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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

II. Perpétuation et contestation du mythe

« Étron des Pléiades » comme titre de gloire

Marie-Hélène Larochelle

Texte intégral

  • 1 Céline (Louis-Ferdinand), D’un château l’autre, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002 [1957], p.  (...)

1Cette étude s’inspire d’une formule qu’emploie Louis-Ferdinand Céline pour décrire sa position dans le champ littéraire, dans son roman D’un château l’autre publié en 1957 : « […] je me ferais traiter d’encore plus abject [écrit-il], étron des Pléiades, et on ne me vendrait plus du tout1… ». Céline ne renonce jamais, va au bout de ses convictions, ou de ses blagues, et fait ici de l’abjection un titre de gloire ; on comprend en effet que l’épisode repense la naissance du héros sorti de la cuisse de Jupiter.

  • 2 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, coll. (...)
  • 3 Céline. Lettres à Albert Paraz 1947-1957. Nouvelle édition, Paris, Gallimard, coll. « Les cahiers d (...)

2Nous proposons de faire de cette formule un levier heuristique pour comprendre la posture que Céline construit autour de lui-même. Nous entendons ainsi poursuivre une réflexion qu’a déjà très bien amorcée Jérôme Meizoz dans Postures littéraires2. Il s’agira néanmoins de privilégier un corpus spécifique, celui de la correspondance, et en particulier les lettres adressées à Albert Paraz récemment rassemblées dans une nouvelle édition, celle des Cahiers de la NRF3.

3L’analyse de la posture impliquera surtout l’étude des prises de position discursives de Céline à travers la correspondance à Paraz. Les conclusions de Jérôme Meizoz serviront de point de départ pour notre étude de la posture célinienne. Rappellons d’abord que l’auteur du Voyage au bout de la nuit se comprend selon trois instances identifiées par Maingueneau et précisées par Meizoz : l’inscripteur (le Ferdinand des romans, dit Meizoz), l’auteur (Céline), la personne (Louis Destouches). Jérôme Meizoz a bien montré que le cas de Céline est exemplaire parce que des translations s’effectuent entre ces différentes instances :

  • 4 Meizoz (Jérôme), op. cit., p. 30-31.

L’exemple de Louis Destouches, alias Louis-Ferdinand Céline, montre que lors d’un entretien public, c’est l’écrivain qui s’exprime, c’est-à-dire la fonction et le personnage, et non seulement la personne. […] Un effet rétroactif s’observe souvent : la posture adoptée, comme mise en scène publique du soi-auteur, peut avoir un effet de retour sur celui-ci, lui dictant alors des propos et des conduites générées tout d’abord par le choix postural. Ainsi, Céline et Houellebecq mettent en scène une posture discursive dans leurs romans, et la reproduisent à titre d’acte public, lorsqu’on les interpelle en tant qu’auteurs, brouillant ainsi la frontière ente auteur et narrateur […]4.

4Il identifie ensuite trois moments de la posture manifestée par Céline.

    • 5 Ibid., p. 103.

    La première se révèle à partir du Voyage au bout de la nuit en 1932 : la « posture du médecin “pauvre”, médecin des pauvres, étranger au monde bourgeois et condamné au travail. Céline invente une langue explicitement “antibourgeoise” […]5 » selon cette même cohérence.

    • 6 Ibid.

    La seconde se reconnaît dans le pamphlet Bagatelle pour un massacre (1937) : Céline y reconstruit sa première posture, « le “je” pamphlétaire se présente en écrivain du parler “franc” (il signifie par là : authentiquement français), en médecin “pauvre” de banlieue, enfin en homme persécuté par la critique “enjuivée” et le milieu littéraire majoritairement bourgeois, juif ou communiste6 ».

    • 7 Ibid.

    Dans les Entretiens avec le professeur Y (1955) apparaît une troisième version de la posture initiale : « Il demeure un “pauvre” homme qui parvient à peine à vivre de son travail, mais il se décrit alors comme un bouc émissaire, un “paria pourri” rejeté de tous7. » Cette posture, Meizoz la qualifie d’« épurée » puisqu’elle ne comporte plus de traces d’assertions politiques explicites et assumées comme dans les pamphlets.

