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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

II. Perpétuation et contestation du mythe

Que faire d’un mythe ?

L’imaginaire entre réel et symbolique (Petit manifeste anti-postmoderne)

Nathalie Heinich

Texte intégral

1Du « poète maudit » au « mythe » du poète maudit : voilà un passage spectaculaire, qui permet au spécialiste de littérature d’abandonner le rôle de propagandiste d’un récit pour endosser celui de critique de ce même récit ; d’admirateur naïf, l’on passe au statut de savant sceptique. La seconde moitié du XXe siècle aura été riche de tels retournements, là où le XIXe siècle avait été celui des représentations — fictionnelles ou non — de la malédiction littéraire et artistique.

  • 1 Ce texte reprend plusieurs publications : Heinich (Nathalie), « Le Chef-d’œuvre inconnu, ou l’arti (...)

2Mais n’existe-t-il pas une troisième posture, qui se déprendrait de l’opposition vrai/faux, et de l’alternative approbation/critique, pour prendre au sérieux de telles représentations sans pour autant les tenir pour vraies, ni céder à la perversion postmoderne consistant à disqualifier toute visée de vérité ? Ce serait la posture, non plus du naïf profane ni du savant critique ou déconstructionniste, mais de l’anthropologue : celui qui — comme le fit Lévi-Strauss en son temps — utilise la dimension imaginaire du mythe non pour la rabattre sur le réel, mais pour en révéler toute la charge symbolique. C’est cette troisième posture que j’aimerais défendre ici1.

LA FICTION ENTRE RÉEL ET REPRÉSENTATIONS

3Dans l’enquête que j’ai menée pendant plus d’une trentaine d’années sur l’histoire du statut d’artiste, une part de mes sources provient, très classiquement, de données factuelles, répertoriées en bibliographie sous la rubrique « instruments ». Elles empruntent aux travaux d’historiens, de sociologues, de linguistes, etc., et comprennent des dates, des chiffres, des statistiques, des interprétations, des éléments d’histoire institutionnelle ou juridique, etc. Une autre part est constituée — nul ne s’en étonnera dans un propos à dimension historique — de témoignages produits par les acteurs eux-mêmes, répertoriés sous la rubrique « documents : témoignages et réflexions ». Ils comportent des autobiographies, des journaux intimes, des correspondances, des pamphlets. Enfin, une part non négligeable figure dans la rubrique « documents : fictions » : elle repose sur des romans, des nouvelles, des pièces de théâtre, voire des poèmes. C’est là une méthode moins courante en sciences sociales, et qui appelle donc quelques précisions. Je vais m’en expliquer, en prenant appui sur Le Chef-d’œuvre inconnu, la célèbre nouvelle de Balzac sur laquelle j’ai choisi d’ouvrir L’Élite artiste, pour la raison que ce texte constitue une remarquable mise en scène fictionnelle du « mythe de l’artiste maudit ».

4À quel titre peut-on utiliser, en sociologue, une telle fiction ? En tant qu’elle nous informe sur la réalité des conditions d’exercice de la peinture à l’époque où se situe l’intrigue (la première moitié du XVIIe siècle, puisque l’un des protagonistes est un certain Nicolas Poussin), ou bien en tant qu’elle nous éclaire sur les représentations imaginaires de l’artiste à l’époque où le texte a été écrit (la première moitié du XIXe siècle, puisque la nouvelle a été publiée par Balzac en 1831) ? La réponse est, clairement, la seconde de ces deux options. Mais il s’agit là d’un cas particulier, et qui fait justement l’intérêt sociologique de ce texte dès lors qu’on se donne pour objectif d’inclure dans l’analyse sociologique non seulement le réel mais aussi les représentations, imaginaires et symboliques. En effet, le décalage entre le temps de l’intrigue et le temps de la rédaction — autrement dit les anachronismes commis par Balzac — doit être considéré moins comme une déformation du réel que comme un révélateur de l’imaginaire : c’est précisément en tant que la fiction balzacienne s’éloigne de la réalité de son référent, c’est-àdire de son sujet patent — l’exercice de la peinture au XVIIe siècle — qu’elle nous rapproche de son sujet latent — les premières représentations de la bohème artistique à l’âge romantique.

