1À première vue, la figure de Silva paraît réunir toutes les conditions nécessaires pour appartenir à cette race toujours maudite dont nous avait parlé Vigny : la souffrance provoquée par le désaccord entre l’homme et le milieu, la posture aristocratique et raffinée, le périple bohème et décadent à Paris, la persécution incessante, le sort tragique et, comme dernière étape, le suicide. Pourtant, on a du mal à situer ce dandy décadent dans le milieu singulièrement pittoresque et provincial de la Bogota de cette époque. Dénuée de toute aristocratie de naissance et de toute aristocratie mondaine où dénicher les « bréviaires du fashionable » ou les fondements de la nouvelle élite artistique1, la Nouvelle-Grenade n’a pas connu ce beau monde de la noblesse qui alimentera les fantasmes de la plupart des écrivains en France après le romantisme. Elle n’a pas vécu non plus, comme les pays d’Europe en voie d’industrialisation, le passage du mécénat à l’économie de marché qui caractérise la modernité littéraire. Qu’y a-t-il donc dans l’expérience de Silva qui pourrait justifier une posture d’aristocrate dédaigneux des insignes de la réalité bourgeoise ? Peut-on trouver des affinités réelles ou des ressemblances d’adaptation avec cette « aristocratie de l’intelligence et de l’élégance2 » qui traverse le XIX^e siècle français ?

POSTURE ET PERSONNE CIVILE : JOSÉE PRESUNCIÓN SILVA

2Bien que Silva ne partage pas avec certains de ses homologues français le malheur d’être pauvre — la bohème latino-américaine qui envahira Paris à partir de la fin du XIX^e siècle est, selon Valéry Larbaud, « une bohème cosmopolite et voyageuse et le type du bohème […] un homme très correctement et même élégamment vêtu, en tout point semblable à n’importe quel homme du monde3 » —, il connaîtra, pour reprendre l’expression d’Anthony Glinoer à propos de la bohème au Canada, « le malheur d’être né riche4 ». Issu d’une classe sociale privilégiée (son père était un riche commerçant spécialisé dans l’importation de marchandise française5), l’écrivain colombien, comme la plupart des écrivains latino-américains de la fin du siècle, ne subira pas cette marginalisation sociale de l’intelligentsia prolétaroïde qui est la conséquence en France du décalage entre le nombre d’aspirants et les places offertes par le marché littéraire. En revanche, l’atmosphère intime et cosmopolite qui caractérise l’enfance de Silva — une enfance presque irréelle et seulement comparable à ces « paradis artificiels » qui, dans les mots de Paul Bourget, sont « l’inévitable produit d’un désaccord entre nos besoins de civilisés et la réalité des causes extérieures6 » —, fera de lui un homme irrémédiablement étranger à son pays, un paria souffrant du « complexe de Paris » (Pedro Salinas), de sorte qu’on pourrait se demander si son vrai malheur n’était pas d’être né en Colombie.

3L’appartenance de Silva à cette élite, qui consacre son temps libre à la littérature, à la peinture et à la musique et qui ne perd pas une miette des nouvelles tendances de la mode venue d’Europe, donne d’emblée un indice pour décoder la posture à venir du poète. Elle révèle, d’un côté, un ostracisme délibéré à l’encontre des classes populaires et, de l’autre, la tendance, un peu dérisoire, à s’assimiler à ses semblables européens. Privée de toute distinction nobiliaire, cette élite n’a plus recours qu’à la mode, à l’élégance vestimentaire et au raffinement extrême, notamment à travers la culture, pour se distinguer de la plèbe, de la populace oisive et ignorante. Cette attitude constitue autant une preuve de distinction vis-à-vis de la médiocrité du peuple qu’une façon de se rendre suspecte aux yeux de celui-ci. À ce sujet, il est intéressant de rappeler les souvenirs d’enfance d’Arias Argaez, amie d’enfance de Silva :

Dans ma mémoire, se distingue la silhouette de José Asunción — un peu plus âgé que moi — qui, à 12 ans, déclenchait déjà la jalousie de ses camarades de collège lorsqu’il arborait son costume de velours, sur mesure, venu d’Europe, ses gants en cuir qu’il ne quittait jamais, ses chaussures en cuir vernis, ses cravates flottantes, sa montre en argent accrochée à une magnifique chaîne en or, et, surtout, détail singulier chez les enfants de cette époque, son portefeuille d’ivoire, dans lequel il rangeait des cartes de visite lithographiées qu’il remettait à ses amies dans un fin papier timbré, les invitant chez lui pour son anniversaire7.