  • 8 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Pres (...)
  • 9 Larochelle (Marie-Hélène), L’Abécédaire des monstres. Fragments de Réjean Ducharme, Québec, Presses (...)

5Les lettres à Albert Paraz sont écrites entre 1947 et 1957, elles correspondraient donc au troisième et dernier moment de la posture célinienne. Nous verrons que l’étude de la correspondance confirme la posture reconnue dans Les Entretiens avec le professeur Y et la précise également. Nous proposons d’appeler désormais cette posture celle de l’« étron des Pléiades », posture qui doit autant au « poète maudit », bien développée par Pascal Brissette8, qu’au monstre, que nous avons nous-mêmes dans d’autres lieux eu l’occasion de préciser9.

6La première lettre à Paraz est datée du 1er juin 1947, la correspondance s’étend sur dix ans et compte quelque trois cent cinquante lettres. La majorité des lettres à Albert Paraz sont écrites depuis le Danemark où Céline se trouve exilé en attendant son procès. Sorti de prison parce que son état de santé s’est dégradé, Céline vient de retrouver sa liberté d’écrire. Paraz quant à lui est en convalescence : il doit soigner une tuberculose récurrente aggravée par l’exposition aux gaz de combat en Algérie en 1939. Les quarante-deux premières lettres seront publiées par Paraz et insérées dans son roman journal le Gala des vaches, la majorité des autres le seront dans son Valsez, saucisses. Le projet d’édition est contemporain de l’écriture de la correspondance : Céline écrit en sachant que ses lettres seront publiées, mais il sait qu’il pourra retoucher les épreuves. La version des Cahiers de la NRF est intégrale, on y trouve donc les commentaires de Céline, qui souhaite exclure certains propos et dans certains cas, des lettres entières, de la publication. Cette autocensure est évidemment très révélatrice de la posture célinienne.

7Une remarque s’impose au sujet de la relation que Céline établit avec son correspondant. Outre les conseils d’ordre médical que Céline adresse à Paraz et quelques commentaires concernant la réception des œuvres de ce dernier, les propos de Céline excluent la plupart du temps le correspondant. Céline parle de lui-même sans répondre aux questions que lui pose Paraz, auquel il s’adresse d’une façon très secondaire, semble-t-il. À un moment, son correspondant semble d’ailleurs le lui reprocher puisque Céline commence sa lettre du 13 juillet 1949 en ces termes : « Mais si cher Vieux je les lis tes lettres et contes et parfaitement mais il y a l’imbroglio des distances l’emmelimelo… tout m’arrive périmé. C’est fatal. D’où chevauchement, pataquès » (LÀP, lettre 107). En introduction de l’ouvrage, Jean Paul Louis précise que les Cahiers de la NRF n’ont pas jugé bon de publier les lettres de Paraz puisque celles-ci semblent, ironiquement, hors-propos. Céline écrit ses lettres comme il écrirait un journal, puisqu’il est tourné vers lui-même dans ce geste de l’écriture intime. Il s’adresse à Paraz en l’appelant d’abord, et surtout, « mon vieux », parfois « mon pote » (LÀP, lettre 3), « mon petit chéri » (LÀP, lettre 245), « mon fiston chéri » (LÀP, lettre 190) et se risque à quelque extravagance avec « mon cher Perlimpinpin » (LÀP, lettre 249). L’intimité des formules d’adresse force la complicité du lecteur, mais le dépersonnalise également. Paraz demeurera un ami virtuel surtout, car même revenu en France, Céline ne le verra que très peu. Céline se livre à une mise en scène de l’amitié, et il ne fait pas de doute qu’il s’agit là d’une image construite et contrôlée. On peut même penser que cette mise en scène participe d’une stratégie, puisqu’en attente de son procès, Céline a plus que jamais besoin d’amis (Paraz sera sollicité pour écrire plusieurs lettres en sa faveur à différentes étapes du procès). Lorsqu’il revient en France, la correspondance s’étiole, les lettres se font rares et beaucoup plus courtes. Par ailleurs, Céline ne semble avoir aucun intérêt à rencontrer son ami, comme le laissent entendre les dernières lettres, dans lesquelles il répète qu’il n’est « pas question de voir personne de parler à personne » (LÀP, lettre 254) ; et il ajoute : « Je connais très peu de monde tu sais… je ne suis pas liant… je dirais même : de moins en moins… » (LÀP, lettre 331). Même dans sa correspondance, c’est en solitaire que Céline se présente et agit.