  • 2 « La référence dans la fiction repose sur deux principes qui, tout en se retrouvant ailleurs, ont (...)
  • 3 « Pouvoir suspendre provisoirement le sentiment de la réalité et le réintroduire à volonté sont un (...)

5La plupart des fictions possèdent, à des degrés divers, cette double visée : d’information sur le réel et de décryptage d’un imaginaire collectif. Cette dualité réel/imaginaire est l’une des caractéristiques fondamentales de la fiction, qu’il faut se garder de réduire en n’y voyant, naïvement, qu’un accès transparent au réel ou, à l’inverse, qu’une pure élucubration. Comme le souligne Thomas Pavel, la fiction se situe entre le double principe de la « distance », propre à l’imaginaire, et de la « pertinence », propre à la référence au vécu2. C’est même dans le va-et-vient entre ces deux pôles que réside son pouvoir, comme l’a bien souligné le psychanalyste Serge Tisseron en notant sa capacité « de nous émouvoir pour de vrai de choses que nous savons pertinemment être fausses3 ». Tout le problème est de savoir ce qui, dans le texte, renvoie à l’un ou à l’autre, au réel ou à l’imaginaire. Pour cela, nous avons la ressource de la documentation historique, c’est-à-dire la connaissance objective d’une époque, qui nous permet de faire le tri ; et, par exemple, de savoir précisément en quoi le Poussin décrit par Balzac était un produit de l’imagination d’un écrivain du début du XIXe siècle, et non pas une image de ce que pouvait être un peintre au début du XVIIe siècle.

LES RÉGIMES D’ÉNONCIATION

6Essayons d’aller plus loin, en généralisant la réflexion à la question des régimes d’énonciation.

  • 4 Sur le statut philosophique et narratologique de ces régimes, voir Schaeffer (Jean-Marie), Pourquo (...)
  • 5 Voir Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991.
  • 6 La méthode typologique réfère directement à la sociologie weberienne. Sur la notion d’« idéaltype  (...)

7Un énoncé peut appartenir à deux régimes d’énonciation différents : véridictionnel et fictionnel. En régime véridictionnel, l’énoncé relève du vrai ou du faux, et il est donc susceptible d’être invalidé par la confrontation avec les faits, à travers la production de preuves. Le pacte de lecture est tout autre lorsqu’on a affaire à un texte ou à une narration se présentant comme fictionnel : là, le régime pertinent n’est plus le réel, mais l’imaginaire, et ne peut être invalidé que s’il ne respecte pas certains codes narratifs, s’il manque de créativité, s’il n’est pas « réussi » en tant qu’œuvre de création4. Bien que la frontière entre ce que Gérard Genette a nommé la « diction » et la « fiction » ne soit pas toujours sans ambiguïté, les productions discursives sont bien distribuées selon ces deux pôles, entre lesquels elles se déplacent en fonction de leur genre, de l’identité de leur auteur, du contexte, etc.5. Il faut donc penser ces régimes d’énonciation comme des types, plus ou moins réalisés, plutôt que comme des catégories discontinues, ainsi que le voudrait une conception strictement logiciste6.

  • 7 Voir Lepenies (Wolf), Les Trois Cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociolog (...)

8À l’encontre de cette réduction logiciste, qui imputerait à un roman soit une visée réaliste, soit une visée imaginative, cette perspective typologique permet de prendre en compte la dualité constitutive de toute fiction, qui conjoint, à des degrés divers, la dimension réaliste et la dimension imaginaire de son référent. En particulier, cela nous autorise à prendre au sérieux la spécificité de la démarche balzacienne, qui nous apparaît aujourd’hui comme l’incarnation du romanesque alors même qu’il se percevait lui-même comme une sorte de sociologue avant la lettre7.

