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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

II. Perpétuation et contestation du mythe

Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ?

Les réécritures surréalistes du mythe de la malédiction littéraire

David Vrydaghs

Texte intégral

  • 1 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Press (...)

1Comme le faisait remarquer Pascal Brissette dans la conclusion de son ouvrage, le mythe de la malédiction littéraire, qui émerge à la fin du XVIIIe siècle, ne prend pas fin avec la figure du poète maudit, même s’il est, dès cette époque, vivement critiqué et parfois même conspué par une part non négligeable du personnel littéraire. Cette vaste configuration de pratiques, de représentations, d’imaginaires et de topiques connaît encore nombre d’actualisations et de transformations au siècle suivant, avant de « donne[r] aujourd’hui des signes d’essoufflement1 ». De nouvelles figures apparaissent, comme celle de l’Intellectuel désintéressé ou celle de l’Écrivain prolétarien ; des postures singulières — telles celles qu’élaborent un Céline, un Michaux, un Cioran ou, plus près de nous, un Houellebecq — confirment pourtant l’efficacité du mythe dans ses nouvelles modulations.

2Dans ces pages, on s’interrogera sur la place qu’occupent les premiers surréalistes français dans cette histoire de la malédiction littéraire au XXe siècle. Les y inscrire n’est pas un geste naturel, tant certaines figures centrales du mouvement — au premier rang desquelles figurent Breton et Aragon — se sont défiées des épanchements comme des tourments de la maladie ou de la folie. Les en exclure n’apparaît pas plus fondé a priori : plusieurs membres du groupe ont, consciemment ou non (là n’est pas la question), joué la carte du malheur — qu’on songe à Artaud, Desnos, Leiris, Masson, Crevel, Soupault, etc. Plus généralement, tous les surréalistes ont fait état, dans leurs écrits quand ce n’est pas dans leurs vies, de désirs de révolte dont ils ont souvent cherché l’exemple chez des figures cardinales du mythe du poète maudit, comme Rimbaud. Enfin, leur relecture de l’histoire littéraire, entamée dès la publication de Littérature, s’est faite en partie à travers l’œil de la malédiction littéraire, par exemple lorsqu’il s’est agi d’exhumer des écrivains encore peu légitimes à leur époque (on pense notamment à Lautréamont). En somme, ce groupe semble s’inscrire dans une certaine histoire de la malédiction littéraire, tout en en rejetant les formes d’expression les plus vulgaires.

  • 2 Ibid., p. 368.

3En revenant sur les années de formation et d’émergence du groupe français et en interrogeant ses gestes critiques, on cherchera à comprendre ce que les surréalistes ont fait du mythe et pour quelles raisons ils l’ont ainsi retravaillé, étant entendu avec Pascal Brissette que « [l]es critiques et [l]es sarcasmes visant les figures désuètes de la malédiction littéraire ne remettent pas en question la topique du mythe2 » mais contribuent plutôt à son renouvellement.

PREMIERS DÉPLACEMENTS

  • 3 De retour du front, le poète d’Alcools se promenait dans Paris la tête bandée avant de faire de sa (...)
  • 4 Voir Laisney (Vincent), « “La Vie de Bohème” sous la direction de Francis Carco, ou la consécration (...)

4Au début des années 1920, le mythe de la malédiction littéraire est encore très actif, même s’il n’a plus l’homogénéité qui fut la sienne au siècle précédent. Il conserve des adeptes, tant parmi les écrivains — Max Jacob — que chez les critiques qui, par exemple, évoquent la santé fragile de Proust ou assurent la fortune de Rimbaud. Il connaît aussi une série d’actualisations propres à cette époque d’après-guerre : Apollinaire, Cendrars ou encore Masson apparaissent alors, dans leurs œuvres et en public, sous les traits de l’artiste blessé3. Il subit enfin une forme de routinisation, notamment à travers la mise en place de collections consacrées aux grands représentants de la vie de bohème4.

  • 5 On fera remarquer qu’il s’agit ici d’une représentation romanesque du mythe de la malédiction, non (...)

5Dès cette époque, une prise de distance envers les éléments les plus caractéristiques du mythe est perceptible chez certaines futures figures centrales du mouvement. Ainsi, dans Anicet ou le panorama, roman (1921), sa première œuvre en prose, Louis Aragon fait du personnage de Jean Chipre un modèle de poète maudit duquel son héros, dans sa quête de la beauté moderne, se détournera rapidement5. Chipre a beau exalter les vertus de la discipline chrétienne, fondée sur le vœu de pauvreté, et célébrer le renoncement comme principe de vie et comme principe esthétique en défendant un art dépouillé, il ne parvient pas à emporter l’adhésion du jeune Anicet :

  • 6 Aragon (Louis), Œuvres romanesques complètes, éd. de Daniel Bougnoux, Paris, Gallimard, coll. « Bib (...)

Anicet avait froid. Ce qui faisait à ses yeux l’autorité de Chipre, c’est que son esthétique s’adaptait si merveilleusement à sa vie qu’il passait sans s’en apercevoir des considérations sur l’existence aux considérations sur l’art. Véritablement on pouvait assurer qu’il avait son esthétique pour morale. Mais Anicet, plus sensible au froid qu’aux paroles, grelottait à ne pouvoir se résoudre à la pauvreté. Le seul fait d’avoir une esthétique différente lui permettrait une vie sans misère6.