8Seconde remarque préliminaire, les lettres à Paraz sont toutes signées du pseudonyme de l’auteur : « Louis-Ferdinand Céline », souvent réduit à « LF Céline ». Une seule lettre est signée LF Destouches, soit la première envoyée au retour en France en juillet 1950. La posture est différente, par exemple, dans les lettres à Marie Canavaggia. Certaines d’entre elles, les dernières, sont aussi signées LFC, mais la majorité sont signées par la « personne », Louis, Louis D. ou Destouches. C’est donc « l’auteur » qui écrit à Paraz selon un glissement qui a cours dans les entretiens publics et que Jérôme Meizoz a également mis en lumière.

9Le discours tenu à Paraz dans la correspondance reprend par ailleurs des motifs autrement développés dans la fiction, les pamphlets et les entrevues accordées par l’auteur. Céline parle avant tout de lui, nous l’avons compris, et insiste en particulier sur sa personnalité sulfureuse et sur la réception de ses œuvres.

10La construction de la posture célinienne implique un éthos très cohérent : tous ses traits de caractère semblent liés par une logique de causalité. En effet, l’image que Céline donne de lui-même dans le discours impose une personnalité sobre, sévère et solitaire, c’est la « posture du médecin “pauvre” » commune aux trois moments identifiés par Jérôme Meizoz. Ainsi écrit-il à Paraz en avril 1948 :

Oh non je ne suis pas cyclothymique du tout. La cyclothymie est une maladie artiste et fort distinguée. J’en suis loin ! Je suis crevé de migraines, insomnies et vertiges de première et rhumatismes — toutes affections bien tangibles, coriaces, banales, vulgaires au possible, enfin un névrome au bras — (de blessure) qui me fait souffrir le diable. De naissance je suis fort rustre simplement costaud et banal. Je dormais à la guerre sous les affûts de 75 en plein tir (en liaison) comme une bûche. Pas la moindre hystérie, hypersensibilité, etc… (LÀP, lettre 30)

11La nature de Céline est rustre, et son corps vulgaire, affirme-t-il. Il semble par ailleurs négliger son apparence : « Tu sais [dit-il à Paraz] que je suis un ennemi résolu de l’effigie — Je ne crois pas avoir été photographié posé une seule fois dans ma vie. Mon physique me dégoûte. Et il me le rend bien ! » (LÀP, lettre 49). Les photographies de Céline prisent, prétend-il, à son corps défendant, confirment qu’il est en effet, du moins dans les dernières années, un vieillard peu soigneux. Les cheveux hirsutes et les couches de vêtements superposées donnent à l’auteur des allures de sans-abri, image qu’il entretient en effet depuis l’exil. Cette image de Céline bute sur les photographies prises jusqu’en 1940 sur lesquelles il apparaît souriant et bien mis. Mais cette première représentation de soi, Céline tente de la faire oublier pour la postérité.

12Et il faut se garder de penser que l’aspect négligé de Céline va de pair avec un mode de vie débridé. « […] [J]e fume pas, je bois pas, je baise pas — » (LÀP, lettre 84), ânonne-t-il. « Tu sais que je suis un être de l’essentiel… médecin c’est tout » (LÀP, lettre 103). Et reconstruisant une fois de plus sa vie pour Paraz, il rappelle : « J’ai écrit pour sortir d’embarras matériel — rien que le mot écrire me fait vomir, ce prétentieux vocable. […] Je le fais comme une bourrique qu’on fouette ! Cela me fait mal à la tête — m’empêche de dormir — me fait bourdonner — bref c’est un sale supplice dégoûtant — Ma vocation était médicale — » (LÀP, lettre 81) Et il précise : « Si j’avais des sous je n’écrirais plus jamais un livre » (LÀP, lettre 63).

