chaîne, en série, en porte-à-faux les uns sur les autres et c’est moins la voix du social et de l’idéologie qui se fait entendre que d’une rhétorique en effet, relevant encore d’une doxa, si l’on veut, mais toute esthétique, celle du surréalisme au moment de son grand essor, héritier d’un Lautréamont et d’un Rimbaud, et greffier à leur suite des « refrains niais », « peintures idiotes », « enluminures populaires » et autres « livres érotiques sans orthographe14 », de tout ce qui se lit coudes au corps à l’école et de tout ce qui se lit d’une seule main, de l’enfer des bibliothèques et des brochures d’Arthème Fayard, des romans d’Allain et Souvestre et des sérials de Feuillade, des affiches et des faits divers, des noms de rues ou d’enseignes, en une vaste polyphonie que le futur poète de La Grande complainte de Fantômas met au service d’une déambulation érotique s’embrayant, au chapitre II, après un chapitre premier réduit à cette seule épitaphe :
I. ROBERT DESNOS
Né à Paris le 4 juillet 1900.
Décédé à Paris le 13 décembre 1924, jour où il écrit ces lignes. (p. 324)
6Façon d’acter, de la manière la plus radicale, l’effet sur qui l’éprouve de ce qu’il appellera plus loin le « nihilisme » de l’amour (p. 366). Façon aussi de faire place nette à son double, Corsaire Sanglot, suivant à travers Paris la nuit, tel un autre Maldoror qui serait tout entier soumis aux caprices d’un autre Mervyn, la marche d’une Louise Lame laissant de rue en rue tomber ses vêtements : ses gants le long du jardin des Tuileries, sa petite culotte en remontant vers l’Étoile, sa robe à la Porte Maillot, son manteau au Bois de Boulogne, à travers lequel elle s’avance nue enfin, tandis que « les autos s’enfuient en barrissant », que « leurs phares éclairent tantôt un bouleau, tantôt [sa] cuisse […], sans atteindre cependant la toison sexuelle » et qu’au-delà « une tempête de rumeurs angoissantes passe sur les localités voisines : Puteaux, Saint-Cloud, Billancourt » (p. 328). On voit quelle logique se trouve mise ainsi en route, dont tout ce qui va suivre gardera la direction : logique de l’errance, dans l’espace urbain et dans l’espace du fantasme, autant que dans celui des référents littéraires de toute étoffe ; logique aussi qui, d’un point de vue figural, régira moins des métaphores locales, si abondantes qu’elles seront, que des chaînes de synecdoques et de métonymies, dont l’enivrement fétichiste du narrateur, respirant à pleins poumons le « pantalon de fine batiste » ramassé sur les pas de la belle et fuyante strip-teaseuse, donne tout de suite l’affolante mesure :
Je me complaisais à la contemplation du jeu de son manteau de fourrure contre son cou, des heurts de la bordure contre les bas de soie, au frottement deviné de la doublure soyeuse contre les hanches. Brusquement je constatai la présence d’une bordure blanche autour des mollets. Celle-ci grandit rapidement, glissa jusqu’à terre, et quand je parvins à cet endroit je ramassai le pantalon de fine batiste. Il tenait tout entier dans la main. Je le dépliai, j’y plongeai la tête avec délices. L’odeur la plus intime de Louise Lame l’imprégnait. Quelle fabuleuse baleine, quel prodigieux cachalot distille une ambre plus odorante. Ô pêcheurs perdus dans les fragments de la banquise et qui vous laisseriez périr d’émotion à tomber dans les vagues glaciales quand, le monstre dépecé, la graisse et l’huile et les fanons à faire des corsets et des parapluies soigneusement recueillis, vous découvrez dans le ventre béant le cylindre de matière précieuse. Le pantalon de Louise Lame ! quel univers ! (p. 326-327)
7À cette logique d’amplification inséparablement érotique et rhétorique — proche de celle que l’on verra à l’œuvre, au chapitre suivant, chez l’auteur du Con d’Irène —, la suite immédiate déroge d’autant moins qu’elle l’amplifie à son tour. Nue dans sa fourrure, voici que « [le] vent de la nuit chargé de l’odeur rugueuse des voiles de lin recueillie au large des côtes, chargé de l’odeur du varech échoué sur les plages et en partie desséché, chargé de la fumée des locomotives en route vers Paris, chargé de l’odeur de chaud des rails après le passage des grands express, chargé du parfum fragile et pénétrant des gazons humides des pelouses devant les châteaux endormis […] » vient s’engouffrer sous le manteau de léopard de Louise Lame et, sitôt celui-ci mentionné, voici que nous est livrée l’histoire de ce léopard qui « durant des années […] avait terrorisé une contrée » :
