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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

II. Perpétuation et contestation du mythe

L’artiste maudit dans l’œuvre de Mac Orlan : un mythe mis à distance ?

Lecture du Quai des Brumes (1927) et de François Villon (1944)

Zacharie Signoles-Beller

Texte intégral

DU POÈTE MAUDIT À L’ARTISTE MAUDIT : PERMANENCE DU MYTHE

  • 1 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Pres (...)
  • 2 Voir Carco (Francis), Le Roman de François Villon, Paris, Plon-Nourrit, coll. « Le Roman des Grand (...)
  • 3 Mac Orlan (Pierre), La Maison du Retour écœurant, « Une fin comme une autre », François Villon, Ge (...)
  • 4 « La Rue Saint-Jacques », créée en 1951 par Germaine Montero, met en scène les personnages du Test (...)

1Au-delà du seul poète maudit, les topiques du mythe de la malédiction littéraire, mises en lumière par les travaux de Pascal Brissette1, structurent les représentations de l’artiste : misère, maladie et persécution sont autant de symptômes d’une malédiction partagée. Ce n’est pas un hasard si François Villon, conformément à toute une tradition littéraire qui se perpétue dans l’œuvre d’un Carco ou d’un Cendrars2, est considéré comme un modèle — certes encombrant et ambigu — et que Mac Orlan en fait le personnage d’un roman, d’une nouvelle, d’un film3 et d’une chanson4. Personnage romanesque où se côtoient l’œuvre et l’homme, Villon incarne l’« artiste » complet. Alors même qu’il en dresse un tableau saisissant dans Le Quai des Brumes, Mac Orlan rompt dès l’entre-deux-guerres avec cet imaginaire bohème ou romantique. Les personnages d’artistes maudits qui hantent l’œuvre de Mac Orlan interrogent de fait la notion même d’artiste, ainsi que celle de malédiction.

L’ARTISTE QUI N’EN EST PAS UN

2Le mythe de la malédiction littéraire se fonde sur un ensemble de contradictions : ce qui définit l’artiste est son incapacité de créer, et le personnage du maudit se constitue comme levier de légitimation d’un groupe tout entier. Dans l’œuvre de Mac Orlan, ces contradictions sont presque systématiquement épinglées. Si François Villon est bien un poète, et Michel Kraus un peintre bohème, force est de constater qu’ils ne sont jamais représentés à l’œuvre. Villon, en effet, a cessé d’écrire, comme il l’explique à Noël le Borgne :

  • 5 Mac Orlan (Pierre), François Villon, p. 184.

L’inspiration se dérobe, je ne peux plus saisir la petite lumière de la pensée. C’était une petite lumière divine… Mais ça, tu ne peux le comprendre. […] Je suis un homme usé, malade. (Il tousse.) Ce sont les prisons de Paris et de Meung-sur-Loire qui m’ont détruit le corps et l’âme. Maintenant, je sens qu’il n’y a plus de pardon pour mes péchés. Cette nuit, j’ai revu en songe Régnier de Montigny et Colin. Leurs corps mangés par les oiseaux se balançaient au gré du vent. Colin me disait : « Ta place est ici, avec nous, dans le vent, la pluie et l’opprobre5. »

3Le chant du poète se meut en quinte de toux, et la perte de l’inspiration devient dans ce portrait romanesque une réponse aux persécutions endurées (Villon a été à plusieurs reprises emprisonné et torturé, avant d’être banni de la prévôté de Paris — c’est d’ailleurs à ce moment que le scénario commence). Appelé par ses anciens compagnons coquillards, Régnier et Colin, il a pour vocation de les rejoindre. L’effet de l’hypotypose est renforcé par la place qu’occupe cette tirade dans l’économie générale de l’œuvre : Noël cherche à ramener Villon à Paris afin qu’il y soit exécuté selon la loi du Milieu, après qu’il a trahi la Coquille.

4Si Villon ne crée plus, il est désigné comme poète : les écoliers chantent « Jenin l’Avenu », et une « voix fantastique » déclame les premiers vers de la Ballade des pendus lors du final du film. Ces extraits ne suffisent pas à faire œuvre et, partant, ne suffisent pas à légitimer Villon en tant que poète : le poète, désœuvré, se « détrui[t] le corps avec [s]es inventions », comme le remarque Noël. Bien que très éloignés l’un de l’autre, Noël et Rabe se rapprochent et ce dernier conseille à Michel Kraus d’arrêter la peinture :

  • 6 Mac Orlan (Pierre), Le Quai des Brumes, p. 304.