13La misère est un aspect essentiel de la posture célinienne. C’est dans son second roman, Mort à crédit, qu’il s’invente une enfance qu’il fera ensuite sienne dans les lieux du biographique. Ainsi se permet-il d’affirmer à Paraz : « Je gagne ma vie jour par jour depuis l’âge de 11 ans […] Je n’ai jamais été au lycée. J’ai passé mon bachot en gagnant ma vie. Qu’ils s’alignent les fils du peuple ! » (LÀP, lettre 52) ; « J’étudiais < ; tout> ; en gagnant ma vie avant 14 — c’était atroce. Je me faisais foutre à la porte de partout ! 12 métiers 13 misères ! » (LÀP, lettre 231). Si le Ferdinand de Mort à crédit a en effet commencé bien tôt une vie de misérable artisan, Louis Destouches a quant à lui commencé à travailler à presque seize ans ; mais cette vérité est oubliée par l’auteur en quête d’exceptionnel.

14Médecin donc, et pauvre, mais aussi ancien combattant : « moi mutilé 75 p. 100 ! » (LÀP, lettre 106). Sa blessure, qui date de la Première Guerre et qu’il évoque à tout propos dans ses romans comme ailleurs, lui offre un crédit immense et lui donne un avantage sur les autres auteurs. Fâché contre Milton Hindus, il écrit à Paraz : « Oh il ne veut pas mourir dans la “prochaine” ni se battre ni rien. Jamais dans aucune guerre — ni la précédente, ni d’autres — Hindus et c’est assez. — ! Quel excrément ! » (LÀP, lettre 283). Et l’expérience de la prison viendra renforcer considérablement cette posture du persécuté.

  • 10 Céline (Louis-Ferdinand), D’un château l’autre, op. cit., p. 90.

15Dans D’un château l’autre, il écrit : « La prison n’est-ce pas c’est l’école, vous y avez été ? Pas été ?… les vraies leçons !… Ceux qu’ont pas été, même nonagénaires, et mèche, sont que des sales puceaux bavardeux cabotins, gratuits… ils causent mais ils savent pas10 !.... » La prison, Céline y restera dix-huit mois, incluant de nombreux séjours à l’hôpital, puis quatre ans à Klaskovgaard sur la Baltique, d’où il écrit les lettres à Paraz. La correspondance insiste sur les conditions rudimentaires de sa vie au Danemark. Mais c’est moins la misère matérielle dont se plaint Céline que de son inactivité, l’auteur valorisant beaucoup le travail : « Je me suis engagé sur l’honneur à ne pas quitter le Danemark et c’est tout. Absolument interdit de gagner ma vie — ma femme non plus. Éditions : 0. Médecine : 0 » (LÀP, lettre 3).

  • 11 Foucault (Michel), Les Anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard – Seuil, c (...)

16Désœuvré et banni, Céline est par ailleurs persuadé que tous, et particulièrement ses éditeurs, se réjouissent de le savoir dans cette situation indésirable. Dans le regard de l’autre c’est en monstre qu’il se voit : « Tu comprends bien que Paulhan n’a pas envie de commettre le seul péché irrémissible ! défendre le monstre Céline ! Il n’a pas envie de périr sous les balles de l’Hagan ! » (LÀP, lettre 11). Cette remarque est censurée par Céline lors de la lecture des épreuves, mais la posture revient ailleurs. Monstre, parce que jugé antisémite et collaborateur, parce que méprisé de tous, à tort, affirme-t-il. Le monstre, par sa nature, questionne la norme. Il est celui que l’on montre du doigt parce qu’il remet en cause un ensemble de codes et d’attentes qui sont celles d’une communauté ou d’une société que sa présence même reflète. Ce que le portrait du monstre dessine, c’est la silhouette du social. Précisé par Michel Foucault, dans son cours sur les « anormaux11 », le monstre est une figure qui se fractionne selon de multiples anomalies que Foucault lie à l’acte criminel. L’exil confirme l’« anormalité » célinienne, mais l’auteur récupère cette image pour la renverser en se l’appropriant : « J’aurai subi tous les ânes ! tous les coups de pied les plus crasseux ! Hi han ! Les animaux les plus méprisables et les plus lâches ! Le chacal-âne-scorpion ça ferait un gentil monstre — très mi-siècle ! » (LÀP, lettre 164).