On voyait parfois sa silhouette souple se profiler sur la basse branche d’un arbre ou sur un rocher, puis, à l’aube suivante, des caravanes de girafes et d’antilopes, sur le chemin des abreuvoirs, témoignaient auprès des indigènes d’une épopée sanglante qui avait profondément inscrit ses griffes sur les troncs de la forêt. Cela dura plusieurs années. […] (p. 327)
8Et c’est toujours la même logique, imitation du travail du rêve par un montage très concerté, que l’on voit à l’œuvre vers la fin de ce chapitre inducteur, logique de contiguïté en effet plus que de fusion, pivotant autour d’un corps violemment érotisé et où l’énergie rhétorique mobilise des éléments verbaux aussi bien que des référents littéraires et journalistiques ou encore, au croisement de ces deux dimensions, des scories venues du feuilleton (d’Eugène Sue et Ponson du Terrail aux rédacteurs des Fantômas, entre autres romanciers de la féerie urbaine et de la frénésie imaginaire) :
La femme nue marche environnée de claquements d’invisibles étoffes ; Paris ferme portes et fenêtres, éteint ses lampadaires. Un assassin dans un quartier lointain se donne beaucoup de mal pour tuer un impassible promeneur. Des ossements encombrent la chaussée. La femme nue heurte à chaque porte, soulève toute paupière close. (p. 328)
9Dans ces dérapages de la représentation et de la narration, l’humour joue sa part et, loin du sérieux de pape avec lequel l’auteur d’Arcane 17 fera sonner les « grandes orgues de l’amour humain15 », c’est d’un Alphonse Allais, ou d’un Pierre Cami son contemporain, que Desnos semble parfois adopter les tours et les traits, jusque dans le suspens de diégèse et de phrase sur quoi son roman s’arrêtera :
Les barques se mirent à fuir, mais les requins n’étaient plus loin. Brusquement, ils plongèrent. Un instant long et tragique puis les flots se colorèrent de rouge. C’était du sang. Puis quelques requins reparurent qui foncèrent sur les barques. C’est alors que le Corsaire Sanglot… (p. 394)
10Suspens qui n’a rien d’incongru toutefois, ajusté qu’il est à la dynamique faite d’ellipses et de faux raccords dont tout le roman a été traversé, au profit d’une passion amoureuse très dédiée et aux dépens, dans le travail du cliché même, de quelques-uns des tabous ayant cours sous l’autorité d’André Breton.
11Le tressage du cliché passe ici en effet par la filière d’une double déconstruction. Laissons de côté tout ce qui dans notre roman met en friction réciproque les poncifs du roman feuilleton et du roman criminel avec ceux de la haute littérature ; c’est chose ordinaire en régime surréaliste, ainsi que l’ironique mobilisation d’un romantisme exténué : « Une multitude d’arcs-en-ciel surgirent, légers, pâles et semblables à l’auréole des jeunes poitrinaires, au temps qu’elles faisaient partie de l’accessoire poétique » (p. 335). Il est plus frappant que soient mis textuellement et linguistiquement en jeu les deux pouvoirs que Desnos prête à l’amour : pouvoir d’amplification, associé aux puissances du désir ; pouvoir aussi de défiguration, propre à balayer comme cendres au vent les résidus de la littérature et jusqu’aux concrétions du langage, comme il en va à la fin du chapitre IV, où l’apparition en texte de la femme aimée en vient à défaire le texte même et à en dégrafer la syntaxe :
Le Corsaire Sanglot marche toujours.
Enfin voici la femme dont j’annonçais la venue, les merveilleuses aventures vont s’enchaîner. Ils vont se heurter à, à qu’importe.
Elle est vêtue de soie cerise, elle est grande, elle est, elle est, comment est- elle ?
Elle est là.
Je la vois dans tous les détails de sa nature splendide. Je vais la toucher, la caresser.
Corsaire Sanglot s’engage dans, Corsaire Sanglot commence à, Corsaire Sanglot, Corsaire Sanglot.
La femme que j’aime, la femme, ah ! j’allais écrire son nom. J’allais écrire « j’allais dire son nom ».
Compte, Robert Desnos, compte le nombre de fois que tu as employé les mots « merveilleux », « magnifique »…
Corsaire Sanglot ne se promène plus dans le magasin d’ameublement aux styles imités.
La femme que j’aime ! (p. 344)
12Qu’elle paraisse, cette femme qu’il aime, et voici en effet que le langage de l’auteur confondu avec son héros se met à dérailler, à balbutier, comme l’on voit aussi, d’autre part, la folie s’emparer de l’étymologie16 et l’amant emprunter ses mots à la langue des charretiers plutôt qu’à celle des troubadours :
Dis-moi que tu m’aimes ! râla Louise Lame éperdue.
Saloperie, râle le héros. Je t’aime, ah ! ah ! vieille ordure, loufoque, sacré nom de plusieurs cochonneries.
