Préface

1De livre en livre s’affirme le dessein de l’auteure, de prendre au mot l’esthétique, autrement dit de considérer le sensible (aisthèsis) non pas comme cette région déshéritée qu’il fut longtemps pour les philosophes, mais en territoire au moins égal en dignité à tous les autres. De là des études relatives au mouvement (à la danse particulièrement), à la musique et à la voix, au corps « scénique », au rythme, à l’espace, tel qu’il se dynamise de ne faire qu’un avec ce qu’on a pu nommer l’« imagination du mouvement » (A. Gehlen). L’ambition de constituer, d’approche en approche, une véritable philosophie du sentir, ne cesse de gagner en crédibilité.

2Or, les voies frayées par Anne Boissière ne pouvaient que se rencontrer en un vaste lieu d’échanges où se rejoignent la vie sensible, l’art, le jeu. C’est ce dernier qui donne le la du présent ouvrage. Disons tout net que, si l’auteure s’oriente à quelques phares (singulièrement l’Homo ludens de Johan Huizinga), elle parvient à renouveler la question du jeu : à la fois en plaçant sous un jour neuf des traits relevés par les auteurs qui manifestement l’ont nourrie (au premier chef Theodor Adorno, puis Erwin Straus, Helmuth Plessner, Donald W. Winnicott) et en soumettant à une critique argumentée nombre de théories pour lesquelles, carrément ou implicitement, le jeu n’est somme toute qu’affaire de règles. Partout où l’on débusque un primat fonctionnel, cognitif ou structurel, pour penser le jeu, l’on peut être assuré qu’est escamoté l’essentiel — qu’Anne Boissière nomme « le vivant du jeu ».

3Ainsi, plutôt que de tourner en rond dans un manège où la dichotomie est passée poncif (game/play étant exemple, mais encore activité/passivité, forme/ contenu, spontanéité/contrainte), le présent ouvrage entend rouvrir avec Huizinga la question de la relation du jeu à la culture. L’axiome qui guide la réflexion consiste à poser que, loin d’être une fonction sociale dans la culture, celle-ci « à l’origine est jouée ». Faire du jeu un motif circonscrit par une visée sociologique, pédagogique, cognitive etc., c’est nécessairement le réifier par sa dépendance à des objets, des fonctions, des règles. En vérité, le jeu traverse (transit) la culture, il ne stationne pas dans telle activité d’un domaine étroitement délimité. Une définition négative du jeu pourrait se dire : ce qu’on ne fixe pas. On est au plus loin du système et de ses mobilités contrôlées.

4 Le malentendu est aisément évitable, qui consisterait à croire que, la culture étant comme tramée de jeu, alors « tout est jeu ». Outre le contresens de départ touchant la thèse qu’Anne Boissière partage avec Huizinga sur l’irréductibilité du jeu, pareille illusion ne voit pas que si tout est jeu, rien ne l’est. Une telle « ludification » généralisée, pour régressive qu’elle soit, n’est pas moins favorisée par maints courants exerçant leur emprise sur la société contemporaine. Selon Anne Boissière, Johan Huizinga fut le premier — c’était juste avant le déclenchement de la seconde guerre mondiale — à s’inquiéter d’un déclin de l’expérience vivante du jeu. Ce n’est pas l’interactivité tant prônée, la plupart du temps affectée d’un sérieux caricatural, voire d’une insondable vacuité, qui ressuscitera « le vivant du jeu ».

5Or, une chose est d’énoncer que, par excellence, l’enfant (ou l’animal) joue, une autre de tenir le jeu pour l’activité sans conséquence strictement confinée dans l’enfance. Préserver le vivant du jeu revient à sauver l’enfance — « geste critique décisif chez Adorno » que l’auteure entend prendre à son compte —, déblayer les stéréotypes tant de sa figure mythifiée que du mépris dans lequel elle est tenue par ceux qui l’assimilent à l’animalité ou à la primitivité. Le jeu de l’enfant n’est puéril que pour l’adulte oublieux d’une spontanéité heureuse et confiante qui, il importe de le marquer, est d’une autre nature que le soi-disant instinct, dans l’acception vaguement biologique de ce mot. C’est pourquoi Anne Boissière, en déployant son analyse (étayée par une bibliographie étoffée), ne manque pas de rappeler qu’il s’agit de chercher la passe entre Charybde et Scylla : s’il faut se déprendre d’un exclusivisme de la règle ou de la forme, ce n’est pas pour céder à la tentation d’on ne sait quel « biologisme ».

6De là l’intérêt de la référence à l’anthropologie de Plessner1, puis à l’espace potentiel de Winnicott, afin de situer le vivant du jeu sur le seul plan qui s’ajuste à sa créativité à travers les dimensions multiples de ce qu’il convient d’appeler la liberté sensible. Celle-ci n’a plus comme vis-à-vis la légalité, mais élit d’emblée comme partenaire le mouvement, plus précisément peut-être l’allant, cette aptitude gracieusement dynamique à favoriser la relation et à entretenir un (re)jeu alterné, ouvert, d’appel et de répons.