17Cette posture du monstre permet à Céline une association très risquée :

Questions Juifs. Imagine qu’ils me sont devenus sympathiques depuis que j’ai vu les Aryens à l’œuvre : fritz et français. […] Les Juifs eux ont payé comme moi. Les autres, mes frères aryens ils se branlent sur les gradins du Cirque ! Je veux les voir tous dans l’arène et crever ! Vive les Juifs bon Dieu ! Certainement j’irai avec plaisir à Tel-Aviv avec les Juifs. On se comprendrait. (LÀP, lettre 26)

18Le monstre banni se fait par ailleurs martyr :

Je crois qu’il est impossible d’être aussi iniquement traité — plus intimement volé que moi par ma mère Patrie !
Quel acharnement chez les chacals !
C’est merveille ! (LÀP, lettre 122)

19Victime du monde et des hommes, Céline se reconnaît dans la figure du juif errant : « Je vois surtout que moi je suis persécuté, volé, pillé, chassé de chez moi, de mon lieu de naissance — de mon gagne-pain — c’est tout. Je n’ai jamais demandé à ce qu’on les traite comme on me traite — Jamais » (LÀP, lettre 133).

  • 12 Bénard (Johanne), L’Inter-dit célinien, Montréal, Les Éditions Balzac, 2000, p. 290.
  • 13 Céline (Louis-Ferdinand), Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001 [1936], p. 14.
  • 14 Richard (Jean-Pierre), Nausée de Céline, s.l., Fata Morgana, 1980, p. 57.

20Cette association pour le moins scandaleuse est, à notre avis, unique à cette correspondance, mais la posture du persécuté se reconnaît dans tous les écrits de Céline. Johanne Bénard écrit à propos des pamphlets : « Tout se passe en fait comme si le sujet célinien ne voulait rien de moins que se voir rejeté par tous, qu’il écrivait en souhaitant se mettre tout le monde à dos12. » La persécution semble être la source de l’écriture célinienne, son moteur, au point que l’auteur n’hésite pas à provoquer cette situation de rejet. On trouve ainsi dans l’introduction de Mort à crédit cette célèbre déclaration : « Je pourrais moi dire toute ma haine. Je sais. Je le ferai plus tard s’ils ne reviennent pas. J’aime mieux raconter des histoires. J’en raconterai de telles qu’ils reviendront, exprès, pour me tuer, des quatre coins du monde. Alors ce sera fini et je serai bien content13. » Pour Jean-Pierre Richard, Céline se révèle ainsi dans la figure du traqué : « Il faudrait le définir peut-être d’abord par son ouverture, c’est-à-dire son caractère d’absolue exposition. Le traqué c’est l’offert, le livré, le non-protégé, l’a-maternel14. » Ce que nous proposons de nommer la posture de « l’étron des Pléiades » expose bien cette mise en scène de l’abject tout en complétant le portrait d’une dimension glorieuse nécessaire pour cristalliser le mythe célinien. De fait, on comprend que selon cette représentation la marginalité est élective, comme l’a remarqué ailleurs Pascal Brissette :

Toute souffrance n’est pas « innocente », surtout la littéraire et celle des littérateurs ; mise en prose ou en trope, elle peut être chargée de désigner, outre une douleur réelle et un désespoir qui n’a rien de fictif, une posture de création qui, elle, participe bel et bien de la fiction.