  • 7 Ibid.

6Dans ce roman qui se veut un panorama de la création artistique d’avant-garde, Aragon prend ses distances avec la « révolte romantique7 » pour faire l’éloge du romanesque d’aventures, du crime et de l’acte gratuit. Seul le vertige ressenti au moment de commettre un acte délictueux reçoit ici une valeur haute, par exemple dans cette scène, que l’on pourrait croire tirée d’une aventure de Fantômas :

  • 8 Ibid., p. 115.

Tant d’habileté ne surprend pas Anicet quoiqu’il soit peu habitué à ce mode d’ouverture des fenêtres. Il lâche la corde et saute dans la pièce comme un personnage de féérie. Vous savez quel merveilleux attrait donnent à l’amour le secret et le mystère. Le crime porte un charme analogue. La prudence exigerait qu’on l’exécutât rapidement. Mais les voluptés fortes sont les plus lentes, et l’assassin sensible, le cambrioleur délicat s’attardent au lieu même qu’ils devraient fuir. […] À l’instant que son pied se posa sur le plancher, Anicet sentit le vertige monter le long de sa jambe tendue, envahir son corps, et tourner son crâne comme un remontoir. Le danger et la solitude, longs lévriers de la nuit, léchaient ses mains, sa face et ses paupières8.

7Chez le premier Aragon, la littérature a notamment pour fonction de dire ce vertige et ce qui le cause. La résignation à la souffrance, à la pauvreté, à la misère et à une esthétique elle-même dépouillée apparaît dans cette optique comme une voie sans issue.

  • 9 Breton (André), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. (...)
  • 10 Ce goût de Breton pour une hexis dandy transparaît notamment dans le portrait qu’il dresse de Marce (...)

8André Breton ne semble guère plus sensible aux vertus de la souffrance et aux épanchements de la misère. Il leur préfère dans ses premiers essais (réunis en volume sous le titre Les Pas perdus en février 1924) l’énergie de la jeunesse, ce « merveilleux talisman9 », l’aisance, l’élégance et la maîtrise de soi10. Certes, dans « La confession dédaigneuse », qu’il place en tête des Pas perdus, il se montre de prime abord insensible au bonheur :

  • 11 Ibid., pp. 193-194.

Je ne veux rien sacrifier au bonheur : le pragmatisme n’est pas à ma portée. Chercher le réconfort dans une croyance me semble vulgaire. Il est indigne de supposer un remède à la souffrance morale. Se suicider, je ne le trouve légitime que dans un cas : n’ayant au monde d’autre défi à jeter que le désir, ne recevant de plus grand défi que la mort, je puis en venir à désirer la mort. Mais il ne saurait être question de m’abêtir, ce serait me vouer aux remords. Je m’y suis prêté une fois ou deux : cela ne me réussit pas11.

  • 12 Ibid., p. 202.
  • 13 Ibid., p. 197.

9Pour autant, Breton ne cherche pas dans la souffrance — bêtifiante — mais dans le désir le principe d’un art nouveau. Celui-ci est présenté comme une recherche constante se défiant de l’œuvre achevée : « Tout ce qui se peut réaliser dans le domaine intellectuel me paraîtra toujours témoigner de la pire servilité ou de la plus entière mauvaise foi. Je n’aime, bien entendu, que les choses inaccomplies, je ne me propose rien tant que de trop embrasser12. » Se moquant également, dans ce texte, de l’accueil que la critique réserve à son œuvre — « Je tiens pour rien la postérité13 » —, il s’éloigne par là du mythe de la malédiction littéraire, en ce que ce dernier promet aux artistes qui y adhèrent la reconnaissance, même (et souvent) posthume, de leur génie. Le rejet ostentatoire de toute velléité de reconnaissance est certes, chez Breton, toujours suspect, dans la mesure où il constitue une stratégie d’émergence ; cet aspect n’enlève rien au fait qu’en raillant la gloire posthume, Breton se distancie d’une dimension fondamentale du mythe.

  • 14 Ibid.
  • 15 L’importance de la personne de l’auteur est en effet réaffirmée dans les premières pages de Nadja : (...)
  • 16 Ibid., p. 202.
  • 17 Ibid., p. 199.

10Si le désintérêt affiché par Breton à cet égard ne peut être interprété — sans forcer ses propos — comme une critique voire une contestation du mythe, il n’en constitue pas moins un déplacement. Au désir de légitimation qui orientait l’imaginaire de la malédiction au XIXe siècle se substitue ici une volonté de tourner le dos à toute échelle de valeurs dictée par d’autres : « Aucune vérité ne mérite de demeurer exemplaire. […] j’affirme simplement qu’un esprit, quel qu’il soit, ne peut qu’égarer ses voisins. Et je ne demande pas pour le mien un meilleur sort que celui que j’assigne à tout autre14. » L’échelle que se donne ensuite Breton dans ce texte, et dont il réaffirmera l’importance dans le Manifeste du surréalisme (1924) comme dans Nadja15 (1928), est la qualité humaine de l’individu examiné, l’étalon étant à cette époque la personnalité de Jacques Vaché, « cette mesure infinie16 ». Dès lors que Vaché représente aux yeux de Breton le plus haut exemple de détachement et d’indifférence aux choses, aux êtres et aux valeurs — « Il comprenait que la sentimentalité n’était plus de mise et que le souci même de sa dignité, dont Charlie Chaplin n’avait pas encore souligné l’importance primordiale, commandait de ne pas s’attendrir17 » —, ce dernier ne peut adhérer à l’imaginaire de la malédiction — du moins à la part souffrante de celui-ci.