9Mais cette réduction logiciste des régimes d’énonciation soit à une visée réaliste, soit à une visée fantasmatique, n’est pas le seul obstacle à leur compréhension : car un autre obstacle réside dans leur confusion. Cette confusion se manifeste particulièrement lorsqu’un énoncé se situe à l’intersection de ces régimes énonciatifs, comme c’est le cas du Chef-d’œuvre inconnu, qui propose le portrait imaginaire d’un artiste réel : là, l’énoncé est susceptible d’être invalidé soit parce qu’il est faux, soit parce qu’il manque de qualité artistique (cette ambiguïté caractérisant également les biographies fortement romancées, qui appellent le lecteur ou le spectateur à les recevoir comme une création de l’imagination de l’auteur plutôt que comme une mise en scène fidèle de la vie du personnage). Ce cas particulier qu’est la mise en scène imaginaire d’un personnage réel pose de façon particulièrement visible un problème interprétatif propre à toute fiction. Voilà qui nous amène à réfléchir non plus sur les régimes d’énonciation, mais sur les régimes d’interprétation.

LES RÉGIMES D’INTERPRÉTATION

10Il convient en effet d’introduire dans notre analyse une autre dimension : non plus celle des régimes d’énonciation, véridictionnel (renvoyant au réel) et fictionnel (renvoyant à l’imaginaire), mais celle des régimes d’interprétation. Or, contrairement aux régimes d’énonciation, les régimes d’interprétation ne sont plus au nombre de deux, mais de trois : factuel, esthétique, symbolique.

11Ces trois régimes interprétatifs ne sont pas également adaptés aux deux régimes énonciatifs précités. Peu pertinente, par exemple, serait la lecture factuelle d’un énoncé fictionnel, consistant à analyser un roman comme si c’était une biographie, en se focalisant sur la question de la vérité. Peu pertinente non plus serait la lecture esthétique d’un énoncé véridictionnel, consistant à analyser une biographie comme si son référent était imaginaire, en se focalisant sur la question de l’art de la narration. D’autres lectures en revanche nous paraissent normales, voire familières : telle la lecture factuelle d’un énoncé véridictionnel, jugé soit vrai (et on le prendra en considération), soit faux (et on l’éliminera), conformément à l’éthique scientifique positiviste ; telle encore la lecture esthétique d’un énoncé fictionnel, jugé plus ou moins réussi, conformément à la visée normative de la critique d’art.

12Venons-en à présent au troisième régime interprétatif : le symbolique. Appliqué à un énoncé véridictionnel, il consiste à viser non pas la réduction des écarts du texte par rapport au réel (tels les anachronismes dans le texte de Balzac), mais la mise en évidence de leur signification. Appliqué à un énoncé fictionnel, il consiste à considérer une fiction non dans sa dimension artistique, mais en tant que document « culturel », c’est-à-dire renvoyant à l’état d’une société donnée. C’est dire que ce régime symbolique renvoie moins au référent du texte (Poussin), ou à son auteur (Balzac), qu’à sa communauté d’appartenance, c’est-à-dire à l’ensemble des gens pour qui ce personnage de peintre imaginé par un écrivain signifie quelque chose.

13C’est là un régime interprétatif sans doute moins répandu, mais beaucoup plus adapté à la perspective sociologique ou anthropologique. Et c’est celui qui convient à une lecture sociologique du Chef-d’œuvre inconnu : les anachronismes doivent y être analysés non en tant qu’écarts au réel (ce qui aurait été pertinent pour une biographie scientifique), ni en tant que libres développements de l’imagination de l’auteur (ce qui aurait été pertinent pour une fiction sans visée réaliste), mais en tant qu’exprimant des structures mentales, des valeurs, des représentations spécifiques à un milieu et à une époque.