4Si d’un côté le jeune Silva surprend déjà par la beauté de ses traits et l’élégance de ses manières, de l’autre, sa posture raffinée, qui ne passe pas inaperçue auprès de ses camarades de classe, acquiert un aspect comique, pour ce qu’elle a de provocatrice et d’inusuelle. Il ne faut pas cependant y voir la posture d’insurrection et de refus de la réalité qui le caractérisera dès son retour d’Europe et qui le conduira à adapter son expérience aux convictions glanées dans ses lectures, mais plutôt l’expression de cette affinité élective avec la vie mondaine parisienne et la prétention de mener une existence esthétique qui ne fera qu’accentuer la distance qui le sépare de ses compatriotes, sans pour autant le soustraire aux regards moqueurs8.

POSTURE ET FONCTION-AUTEUR DANS LE CHAMP LITTÉRAIRE : PROFESSION OU VOCATION ?

5De cette élite, incarnée par la figure de son père, Silva n’hérite pas seulement cette vocation d’écrivain qui se manifestera, quelques années plus tard, à travers des lectures et des réunions dans les mêmes salons qui avaient accueilli les séances littéraires de son père, mais aussi le métier de délégué commercial, avec toutes les obligations et les contraintes qu’il implique. À dix-huit ans, le jeune Silva, qui avait déjà écrit son premier recueil de poèmes et en avait traduit d’autres de Victor Hugo, Théophile Gautier, Maurice Guérin et Pierre-Jean Béranger9, assume donc ses obligations de fils aîné et prend place aux côtés de son père dans l’entreprise familiale. Sanín Cano, critique littéraire à l’époque et confident intime de Silva, décrivait ce moment inaugural de la vie du poète comme le prélude de toute une série de catastrophes : « la vie l’appelait au commerce des idées, mais lui a dû opter pour le simple commerce d’une boutique de nouveautés. Le commerce simple dans cette entreprise familiale signalait aussi le chemin de la tragédie10 ».

6Comment allait-il appréhender cette entrée forcée dans la vie pratique et utilitaire du bourgeois, lui qui se croyait appelé à mener une vie entièrement consacrée à la beauté et à l’art ? Comment concilier ces deux « positions sociales qui, dans l’existence ordinaire, ne peuvent être occupées simultanément ou même successivement, entre lesquelles il faut bien choisir, par lesquelles on est choisi11 » ?

L’obligation dans laquelle il s’est vu d’entrer dans le monde des affaires à la mort de son père dans des circonstances défavorables, dira Sanin Cano, l’a obligé, d’après son propre concept, à faire de ses préoccupations littéraires une sorte de vice incorrigible qu’il a toujours voulu occulter aux indifférents12.

7Ainsi, la succession faite et le patrimoine accepté — quelques années plus tard, son père meurt en le laissant à la tête d’une entreprise insolvable —, Silva n’aura d’autre choix que de dissimuler le poète sous la posture du riche bourgeois, dissociant ainsi l’art de la vie pratique et quotidienne. Ce dédoublement de sa personne en deux postures opposées, celle de l’homme qui se consacre aux affaires de la vie courante et celle du poète, personnage imaginaire qu’il façonne dans l’intimité de son œuvre, témoigne du statut précaire qu’avait l’écrivain dans la société néo-grenadine à la fin du XIX^e siècle. Silva en était bien conscient et a fait de cette marginalisation le signe distinctif du poète, même s’il prétendait, en certaines occasions, chercher une réconciliation dans sa vie privée : « que nous importe que le public nous applaudisse ou nous siffle, disait Silva à son amie Rafael Uribe, si nous parvenons à faire vivre en nous deux individualités, une qui lutte contre les réalités triviales et l’autre qui se délecte dans l’art13 ! ».

8Mais ce public dont parlait Silva, et dont rêvaient Rubén Darío à Buenos Aires14, José Marti et Julian del Casal à Cuba ou Gutiérrez Nájera à Mexico, n’existait pas en Colombie. Certes, à la fin du XIX^e siècle, époque à laquelle Silva fait son entrée sur la scène littéraire colombienne, l’intensification de la production et de la circulation des biens symboliques15 témoigne d’une institutionnalisation de la production littéraire et d’une certaine promotion, même si elle reste encore fragile, de la figure de l’auteur16. Pourtant, l’absence manifeste d’un public lecteur, conséquence immédiate de l’analphabétisme de la grande majorité de la population, entravait le développement d’instances de production et de diffusion de la littérature à grande échelle, laissant ainsi la production et la réception littéraires aux mains d’une minorité, tout en donnant à l’entreprise lettrée un caractère donquichottesque, pour ne pas dire caricatural.