Puis, se relevant : — Quel poème peut t’émouvoir davantage ? (p. 333)
13C’est qu’il s’agit, bien sûr, de manifester à travers pareils effets, qui sont de même puissance que les passions criminelles et blasphématoires dont le roman est d’un bout à l’autre le réjouissant théâtre, « le nihilisme sous-entendu toujours par l’amour » (p. 366). Mais c’est surtout que Desnos, en ces moments de transe érotique et langagière, entend jouer l’authenticité contre le fabriqué, le trivial contre la pureté, et placer son discours à la fois au-delà des « styles imités », qui sentent la littérature, et au-delà, peut-on penser, « du phénomène magique de l’écriture en tant que manifestation organique et optique du merveilleux » (p. 344) dont de plus gourmés ont fait leur mécanisme et leur matériau. Dans la lyrique amoureuse, la lyre sonne toujours un peu faux ; l’amour qui se fait en se disant, de même que l’amour qui se dit en se faisant — et ce sont là une seule et même chose —, se passent fort bien de l’amour tel qu’il se dit dans les romans à l’eau de rose ou dans les grandes odes sur l’union libre. « [Tu] couches toute nue dans mon cerveau et je n’ose plus dormir. /Et puis j’en ai assez, vois-tu, de parler de toi à haute voix » (p. 346). Bien proche en cela encore de l’Aragon du Con d’Irène (1928) ou du Péret des Rouilles encagées (1928), le Desnos de La Liberté ou l’Amour ! fait comme parler le corps et son langage, tous deux mis à nus, plus que la langue et les codes, ces appareils vestimentaires de l’idéalisme conforme. Il est tentant, au reste, d’y voir une sorte de prémonition de la réponse très sèche qu’en 1929 il fera à l’enquête sur l’amour lancée par un groupe avec lequel il aura alors déjà pris ses distances :
Qu’est-ce que l’idée d’amour ? Je connais l’amour mais pas l’idée de ce nom. Faute sans doute de culture philosophique.
Et puis encore dans quel sens employez-vous le mot « amoureux imaginaires » ? Dites amoureux de mauvaise foi, ce qui ne veut pas dire grand chose, mais ne jouez pas à la confusion sur amour et imagination, deux termes inséparables. Quant aux questions elles-mêmes, comment y répondre ? L’amour ne vaut que par spontanéité. Peut-on discuter des questions qu’on ne résout qu’au moment où elles se posent dans la vie (qui n’est pas sordide du tout et que je trouve admirable précisément parce que sans vie et sans vît (parfaitement, et merde pour ceux que ça choque) il n’y a pas d’amour ? N’est-ce pas là l’amour imaginaire ? Les calculs et le reste sont de la foutaise, de la merde. Pas plus en amour qu’ailleurs, on ne calcule quoi que cela soit.
En définitive j’aime, je subis, je fais l’amour. Je ne le discute pas17.
14L’amour ne se discute pas : on le fait. Et tel que Desnos le tourne en roman, il n’accepte pas plus les interdits moraux que les limitations d’une érotique déterminée. S’il y multiplie les assauts contre la morale bourgeoise et ses institutions, contre la religion et un Christ identifié à Bébé Cadum, l’auteur de La Liberté ou l’Amour ! semble également s’être fixé pour enjeu stimulateur de défier plusieurs des tabous et clichés inhérents à l’érotique d’André Breton. « Aller dans la liberté du surréalisme, a-t-on souligné, implique que l’on reconnaisse les multiples interdits qui balisèrent son parcours et dont il tira sa cohérence18. » C’est le moins que l’on puisse dire à en juger par certaines des interventions enregistrées dans les Recherches sur la sexualité, où l’on voit Breton, avec quelques autres, se prononcer contre les bordels et l’homosexualité, exprimer le malaise qui serait le sien à faire l’amour avec une femme ne parlant pas le français ou avec une négresse, condamner les « sensualités impures » et donner pour inenvisageable en son cas de se présenter devant une partenaire hors de l’état d’érection. Affaire connue, affaire classée, mais moins significative sans doute que le primat donné à quelques subversions phallocratiques et à quelques idéaux paternalistes allant de la « femme-enfant » à la monogamie obligatoire ressourcée au mythe de l’androgynat originel. Inutile de rouvrir un dossier lourdement chargé naguère par Xavière Gauthier. Mieux vaut, ceci rappelé, souligner toute l’ambiguïté à cet égard d’un Desnos, comptable à l’évidence de la « sacralisation » de la femme, « forgerie de mâles19 », dont le surréalisme a été le foyer — Louise Lame, forte de l’amplification du désir qu’elle inspire, répond bien à la « vision cosmique de la femme » et à la « féminisation de l’univers20 » formant l’un des lieux communs du surréalisme —, mais porté aussi bien à battre en brèche, au moyen d’autres thèmes et représentations, cette même mythologie que surplombait la statue du grand commandeur de la place Blanche. Ainsi quand Desnos imagine, en en détaillant statuts et rituels à l’échelle de tout un long chapitre, un « club des Buveurs de Sperme », « immense organisation » remontant à la Restauration et fédérant hommes et femmes dans la récolte puis la consommation de ladite semence : « Des femmes payées par lui masturbent par le monde les plus beaux hommes. Une brigade spéciale est consacrée à la recherche de la liqueur féminine » (p. 358). Ou quand il mentionne, parallèlement à l’action principale de ce même chapitre, que « dans un hôtel meublé, deux femmes, agents du club, masturbaient soigneusement deux jeunes hommes ahuris en qui naissait l’amour » (p. 361). Ou encore quand il y installe une scène de coït homosexuel racontée par l’un des membres du club avec un Roger pour lequel « [son] amour n’avait rien de platonique » :