  • 18 Ibid., p. 234.
  • 19 Ibid., p. 479.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 480.
  • 22 Ibid.

11Le refus de la souffrance comme étalon de mesure de la valeur littéraire se perçoit aussi dans le travail critique d’exhumation d’auteurs encore peu légitimes auquel Breton se livre très tôt. Dans l’article qu’il consacre aux Chants de Maldoror dans La Nouvelle Revue française du 1er juin 1920 (il sera repris dans Les Pas perdus), Breton concentre son attention sur le style et la morale de Lautréamont, refusant de faire droit, dans sa lecture, au mythe du génie mort jeune : « On commettrait quelque maladresse en célébrant un homme parce qu’il est mort “à la fleur de l’âge18”. » Il sera plus explicite encore dans le texte qu’il consacre à Germain Nouveau en première page des Nouvelles littéraires du 23 août 1924. Refusant de reconnaître à la folie quelque importance dans la mesure du génie poétique — « Justice a été faite de la prétendue démence de Lautréamont. De même je me refuse à admettre que Germain Nouveau devint fou en 1891, pour cette seule raison qu’il s’agenouille en pleine classe de dessin, recommandant à ses élèves de prier […]19 » —, Breton tient aussi pour négligeables le « vœu de pauvreté20 » et les « habits de mendiant21 » du poète, dont il préfère retenir « le sourire du dandy22.

  • 23 Pour plus de détails sur la stratégie employée par les surréalistes pour dévaloriser leurs aînés et (...)

12Dans leurs premiers écrits, contemporains de la gestation du mouvement, les futurs leaders du mouvement surréaliste opèrent un partage entre les topiques de la malédiction littéraire : la souffrance, la pauvreté, l’épanchement, la sentimentalité se voient rejetées quand sont promus ou renforcés la révolte et le dédain des valeurs communes. Une telle réorientation se comprend lorsqu’on la met en rapport avec le mépris que les surréalistes ont très tôt manifesté envers une conception « artiste » de la littérature et envers la recherche de légitimité — horizons traditionnels du mythe au XIXe siècle. Elle s’explique aussi par la routinisation du mythe dans les années 1920, devenu à leurs yeux un poncif que ne manque pas d’exploiter la critique littéraire, autre cible de leur révolte. Enfin, qu’Apollinaire ait réinterprété ce mythe liant la souffrance au génie dans Calligrammes n’est pas non plus étranger à la méfiance qu’ils manifestent envers celui-ci. On se souviendra que Breton n’avait guère goûté le patriotisme d’Apollinaire et que, plus généralement, les futurs surréalistes ont pris position très tôt contre leur aîné et premier modèle23.

RÉSURGENCES

  • 24 Signalons que nous avons déjà étudié, sous un angle quelque peu différent mais complémentaire de ce (...)

13Alors que l’on pensait achevée la réécriture du mythe du poète maudit en être indifférent et révolté, force est de constater que le topos de la souffrance du poète revient dans le collectif dès 1925. Plusieurs nouveaux venus ont en effet, dans leurs écrits et/ou leurs conduites, une inclination à la douleur, physique aussi bien que morale. C’est notamment le cas d’Antonin Artaud, d’André Masson, de René Crevel. La place accordée dans ce volume ne nous permettant pas d’analyser ces différents cas24, on traitera ici de celui d’Artaud, représentatif de certaines tensions au sein du mouvement et des réponses qui vont y être apportées.

  • 25 Breton (André), Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 321. Marguerite (...)
  • 26 Aragon (Louis), Œuvres poétiques complètes, éd. d’Olivier Barbarant, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

14Artaud rejoint le groupe surréaliste fin 1924, attiré notamment par les signes de reconnaissance et de bienvenue que lui avaient envoyés les meneurs du groupe surréaliste — Breton l’avait compté parmi les invités de son « château25 » après avoir lu sa correspondance avec Jacques Rivière dans la NRF ; Aragon avait inscrit son nom dans la liste des rêveurs d’Une vague de rêves26. Dès son arrivée, ces derniers lui confient d’importantes responsabilités : l’animation du Bureau de recherches surréalistes, en partie destiné à attirer de jeunes artistes vers le surréalisme ; la direction du numéro 3 de La Révolution surréaliste. Pour autant, son entrée dans le groupe surréaliste ne se fera pas sans heurts.