Arrêter la peinture. C’est pour plaisanter, sans doute, que vous me conseillez d’arrêter la peinture. J’ai tout sacrifié pour faire de la peinture et vous ne pouvez vous imaginer l’existence que je me suis créée pour accomplir la destinée6

  • 7 Mac Orlan (Pierre), « Courbet », Masques sur Mesure, p. 29.
  • 8 Le Quai des Brumes, pp. 302-304.

5La réaction de Kraus, que l’absence de point d’interrogation rend d’autant plus étrange, révèle que la malédiction artiste est avant tout une « malédiction artificielle7 ». L’existence de l’artiste est « créée » au détriment de l’œuvre ellemême. Kraus porte le masque double de la malédiction : sa vie de bohème remotive les clichés romantiques du maudit, et cependant le personnage est soumis à une malédiction qui semble le dépasser, à moins qu’il n’en soit là aussi l’auteur. La dimension fantastique du texte de Mac Orlan doit ici être soulignée : la malédiction du peintre du Quai des Brumes consiste à voir la mort derrière tout ce qu’il peint, comme un écho au portrait de Dorian Gray. Ce talent fait de lui un « peintre de police8 », l’aidant notamment à retrouver le cadavre d’une femme dépecée dans un puits. Ce don particulier l’empêche cependant d’effectuer son autoportrait, comme il s’en plaint à Rabe. L’artiste maudit est ainsi, dans Le Quai des Brumes et François Villon, celui qui ne parvient pas à faire œuvre. Artiste empêché, le maudit se situe à la limite de l’art, sur une ligne de crête où il est souvent seul.

MAUDIT, ARTISTE ET CRIMINEL

  • 9 Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scènes d’énonciation, Paris, Armand- (...)
  • 10 François Villon, p. 117.

6Si l’artiste maudit évolue à la marge de la société, il se situe surtout à la marge de la marge, s’inscrivant dans une paratopie qui le définit9. La proximité de Villon avec la Coquille, telle qu’elle est mise en scène dans le film de Zwobada, insiste d’emblée sur l’écart qui sépare le poète, simple indicateur, du reste de la bande. La légèreté attribuée à son ethos de poète suscite en effet la méfiance de ses compagnons. Alors qu’ils l’accusent d’avoir perdu un document compromettant, Villon lui-même participe à la construction de cette image topique : « Ma poche était trouée, naturellement. Comme la plupart du temps elles ne sont pleines que de vent, il n’est point nécessaire qu’elles soient hermétiquement closes10. »

  • 11 Voir Mac Orlan (Pierre), Le Petit Manuel du parfait aventurier.
  • 12 Breton (André), « Second Manifeste du Surréalisme », La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre (...)
  • 13 Carco (Francis), Le Destin de François Villon, Paris, À la Cité des Livres, 1931, p. 23.

7Villon, s’il est compris et connu des écoliers, est définitivement incompris des Coquillards. Après qu’il a dénoncé, sous l’effet de l’alcool, certains de ses camarades, il est en effet doublement persécuté, soumis à la loi incarnée par Maître Piédoux, et à la loi du Milieu incarnée par Noël le Borgne. Villon, qui travaille auprès de Maître Piédoux, fait écho au personnage de Kraus, collaborateur de la police. Dans Le Quai des Brumes, au personnage de Kraus fait pendant celui de Rabe. Ce dernier refuse toute forme d’autorité, jusqu’à la mort ; il meurt ainsi sous les balles des soldats après avoir tenté d’assassiner son capitaine. La malédiction de Villon et de Kraus est peut-être la conséquence de leur nécessaire compromission, de leur soumission provisoire à l’autorité ; mais c’est surtout le signe de la distance à établir avec la pègre, traçant la ligne de démarcation entre aventure active et aventure passive11. Partant, il n’y pas chez Mac Orlan de glorification de l’assassin. On est loin en effet de l’appel de Breton à, « revolvers au poing, descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, sur la foule12 ». On est loin, surtout, de l’imaginaire bohème véhiculé notamment par Carco, qui affirme que « poètes et bandits se rejoignent […] dans la résistance qu’ils opposent aux habitudes d’un monde borné13 ».