C’était donc deux mâles qui, la nuit, se combattaient sans trêve, l’un cédant à l’autre à tour de rôle. Notre pédérastie n’avait rien d’hybride et nous ne montrions, l’un et l’autre, que du mépris ou plutôt une ignorance méprisante pour les filles manquées. (p. 365)
15Fétichisme, exhibitionnisme, nécrophilie contribuent moins à cette extension du domaine de l’éros que d’autre part, de façon générale, la substitution d’archétypes dont le roman se fait l’instrument, en ouvrant le champ à une femme amazone conquérante n’ayant rien de la femme-enfant tenue intégralement, jusque dans ses caprices mêmes, à la disposition de l’homme turgescent. « La reproduction est le propre de l’espèce, mais l’amour est le propre de l’individu », écrit Desnos au moment de célébrer, « dans les ténèbres des cuisses », le « rite mystérieux » de la « conjonction [d’une] langue avec la chair », juste après avoir montré Jack l’Éventreur satisfait d’avoir « exécuté l’un de ces magnifiques forfaits grâce auxquels l’amour rappelle de temps à autre aux humains qu’il n’est pas du domaine de la plaisanterie » (p. 329-330). Puissante, tyrannique, imprévisible plus que capricieuse, Louise Lame n’est pas l’objet de l’amour que lui porte Corsaire Sanglot ; elle est bien au contraire — telle que l’institue en jouant sur les mots le titre du roman, La Liberté ou l’Amour ! — le sujet agissant d’un amour qui emprisonne plus qu’il ne libère, ou qui ne libère que dans la mesure où d’abord il aura emprisonné :
Je crois encore au merveilleux en amour, je crois à la réalité des rêves, je crois aux héroïnes de la nuit, aux belles de nuit pénétrant dans les cœurs et dans les lits. Voyez, je tends mes poignets aux menottes délicates, aux menottes de la femme élue, menottes d’acier, menottes de chair, menottes fatales. Jeune bagnard, il est temps de mettre un numéro sur ta bure et de river à ta cheville le boulet lourd des amours successives. (p. 342)
[…]Il est temps que celle que j’aime intervienne dans le récit.
Dès qu’elle sera là, murmure un être surnaturel, cette ville magnifique et ton héros intrépide et indomptable ne sauront plus pourquoi ton imagination leur offre un silence passager.
Silence ! Elle viendra avec ses jupons de soie, avec son corsage cerise, avec ses bottes fauves et son fard orangé, elle viendra telle que je l’aime et nous partirons librement à l’aventure.
Dès qu’elle sera là, murmure un être surnaturel, tu seras le galérien rivé à son voisin de banc.
Qu’elle soit bénie, cette galère ! qu’ils seront beaux, les rivages que nous apercevrons ! qu’elle sera luxueuse la chaîne qui nous unira ! qu’elle sera libre, cette galère ! (p. 343)
16Il y a bien sûr une femme derrière cette figure de la femme, et un amour passion derrière cet amour prison. Donnée pour une « chanteuse de music-hall » (p. 351), l’insaisissable, l’insatiable Louise Lame transporte en effet sur la scène du roman, en l’y blasonnant sans fin, la passion de Desnos pour la belle, l’indépendante Yvonne George, qui dans les années 1920 connut le succès à l’Olympia avec un répertoire de chansons de marins et de romances, et un certain rayonnement mondain grâce au salon à Neuilly où « elle recevait, se souviendra Théodore Fraenkel, des gens du monde, des gens de lettres, qui l’admiraient beaucoup et que Robert n’aimait guère21 ». Amour fervent, amour crispé, amour sans réciprocité. Née Yvonne de Knops à Liège en 1896, la chanteuse et comédienne s’éteindra à Gênes en 1930. Entre-temps, pour Desnos, Youki (Foujita) sera venue. L’anecdotique et le biographique doivent moins nous intéresser que la rencontre de ton et d’esprit s’établissant entre notre roman et l’article que son auteur consacre en 1925 aux prestations de la chanteuse. Car, inspirée par la passion, y apparaît déjà, y apparaît aussi, avec les motifs de la « lâcheté amoureuse » et du « pathétique » de l’existence, la rhétorique de l’amplification — cosmique, océanique, urbaine — que l’on a vue plus haut si puissamment à l’œuvre :
Il a suffi qu’elle chante pour que nous prenions conscience de notre lâcheté amoureuse, de l’absence intolérable de pathétique dans notre vie. Du fond de nous-même, un personnage méconnu surgit, héroïque et téméraire, égal enfin à ce qu’on peut nommer « mission » sur terre sans ridicule ni vanité. Elle nous enseigne le départ avec son cortège de bilans sentimentaux d’orgueils et de rancunes étouffées, la suprématie de l’amour sur les lois morales, la solidité des liens qui accouplent la sensibilité et la sensualité, l’irrémédiable déchirement des vies sans folie. […]
Tout à l’heure son ombre transformera encore le panorama sempiternel et ravissant de l’amour : ses palais bondés de danseuses décolletées, ses coupe-gorge, ses rendez-vous manqués pour l’éternité, ses miroirs magiques, ses transfigurations ; ses océans fertiles en naufrages et en étreintes insensées, ses rues bien nettes avec des trottoirs plantés de réverbères22.