  • 27 Voir à ce sujet Bonnet (Marguerite), André Breton. La naissance de l’aventure surréaliste, op. cit.(...)
  • 28 D’après nos calculs — prenant en compte les signataires du Manifeste, des tracts, des déclarations (...)
  • 29 Plusieurs surréalistes passés par la rue Blomet ont laissé des souvenirs : voir notamment Masson (A (...)
  • 30 Voir Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972, pp. 129-135.
  • 31 Voir sur ce point Bonnet (Marguerite), André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, op. cit., (...)
  • 32 Voir Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires : (...)
  • 33 On le voit très bien quand le groupe entend se lier à Clarté puis au Parti communiste. Lors des réu (...)

15Le groupe connaît alors des problèmes de cohésion27, que l’arrivée massive de nouveaux venus après la publication du Manifeste à l’automne 1924 n’améliore pas28. Pèse aussi le fait que trois sous-groupes au moins constituent alors le mouvement. On les identifie habituellement par leur lieu de rencontre privilégié : le groupe de la rue Fontaine compte les surréalistes les plus proches d’André Breton — Aragon, Péret, Éluard, Baron, etc. ; celui de la rue Blomet se réunit dans l’atelier d’André Masson — on y voit souvent Leiris, Limbour, Desnos, Tual, Artaud, etc.29 ; enfin, le groupe de la rue du château se rassemble dans l’ancienne boutique surmontée d’un logement que loue Marcel Duhamel — y vivent ou y passent les frères Prévert, Raymond Queneau, Tanguy30, etc. Sur le plan esthétique, le collectif n’est pas plus assuré : si le Manifeste et Une vague de rêves laissent entrevoir les lignes de force d’une nouvelle conception de l’activité littéraire, l’un et l’autre textes ne se confondent pas et ne se recoupent pas31. Sur le plan des pratiques esthétiques, l’homogénéité n’est pas plus visible : les écrits reconnus comme surréalistes par les deux leaders du mouvement à cette époque sont loin de présenter une même facture. En somme, ce groupe jeune et hétérogène doit encore assurer sa cohésion et préciser ses choix esthétiques. Dans cette perspective, s’instaure progressivement, au fil des rencontres entre surréalistes, ce que Denis Saint-Amand et moi-même avons appelé, une « conduite de vie32 ». On entend par là un mode de régulation de la cohésion groupale reposant sur la valorisation de certains comportements au détriment d’autres. S’élaborant progressivement, et non sans ambiguïtés, cette régulation du collectif est largement implicite. Aussi ne repose-t-elle pas sur une liste définie et définitive de comportements privilégiés et abhorrés. Même au plus fort de son organisation, le groupe surréaliste n’a jamais couché par écrit ses règles disciplinaires33. Les constituants d’une conduite de vie ne sont pas pour autant confinés au non-dit. Il peut arriver, à partir du moment où certains comportements posent explicitement question, qu’ils soient discutés et débattus. C’est ce qui se produira lorsque plusieurs membres du groupe, dont Artaud, manifesteront, dans leurs écrits et leurs comportements, une adhésion forte au mythe de la malédiction littéraire.

La rue Blomet : un foyer de la malédiction

  • 34 Cette caractéristique de la conduite de vie est détaillée dans Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (Davi (...)
  • 35 Par exemple, c’est rue Blomet que Leiris écrira son recueil Simulacres, illustré par Masson.
  • 36 Commentant cette pratique, Masson affirmait : « Comme Nietzsche nous n’aurions pas pu nous accommod (...)
  • 37 Voir Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions », op. cit.
  • 38 Georges Limbour donne une description précise de l’atelier dans sa préface aux Entretiens de Masson (...)
  • 39 Ibid., p. 16.
  • 40 André Masson avait lu Calligrammes et appréciait la vision du champ de bataille qu’y proposait Apol (...)

16Dès ses premiers contacts avec le mouvement surréaliste, Artaud se montre proche de la rue Blomet, où il passe de plus en plus de temps. La sociabilité pratiquée dans l’atelier d’André Masson est particulièrement intense : des repas aux repos, une majeure partie de la vie des hommes qui le fréquentent s’y déroule. En cela, elle est propice à l’instauration d’une conduite de vie, dans la mesure où ce mode de régulation se développe surtout dans les groupes de petite taille aux réunions fréquentes, voire quotidiennes34. Avant son affiliation au surréalisme, le groupe de la rue Blomet n’est pas uni par un but artistique explicitement défini. Certes, des activités communes de création s’élaborent à l’occasion35, mais elles ne s’inscrivent jamais dans le cadre d’un projet collectif, qu’un manifeste ou une revue par exemple auraient rendu public. Ce sont en fait d’autres pratiques, essentiellement festives, qui réunissent les habitués de l’atelier : les danses36, la consommation d’alcool et de drogues occupent ainsi une place de choix dans leurs activités. Les familiers de Masson ont aussi en commun de penser que le génie des artistes se trouve garanti par les persécutions et les malheurs qu’ils encourent. Eux-mêmes adoptent généralement des postures d’artistes maudits — André Masson au premier chef. Ce dernier invoque ainsi régulièrement, dans sa correspondance avec ses amis, diverses figures exemplaires de la malédiction littéraire : Saturne, la Mélancolie de Dürer, Edgar Allan Poe37, etc. L’adhésion du peintre au mythe du poète maudit est également perceptible dans ses conduites non verbales. L’aménagement de son atelier est volontairement dénué de tout confort : une paillasse sert de lit ; la porte ne ferme pas, exposant ainsi l’intérieur aux courants d’air38, etc. Le corps de Masson entre en harmonie avec ce décor : « Écorché vif, peu lavé peut-être, vêtu d’un vieux chandail sous lequel purulait encore cette marque infâmante, une blessure de guerre, le regard visionnaire, la parole saccadée, le ton passionné, […] le rire explosif et déchirant39. » En insistant sur la blessure du peintre, Georges Limbour fait également état de cette persécution toute moderne, la guerre, que Masson a subie. Par là, la blessure devient une preuve supplémentaire du génie de Masson, l’association entre les deux se faisant d’autant plus aisément dans l’esprit des habitués de la rue Blomet qu’ils avaient connaissance d’un précédent en la personne de Guillaume Apollinaire40, blessé sur le champ de bataille en 1916 puis trépané. Plus généralement, les vertus créatrices du malheur sont abondamment soulignées rue Blomet. L’invocation du mythe passe aussi par la mise en exergue de la persécution de l’artiste. Les souffrances causées par une société hostile aux marginaux sont alors exclusivement interprétées comme le signe de leur valeur. Aussi la conduite de vie qui se dégage de ces activités promeut-elle des comportements et des valeurs fondamentalement liés au mythe de la malédiction littéraire : la révolte contre une société qui ne comprend pas la véritable valeur des génies et met sur un piédestal des individus sans envergure, ou encore l’exaltation des vertus créatrices de la souffrance et des libations.