14Cette lecture symbolique peut s’appliquer à toute fiction, que celle-ci ait ou non un référent réel. Elle n’exclut d’ailleurs pas la lecture esthète, qui a également sa validité ; simplement, l’une et l’autre renvoient à des disciplines intellectuelles et à des visées heuristiques bien différentes. Mais l’interprétation symbolique se heurte à une double résistance : d’une part, la focalisation esthète sur la qualité artistique de l’œuvre, car une œuvre mineure devient, dans cette perspective, aussi intéressante qu’un chef-d’œuvre ; et d’autre part, la focalisation scientifique sur la question de la vérité, car l’erreur ou la déformation deviennent elles aussi, dans cette perspective, intéressantes.

ERREURS À NE PAS COMMETTRE

15Cette tendance à privilégier le régime factuel, c’est-à-dire à rabattre l’imaginaire sur le réel en traquant les « erreurs » ou les « mythes », on la trouve par exemple chez Étiemble dénonçant en 1957 le « mythe Rimbaud », ou chez Kundera dénonçant la « kafkologie » : ce faisant, ils appliquent bien aux biographies d’écrivains, dont le régime d’énonciation se présente comme véridictionnel, un régime d’interprétation factuel, ce en quoi ils ne contreviennent pas à la normalité du pacte de lecture. Mais le problème est qu’en dénonçant le caractère fictif des légendes, l’on s’inscrit soi-même dans l’objet qu’on étudie, puisqu’on devient de fait un défenseur de la vérité due à l’objet d’admiration ; et surtout, l’on s’interdit de comprendre les fondements axiologiques de ces écarts à la vérité, autrement dit les valeurs qui sous-tendent ces représentations imaginaires d’auteurs réels. En d’autres termes, l’on s’interdit d’utiliser les ressources du régime d’interprétation symbolique.

16Pour illustrer ce point, j’aime bien recourir à l’exemple de l’oreille de Van Gogh, dans l’épisode bien connu de sa biographie, tel que l’ont mis en scène Kurosawa ou Minelli. Chez Kurosawa, Van Gogh se coupe l’oreille parce qu’il ne parvient pas à la peindre comme il le voudrait, tandis que chez Minelli le scénariste a supprimé l’épisode où Vincent va offrir son oreille coupée à une prostituée : double écart, donc, par rapport à la réalité telle qu’ont pu la reconstruire les biographes, puisque dans le premier cas on a une pure invention scénaristique, et dans le second, on prive le spectateur d’une information attestée. Or, plutôt que de dénoncer ces écarts, en appliquant un régime d’interprétation factuel, mieux vaut, me semble-t-il, recourir au régime d’interprétation symbolique. Dès lors il ne s’agit plus de dénoncer le caractère fictif de l’invention de Kurosawa, ni l’omission sans doute volontaire du scénariste du film de Minelli : il s’agit de comprendre la signification de ces écarts au réel, en tant qu’ils confortent la dimension sacrificielle d’un « saint laïc » offrant son corps à la peinture et renonçant à la sexualité, dans une réinterprétation puritaine de l’artiste maudit sanctifié par l’ascèse et la chasteté. On découvre alors que les représentations (imaginaires) de cet être (réel) renvoient (symboliquement) à des structures collectives qui ne peuvent trouver de manifestation plus directe. En effet, à inscrire explicitement la grandeur de l’artiste dans un cadre religieux, on perdrait justement ce qui fait la force de ce déplacement de l’artiste au saint : à savoir la laïcisation du « grand singulier », qui permet de construire une figure collective de « saint laïc », voire de « saint protestant », en conciliant l’admiration religieuse et le refus des institutions religieuses. Mais ce plan-là, précisément, échappe à la conscience des acteurs, et même, ne fonctionne probablement qu’à condition de demeurer dans l’implicite — cet implicite que rompt le chercheur en explicitant, comme j’ai tenté de le faire, les structures profondes de l’admiration pour l’artiste maudit, grâce à la substitution d’une lecture symbolique à une lecture factuelle ou esthète.