LA TERREUR DANS L’ÂME
17Louise Lame : inutile d’y entendre l’âme au sens religieux. Desnos ne mange pas de ce pain-là ni ne boit de cette eau bénite. « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme », affichait en page de garde le premier numéro de La Révolution surréaliste (1er décembre 1924). Dédié « À la révolution. À l’amour. À celle qui les incarne » (p. 317), La Liberté ou l’Amour ! embraie dans le même sens :
[…] Lacordaire parle :
« De même qu’en 1789 la monarchie absolue fut renversée, il faut en 1925 abattre la divinité absolue. Il y a quelque chose de plus fort que Dieu. Il faut rédiger la Déclaration des droits de l’âme, il faut libérer l’esprit, non pas en le soumettant à la matière, mais en lui soumettant à jamais la matière ! » (p. 348-349)
18Mais il y a plus encore, en ceci que Louise Lame, identifiée avec la « liberté » même, « femme virile coiffée du bonnet phrygien, aux tribunes de la Convention et à la terrasse des Feuillants » (p. 354), fait signe par son seul nom en direction d’autres lames, celles des guillotines de la Terreur : « Corsaire Sanglot passe à trois heures de l’après-midi dans le jardin des Tuileries, se dirigeant vers la Concorde. […] Trois minutes après, Louise Lame traverse à son tour la place illustrée par la machinerie révolutionnaire et remonte l’avenue des Champs-Élysées » (p. 377). Médié par tant de textes figurant au répertoire du surréalisme, le Paris de La Liberté ou l’Amour !, avec l’exclamation néo-jacobine qui lui sert de titre, l’est ainsi, tout autant, par une topographie de la Révolution, se développant en spirale tour à tour centrifuge et centripète autour de la place de la Concorde — ci-devant place Louis XV et entre-temps place de la Révolution —, lieu, au présent, des trafics les plus ordinaires, quoique toujours en quelque façon érotisables, et, au regard d’une histoire centrée elle-même sur le 21 janvier 1793, des processions les plus chargées de sang et de sens :
Le pavé de la place de la Concorde évoque la procession de ceux qui passèrent sur lui. Dessous de femme, variant suivant la mode, aventuriers, promeneurs pacifiques, dessous de femme, cavaliers, carrosses, calèches, victorias, fiacres, automobiles, Corsaire Sanglot, Louise Lame, Un tel, Une telle, automobiles, agents de police, vous, moi, toi, Corsaire Sanglot, automobiles, automobiles, automobiles, noctambules, agents de police, allumeurs de réverbères, Corsaire Sanglot, Un tel, Un tel.
Deux rames de métro, deux trains, deux voitures, deux promeneurs dans deux rues parallèles, deux vies, couples qui se croisent sans se voir, rencontres possibles, rencontres qui n’eurent pas lieu. L’imagination modifie l’histoire. Elle rectifie les bottins et la liste des familiers d’une ville, d’une rue, d’une maison, d’une femme. Elle fixe à jamais les images dans les glaces. Des galeries de portraits se suspendent au mur de la mémoire future où des inconnus magnifiques gravent d’un canif aiguisé leurs initiales et une date. (p. 380)
19Superpositions, juxtapositions de trajectoires, rectifications, répétitions ou circulations circulaires, ces déplacements aux deux sens du terme n’élargissent pas seulement à un espace urbain travaillé par la mobilité des pulsions la désintégration de la langue et du discours en un langage pré-syntaxique dont on a dit plus haut de quelle charge érotique il est porteur chez Desnos. Ils contribuent à la signification proprement politique d’un roman sur la scène duquel la mise en conjonction d’une histoire et de l’Histoire — chasse amoureuse d’un côté, où proie et prédateur ne cessent d’échanger leurs rôles, théâtre des grands événements de l’autre, saisi dans l’instant ayant vu changer d’axe la machine du Temps — transforme le paysage parisien en une sorte de palimpseste où il n’y aurait pas plus de pas perdus que de symboles à jamais effacés, et où en tout cas ces pas peuvent revenir battre le pavé et ces symboles reprendre leur place, à date très exacte dans un calendrier établi sur un plan d’éternité :
Le 21 janvier s’achevait. Louis XVI gravissait les marches de l’échafaud.