  • 15 Brissette (Pascal), op. cit., p. 21.

On est ainsi conduit à poser l’idée que le malheur ne va pas de soi dans un univers où la souffrance est le signe d’une élection, où l’occupation de la marge est la condition d’accès à la vérité et à la création, et où l’échec peut se convertir en réussite15.

  • 16 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1995 [1955], p. 66.

21Chez Céline le maudit est un monstre — une « absolue exposition », pour reprendre les termes de Richard — que l’on juge abject et sur lequel on s’acharne injustement, selon lui. D’où l’intérêt de la formule « étron des Pléiades ». L’abjection, étymologiquement le re-jeté, est une part de la posture que cultive Céline : « mon “je” est pas osé du tout ! je ne le présente qu’avec un soin !… mille prudences !… je le recouvre toujours entièrement, très précautionneusement de merde16 ». Abject donc parce qu’il a été « couv[ert] d’insultes et d’outrages » (LÀP, lettre 4) selon sa propre formule dans la correspondance, mais aussi parce qu’il s’est retrouvé, ou mis, dans la merde.

22Mais la posture de l’« étron des Pléiades » n’est vraiment complète qu’en comprenant l’image que Céline construit autour de la réception de ses œuvres. Il a beau se clamer médecin avant tout et répéter qu’il n’a « aucune vanité d’auteur » (LÀP, lettre 41), c’est l’accueil fait à ses œuvres qui l’émeut le plus.

23À Paraz, qu’il juge comme un privilégié en comparaison avec lui, il suggère que le milieu de l’édition est le premier à l’avoir méprisé, selon une mise au ban qui annonçait déjà l’exil politique : « Je ne suis jamais sorti des papiers [chiotte] “chiots” Goncourt ou pas Goncourt ! Je n’ai jamais eu un sou de publicité, un sou de papier convenable. Pas étonnant que j’aie si mal fini ! » (LÀP, lettre 9). Le manque de revenus est pour Céline le premier indice du mépris du monde littéraire — argent, souillure et édition étant toujours liés dans le discours célinien — ; les métaphores sont néanmoins interchangeables de sorte que se créent certains paradoxes à ce niveau. À Paraz il écrit :

Rien à faire avec les éditeurs. Ce sont des commerçants. C’est tout dire. Leur devoir est nous tondre à rien. Les journalistes de nous couvrir de merde. La couverture de fleurs horripile le lecteur. La couverture de merde le fait jouir au sang. Méchanceté est Reine. Haine déesse — Pour ça que ça m’excède qu’on parle ou écrive de moi n’importe où en bien ou en mal. C’est tout kif. Ces réactions sont toujours ignobles et désastreuses. Je préfère qu’on me considère comme mort. (LÀP, lettre 28)

24Ici, l’abjection est vendeuse, la logique voudrait donc que l’« étron des Pléiades » sorte gagnant. Il n’en est rien pourtant, puisque la posture de Céline suppose que la métaphore se retourne perpétuellement contre lui : « Et moi je n’ai jamais d’invendus. Je me casse le tronc. Mais je ne fais pas d’invendus. D’où la détestation universelle » (LÀP, lettre 31). Tout dans la rhétorique célinienne doit conduire à la perte de l’auteur, c’est une fatalité : « j’en périrai du Voyage. C’est dans les cartes — Jamais on ne me le pardonnera » (LÀP, lettre 3).

  • 17 « Ce qu’il y avait de bien chez Rabelais, c’est qu’il mettait sa peau sur la table, il risquait. La (...)