17Dans un premier temps, Masson et ses proches resteront fidèles aux motifs de la malédiction littéraire, apparaissant parfois aux yeux des autres surréalistes, non comme des étrangers au mouvement, mais plutôt comme un sous-groupe très soudé au sein du collectif :

  • 41 Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, op. cit., p. 210.

Limbour, Masson, Leiris, Tual, Ribemont-Dessaignes, Bataille, un peu plus tard, auxquels se joint souvent Morise, sans faire bande à part, semblent avoir entre eux beaucoup d’atomes crochus, des opinions et des goûts proches ; on peut s’en rendre compte aux réunions de la rue du Château et d’ailleurs41.

  • 42 Pour plus de détails sur la relation de Masson à Breton, lire notre article « La concurrence des ad (...)

18Rencontrant fréquemment Breton, Masson ressentira bientôt, sinon l’hostilité, du moins l’inquiétude de celui-ci face à la fascination des Blomet pour la malédiction littéraire. Il s’engagera finalement à prendre ses distances avec cet imaginaire42. Durant cette période, les surréalistes de la rue Blomet réduisirent l’écart entre leur conception de l’art et celle des autres surréalistes en gommant de leurs propos les références à la malédiction littéraire. Seul Artaud s’en est montré incapable.

Artaud et les surréalistes : des inconvénients de la malédiction littéraire

  • 43 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 39.
  • 44 Baron (Jacques), L’An I du surréalisme, suivi de L’An dernier, Paris, Denoël, 1969, p. 154.
  • 45 Breton (Simone), Lettres à Denise Lévy. 1919-1929, éd. de Georgiana Colville, Paris, Joëlle Losfeld (...)

19Artaud s’est tout de suite senti en accord profond avec les habitués de la rue Blomet. En revanche, son intégration au groupe surréaliste fut plus malaisée. Dans ses Mémoires de l’oubli, Philippe Soupault se souvient d’un homme qui « vivait, parlait, agissait avec intensité et discutait avec férocité. […] Un forcené. Mais il était fascinant et convaincant. […] Il était presque toujours exaspéré. Parfois enthousiaste, parfois déprimé, souvent inquiet et inquiétant car on ne savait jamais quelle serait son humeur43 ». Transparaît dans ces propos, en même tant qu’une admiration réelle, une certaine inquiétude devant le caractère « frénétique » et « forcené » d’Artaud. Semblablement, Jacques Baron témoigne d’une réelle sympathie envers Artaud, mais se dit aussi déconcerté par son personnage : « Sa cordialité naturelle était comme environnée de brouillard. Il avait l’apparence théâtrale d’un justicier de roman noir. Mais il ne l’était pas. […] Il était beaucoup plus ami des hommes qu’il n’en avait l’air mais il vivait dans la douleur44. » Pareillement, Simone, l’épouse de Breton, présente Artaud à sa cousine comme un être déchiré : « Un type très émouvant et intéressant. […] Il est beau comme une vague. Il représente un supplice, et il est sympathique comme une catastrophe45. » Qu’ils soient contemporains de la rencontre ou rétrospectifs, ces témoignages ont en commun une perception ambivalente d’Artaud, causée par la forte impression que laisse sa douleur, considérée comme « touchante », et par la confusion entre l’homme et l’acteur, plus problématique au regard de l’importance que le surréalisme accorde à la valeur d’authenticité.

  • 46 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 906.
  • 47 Breton se trompe sur ce point, et le reconnaîtra bien plus tard, quand il salue le retour d’Artaud (...)