Au moment où Corsaire Sanglot débouchait sur la place par la rue Royale et qu’il remarquait, avec satisfaction, qu’on avait remplacé le magnifique obélisque par l’adorable guillotine, une compagnie de tambours avec leurs baudriers blancs en peau s’alignait contre le mur de la terrasse des Tuileries, tandis que Jean Santerre, son commandant, monté sur un cheval courtaud, pourvu d’une abondante crinière, contemplait le spectacle de la foule massée autour de l’appareil justicier, regardant Louis XVI monter les degrés comme un automate et guettant les moindres gestes du bourreau et des aides qui devaient, d’un acte pourtant simple, transformer le 21 janvier en l’une des plus mémorables journées génératrices d’enthousiasmes, de celles dont l’anniversaire ne célèbre pas le souvenir mais rappelle aux vivants que c’est là un des noms de l’éternité et que le soir de ce jour n’est pas encore terminé, en dépit des almanachs et des changements factices de millésimes. (p. 388)
20Cette éternité des enthousiasmes mémorables et des journées qui n’en finissent jamais, avec la dimension érotico-politique qu’il lui confère, Desnos la vectorialise par différents moyens à l’échelle du roman. Des déclarations qui sont d’amour autant que de ferveur incendiaire. Des lieux et noms de lieux balisant un itinéraire girondin et montagnard à même l’errance des deux amants. Des événements à répétition, fixés sur « les guillotinades de la Terreur », avec la « procession des admirables et des méprisables », et le « geste renouvelé et toujours identique à lui-même » avec lequel « le bourreau […] soulève des têtes tranchées » (« Têtes d’aristocrates ridicules, têtes d’amoureux pleins de leur amour, têtes de femmes qu’il est héroïque de condamner », p. 389). Les statuts et règlements d’une institution imaginaire telle que ce « club des Buveurs de Sperme » en quoi Desnos, à l’exemple du marquis de Sade et de la « Société des Amis du Crime » décrite dans l’Histoire de Juliette, procure une autre parodie, mais toute positive, du club des Jabobins ou Société des Amis de la Constitution, le romancier se plaisant d’autre part à médailler, sur fond de « lunette rouge de la guillotine », les deux visages de Sade et Robespierre passant légèrement, à bord d’« une montgolfière de papier », « au-dessus du théâtre révolutionnaire » (p. 389). De grandes figures d’identification enfin, certaines très transparentes, d’autres plus cryptées, à commencer par celle dont l’auteur jouait pour son propre compte, qui s’imaginait volontiers, du fait de ses deux prénoms Robert Pierre, en filiation paronomastique avec Robespierre23.
21Très stratifié, le personnage de Louise Lame est à double tranchant sous ce rapport : d’un côté, par quelques allusions discrètes, mais cousues de fil blanc aux yeux des premiers lecteurs de Desnos, il renvoie à la personne d’Yvonne George ; et de façon plus explicite, d’un autre côté, à la très emblématique Théroigne de Méricourt, l’une des grandes figures féminines de la Révolution avec Olympe de Gouges, Charlotte Corday, Pétronille Machefer ou Manon Roland, aux côtés de tant de ces anonymes que les historiens ont trop volontiers noyées dans la multitude indifférenciée des « enragées » et des « tricoteuses »24. Native de Marcourt en région de Liège, issue de la toute petite paysannerie, Anne-Josèphe Terwagne (1762-1817) a traversé comme un beau bolide furieux le paysage de la Révolution, même si beaucoup de légendaire a commencé de l’entourer dès le XIXe siècle. « La belle Liégeoise » — aussi surnommée « l’Amazone rouge » ou « la Furie de la Gironde » — se porte sur tous les fronts. Prise de la Bastille. Cortège des femmes ramenant à Paris la « boulangère » et son « petit marmiton ». Création de clubs de promotion du droit des femmes à la pleine citoyenneté (dont celui de porter les armes)25. Tentative enfin d’instituer une « phalange d’amazones ». La suite, tragique : comme Girondine de choc, elle est déshabillée et fessée publiquement par des Jacobines, Marat vient à son secours, elle est enfermée à la Salpêtrière en 1792, ce qui lui vaudra d’échapper à la dernière charrette et de partager, si l’on veut, le sort d’un autre interné qui, lui, s’éteindra, à Charenton, trois ans avant elle. Cette identification de Louise Lame à Théroigne de Méricourt tombe si bien sous le sens, pour notre propos, qu’elle se passe de glose. Le hasard objectif n’en est pas moins beau qui voit ainsi s’établir de cette héroïne de 1789 à la chanteuse de l’Olympia un trait d’union historique — allant de la Révolution française à La Révolution surréaliste — sous le signe de deux belles Liégeoises campées en amazones féministes. Et encore ce trait d’union tient-il significativement d’un pointillé de figures où l’on retrouve aussi bien, chez Desnos, une « Jeanne d’Arc-en-ciel » appelant à ses côtés « les multiples Théroigne de Méricourt », « les terroristes russes en robe fourreau de satin noir » et autres « criminelles passionnées » afin de « déjouer », à travers l’Histoire, « les manœuvres d’un futur réactionnaire » (p. 347).
