1Dans Les Trois Rimbaud, publié en 1986 aux Éditions de Minuit, Dominique Noguez propose une formidable lecture de la trajectoire d’Arthur Rimbaud, en prenant soin de démêler méticuleusement les nœuds unissant l’œuvre et la vie du poète. L’auteur y met en lumière comment ce jeune homme parti de Charleville s’est révélé, après son retour d’Afrique, l’un des écrivains catholiques majeurs de la première moitié du XX^e siècle, et la façon dont ses textes les plus célèbres, L’Évangile noir et Les Nuits d’Afrique, supportés par l’amitié de l’influent Paul Claudel, l’ont conduit, en janvier 1930, à intégrer l’Académie française.

2Le monde possible imaginé par Noguez avec cette critique-fiction articulant une solide documentation à une brillante inventivité annonçait très nettement les œuvres à venir de Pierre Bayard1 ; il vaut également pour sa capacité à jouer avec la représentation figée d’Arthur Rimbaud pour mieux la déjouer. Car s’il est une vignette qui pourrait illustrer l’entrée malédiction d’un dictionnaire de mythologie des écrivains, c’est bien celle du poète des Illuminations, qui s’impose malgré lui comme l’une des figures les plus prégnantes au cœur de l’imaginaire collectif du malheur littéraire. Figure, aussi, qui présente l’intérêt d’être éminemment chargée en connotations variées puisque, comme l’a depuis longtemps montré Étiemble dans un texte trop souvent déconsidéré malgré l’intérêt qu’il représente à titre de proto-sociologie de la réception2, Rimbaud, bien plus qu’un John Keats, qu’un Jules Laforgue ou qu’un Antonin Artaud, pour ne citer que quelques membres de la cohorte des grands maudits, a ceci de particulier qu’il a été reçu — plus encore que lu — à l’aune de systèmes de valeurs parfois antagonistes, qu’il a parfois contribué à alimenter sans le vouloir. Et Étiemble de répertorier patiemment ces prosélytes de tous bords qui, d’essais en libelles, ont tenté de forcer le portrait d’un Rimbaud fasciste, marinettien avant l’heure ; d’un Rimbaud catholique (« mystique à l’état sauvage », écrira Claudel, ce qui irritera André Breton) ; voire d’un Rimbaud occultiste et initié à la cabbale. Lisibles à la seule condition d’appliquer des grilles de lecture bornées et partisanes, ces prétendus élans fanatiques qu’ont cru déceler certains dans l’œuvre rimbaldienne ne doivent pas éclipser le fait qu’il existe bel et bien, au cœur de cette dernière, de nombreuses traces d’un engagement explicite sur les plans politique, religieux et, plus largement, axiologique. Simplement, et comme un truisme peut-être, il n’est pas tout à fait inutile de rappeler qu’il existe une différence fondamentale entre le fait de récupérer cet engagement à son profit, en le détournant la plupart du temps, et le fait de l’étudier dans le texte en démêlant ses mécanismes et en questionnant ses effets. Ces prises de position, du reste, contribuent elles-mêmes à tonifier le motif global de la malédiction rimbaldienne dont nous nous proposons d’essayer, au cours des pages qui suivent, de saisir quelques facettes.

ESCORTÉ EN MAUDIT

3Autorisons-nous, exceptionnellement, la faveur de procéder à rebours, en commençant par nous pencher sur l’un ou sur l’autre discours qui ont assuré la reconnaissance du poète à un moment où lui-même avait rompu avec la pratique littéraire. On le sait, c’est en très grande partie à Paul Verlaine que nous devons l’accès à une œuvre qui, sans son intervention en matière de diffusion et de présentation, nous serait en majeure partie demeurée inconnue. Dans la revue Lutèce, le poète saturnien publie en 1883 les trois premiers volets de l’anthologie sérielle qu’il intitule Les Poètes maudits : entre les livraisons dédiées à Tristan Corbière et à Stéphane Mallarmé paraît le portrait d’Arthur Rimbaud. Sans trop nous attarder sur ce florilège verlainien auquel Arnaud Bernadet consacre, dans ce volume même, des pages éclairantes, retenons simplement que, tout en inscrivant Rimbaud dans cette famille maudite, Verlaine signalait que son ancien frère d’armes se distinguait de Corbière et de Mallarmé, d’une part parce qu’il n’avait lui-même imprimé et mis en circulation aucune œuvre et, d’autre part, parce que sa vie avait pris un tour aventureux :

Il courut tous les Continents, tous les Océans, pauvrement, fièrement (riche d’ailleurs, s’il l’eût voulu, de famille et de position) après avoir écrit, en prose encore, une série de superbes fragments, les Illuminations, à tout jamais perdus, nous le craignons bien3.