17Il faut donc respecter la pluralité des régimes d’énonciation et des régimes d’interprétation, en choisissant le matériau le plus pertinent, ainsi que la lecture la plus adaptée et à ce matériau, et au type de vérité que l’on vise. Une erreur consisterait à réduire cette pluralité, en considérant qu’une seule dimension est valable ou, du moins, qu’elle est supérieure aux autres : c’est le cas de la posture positiviste, qui privilégie systématiquement le plan du réel. Mais une autre erreur, symétrique et inverse, serait de considérer que n’importe quelle lecture est adaptée à n’importe quel énoncé, dans un joyeux relativisme où se perdrait la spécificité de chacun de ces régimes et, notamment, la visée véridictionnelle du régime auquel appartiennent les énoncés produits par les chercheurs : c’est la dérive « déconstructionniste », qui tend à appliquer la lecture esthète ou la lecture symbolique à tout énoncé, en considérant comme non pertinente la distinction entre le véridictionnel et le fictionnel. Mon insistance sur la pluralité en même temps que sur la spécificité de chaque régime est — on l’aura compris — à l’opposé d’une telle conception.

18Reste qu’il n’est pas toujours facile de déterminer le régime interprétatif qu’il convient d’adopter, et pas toujours facile non plus de le suivre une fois qu’on l’a déterminé. Cela est particulièrement difficile lorsque l’énoncé se présente comme véridictionnel (voire « scientifique », lorsqu’il provient d’un chercheur) mais qu’il apparaît comme faux ou, du moins, manifestant un écart entre le réel auquel il se réfère et la représentation qu’il en donne : faut-il dénoncer le « mensonge », la « mystification », la « mauvaise foi » de l’auteur, ou bien faut-il l’analyser comme une représentation des acteurs ? En d’autres termes, faut-il le déconsidérer en tant qu’outil de recherche inadéquat, ou bien le considérer en tant qu’objet de recherche intéressant ? Et concrètement : le texte sera-t-il référencé, dans la bibliographie, parmi les « instruments » (savants) ou parmi les « documents » (fournis par les acteurs) ? Ce sont là des choix auxquels nous sommes exposés chaque fois qu’un énoncé se présentant comme « vrai » nous apparaît comme ne remplissant pas son contrat véridictionnel : faut-il en dénoncer les erreurs ou en analyser les significations idéologiques ? Ou, de façon plus pragmatique : ne faut-il pas commencer par mettre en évidence les écarts du discours par rapport au réel (ce que j’avais fait, par exemple, dans le premier chapitre de La Gloire de Van Gogh), puis analyser ceux-ci en tant qu’ils sont significatifs (ce que j’avais fait dans les chapitres suivants) ?

19C’est donc en nous gardant de ces différents obstacles que nous pouvons tirer le meilleur parti des fictions : soit en tant qu’elles nous renseignent, ponctuellement, sur les conditions réelles d’existence des personnages imaginaires, soit — surtout — en tant qu’elles expriment et produisent à la fois des représentations, imaginaires et symboliques, propres à toute une société.

20C’est dire qu’un même objet autorise une pluralité d’approches hétérogènes, sans qu’aucune d’entre elles ait à revendiquer une quelconque hégémonie. C’est là, me semble-t-il, la condition non seulement d’une coexistence pacifique, mais d’une complémentarité de nos disciplines, que nous devrions concevoir non pas comme concurrentes mais comme articulées les unes aux autres. L’hégémonisme disciplinaire est donc la dernière des erreurs à ne pas commettre.