8Dans les textes qui nous occupent, nous sommes face à deux cas de figure : dans le scénario de François Villon, le poète est isolé au milieu d’un groupe de criminels, alors que dans Le Quai des Brumes la réunion des « artistes » du Lapin Agile est perturbée par l’arrivée de Zabel, boucher énigmatique qui se révélera avoir assassiné puis dépecé son voisin pour lui voler de l’argent. Élément perturbateur, Zabel l’est d’autant plus qu’il modifie le destin des individus qu’il rencontre : après cette nuit où Rabe, Kraus, Marcel le déserteur, Frédé le patron et Nelly la serveuse sauvent Zabel des balles des voyous de Montmartre, tous seront marqués du signe de la mort. Mais l’emploi du terme artiste, par Zabel notamment, doit arrêter notre attention, comme s’il participait à condamner l’individu à la mort violente. Zabel sacre ainsi, à la suite de Frédé, les clients tardifs du Lapin Agile :

  • 14 Le Quai des Brumes, p. 329.

Vous êtes tous des artistes et Mademoiselle aussi, dit l’homme, moi je ne suis pas artiste, je suis boucher aux environs de Paris, mais j’aime beaucoup les arts, la musique surtout, la grande musique même. J’aime particulièrement la musique religieuse. Ça m’élève l’âme et ça me pousse à toutes les extrémités14.

  • 15 L’un voit des « paysages de viande » (p. 298) et l’autre considère que « tout était extraordinaire (...)

9Justifiant le meurtre de son ami, Zabel invoque à nouveau le sentiment esthétique, soulignant que sa victime n’était pas émue à la vue d’une « rose peinte ». Le boucher assassin semble le double de Kraus : tous deux sont pris de furor15, incompris, persécutés et condamnés. Au moment de se suicider, Kraus crie par la fenêtre ouverte :

  • 16 Ibid., p. 359.

Le recours en grâce de Michel Kraus est rejeté. Kraus n’a pas dormi de la nuit. Et maintenant il entend les coups de varlope des trépassés. Ce jour, il ferma les fenêtres pour la dernière fois16.

  • 17 Ibid., p. 375.

10L’annonce publique de la condamnation ainsi que le vocabulaire choisi rendent d’autant plus saisissant le rapprochement avec le boucher, dans la mesure où le lecteur apprend, par la lecture qu’effectue Nelly des quotidiens, que « Isabel fut condamné à mort, [et que] son recours en grâce fut rejeté. Il mourut sur la guillotine de mort violente, en avance de quelques mois sur une grande partie de ses contemporains17 ». Artiste et assassin semblent se confondre dans la mort, confirmant l’idée que l’aventurier actif a davantage l’occasion de mourir de mort violente, couronnement de la posture du maudit.

LA MORT DU MAUDIT : DU SUBLIME À L’IRONIE GRINÇANTE

  • 18 Voir Amy de la Bretèque (François), « Villon au cinéma », dans Villon et ses lecteurs, sous la dir (...)

11Dans Le Quai des Brumes et François Villon, Mac Orlan a choisi de mettre en scène la mort de l’artiste maudit. Les partis pris esthétiques, et le contexte de la création sont cependant très différents, creusant l’écart entre ces textes qui semblent se contredire. Le scénario du film de Zwobada est élaboré sous l’Occupation, ce qui peut expliquer l’absence de trouvaille formelle ou d’innovation18, et le classicisme du traitement du personnage de Villon jusque dans la mort que Mac Orlan imagine. Au moment où il écrit Le Quai des Brumes, Mac Orlan est déjà installé à Saint-Cyr-sur-Morin, s’éloignant géographiquement et symboliquement de Montmartre. La mort du peintre Kraus et des autres artistes du Lapin, dans ce Paris d’avant-guerre, semble signer son adieu à la bohème montmartroise.

UNE FIN COMME UNE AUTRE ?