22Tiédeur et discipline dans la visée révolutionnaire ne sont pas, au total, du goût de Desnos et sans doute peut-on lire dans La Liberté ou l’Amour ! une profession de foi réticente à l’érotique surréaliste dominante non moins qu’aux manœuvres qui, tout au long de 1926, allaient mener quelques-uns des membres du groupe dans les « cellules » du Parti communiste. Paver ainsi le chemin de l’enrégimentement, est-ce moins redoutable que repaver le chemin vers Dieu ? N’est-ce pas au fond même chose et même crime contre l’esprit de liberté ? « J’ai toujours méprisé, écrivait Desnos en 1925, ces révolutionnaires qui, pour avoir mis un drapeau tricolore à la place d’un drapeau blanc, s’estimaient satisfaits et vivaient tranquillement, décorés par le nouvel État, pensionnés par le gouvernement. » « Non, continuait-il, pour un révolutionnaire, il n’y a qu’un régime possible : / LA RÉVOLUTION / c’est-à-dire / LA TERREUR. » Avant d’en appeler à « retrouver le langage du “Père Duchesne” pour te célébrer, époque future. » De souligner « qu’il existe des questions autrement importantes que la culture des céréales ». Et de proclamer « QU’IL EST TEMPS ENFIN DE S’OCCUPER DE L’ÉTERNITÉ26 ». Comprenons que, pour Desnos, fidèle au-delà de tout à l’idéal même du mouvement, la Révolution sera bien Surréaliste ou ne sera pas. Ne nous empressons pas de verser cet idéal au compte d’un romantisme de la révolution faisant peu de cas de la réalité des luttes. Car enfin dans le ciel parisien de La Liberté ou l’Amour ! de grands combats sont hardiment menés avec les armes de la métaphore. Combats très politiques, à faible portée sociale sans doute, mais d’une belle vigueur. L’un oppose à Bébé Cadum, identifié au Christ, Bidendum Michelin qui, près de succomber, déchaîne sur le « Cristi » une armée de pneus allant « s’enroul[er] autour de lui comme un reptile et l’immobilis[er] » (p. 335-336). L’autre met aux prises Jeanne d’Arc (canonisée depuis 1920, instituée deux ans plus tard en patronne secondaire de la France) et « Jeanne d’Arc-en-ciel » coalisée, ainsi qu’on l’a dit, avec « les multiples Théroigne de Méricourt » :
La salle se vide en silence. Sur la bouche d’une femme admirable un homme en frac recueille encore un baiser. Jeanne d’Arc-en-ciel, le sein nu et chevauchant un cheval blanc sans selle, parcourt Paris. Et voici que les pétards de dynamite détruisent la stupide effigie en cuivre à casserole de la rue des Pyramides, celle de Saint-Augustin et l’église (une de moins !) par surcroît. Jeanne d’Arc-en-ciel, triomphant enfin de la calomnie, est rendue à l’amour. (p. 347-348)
23Il est bien regrettable, les mots étant sans prise sur le réel, que la rêverie de Desnos n’ait pas effectivement dynamité la « stupide effigie » qui depuis 1874 défigure la petite place des Pyramides au coin du jardin des Tuileries. Avec une manifestation fasciste de moins, le 1er mai à Paris en retrouverait un peu de son vrai sang, un peu de son vrai sens.
Notes de bas de page
1 Édition de référence : Robert Desnos, La Liberté ou l’Amour ! (1927), dans Œuvres, éd. Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1999 (rééd. 2011).
2 André Breton (avec Paul Éluard et Louis Aragon), « Au grand jour » (mai 1927), Œuvres complètes, tome I, éd. M. Bonnet, avec Ph. Bernier, E.-A. Hubert et J. Pierre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 929.
3 Ibid., p. 928.
4 Il est vrai que de février à mars 1928 il a voyagé en Amérique latine. Sa signature, désormais extérieure au groupe, apparaîtra toutefois encore dans le numéro suivant — dernier de La Révolution surréaliste avant le lancement du Surréalisme au Service de la Révolution —, en tête de sa réponse à l’Enquête sur l’amour.
5 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 331.