9Dans la faible structure institutionnelle colombienne, incapable d’assurer l’incontournable processus de consécration littéraire dont l’écrivain a besoin pour légitimer son projet auctorial, l’activité littéraire souffre donc d’un statut très précaire et, lorsqu’elle est exercée par la classe privilégiée, elle n’a qu’une simple valeur décorative. Cela explique pourquoi, à l’exception de quelques poèmes et de quelques critiques parues dans la presse, Silva n’a pas manifesté publiquement son intention de devenir écrivain et pourquoi aucun de ses livres n’a été publié de son vivant. Et s’il ne les publiait pas, affirme son ami Sanín Cano, c’était « parce que ses affaires allaient à vau-l’eau, et qu’il craignait qu’on associe ses aventures poétiques à une négligence17 ».

10Mais jusqu’à quand allait-il pouvoir continuer à mener cette existence « doublement indéterminée » de bourgeois et d’artiste manqué ? Pas pour longtemps, certes, car le dénouement de la crise, on le sait, sera dramatique pour le poète. Mais, en attendant, une issue inattendue, bien que temporaire, s’ouvre à lui. Ainsi, le 20 octobre 1884, asphyxié par l’hostilité véhémente de ses concitoyens, Silva quitte Bogota pour aller chercher à Paris la vie d’artiste dont il rêvait depuis son enfance18.

11À l’âge de dix-neuf ans — presque dix ans avant l’arrivée de Ruben Dario à Paris —, Silva s’installe au numéro 7 de la rue Pigalle19. Année décisive pour un jeune débutant, si l’on songe au fait qu’il arrive certainement au moment et à l’endroit idéaux : Mallarmé tient, rue de Rome, ses Mardis, Huysmans publie À rebours, Maurice Barrès fonde la revue Les Taches d’encre et Verlaine publie en volume Les Poètes maudits. En effet, si l’on trace la cartographie parisienne de Silva, on constate qu’il habite à deux pas des cafés La Nouvelle Athènes et Le Rat Mort, célèbres à l’époque pour leur clientèle impressionniste, bohème et décadente, et à quelques pas de l’atelier de Gustave Moreau. Vers le nord-est, à 15 minutes à pied du domicile de Silva, on trouve la rue de Rome où vit Mallarmé et, un peu plus vers l’ouest, la rue de Londres, où Des Esseintes entreprend son voyage imaginaire à Londres. En s’éloignant un peu plus vers le sud-ouest, on tombe sur la rue de la Paix, centre incontournable pour les amateurs de la mode et du luxe. C’est au cœur de ce vivier littéraire et artistique qu’aura lieu le périple parisien de l’auteur colombien. C’est là aussi que Silva situera José Fernandez, personnage à travers lequel il mettra en scène la figure du dandy décadent, sur lequel on reviendra.

12Il paraît cependant que, à l’exception d’une maigre correspondance avec Gustave Moreau, dont le poète conserve par ailleurs quelques gravures, et d’une édition d’À Rebours dédicacée par Mallarmé20, qui témoigne d’une rencontre fortuite avec le maître symboliste, probablement à l’occasion d’un de ses Mardis, le rapport de Silva avec la vie artistique et littéraire parisienne se limite à un contact indirect et, la plupart du temps, livresque. Ce rapport ne se révèle cependant pas moins intense. On connaît déjà le vif intérêt que la littérature française avait suscité chez Silva depuis sa jeunesse. Le Silva qui arrive à Paris n’est pas seulement un lecteur d’écrivains français, mais un traducteur de Hugo et de Gautier21. Sa découverte de Paris a été plutôt une redécouverte, dirait-on, pour reprendre les mots d’Octavio Paz22.