L’INTÉRÊT À LA DÉSIDÉALISATION

21À ce point, il devient intéressant de poser au moins trois questions. La première est celle, fameuse, de Paul Veyne à propos de la croyance des Grecs à leurs propres mythes, que nous pourrions détourner ainsi : dans quelle mesure les gens croient-ils au mythe de la malédiction littéraire ? J’avoue n’avoir guère que des hypothèses en guise de réponse, mais j’avancerais volontiers qu’ils y croient tout en n’y croyant pas, de sorte qu’ils sont prêts à accueillir aussi bien ce qui conforterait le mythe que ce qui le démonterait. L’on ne prend jamais suffisamment en compte, en effet, l’importance de l’ambivalence dans notre rapport au monde. Et le rapport à ce que nous appelons « mythe » est, me semble-t-il, fortement teinté d’ambivalences.

22C’est au titre de ces ambivalences que deux autres questions se posent : d’une part, quel intérêt a-t-on à « croire » au mythe ? ; et d’autre part, quel intérêt a-t-on à ne pas y croire ? La première de ces deux questions appellerait de passionnantes investigations psycho-sociologiques quant aux motivations présidant au besoin d’adhérer à une vision négative, sacrificielle, douloureuse du destin des grands hommes — j’en avais esquissé quelques éléments dans mon livre sur les prix littéraires, L’Épreuve de la grandeur. Mais j’aimerais plutôt ici me concentrer, pour finir, sur les réponses possibles à la seconde de ces deux dernières questions : quel intérêt a-t-on à cesser de croire à un mythe, ou à le démonter, en désenchantant la croyance ? Autrement dit, quels sont les profits de la désidéalisation dans le monde savant ? Je m’appuierai pour cela sur quelques réflexions que j’avais proposées dans mon livre Pourquoi Bourdieu, puisque celui-ci incarne exemplairement, aujourd’hui, cette opération de désidéalisation ou de démythification — dont témoigne notamment la récurrence, dans ses textes, des expressions « en fait » ou « n’est que ».

23La désidéalisation bourdieusienne procède d’une double opération de mise en évidence et des déterminations collectives (contre l’individualisme « bourgeois »), et du caractère historique et « socialement construit » des phénomènes (contre l’essentialisme « conservateur »). Du relativisme descriptif propre à l’analyse sociologique, on glisse ainsi au relativisme normatif de l’opposant à l’éternité des valeurs « dominantes », qui fait le lien entre la « sociologie critique » française et le postmodernisme américain. Et cette dimension critique, que contient en germe le socle de l’analyse sociologique, s’est trouvée exacerbée chez Bourdieu au point d’occuper l’essentiel du paysage.

24Mais après tout, la désidéalisation n’a pas à être considérée en soi comme une mauvaise chose, si elle est la contrepartie d’une vision de la réalité plus juste, donc plus adaptée. Le problème advient lorsqu’elle frappe en priorité non ceux qu’elle est censée viser — les « ennemis de classe », comme aurait dit Marx, ou les « dominants », en langage bourdieusien —, mais ces « dominés » au service de qui la « science sociale » s’est placée, du moins dans ses versions les plus explicitement politisées. Or c’est précisément ce qui se passe dès lors que la perte des idéaux touche avant tout ceux qui ont besoin d’eux pour donner un sens à leurs aspirations, un substrat à leurs efforts d’élévation.

25On le voit bien avec L’Amour de l’art, ou encore, trente ans plus tard, avec Science de la science et réflexivité : en voulant démolir la « croyance » des dominants dans l’innéité des valeurs cultivées, ou dans l’objectivité des valeurs scientifiques, le discours démythificateur ou démystificateur ruine l’essentiel de ce qui soutient le rapport profane à l’art, lequel trouve souvent dans son « culte » une façon d’y entrer. Car nul n’est plus idéaliste à propos de l’art, ou de la science, qu’un autodidacte, alors que les « héritiers » peuvent s’autoriser le détachement, voire le cynisme, de sorte qu’ils sont les premiers à applaudir la démystification du sociologue. En ne distinguant pas entre la critique épistémique (visant les théories scientifiques erronées) et la critique du sens commun (visant les illusions des acteurs), on en arrive à cet effet pervers que les plus démunis parmi les acteurs font les frais des coups portés contre les confrères.