20Cette différence de départ n’est pas un épiphénomène. Le corps frénétique d’Artaud, exhibé sur scène comme dans le groupe, reçoit bientôt son contrepoint textuel dans les écrits qu’il livre pour le numéro 3 de La Révolution surréaliste, l’« Adresse au Pape » et l’« Adresse au Dalaï-Lama ». Ces deux interventions font du corps souffrant d’Artaud le siège de sa sensibilité et de son expression. Breton réagira rapidement à cette proposition en reprenant la direction de La Révolution surréaliste dès le quatrième numéro. Expliquant cette décision dans l’éditorial de la revue, il fustige notamment « la recherche d’un alibi littéraire46 » par Artaud et d’autres, signe qu’il voit dans la souffrance d’Artaud un artifice propre à détourner le surréalisme de sa voie anti-littéraire47.

21Loin de tenir compte de l’avertissement de Breton, Artaud renchérit dans « Position de la chair », qui paraît dans la NRF de décembre 1925 :

  • 48 Artaud (Antonin), « Position de la chair », dans Œuvres, éd. d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, (...)

Ces forces informulées qui m’assiègent, il faudra bien un jour que ma raison les accueille, qu’elles s’installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d’un cri. Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. […] Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair48.

22En conclusion de ce texte, Artaud fait de son corps son unique contact avec le monde et insiste sur l’incommunicabilité de ce mode d’appréhension et de connaissance.

23Cette incapacité à entrer en relation avec l’extérieur est également ressentie par les surréalistes qui le côtoient régulièrement. Soupault se souvient de la difficulté à se faire entendre de lui :

  • 49 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, op. cit., p. 39.

Je l’ai souvent rencontré, j’ai souvent parlé avec lui (ou plutôt je l’ai écouté car il monologuait plus qu’il ne dialoguait). […] Cet homme qui se voulait et était comédien acceptait difficilement qu’on lui donnât la réplique49.

24Les relations entre Artaud et les surréalistes se dégraderont rapidement, celui-ci quittant le groupe dès 1926 avant d’en être exclu. Si plusieurs facteurs peuvent expliquer ce rejet d’Artaud (son investissement peu important dans les actions du groupe, la poursuite d’activités artistiques qui n’avantagent pas directement le collectif, son insensibilité à la question politique, etc.), ses dispositions et sa posture de poète maudit indisposent également les leaders du groupe qui, dans Au grand jour, lui reprocheront d’user de tous les artifices de la malédiction littéraire :

Nous nous en voudrions de ne pas être plus explicites au sujet d’Artaud ; il est démontré que celui-ci n’a jamais obéi qu’aux mobiles les plus bas. Il vaticinait parmi nous jusqu’à l’écœurement, jusqu’à la nausée, usant de trucs littéraires qu’il n’avait pas inventés, créant dans un domaine neuf le plus répugnant des poncifs.

  • 50 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 929.

Il y a longtemps que nous voulions le confondre, persuadés qu’une véritable bestialité l’animait. Qu’il ne voulait voir dans la Révolution qu’une métamorphose des conditions intérieures de l’âme, ce qui est le propre des débiles mentaux, des impuissants et des lâches50.

25Artaud répondra un mois plus tard, dans À la grande nuit ou le bluff surréaliste, en situant également le débat sur ce terrain :

  • 51 Artaud (Antonin), Œuvres, op. cit., p. 237.

Ce qui me sépare des surréalistes c’est qu’ils aiment autant la vie que je la méprise. Jouir dans toutes les occasions et par tous les pores, voilà le centre de leurs obsessions. Mais l’ascétisme ne fait-il pas corps avec la véritable magie, même la plus sale, même la plus noire. Le jouisseur diabolique lui-même a des côtés d’ascète, un certain esprit de macération51.

  • 52 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 950.

26L’épisode Artaud (et, plus largement, l’importance du mythe parmi les membres du groupe) a provoqué, chez les leaders du mouvement, une prise de conscience qui vise moins le mythe lui-même que certaines de ses topiques. La souffrance et la folie sont désormais considérées par la majorité des surréalistes comme des obstacles à la révolution des moyens d’expression et font figure de poncifs hérités d’une vision de la littérature comme art respectable. En témoigne encore le texte que signent Aragon et Breton pour célébrer « Le cinquantenaire de l’hystérie » dans La Révolution surréaliste du 15 mars 1928. Certes, ils y font de l’hystérie « un moyen suprême d’expression », mais c’est en refusant à l’hystérie son caractère « pathologique ». Aragon et Breton proposent en effet de la considérer comme un « état mental plus ou moins irréductible se caractérisant par la subversion des rapports qui s’établissent entre le sujet et le monde moral […], en dehors de tout système délirant. […] L’hystérie n’est pas un phénomène pathologique […]52 ». Pour appuyer leur conception, Aragon et Breton donnent l’exemple de « jeunes hystériques », en particulier d’Augustine, dont les photographies garnissent une double page. On remarquera que, sur celles-ci, le visage de la jeune fille ne laisse voir aucun signe de souffrance, tant il paraît radieux (parfois effronté).