12La mise en scène de la mort de Villon et de Kraus est régie par deux systèmes de représentation distincts, que Mac Orlan met plus ou moins à distance. Dans la préface à François Villon, Mac Orlan insiste sur le fait que la mort de son personnage aurait tout aussi bien pu être différente, comme il le signalait déjà en 1939 dans la nouvelle « Une fin comme une autre ». L’option choisie, romanesque et sentimentale, est très spectaculaire : Villon, à qui manquent Paris, ses étuves et ses femmes, et notamment Catherine, est victime de la vengeance ourdie par Catherine elle-même et les Coquillards. Tandis que l’écho répète les cris de la grosse Margot — « Villon est mort ! » —, se succèdent à l’écran des vues de Paris hantées par la présence du poète :

  • 19 Le Quai des Brumes, pp. 199-200.

Les rires cessent d’un coup. La fille et les écoliers interdits semblent stupéfaits. La fille s’agenouille et prie… Les écoliers l’imitent. […] La mère de Villon et Margot enveloppent le corps dans un linceul blanc. À côté d’eux un écolier, un clergeon, tient dans sa main une grosse lanterne qui projette une ombre de descente de croix sur cette scène19.

  • 20 Amy de la Bretèque (François), op. cit., p. 274.
  • 21 « Préface », François Villon, p. 103.

13La pratique du montage consolide l’image mythique du maudit ; la voix du poète survit ainsi à la mort de l’individu, une « voix fantastique » récitant à la fin du film les vers de la Ballade des pendus. Ce « final de music-hall20 » fait de la mort une apothéose, Mac Orlan reprenant ici les codes picturaux des Pietà : la mère de Villon, qui sort de la chapelle de la Vierge, en devient le double, tandis que la grosse Margot, fille publique à qui Villon a dédié un poème, incarne Marie-Madeleine. Villon, ancien écolier et ancien coquillard, premier des poètes maudits, meurt d’une mort conforme à la sensibilité de l’époque : Mac Orlan souligne en effet dès la préface que « toute cette bohème religieuse, celle des Écoles, devait atteindre sans efforts à ce paradis un peu particulier, celui de la bohème céleste21 ».

  • 22 Le Quai des Brumes, p. 300.
  • 23 Ibid., p. 360.

14Dans Le Quai des Brumes, Kraus meurt quant à lui selon les codes de la bohème montmartroise, encore trop empreinte de romantisme. Le peintre bohème est bien sûr allemand, et le suicide lui apparaît comme une « solution romantique22 » et définitive. Kraus, empêché par une malédiction fantastique de peindre son autoportrait, trouve dans le suicide une façon d’écrire sa mort : « Il tardait encore à ordonner ses derniers gestes. Car, maintenant, tout ce qui allait suivre appartenait à une tragédie mi-sentimentale, mi-littéraire dont il devait être à la fois l’auteur et le héros23. »

  • 24 Mac Orlan (Pierre), Villes, p. 56.

15Acte désespéré, empreint de pathos et traduisant la plainte du sujet poétique, le suicide relève d’une tragédie « sentimentale ». Il s’agit aussi, cependant, d’une tragédie « littéraire », dans la mesure où cet acte s’inscrit dans une tradition, constitue une image héritée, notamment du mouvement romantique et de l’imaginaire de la fin du XIXe siècle. Derrière le fait divers — le personnage de Kraus est directement inspiré par « Wiegels, le jeune peintre allemand, pendu dans son atelier de la place Ravignan24 », que Mac Orlan évoque dans ses souvenirs publiés en 1929 — le lecteur peut voir dans cette scène une réécriture de la mort de Nerval.

UNE DRAMATISATION PARADOXALE

  • 25 Le Quai des Brumes, p. 302.
  • 26 Ibid., p. 304.
  • 27 Ibid., p. 365.
  • 28 Ibid., p. 303.

16S’il s’agit effectivement d’une « solution romantique », le suicide de Kraus n’est pas pour autant une solution définitive. Comme dans la fin de François Villon, la voix de l’artiste survit à sa mort. Kraus, dont le « destin » de peintre consiste à être « un excellent révélateur de la mort25 », permet encore une fois la découverte d’un meurtre, alors même qu’il ne peut « supporter [son] image avec [ses] yeux mis au service de la police26 ». La scène qui fait immédiatement suite au suicide de Kraus, et qui clôt le chapitre, fait apparaître à l’écran « un apprenti mécanicien [qui] recula épouvanté, car il venait de découvrir une tête humaine encore fraîche27 » dans un terrain vague. Ce plan fait écho à la première découverte macabre du jeune peintre de police : un maçon remonte du puits « successivement un vieux seau, un panier défoncé et une tête humaine atrocement décomposée28 ». La pratique du collage narratif sert ici le même but que le montage cinématographique dans le scénario de François Villon. La juxtaposition d’images crée l’impression que l’enchantement, signe du véritable artiste, survit systématiquement à la mort de l’individu.