26Herbert Marcuse parlait de « désublimation répressive » à propos des pressions consuméristes de la société industrielle. On pourrait, analogiquement, parler de « désidéalisation répressive » à propos du désenchantement bourdieusien, qui n’a de cesse de ramener l’idéal au démontrable, l’imaginaire à la factualité, les valeurs aux intérêts, niant toute pertinence à ce qui, dans notre rapport à l’expérience, ne se réduit pas au réel. Il agit ainsi non pas dans la libération partagée et joyeuse des faux-semblants propre au « gai-savoir » nietzschéen, mais plutôt dans la délectation morose de « l’homme du ressentiment » si bien analysé par Max Scheler, un casseur de jouets qui piétine et martèle avec obstination, en répétant : « C’est pour ton bien ! » Certains, qui tiennent à leurs jouets, protestent. D’autres au contraire approuvent, et en rajoutent. D’autres enfin, saisis d’étonnement, s’immobilisent, muets, face au désastre : sidérés.

27Car le dévoilement du caché, accompagné d’une désidéalisation, engendre toujours un tel effet : la sidération. C’est l’effet que produit le pouvoir de celui qui sait, et qui dit, sur celui qui jusqu’alors ne savait pas, et reste coi. C’est l’effet que produit l’avance de celui qui possédait le secret, sans qu’on le sache, surtout lorsque ce secret, une fois dit, éveille le sentiment d’être mû par des forces qu’on ne maîtrise pas, mais dont d’autres que soi ont, au moins, la connaissance. C’est l’effet que produit sur un enfant la révélation par un aîné d’un secret : le sentiment d’être tout-petit, insignifiant, ridicule, face à celui qui savait sans que nous le sachions ; et d’être dépassé par cette chose qui nous tombe tout d’un coup sur la tête, et nous effondre. C’est l’effet du savoir lorsqu’il dévoile du caché, lorsqu’il dit du non-dit : un savoir qui devient pouvoir, changeant en statue de sel celui sur qui il s’abat.

28J’ai moi-même éprouvé les deux positions : celle du démystifié, lorsque je lisais avec passion Actes de la recherche et les livres de Bourdieu ; et celle du démystificateur, lorsque je m’efforçais, dans la thèse que j’avais soutenue sous sa direction, de démontrer que la notion d’artiste n’avait pas toujours existé, et que nos conceptions romantiques de l’art ne sont pas le reflet de la réalité mais une représentation « socialement construite », comme on dit aujourd’hui. Expérience faite, la première position — celle du démystifié — est à la fois désagréable et agréable : il est désagréable de se rendre compte qu’on a si longtemps été dupe, mais il est agréable d’apprendre une vérité, même dérangeante, car c’est toujours quelque chose d’excitant, dont on est reconnaissant à celui qui vous l’a enseignée. Quant à la seconde position — celle du démystificateur —, elle ne comporte aucune ambivalence : il y a toujours un sourd contentement à affranchir quelqu’un, parce que c’est la manifestation d’une force, donc une prise de pouvoir.

29Bourdieu a largement joué de cet effet de sidération, et du pouvoir qu’il confère, en insistant — avec l’aval de Bachelard — sur la « science du caché », sur le « dévoilement ». L’argument était d’autant plus efficace que la topique du caché rejoint celle, paranoïaque, du complot : ce n’est pas seulement que cette chose qui nous est révélée, nous ne la savions pas — mais c’est que quelqu’un nous l’avait dissimulée. Le méchant n’est plus le petit sadique qui nous casse nos jouets, mais le comploteur, le pervers qui ne nous les avait donnés que pour nous aveugler sur ses vraies intentions. Et la sidération se mue en réaction : attention, unissons-nous contre les mystificateurs ! Entre destruction sadique des mythes et croyance paranoïaque à la persécution mystificatrice, le pas est vite franchi. Bref, avant de nous escrimer à « démonter les mythes », mieux vaut commencer par observer quels intérêts — parfois obscurs et pas toujours avouables — nous avons à le faire.