UNE INSCRIPTION PAR LA BANDE DANS L’HISTOIRE DE LA MALÉDICTION LITTÉRAIRE

27Si les surréalistes ont sorti de l’oubli de nombreux écrivains du XIXe siècle (petits romantiques, poètes « maudits » de la seconde moitié du siècle), ils n’ont jamais cherché à mesurer leur génie à l’aune des souffrances qu’ils avaient vécues. Lorsque le groupe accueillera de nouveaux venus et que l’adhésion de certains d’entre eux au mythe de la malédiction littéraire deviendra évidente aux yeux de tous, les leaders du mouvement réaffirmeront leur défiance à l’égard de ce dernier. Le conflit qui les opposa à Artaud fut l’acmé de cette mise au point, mais il toucha aussi les surréalistes qui ne purent ou ne voulurent pas se distancier de cet imaginaire, au premier rang desquels on compte les habitués de la rue Blomet.

28Inscrire les surréalistes dans l’histoire du mythe de la malédiction littéraire au XXe siècle ne peut donc se faire que par la bande : loin de reconduire les topiques principales du mythe, les surréalistes ont refusé toute pertinence à la souffrance avant de donner à la topique de la solitude, du génie incompris un sens pur de toute compromission avec la recherche d’une gloire littéraire. Prendre en compte leur relecture du mythe dans cette histoire n’est pas pour autant dépourvu d’intérêt : les figures de la malédiction apparaissent désormais clairement comme des poncifs inutilisables par les mouvements d’avant-garde, sauf à être considérablement réécrits.

Notes

1 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005, p. 362.

2 Ibid., p. 368.

3 De retour du front, le poète d’Alcools se promenait dans Paris la tête bandée avant de faire de sa trépanation le signe du malheur et du génie dans ses Calligrammes — voir à ce sujet Parenteau (Olivier), « Le soldat à la tête bandée, le poète à la tête étoilée. La posture d’Apollinaire pendant la Grande Guerre », COnTEXTES, Varia, mis en ligne le 27 juillet 2007, URL : http://contextes.revues.org/282 (consulté le 6 juin 2012). André Masson, également blessé au front, adoptera une posture similaire — voir Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art — OPuS, n° 15, 2010, pp. 159-185.

4 Voir Laisney (Vincent), « “La Vie de Bohème” sous la direction de Francis Carco, ou la consécration par la collection », dans Bohème sans frontière, sous la direction de Pascal Brissette & Anthony Glinoer, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, pp. 223-236.

5 On fera remarquer qu’il s’agit ici d’une représentation romanesque du mythe de la malédiction, non d’une parole attribuable sans contestation possible à Aragon. Néanmoins, cette représentation cristallise des enjeux du champ littéraire contemporain, à double titre : le roman met en scène un univers littéraire et artistique fort proche du champ de production restreinte de la fin des années 1910 ; Anicet et Aragon entretiennent nombre de points communs qui font du premier cité un porte-parole fictif du second.

6 Aragon (Louis), Œuvres romanesques complètes, éd. de Daniel Bougnoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, t. I, p. 63.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 115.

9 Breton (André), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 195. Cet éloge de la jeunesse, que Breton associe régulièrement à l’avenir, se fait encore entendre dans les portraits qu’il dresse de Jacques Baron et de Robert Desnos dans « Caractères de l’évolution moderne » (ibid., p. 307).

10 Ce goût de Breton pour une hexis dandy transparaît notamment dans le portrait qu’il dresse de Marcel Duchamp : « Un visage dont l’admirable beauté ne s’impose par nul détail émouvant, et de même tout ce qu’on pourra dire à l’homme s’émoussera sur une plaque polie ne laissant rien apercevoir de ce qui se passe dans la profondeur, l’œil rieur avec cela, sans ironie, sans indulgence, qui chasse alentour la plus légère ombre de concentration et témoigne du souci qu’on a de demeurer extérieurement tout à fait aimable, l’élégance en ce qu’elle a de plus fatal et par-dessus l’élégance, l’aisance vraiment suprême, tel m’apparut à son dernier séjour à Paris Marcel Duchamp […]. » (Ibid., p. 269.)

11 Ibid., pp. 193-194.

12 Ibid., p. 202.

13 Ibid., p. 197.

14 Ibid.

15 L’importance de la personne de l’auteur est en effet réaffirmée dans les premières pages de Nadja : « […] je trouve souhaitable que la critique, renonçant, il est vrai, à ses plus chères prérogatives, mais se proposant, à tout prendre, un but moins vain que celui de la mise au point toute mécanique des idées, se borne à de savantes incursions dans le domaine qu’elle se croit interdit et qui est, en dehors de l’œuvre, celui où la personne de l’auteur, en proie à de menus faits de la vie courante, s’exprime en toute indépendance, d’une manière souvent si distinctive. » (Ibid., p. 648.)

16 Ibid., p. 202.

17 Ibid., p. 199.

18 Ibid., p. 234.

19 Ibid., p. 479.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 480.

22 Ibid.

23 Pour plus de détails sur la stratégie employée par les surréalistes pour dévaloriser leurs aînés et, en particulier, Apollinaire, voir Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Paris, Seuil, coll. « Liber », 2001, pp. 236-243.

24 Signalons que nous avons déjà étudié, sous un angle quelque peu différent mais complémentaire de celui adopté dans ces pages, la posture d’André Masson en poète maudit (voir « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », op. cit.). Nous traiterons également, dans un article en préparation, de la relation complexe que René Crevel entretient avec le surréalisme.