17Assisté par un mécanicien dans sa découverte macabre post-mortem, Kraus met à nu, par son suicide même, la mécanique du mythe. Si le suicide est bien une « solution romantique » en partie héritée, la mort que choisit Kraus est moderne par bien des aspects :

Il monta ensuite sur une chaise, attacha une extrémité de sa corde à un anneau scellé dans le plafond et se passa l’autre bout, terminé par un nœud coulant, autour du cou. D’une main, il poussa le déclic du phonographe et le disque se mit à tourner. Michel Kraus entendit le grincement caractéristique de l’aiguille sur le plateau de cire. Alors il donna un grand coup de pied dans la chaise et se pendit.

18Cette scène de suicide est fortement théâtralisée : la fenêtre qui donne sur la place Ravignan symbolise la dimension exhibitionniste de l’acte du peintre. La musique, elle aussi, joue un rôle double, dans la mesure où elle masque le suicide en même temps qu’elle l’accompagne, Kraus mourant en fanfare. La marche tzigane devient, de plus, un cliché à la fois romantique et moderne, puisqu’entonné par le phonographe dont le « grincement caractéristique » fait écho au « bruit caractéristique » de la fenêtre que l’on ferme. La pendaison elle-même est reléguée en fin de phrase, comme si l’action portait davantage sur le « grand coup de pied », gestuelle excessive qui caractérise tous les mouvements de Kraus, et répondant peut-être au culte moderniste de la vitesse.

19Le personnage de Michel Kraus, et notamment la scène de son suicide, servent un discours paradoxal sur l’artiste maudit. Si la malédiction semble bien réelle, la mécanique du mythe est dénoncée et ses topiques moquées.

MALÉDICTION, MAUVAISE CHANCE ET MISÈRE

  • 29 Mac Orlan (Pierre), Préface à Sous la lumière froide, p. 222.
  • 30 Mac Orlan (Pierre), La Vénus internationale, p. 303.

20C’est dans le cadre de l’élaboration d’une « métaphysique de la misère29 » que l’on assiste à la réduction de la malédiction à la mauvaise chance. L’ambiguïté de la posture de maudit, l’adhésion d’un artiste à certains clichés censés participer à sa légitimation, sont l’objet des détournements opérés par Mac Orlan. Davantage encore, ce sont les soubassements du mythe qui sont interrogés par l’auteur de manière ironique. Dans La Vénus internationale, les Malgras, une bande d’intellectuels au chômage qui erre dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, semblent répondre aux critères de la malédiction. Mais si l’errance, la pauvreté et la persécution subie par les Malgras sont avérées, il n’en demeure pas moins qu’ils sont dénués de talent et condamnés au psittacisme. Tandis que l’un déclame un poème, que l’autre parle latin, le narrateur note avec ironie que « la misère produit de grands miracles30 ».

  • 31 Mac Orlan (Pierre), Le Fantastique, p. 336.
  • 32 Le Petit Manuel du parfait aventurier, pp. 379-405.
  • 33 Ibid., p. 402.
  • 34 Voir les analyses de Baritaud (Bernard), Pierre Mac Orlan, sa vie, son temps, Genève, Droz, 1992, (...)
  • 35 Mac Orlan (Pierre), « Préface à peu près définitive » à La Maison du retour écœurant, p. 11.
  • 36 Le Petit Manuel du parfait aventurier, p. 406.