13Bien plus, Paris fut pour lui une étape de formation artistique et intellectuelle ainsi que le décor qui lui permit de façonner l’image du poète qu’il voulait devenir. Ainsi, les références livresques qu’on trouve dans son roman et dans sa correspondance révèlent les affinités électives du jeune poète, autrement dit, tout un univers de scénarios auctoriaux possibles et de postures à adopter. S’il lit Baudelaire, mais aussi Huysmans, Mallarmé, Bourget, Barrès, Verlaine et les préraphaélites anglais, s’il s’intéresse à la peinture de Gustave Moreau et, en particulier, à la figure de Marie Bashkirtseff, que Silva considère comme une sorte d’âme sœur, c’est justement parce qu’il y trouve une image, une représentation de l’écrivain qui fait écho à sa propre expérience, tout en l’expliquant et en la valorisant23. S’il suit au pied de la lettre les pages des Taches d’encre, espèce de guide de l’actualité littéraire et artistique de l’époque rédigé par le jeune Maurice Barrès24, s’il adopte À rebours à la fois comme modèle littéraire et comportemental, s’il s’enivre de la philosophie décadente dans L’Essai de psychologie contemporaine de Bourget, s’il essaie de se rapprocher de Mallarmé et de s’introduire dans ses Mardis, c’est parce qu’il a trouvé, dans la posture du dandy décadent et du poète maudit, une image qui pourrait expliquer les contradictions propres à son expérience, tout en lui permettant de se construire une identité en conformité avec ses désirs les plus intimes.

POSTURE ET INSCRIPTEUR : JOSÉ FERNANDEZ, ALTER-EGO DE JOSÉ ASUNCIÓN

14Une année après son départ pour Paris, le jeune poète à la vocation aristocratique, confronté aux difficultés financières, retournait dans une Bogota provinciale peuplée d’à peine cent mille habitants, transformé en dandy décadent. On ne reviendra pas ici sur les circonstances malheureuses qui le menèrent au suicide : la mort de son père et de sa chère sœur Elvira, l’échec absolu de son activité commerciale, la perte de ses manuscrits lors du naufrage du bateau qui le menait en Colombie après son activité diplomatique au Vénézuela, les dettes qui s’accumulaient et le désaccord, devenu intolérable, avec un milieu social qu’il considérait comme médiocre, grossier et provincial. Ce qui nous intéresse maintenant c’est l’adoption, tout à fait inédite sur la scène littéraire colombienne, de la posture du dandy décadent. Cette posture, Silva la déploiera dans son roman intitulé L’Après-dînée, véritable bréviaire latino-américain de l’esthétique décadente.

15Ce roman, écrit entre 1886 et 1896, c’est-à-dire dans la période qui suit son retour de Paris, inaugure dans l’Amérique hispanique, avec Amistad funesta (1895) de José Marti et Por donde se sube al cielo (1882) de Manuel Gutiérrez Najera, ce qu’on pourrait appeler, invoquant un transfert culturel, le roman fin-de-siècle latino-américain. Dans ces pages, Silva raconte, sous la forme d’un journal intime lu à voix haute par le héros à ses camarades spirituels dans un boudoir magnifiquement décoré, le périple européen de José Fernández, un poète colombien qui consacre sa vie à la recherche d’expériences nouvelles et à la beauté. Ici, l’instance énonciative, en l’occurrence le poète qui lit son journal intime, correspond plus ou moins à l’auteur du texte, qui partage avec lui le même prénom, la même origine, la même position sociale, la même vocation et le même itinéraire à Paris, à Londres et en Suisse. José Fernandez est, sans aucun doute, l’image projetée de Silva dans la fiction. Dans cet ordre d’idées, le choix de présenter la fiction sous la forme d’un journal intime qui fait le récit de son périple en Europe témoigne de la volonté de l’auteur d’être confondu avec son personnage. En outre, il faut préciser que l’écrivain colombien commence l’écriture de son roman juste après son retour de Paris et l’achève quelques jours avant son suicide, indice qui nous permet de décrypter son intention : Silva veut imposer au public colombien, habitué déjà à fantasmer sur la vie mondaine à Paris, une image transformée de son voyage dans laquelle il s’attribue le rôle du poète maudit :

Moi, le libertin, dit le personnage de Silva, curieux des péchés rares, qui ai cherché à connaître, dans la vie réelle, avec un voluptueux dilettantisme, des plus étranges pratiques inventées par la dépravation humaine, moi, le poète des décadences qui ai chanté Sapho la Lesbienne et les amours d’Hadrien et d’Antinoüs25.

16Pour construire son personnage, voire son identité auctoriale, Silva mobilise plusieurs traits posturaux dénichés notamment dans les œuvres de Baudelaire, de Huysmans, de Bourget et de Barrès. Tout d’abord, il emprunte le topos du refus aristocratique de la réalité bourgeoise, opposant ainsi le génie au travail régulier, et la beauté à l’utilité :

La réalité ! — s’exclame le personnage de Silva — La vie réelle ! Les hommes pratiques !… Horreur !… Être pratique, c’est s’appliquer à une entreprise mesquine et ridicule, à une de ces entreprises que vous avez méprisées, vous, ô les ardents, ô les créatures, ô les pères de ce que nous appelons l’âme humaine, qui avez empêché par vos sublimes folies que nos yeux, illuminés d’un reste de lumière émané de vos esprits, soient les yeux atones des ruminants26 !