7Anne Boissière, dans cet ordre d’idée, consacre de belles pages au « tracé libre de la voix », à une spatialité portée par la confiance qu’insuffle une présence à soi visitée dans la paix par l’altérité, celle qui rend l’écoute productive. Cet autre que soi dans soi, qui peut être pour l’enfant la mère, c’est aussi le plaisir du déguisement, du rôle, du masque, tant il est vrai qu’il n’y a pas de liberté sans distance, sans traversée du vide. L’auteure met en évidence ce qui apparaît comme une ontologie de l’« excentricité » (autre nom de la liberté sensible), comme si la situation de l’homme (dans la nature) enveloppait d’abord cette échappée à soi. Aucun être ne saurait m’être plus proche que le corps que j’ai, et pourtant nulle « chose » au monde ne suscite en moi autant d’étonnement que d’avoir à être cet étranger archi-familier. Jouer, n’est-ce pas reconnaître son corps en le faisant tourner de cent manières : étant entendu que « reconnaître » n’est pas connaître, ni même mettre à l’épreuve ? Cette exploration plaisante, sans doute intermittente et aporétique, de l’énigme se décide singulièrement toutes les fois que je suis « saisi », (dé) possédé avec mon entière connivence par le jeu. L’être-saisi (l’Ergriffenheit que mentionne Huizinga) m’a toujours paru comme la mise en jeu — la mise en corps — de ce sentiment qui, selon Platon, éveille absolument la question du philosophe : l’action, d’ailleurs foncièrement réceptive, de s’étonner.

8Pour penser la liberté sensible en tant que spontanéité à même de dépasser le dualisme activité/passivité et de pulvériser — dans et par le mouvement et la spatialité « scénique » qu’il induit — une manière de fixisme de l’intention (soi-disant localisée dans la conscience), Anne Boissière, après F. Buytendijk, redécouvre la notion de « pathique » d’Erwin Straus. C’est dans l’art, et non dans les systèmes cognitifs ou logiques, qu’à l’enseigne du pathique le jeu révèle sa part la plus vivante. Si l’art est affaire d’imagination et de mouvement, son affinité avec le jeu crève les yeux. H.-G. Gadamer ne s’emploie-t-il, dans un chapitre de Vérité et méthode, à montrer qu’une sorte d’osmose productrice rapproche extrêmement Bild (l’image) et Spiel (le jeu) ? L’un et l’autre s’échangent en se relayant, liés qu’ils sont par les tours et détours de la métamorphose. C’est pourquoi le jeu, à l’instar de l’art (dont la mise en figures ou figuration est bien autre chose que le pauvre figuratif), n’est pas séparable de la représentation — ce terme s’entendant plus au sens théâtral (Darstellung) que dans l’acception abstraite de Vorstellung.

9Le registre est celui du mimisme — cet art « cosmique » (Marcel Jousse) de tout ce qui vit de se mettre en concordance et comme au diapason — et non pas du mimétisme. Se glisser dans un rôle et participer au jeu/spectacle sur le mode d’une semi-croyance (qui, tout en ne s’en laissant pas conter, épouse volontiers la cause d’une sorte de partenariat léger avec les êtres et les choses) n’est pas la signature exclusive du comédien, moins encore de l’hypocrite ; c’est la marque d’un saisissement qui, autorisant l’échappée à soi, promeut le primat de l’être (détendu) sur le faire (contraint), dont l’effet est un « libre jeu des facultés » (comme parle Kant), associé à un plaisir privilégiant une production d’imaginaire.

10 Parmi les arts, la danse et la musique se désignent par le privilège d’élaborer leurs figures au plus près du mouvement, de la symétrie, des intensités et du rythme, là où se joue, en toute liberté, une gestualité « pathique » et communicationnelle. Huizinga remarquait que c’est dans l’élément lyrique (emblématisé par la musique et la danse) que le jeu affirme son éloignement de l’élément logique ; en quoi l’auteure se trouve justifiée à critiquer la prétention du « syndrome des règles » à régenter la quasi-totalité des jeux.

11C’est en somme le mérite principal de ce livre, parmi bien d’autres (en exemple, la beauté au point de vue littéraire de certains passages-témoins rédigés pour garder mémoire d’un spectacle), de refuser d’assigner le jeu à demeure, quelle qu’elle soit. Il suffit qu’on borne son exercice à une fonction apéritive, tenant à jeter les prolégomènes d’actions plus conséquentes, pour écraser sa dimension vivante sous une chape de sérieux. L’irréductibilité du jeu est justement ce par quoi, vivant, il se refuse à l’emprise.

12C’est peu dire que le présent livre s’interdit d’embrigader le jeu en quelque pseudo-mission de frayage, de le risquer comme l’avant-garde de fonctions sociales ou culturelles censément plus relevées. Le jeu ne prépare pas à l’art, car s’il y a du jeu dans l’art, il y a également de l’art dans le jeu.

13Enfin le jeu se voit considéré — en lui-même et pour lui-même.