21Plus que de l’arsenal mythique de la malédiction, le « miracle » est le produit du talent. Nombreux sont, chez Mac Orlan, les « Villon le talent en moins31 » qui se perdent corps et âme dans l’aventure active. L’écrivain se distinguerait de l’aventurier actif, qui vit ses aventures jusqu’à en mourir, souvent de mort violente, pour se définir comme un aventurier passif32, dont l’imagination et l’étude sont les ficelles de la création. Ainsi, « François Villon, considéré comme un aventurier, n’est réalisable qu’à l’aide des documents de Dijon qui donnent les premiers éléments du Jobelin33 ». Les personnages d’artistes jetés dans l’aventure par la misère ou le hasard semblent quant à eux vivre à contrecœur leurs aventures34. Dans le film, Villon s’en remet au sort plutôt que d’affirmer sa volonté : il joue à pile ou face son destin et, victime de la mauvaise chance, il part avec Noël en direction de Paris. De l’aveu de l’auteur, La Maison du retour écœurant, premier texte qui met en scène Villon, entraîné malgré lui dans une aventure, est « le premier [récit qu’il a dédié] à la mauvaise chance35 » : le mulâtre baptisé François Villon est manipulé par Paul Choux et Mac Guldy, qui veulent faire croire, en espérant en tirer profit, que Villon a découvert l’Amérique. Les artistes du Lapin Agile, de même, sont poussés par la misère ainsi que par une force fantastique vers l’aventure active, alors même qu’ils semblent destinés à l’aventure passive : Kraus est un artiste professionnel, Rabe rêve d’un roman dont il esquisse la trame dès le chapitre premier, et Marcel le déserteur, pour quelques sous, effectue le portrait d’une jeune femme. Parce qu’ils meurent juste avant la Première Guerre mondiale, devançant comme Zabel leurs contemporains, ces aventuriers malgré eux évitent cependant la guerre, aventure imposée par excellence36.

  • 37 Le Quai des Brumes, pp. 372 et 393.

22L’artiste maudit est celui qui semble poussé vers l’aventure par la « divinité » qu’est la mauvaise chance, et dont la misère est une incarnation. Le personnage du maudit est broyé par la machinerie de la fiction, à l’instar des artistes du Lapin qui « sont tous morts pour [la] santé physique et morale » de Nelly, devenue après guerre « machine à faire l’amour en série37 ».

PERSPECTIVES : USAGES DE LA MALÉDICTION

23Si le mythe de la malédiction contribue à un processus de légitimation de l’écrivain, l’usage qu’en fait Mac Orlan est ambigu ou, du moins, ironique. Réduisant la malédiction à un malheureux concours de circonstances, la ramenant au niveau d’une superstition ou d’un rite, Mac Orlan ne semble pas, en effet, croire en ce mythe. Au-delà de la croyance, cependant, c’est la permanence de ce mythe dans les fictions macorlaniennes, mais aussi sa présence dans les quelques textes autobiographiques, qu’il s’agit de questionner.

MAUDIT, MODE ET MOTS

  • 38 Voir Thibaudet (Albert), « Le Roman de la destinée », NRF, 1er avril 1920, p. 573.

24Les personnages d’artistes maudits et la notion de destin38 occupent dans la production de Mac Orlan une place importante. Comment rendre compte, dès lors, de cette distance prise à l’égard du mythe ? Le soupçon que Mac Orlan fait peser sur la mythologie de la malédiction est tributaire d’une réflexion plus générale sur la portée du signifiant qu’il développe dans des textes théoriques ou fictionnels.

  • 39 Mac Orlan (Pierre), « François Villon », dans Tableau de la littérature française, préface de Jean (...)
  • 40 Le Quai des Brumes de Carné et Prévert, avec Michèle Morgan et Jean Gabin, même s’il s’éloigne du (...)

25Dans l’article sur Villon qu’il écrit pour le Tableau de la littérature française, Mac Orlan le compte parmi ces « quelques poètes que l’on appelle maudits, ce qui ne signifie rien, mais plaît provisoirement39 ». Scindant l’expression lexicalisée « poètes maudits », Mac Orlan insiste sur le flou de l’origine et de la validité de cette appellation, soulignant l’écart entre le mot et la chose. La question de la malédiction se pose sur deux plans différents : celui de la fiction et celui du réel. Dans la fiction, la mythologie de la malédiction semble efficace, et le plaisir que cette évocation provoque entre en résonance avec un imaginaire ou une sensibilité d’époque, le rendant tributaire d’une mode. Mac Orlan joue avec ce « plaisir provisoire » ; très à la mode dans l’entre-deux-guerres, ses romans connaissent un fort succès commercial et sont l’objet d’adaptations théâtrales ou cinématographiques40. Au moment où sort le film de Zwobada, et même si la mode des biographies romancées, vivace pendant l’entre-deux-guerres, est dépassée, la mythologie de la malédiction semble encore plaire au public.