6 A. Breton, « Second manifeste du surréalisme » (1929), La Révolution surréaliste, n° 12, p. 11.
7 R. Desnos, « Troisième manifeste du surréalisme » (Le Courrier littéraire, 1er mars 1930), Œuvres, éd. citée, p. 486.
8 Ibid., p. 487.
9 « Corsaire Sanglot » pourrait, en ce même registre, faire écho au fameux « Corset Mystère » ou jouer d’une anagramme (à une lettre près) : Corsage Laiton.
10 Voir sur ce point Yves Thomas, « Aux passants Verne et Sue : l’exploration du quotidien dans La Liberté ou l’Amour ! de Robert Desnos », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2003/1, p. 143-151.
11 Ce pastiche n’avait pas été du goût de Breton : « non seulement […] ces vers sont mauvais (faux, chevillés et creux) mais encore […], du point de vue surréaliste, ils témoignent d’une ambition ridicule et d’une incompréhension inexcusable des fins poétiques actuelles » (« Second manifeste du surréalisme », p. 11).
12 « Si nous imaginons que la fée Automatisme touche de sa baguette le sujet parlant ou écrivant, les crapauds et les vipères qui jailliront de sa bouche seront tout simplement des stéréotypes » (Roland Barthes, Le Grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 231).
13 Rhétorique du cliché plus que du stéréotype (si l’on veut bien tenir le premier pour un fait de forme ou de sens rigidifié, et le second pour un fait de logique par généralisation abusive). À cette réserve près, voir Ivanne Rialland, « “C’est alors que le Corsaire Sanglot…” Le stéréotype romanesque dans les romans surréalistes des années vingt », dans Cahiers de Narratologie, 17, 2009.
14 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, dans Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 263.
15 A. Breton, Arcane 17, Œuvres complètes, tome III, éd. Marguerite Bonnet, avec E.-A Hubert, Ph. Bernier, M.-Cl. Dumas et J. Pierre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 47.
16 « Le mot hafnal, qui figure dans la Chanson du dékiouskoutage et signifie “cul” vient de la locution anglaise half and half », etc. (p. 361).
17 La Révolution surréaliste, n° 12, p. 68. La page du « Second manifeste » que Breton lui consacre dans cette même livraison a l’inélégance de retourner contre Desnos cette absence déclarée de « culture philosophique » : « “Faute de culture philosophique”, comme il l’avance aujourd’hui, faute de culture philosophique non pas, mais peut-être faute d’esprit philosophique et faute aussi, par suite, de savoir préférer son personnage intérieur à tel ou tel personnage extérieur de l’Histoire […] » (p. 11).
18 Jean-Luc Steinmetz, La Poésie et ses Raisons, Paris, Corti, 1990, p. 87.
19 Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1971, p. 145 et p. 190.
20 Gérard de Cortanze, Le Monde du surréalisme, Bruxelles, Complexe, 2005, p. 41-42.
21 Témoignage recueilli par la revue Simoun (Alger, 1956), dans Œuvres, éd. citée, p. 279.
22 « Yvonne George à l’Olympia » (Le Journal littéraire, 2 mai 1925), Œuvres, éd. citée, p. 280-281.
23 Dans le « Second manifeste », Breton y fera allusion en attribuant à Desnos cette « idée enfantine : être Robespierre ou Hugo ! » avant d’ajouter, en veine de cruauté, que « tous ceux qui le connaissent savent que c’est ce qui aura empêché Desnos d’être Desnos » (La Révolution surréaliste, n° 12, p. 11).
24 Voir sur ce point — et l’interdiction fin 1793 des clubs de femmes —, Éric Hazan, Une Histoire de la Révolution française, Paris, La Fabrique, 2012, p. 235-238.
25 « Citoyennes, […] armons-nous ; nous en avons le droit par la nature & même par la loi ; montrons aux hommes que nous ne leur sommes inférieures ni en vertus, ni en courage ; montrons à l’Europe que les Françaises connaissent leurs droits, & sont à la hauteur des lumières du dix-huitième siècle ; en méprisant les préjugés, qui par cela seul qu’ils sont préjugés, sont absurdes ; souvent immoraux, en ce qu’ils nous font un crime des vertus », lit-on ainsi dans le Discours prononcé par elle à la Société Fraternelle des Minimes, le 25 mars 1792.
26 « Description d’une révolte prochaine » (La Révolution surréaliste, 15 avril 1925), Œuvres, p. 253-255 (les grandes capitales sont de Desnos).
Auteur
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Pascal Durand
Professeur à l’Université de Liège. Spécialiste de Mallarmé, auquel il a réservé trois ouvrages et de nombreux articles, il travaille également sur l’histoire de l’édition, les rapports presse/littérature au XIXe siècle et les figures contemporaines de l’orthodoxie politico-médiatique. Parmi ses publications figurent Naissance de l’Éditeur (avec A. Glinoer, Les Impressions Nouvelles, 2005), Les Poètes de la modernité (avec J.-P. Bertrand, Points Seuil, 2006), La Censure invisible (Actes Sud, 2006) ou encore Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités (Seuil, 2008).
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