17Ainsi, doté d’une « fortune assez vaste pour payer sans hésitations toutes [ses] fantaisies27 », comme le conseillait Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, le personnage de Silva se livre à toutes sortes d’excentricités : orgies brutales, exhibition d’objets dispendieux et somptueux, consommation d’opium, visions à la fois dépravées et mystiques, rêveries poétiques, création de décors artificiels, bref, toutes les pratiques issues de l’imaginaire décadent.

18À ces « paradis artificiels » que le poète construit soigneusement pour compenser la nature défaillante et échapper à l’ennui, ajoutons aussi le refus de José Fernandez de vivre de la poésie, rejet qu’il combine à la quête effrénée de sensations nouvelles, cette « frénésie d’élargir le champ des expériences de la vie28 ». Voilà donc le portrait idéalisé du dandy :

C’est que tout m’attire et me fascine irrésistiblement, écrit Silva à travers son personnage : tous les arts, toutes les sciences, la politique, la spéculation, le luxe, les plaisirs, le mysticisme, l’amour, la guerre, toutes les formes de l’activité humaine, toutes les formes de la vie […] et les sensations mêmes dont, par une exigence de mes sens, j’ai besoin qu’elles soient de jour en jour plus intenses et plus délicates… Que veux-tu, peut-on, avec toutes ces ambitions, se mettre à ciseler des sonnets29 ?

19Ensuite, il fait sien le motif du pessimisme, lié cette fois, comme chez la plupart des personnages décadents, au refus des déterminations physiques et à la quête mystique d’une réalité supérieure. Convaincu que l’univers matériel qui nous entoure n’est que la copie dégradée d’une réalité fugitive et éternelle, José Fernandez éprouve, pour reprendre les mots de Paul Bourget dans ses Essais de psychologie contemporaine, « une sensation de vide devant ce monde où il cherche vainement un idéal concret qui corresponde à ce qui lui reste d’aspirations vers l’au-delà30 ». Cet idéal est représenté dans le roman par Helena, femme indéchiffrable qui incarne le mystère et la preuve, au cœur d’un monde dégradé, de l’existence d’une réalité suprasensible, fugitive et divine. Voici comment José Fernandez décrit la rencontre, plus surnaturelle que réelle, avec Helena :

Il me semble que, dans les secondes où j’avais soutenu [son regard], elle avait lu en moi, comme dans un livre ouvert, l’orgie de la veille, l’ivresse d’opium […], la débauche de Paris […]. Si j’ai fauté autrefois, continue-t-il émerveillé par cette vision mystique, c’était parce que j’ignorais ton existence en ce monde, créature de pureté et de lumière. Que ton regard me touche encore une foi, et mon âme sera sauvée […]31.

20Enfin, il emprunte le motif de la névrose et de l’épuisement physique, conséquence, certes, « d’une civilisation fatiguée32 », mais aussi signe révélateur des facultés supérieures et de la sensibilité exacerbée du souffrant :

Depuis des années, le chloral, le chloroforme, l’éther, la morphine, le haschich, en alternance avec des excitants qui rendaient au système nerveux le tonus perdu dans l’usage de ces drogues sinistres […] m’ont conduit à mon état d’aujourd’hui où, tantôt, en baisant une bouche fraîche, en respirant le parfum d’une fleur, en voyant les brillances d’une pierre précieuse, en parcourant des yeux une œuvre d’art, en étendant la mélodie d’une strophe, j’éprouve un plaisir si violent et intense qu’il me semble absorber dans chaque sensation toute la vie, le meilleur de la vie, et je pense que jamais un homme n’en a éprouvé de tel ; et tantôt, fatigué de tout, plein de mépris de tout et de haine de tout, éprouvant pour moi-même et pour l’existence une haine sans nom, que personne n’a ressenti, je me sens incapable du moindre effort, je reste des heures entières hébété, stupide, inerte, la tête entre les mains, appelant la mort puisque mon énergie ne me permet pas d’approcher de ma tempe la bouche d’acier qui pourrait me guérir de l’horrible, du ténébreux mal de vivre33.