30Personnellement, j’ai appris peu à peu le plaisir non plus de casser les croyances — celles des autres comme les miennes propres — mais, plutôt, d’en comprendre les ressorts. Mais pour opérer ce passage à une approche compréhensive, il faut accepter l’idée que les savoirs que nous produisons n’ont pas seulement pour objet le réel, mais aussi les représentations, qui font elles aussi partie de la réalité, au sens de l’expérience vécue. C’est grâce à cette extension du domaine des sciences sociales que nous pouvons regarder les mythes — au premier rang desquels celui de la « malédiction » des écrivains et des artistes — avec les yeux curieux et bienveillants de l’ethnologue, plutôt qu’avec la lorgnette accusatrice de l’inquisiteur chargé de traquer les hérétiques.

Notes

1 Ce texte reprend plusieurs publications : Heinich (Nathalie), « Le Chef-d’œuvre inconnu, ou l’artiste investi », dans Autour du « Chef-d’œuvre inconnu » de Balzac, sous la direction de Thierry Chabanne, Paris, ENSAD, 1985, pp. 75-83 ; La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, 199 ; « L’Effetto Van Gogh, o la mitizzazione dell’artista », Europa 1700-1992 : Storia di un’identità. IV. Il Ventesimo Secolo, Milano, Electa, 1993, pp. 495-504 ; Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998 ; « Artistes dans la fiction : quatre générations », dans Images de l’artiste, sous la direction de Pascal Griener & Peter J. Schneemann, Berne, Peter Lang, 1998, pp. 205-220 ; L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découverte, 1999 ; Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000 ; « Factuel, fictionnel, fictif : retour sur le cas Van Gogh », dans Mensonge, mauvaise foi, mystification. Les Mésaventures du pacte fictionnel, sous la direction de Thierry Lenain, Paris, Vrin, 2004, pp. 29-37 ; L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005 ; « La fiction comme document : régimes d’énonciation, régimes d’interprétation », dans Littérature et sociologie, sous la direction de Philippe Baudorre, Dominique Rabaté & Dominique Viart, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2007, pp. 49-59 ; Pourquoi Bourdieu, Paris, Gallimard, 2007 ; « Le roman par la sociologie » (entretien), Revue des sciences humaines, n° 299/3, 2010, pp. 31-41 ; « La bohème en trois dimensions : artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique », dans Bohème sans frontière, sous la direction de Pascal Brissette & Anthony Glinoer, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, pp. 23-38.

2 « La référence dans la fiction repose sur deux principes qui, tout en se retrouvant ailleurs, ont depuis toujours formé le noyau de l’ordre fictionnel : le principe de la distance et le principe de la pertinence » (Pavel [Thomas], Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988 [1986], p. 183).

3 « Pouvoir suspendre provisoirement le sentiment de la réalité et le réintroduire à volonté sont une fonction essentielle de l’esprit humain, une sorte de respiration de sa vie psychique » (Tisseron [Serge], Les Bienfaits des images, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 16).

4 Sur le statut philosophique et narratologique de ces régimes, voir Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, 1999.

5 Voir Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991.

6 La méthode typologique réfère directement à la sociologie weberienne. Sur la notion d’« idéaltype », voir notamment Weber (Max), L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Plon, 1964 [1920], ainsi que Schnapper (Dominique), La Compréhension sociologique. Démarche de l’analyse typologique, Paris, Presses universitaires de France, 1999.

7 Voir Lepenies (Wolf), Les Trois Cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1990 [1985], p. 4.

Auteur

Sociologue et directeur de recherches au CNRS. Elle est l’auteur de livres et d’articles sur le statut d’artiste, la notion d’auteur, l’art contemporain, l’identité féminine, l’histoire de la sociologie, et les valeurs. Ses livres ont été traduits en quinze langues.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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