  • 41 Voir Tómas (Ilda), Pierre Mac Orlan : ombres et lumières, Grenada, Servicio de Publicaciones de la (...)

26Le mythe de la malédiction est, ainsi, à la fois intégré à la fiction — la malédiction de l’artiste comme matrice romanesque — et dénoncé comme fiction, ne parvenant pas à se constituer comme levier de légitimation en dehors du cadre fictionnel. L’expression « poète maudit » désigne dès lors une étiquette vide, une facilité dont usent les écrivains auteurs de l’histoire littéraire et artistique. Ce déficit de sens est peut-être dû à l’absence d’unité du groupe des maudits ; Mac Orlan développe ainsi une histoire littéraire qui lui est propre, dans laquelle il tisse des liens plus ou moins lâches, à partir d’éléments tant biographiques qu’esthétiques, entre des artistes appartenant au même « groupe sanguin41 ».

DE LA NARRATIVISATION DU MALHEUR À L’ÉLOGE DE LA FICTION

  • 42 Mac Orlan (Pierre), « Villon à l’écran », Art et Style, n° 2, deuxième trimestre 1945, n.p.

27Dans les écrits autobiographiques de Mac Orlan, les récits du dénuement servent effectivement à faire émerger une figure d’auteur qui entretient avec ses modèles, au premier rang desquels figure Villon, une relation particulière. Participant au mythe de la malédiction littéraire, ces récits rendent compte des conditions d’existence de l’artiste à travers les siècles, « l’époque où vécut Villon [étant] proche de celle où nous vivons par certains détails, certaines formes de la misère publique42 ». Dans l’entre-deux-guerres, alors que ses livres sont réédités et adaptés, qu’il collabore avec de nombreux journaux en tant que reporter ou chroniqueur, Mac Orlan revient à de nombreuses reprises sur son passé montmartrois, soulignant que la misère empêche la création et que seule l’aisance la permet. Sortir de la malédiction artiste nécessite alors le détour par l’écriture, considérée comme une planche de salut. Davantage encore, il s’agit de souligner la nécessité de la fiction et de la transposition romanesque :

  • 43 Villes, p. 79.

C’est en gagnant ma vie que j’ai acquis le pouvoir consolidant d’écrire des livres. […] La conquête du pain et d’un lit, c’est à quoi se résument ces quelques années vécues dans un vagabondage assez terne mais non inutile. Ce n’est pas en se mettant en scène qu’on peut exploiter une telle matière43.

  • 44 « Jean Rabe, c’est moi quand je traînassais dans Montmartre. » (Pierre Accot-Mirande, « Entretien (...)

28Le Quai des Brumes peut sembler une transposition de l’expérience montmartroise de Mac Orlan, d’autant plus que les souvenirs des rencontres effectuées au Lapin Agile, notamment celles d’Apollinaire et de Salmon, émaillent Villes. S’il met en scène sa venue à l’écriture, Mac Orlan n’use pas d’une mythologie dont il trace les limites, ni de la rhétorique qui l’accompagne. Rabe, double de l’auteur44, interrompt Kraus qui « lamente sa vie », comme Noël dans François Villon ; ce phrasé de l’épanchement, du pathos, qui est le propre du maudit, ne se retrouve à aucun moment dans les textes non fictionnels de Mac Orlan. Si son exil volontaire en Seine-et-Marne, loin de Montmartre, rejoue peut-être la scène villonienne du bannissement, elle signe, symboliquement, une prise de distance ; l’imaginaire qui structure la posture littéraire de Mac Orlan devient celle d’une espèce de gentleman farmer, d’un citadin à la campagne. C’est ainsi la figure d’un artiste distancié qui est mise en avant, déjà contenue dans Le Petit Manuel du parfait aventurier.

Notes

1 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005.

2 Voir Carco (Francis), Le Roman de François Villon, Paris, Plon-Nourrit, coll. « Le Roman des Grandes existences », 1926, et la critique qu’en fait Cendrars (Blaise), « Sous le signe de François Villon » [1938], Tout autour d’aujourd’hui, Paris, Denoël, 2005, t. 2.