EN GUISE DE CONCLUSION

21Ainsi, à travers José Fernandez de Andrade, à la fois projection de lui-même et incarnation de son idéal du poète, José Asunción Silva met en scène la figure du dandy décadent. Cette posture, que le poète colombien déploie tantôt dans la fiction tantôt dans ses conduites de vie et institutionnelles, façonnera son identité sociale et littéraire. L’adoption de cette identité, qui révèle autant ce qu’il est que ce qu’il aurait voulu être, ne s’explique, comme on l’a démontré, qu’en relation avec une conjoncture historique particulière : l’assimilation stratégique, par une élite économique, des modèles sociaux et culturels français, comme une façon de se distinguer des classes populaires, élément conjugué à l’absence, dans le système bourgeois à peine émergeant en Colombie, d’une structure institutionnelle capable d’assurer le processus de production et de consécration de la littérature.

22Dans ces termes, le voyage de Silva à Paris, à savoir le déplacement vers « un univers plus doté en ressources littéraires34 », vise moins, contrairement à ce qu’on pourrait croire, à conquérir une place sur la scène littéraire française — ce qui était d’ailleurs tout à fait inimaginable à l’époque — qu’à s’approprier un patrimoine culturel spécifique, avec toute sa valeur symbolique et son pouvoir de consécration, qui pourrait lui permettre de se construire une place au sein même de l’espace littéraire national, tout en le rendant plus autonome. Autrement dit, le voyage de Silva à Paris doit être compris, comme celui de nombreux de ses contemporains, comme une importation de capital symbolique qui — en l’introduisant dans le contexte institutionnel national à travers des traductions, de l’importation de nouvelles formes poétiques, de l’appropriation de scénarios auctoriaux et de l’assimilation de nouvelles problématiques et de théories artistiques — devient un outil indispensable pour la bataille de l’autonomisation de l’institution littéraire nationale. En effet, lorsque Silva fait son apparition sur la scène littéraire colombienne, le champ littéraire national émergeant est divisé en deux pôles : le pôle dominant, composé par les partenaires d’une littérature régionaliste fortement liée aux valeurs religieuses et conservatrices de la nation, et le pôle dominé, composé par les partenaires de l’européanisation, à savoir d’une littérature universelle, cosmopolite et autonome à l’égard du pouvoir politique et religieux.

23Ainsi, la croyance de Silva en un univers littéraire autonome au-delà des frontières nationales et politiques témoigne non seulement des luttes internes du champ littéraire national en voie d’autonomisation, mais aussi du pouvoir de pénétration du modèle esthétique dominant de la modernité littéraire. Il faut cependant préciser que l’importation et l’implantation de ce modèle dans le contexte national n’ont pas été permises que par les « homologies structurales » entre le champ d’accueil et le champ d’origine, homologies rendues possibles par la pénétration en Colombie d’un marché de biens symboliques et, en conséquence, d’un processus, même s’il est encore fragile, d’institutionnalisation des pratiques littéraire.

24Disons pour conclure que le transfert du mythe de la malédiction dans l’espace littéraire colombien n’aurait pas eu lieu s’il n’avait pas été incarné par la propre vie du poète colombien. Ainsi, dans l’aurore du 24 mai 1896, après une séance littéraire dans les salons finement décorés de sa propriété, le poète colombien pointe solennellement son vieux pistolet Smith & Wesson sur le signe de croix que son ami médecin Juan Evangelista Manrique avait tracé sur son cœur et tire une balle qui met instantanément fin à sa vie. À côté, reposant sur une petite table, un exemplaire du Triomphe de la mort de Gabriele D’Annunzio fixe la scène pour la postérité. Mise en scène définitive de l’image qu’il voulait construire de lui-même, son suicide apparaît ainsi comme la confirmation irréfutable de son investissement dans la posture du maudit. Ainsi, les diverses réactions posthumes qu’il a suscitées, d’abord la satanisation et ensuite la béatification sous la forme d’une âme souffrante, solitaire et incomprise, sont la preuve incontestable du succès de son projet auctorial. En effet, Silva reste, dans un imaginaire collectif nourri sans cesse par les biographies, les manuels scolaires, les thèses universitaires et les écoles poétiques, la figure emblématique du poète maudit et le précurseur de l’art pour l’art en Colombie. On ne veut pas ajouter un autre élément à la légende, mais disons cependant que Silva inaugure en Colombie, plus qu’un scénario auctorial, une trajectoire qui va se prolonger tout au long du XX^e siècle : celle qui établit que, pour devenir écrivain, il faut non seulement avoir vécu à Paris, mais aussi revenir pour le raconter.