25En conclusion, nous dirons que Céline serait probablement fâché de notre étude, et plus fâché encore d’être une part de cet ouvrage collectif sur la malédiction littéraire. En effet, la posture de l’« étron des Pléiades » s’oppose dans une certaine mesure à la possibilité du mythe de la malédiction. Dans le discours de Céline, il n’est pas un poète maudit parmi tant d’autres, il est LE maudit. Sa vie de misère, le manque de reconnaissance de ses éditeurs, la trahison, son exil, son procès, la prison sont autant d’expériences qu’il considère comme uniques et exceptionnelles ; autant d’épreuves qui font de lui un être à part, un monstre, un freak. Céline ne se reconnaît pratiquement aucune appartenance littéraire (sinon à Rabelais17) et en aucun cas ne se reconnaît dans la souffrance des autres. Comme il est convaincu d’avoir inventé un style :

  • 18 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, op. cit., pp. 21-23.

— Vous avez inventé quelque chose ?… qu’est-ce que c’est ? […] Il demande.
[…] L’émotion dans le langage écrit !… le langage écrit était à sec, c’est moi qu’ai redonné l’émotion au langage écrit !… comme je vous le dis […]18.

26il est convaincu que sa posture est sans précédent. Céline contrôle tous les aspects de la construction de sa posture allant jusqu’à réinterpréter lui-même les données qui pourraient la faire éclater. Il serait en effet difficile de défendre une posture qui contredirait la cohérence préétablie par l’auteur lui-même (pensons par exemple à la posture de l’auteur antisémite). C’est pourquoi la meilleure formule pour cristalliser ce mythe est, selon nous, celle qu’il a lui-même imaginée, celle de l’« étron des Pléiades ». Céline a chèrement payé ses opinions, mais plutôt que d’apprendre de ses erreurs, il en fait son atout, ce qui lui permet de pousser plus loin encore son mécontentement. La malédiction est une posture qu’il cultive jalousement.

Notes

1 Céline (Louis-Ferdinand), D’un château l’autre, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002 [1957], p. 195.

2 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, coll. « Érudition », 2007.

3 Céline. Lettres à Albert Paraz 1947-1957. Nouvelle édition, Paris, Gallimard, coll. « Les cahiers de la NRF », 2009. (Cet ouvrage sera désormais désigné par les lettres LÀP dans le corps du texte suivi du numéro de la letter.)

4 Meizoz (Jérôme), op. cit., p. 30-31.

5 Ibid., p. 103.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005.

9 Larochelle (Marie-Hélène), L’Abécédaire des monstres. Fragments de Réjean Ducharme, Québec, Presses de l’Université Laval, 2011 ; Le Dire-Monstre, sous la direction de Marie-Hélène Larochelle, Tangence, n° 91, automne 2009.

10 Céline (Louis-Ferdinand), D’un château l’autre, op. cit., p. 90.

11 Foucault (Michel), Les Anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard – Seuil, coll. « Hautes études », 1999.

12 Bénard (Johanne), L’Inter-dit célinien, Montréal, Les Éditions Balzac, 2000, p. 290.

13 Céline (Louis-Ferdinand), Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001 [1936], p. 14.

14 Richard (Jean-Pierre), Nausée de Céline, s.l., Fata Morgana, 1980, p. 57.

15 Brissette (Pascal), op. cit., p. 21.

16 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1995 [1955], p. 66.

17 « Ce qu’il y avait de bien chez Rabelais, c’est qu’il mettait sa peau sur la table, il risquait. La mort le guettait, et ça inspire, la mort ! […] J’ai eu dans ma vie le même vice que Rabelais. J’ai passé moi aussi mon temps à me mettre dans des situations désespérées. » Céline (Louis-Ferdinand), « Rabelais, il a raté son coup », cité dans Louis-Ferdinand Céline, sous la direction de Dominique de Roux, Michel Beaujour & Michel Thélia, Paris L’Herne, 1972, p. 46.

18 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, op. cit., pp. 21-23.

Auteur

Professeure agrégée à l’université York. Elle est l’auteure de L’Abécédaire des monstres. Fragments de Réjean Ducharme, PUL, 2012 et de Poétique de l’invective romanesque, l’invectif chez Louis-Ferdinand Céline et Réjean Ducharme (XYZ, 2008), pour lequel elle a été finaliste en 2010 au Prix Raymond-Klibansky.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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