3 Mac Orlan (Pierre), La Maison du Retour écœurant, « Une fin comme une autre », François Villon, Genève, Cercle du Bibliophile, n.d. Toutes les citations tirées des œuvres de Mac Orlan renvoient à l’édition des Œuvres complètes par le Cercle du Bibliophile, sous la direction de Gilbert Sigaux (22 volumes non datés et non numérotés, sauf mention contraire).

4 « La Rue Saint-Jacques », créée en 1951 par Germaine Montero, met en scène les personnages du Testament, et réécrit le rondeau « Jenin l’Avenu », n’en reprenant que le premier distique.

5 Mac Orlan (Pierre), François Villon, p. 184.

6 Mac Orlan (Pierre), Le Quai des Brumes, p. 304.

7 Mac Orlan (Pierre), « Courbet », Masques sur Mesure, p. 29.

8 Le Quai des Brumes, pp. 302-304.

9 Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scènes d’énonciation, Paris, Armand-Colin, 2004, p. 52.

10 François Villon, p. 117.

11 Voir Mac Orlan (Pierre), Le Petit Manuel du parfait aventurier.

12 Breton (André), « Second Manifeste du Surréalisme », La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929, p. 2.

13 Carco (Francis), Le Destin de François Villon, Paris, À la Cité des Livres, 1931, p. 23.

14 Le Quai des Brumes, p. 329.

15 L’un voit des « paysages de viande » (p. 298) et l’autre considère que « tout était extraordinairement plein de sang cette nuit » (p. 331).

16 Ibid., p. 359.

17 Ibid., p. 375.

18 Voir Amy de la Bretèque (François), « Villon au cinéma », dans Villon et ses lecteurs, sous la direction de Jean Dufournet, Michel Freeman & Jean Derens, Paris, Champion, 2005, pp. 271-292.

19 Le Quai des Brumes, pp. 199-200.

20 Amy de la Bretèque (François), op. cit., p. 274.

21 « Préface », François Villon, p. 103.

22 Le Quai des Brumes, p. 300.

23 Ibid., p. 360.

24 Mac Orlan (Pierre), Villes, p. 56.

25 Le Quai des Brumes, p. 302.

26 Ibid., p. 304.

27 Ibid., p. 365.

28 Ibid., p. 303.

29 Mac Orlan (Pierre), Préface à Sous la lumière froide, p. 222.

30 Mac Orlan (Pierre), La Vénus internationale, p. 303.

31 Mac Orlan (Pierre), Le Fantastique, p. 336.

32 Le Petit Manuel du parfait aventurier, pp. 379-405.

33 Ibid., p. 402.

34 Voir les analyses de Baritaud (Bernard), Pierre Mac Orlan, sa vie, son temps, Genève, Droz, 1992, p. 209.

35 Mac Orlan (Pierre), « Préface à peu près définitive » à La Maison du retour écœurant, p. 11.

36 Le Petit Manuel du parfait aventurier, p. 406.

37 Le Quai des Brumes, pp. 372 et 393.

38 Voir Thibaudet (Albert), « Le Roman de la destinée », NRF, 1er avril 1920, p. 573.

39 Mac Orlan (Pierre), « François Villon », dans Tableau de la littérature française, préface de Jean Giono, Paris, Gallimard, 1962, t. I, p. 168.

40 Le Quai des Brumes de Carné et Prévert, avec Michèle Morgan et Jean Gabin, même s’il s’éloigne du roman, est très apprécié de Mac Orlan, et est couronné en 1938 par le prix Louis Delluc et la biennale de Venise, et l’année suivante par le Grand Prix du Cinéma français.

41 Voir Tómas (Ilda), Pierre Mac Orlan : ombres et lumières, Grenada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1995, p. 78.

42 Mac Orlan (Pierre), « Villon à l’écran », Art et Style, n° 2, deuxième trimestre 1945, n.p.

43 Villes, p. 79.

44 « Jean Rabe, c’est moi quand je traînassais dans Montmartre. » (Pierre Accot-Mirande, « Entretien avec P. Mac Orlan », Cahiers du Cerclef, n° 1, 1984.)

Auteur

Normalien agrégé de Lettres Modernes. Il prépare actuellement une thèse sur Pierre Mac Orlan et sa contribution à l’esthétique réaliste de l’entre-deux-guerres, à l’université Paris 3 — Sorbonne Nouvelle, sous la direction de M. Alain Schaffner.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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