25 Breton (André), Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 321. Marguerite Bonnet souligne que Breton « a été frappé par la correspondance avec Jacques Rivière tant pour ce qui est dit là — le refus de la fiction littéraire, la préoccupation angoissée de la vie, — que par la manière saisissante dont cela est dit » (André Breton. La naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1988, p. 382).

26 Aragon (Louis), Œuvres poétiques complètes, éd. d’Olivier Barbarant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. I, p. 93 : « Les signes qu’Antonin Artaud fait au loin répondent étrangement dans mon cœur. »

27 Voir à ce sujet Bonnet (Marguerite), André Breton. La naissance de l’aventure surréaliste, op. cit., pp. 378-386.

28 D’après nos calculs — prenant en compte les signataires du Manifeste, des tracts, des déclarations collectives et les auteurs publiés dans La Révolution surréaliste —, le collectif passe entre octobre 1924 et janvier 1925 de 19 à 31 membres.

29 Plusieurs surréalistes passés par la rue Blomet ont laissé des souvenirs : voir notamment Masson (André), Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Éditions René Julliard, 1958 ; Leiris (Michel), Zébrage, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992.

30 Voir Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972, pp. 129-135.

31 Voir sur ce point Bonnet (Marguerite), André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, op. cit., pp. 383-385 ; Daix (Pierre), Aragon, Paris, Tallandier, 2004, pp. 185-187 ; et Eychart (Marie-Thérèse), « Une vague de rêves, premier manifeste du surréalisme ? », dans Aragon (Louis), Une vague de rêves, Paris, Seghers, coll. « Poésie d’abord », 2006, pp. 39-51.

32 Voir Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires : les conduites de vie surréaliste et zutique », COnTEXTES, n° 3, 2008, mis en ligne le 23 juin 2008. URL : http://contextes.revues.org/2302 (consulté le 11 septembre 2012).

33 On le voit très bien quand le groupe entend se lier à Clarté puis au Parti communiste. Lors des réunions préparatoires à ces alliances, les surréalistes reconnaissent la nécessité d’une discipline à laquelle l’excellence de chacun pourra se mesurer. Interrogeant Breton sur la nature de cette discipline, Philippe Soupault se voit répondre ceci : « Personne ici n’a jamais eu besoin qu’on définisse [une discipline]. Si vous avez oublié ce qu’est le surréalisme, il est inutile qu’on vous le rappelle, vous l’oublieriez encore. » (Adhérer au parti communiste ? [septembre — décembre 1926], éd. de M. Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Archives du surréalisme », 1992, p. 60.)

34 Cette caractéristique de la conduite de vie est détaillée dans Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires », op. cit.

35 Par exemple, c’est rue Blomet que Leiris écrira son recueil Simulacres, illustré par Masson.

36 Commentant cette pratique, Masson affirmait : « Comme Nietzsche nous n’aurions pas pu nous accommoder d’un dieu qui ne serait pas dansant. » (Le Rebelle du surréalisme : écrits, éd. de Françoise Levaillant, Paris, Hermann, 1976, p. 77.)

37 Voir Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions », op. cit.

38 Georges Limbour donne une description précise de l’atelier dans sa préface aux Entretiens de Masson avec Georges Charbonnier (op. cit., pp. 9-10).

39 Ibid., p. 16.

40 André Masson avait lu Calligrammes et appréciait la vision du champ de bataille qu’y proposait Apollinaire : « [Au front,] il y avait des choses qui étaient rudement belles à voir, […] : les fusées, l’odeur du champ de bataille, qui était enivrante. Oui, tout cela. “L’air est plein d’un terrible alcool.” Oui, tout cela, Apollinaire l’a vu. » (Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 54.)

41 Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, op. cit., p. 210.

42 Pour plus de détails sur la relation de Masson à Breton, lire notre article « La concurrence des adhésions », op. cit.

43 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 39.

44 Baron (Jacques), L’An I du surréalisme, suivi de L’An dernier, Paris, Denoël, 1969, p. 154.

45 Breton (Simone), Lettres à Denise Lévy. 1919-1929, éd. de Georgiana Colville, Paris, Joëlle Losfeld, 2005, p. 204 (lettre du 3 octobre 1924).

46 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 906.

47 Breton se trompe sur ce point, et le reconnaîtra bien plus tard, quand il salue le retour d’Artaud en 1946. Mais, en 1924, sa méfiance envers les mythologies littéraires les plus prégnantes l’empêche de voir dans cette souffrance autre chose qu’une mystification.

48 Artaud (Antonin), « Position de la chair », dans Œuvres, éd. d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 146.

49 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, op. cit., p. 39.

50 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 929.

51 Artaud (Antonin), Œuvres, op. cit., p. 237.

52 Breton (André), Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 950.

Auteur

David Vrydaghs enseigne la théorie de la littérature et l’histoire littéraire des XXe et XXIe siècles à l’université de Namur. Membre du groupe FNRS COnTEXTES en sociologie de la littérature, il est l’auteur d’un livre sur Henri Michaux (Michaux l’insaisissable, 2008) et de plusieurs articles sur les sociabilités surréalistes et les conflits esthétiques qui rythmèrent la vie du groupe français.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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