4Après Verlaine, dont l’importance aux yeux de la génération littéraire de 1880 allait se révéler primordiale, d’autres animateurs de la vie littéraire ont prolongé le portrait singulier de Rimbaud, contribuant à accroître sa marginalité en l’affublant au passage de différentes appositions plus ou moins mémorables. On se souvient de cette façon que Mallarmé, dans le médaillon consacré à Rimbaud qu’il envoie en 1896 à Harrison Rhodes, directeur de la revue The Chap Book, présente le poète comme un « passant considérable4 ». On se rappelle généralement moins que, dans ce même texte, après avoir salué « ce chef-d’œuvre » qu’est Le Bateau ivre, Mallarmé évoque les fugues adolescentes de Rimbaud, à pied vers Paris, l’« orgiaque misère » qu’il vécut à Londres avec Verlaine et sa sinueuse trajectoire post-littéraire sur les routes de Scandinavie puis d’Afrique. Et l’auteur du Coup de dés de conclure en signalant à son tour le caractère unique de cette aventure : « Celle d’un enfant trop précocement touché et impétueusement par l’aile littéraire qui, avant le temps presque d’exister, épuisa d’orageuses et magistrales fatalités, sans recours à du futur5. »

5Rimbaud, on le voit, est très rapidement perçu et présenté comme une étoile filante, traversant le monde littéraire pour mieux l’illuminer et disparaître aussitôt. Même ceux qui le trouvent détestable ne peuvent s’empêcher de mettre en évidence une trajectoire aussi exceptionnelle que ratée. Il en va ainsi de Remy de Gourmont qui, dans la deuxième série du Livre des masques, en 1898, trace un portrait pour le moins désobligeant du poète, qu’émaillent différentes saillies homophobes et qui s’ouvre sur une condamnation lapidaire (« dès l’âge le plus tendre, il se manifesta tel que le plus insupportable voyou6 »). Après avoir égratigné ses « œuvres de jeunesse » — en négligeant, pour le coup, la valeur pléonastique de la locution —, Gourmont admet que « des strophes du Bateau ivre sont de la vraie et de la grande poésie » et qu’« il y a dans les Illuminations de merveilleuses danses du ventre » (hommage amphibologique choisi pour la pique qui le sous-tend et qui effémine une nouvelle fois Rimbaud, dont Gourmont dit aussi qu’il a un « caractère de femme, de fille »). Le critique ne peut toutefois s’empêcher de poursuivre en signalant qu’« [i] l est fâcheux que sa vie, si mal connue, n’ait pas été toute la vraie vita abscondita ; ce qu’on en sait dégoûte de ce qu’on pourrait en apprendre7 ».

6Douze ans avant Gourmont, dans le compte rendu louangeur qu’il consacre à l’édition des Illuminations qu’il avait lui-même rendue possible aux éditions de La Vogue, Félix Fénéon explique déjà que la situation de Rimbaud, en 1886, est nébuleuse : difficile à situer8, tenu pour mort par certains9, le caractère « indistinct » de l’apôtre se prolonge jusqu’à son aspect, puisqu’il se trouve, à l’époque, peu d’acteurs du monde des lettres pour l’avoir directement frayé10. Fénéon prend également acte de la fulgurance du destin poétique de Rimbaud, qu’il associe à l’errance et à l’inconfort (« Quand (vers 1874), sur des tables d’auberge ou des bordages de paquebots, s’écrivaient Les Illuminations, Arthur Rimbaud, âgé de quelques vingt ans, atteignait sa vieillesse littéraire »), et en profite aussi pour suggérer, au détour d’une parenthèse, l’homophilie du poète au moment d’évoquer sa désertion du champ littéraire (« Il s’évada des Lettres et des hommes (les femmes, dit la chronique nuncupative l’avaient peu préoccupé), cherchant en des voyages hasardeux à dissiper l’hallucination où se suppliciait son génie11 »).

7On le voit à la lecture de ces différents médaillons, Rimbaud est très rapidement naturalisé, de son vivant même et par ceux qui n’auront été que très brièvement ses pairs, en une incarnation du brillant échec. Au gré de leur ressassement et à force de récurrences, certains éléments nodaux de ce portrait finissent par imposer une forme de vérité : Rimbaud, pour toujours, sera ce poète lumineux sous ses airs tantôt rustre, tantôt franchement voyou, très romantique dans son envie d’ailleurs et éternellement jeune ; il sera aussi, dans le même temps, ce poète de la rupture, marginal et déçu, qui claque la porte du monde des arts sur un apparent coup de tête et prend soin d’effacer ses propres traces pour dissuader ceux qui voudraient le suivre12.

8Au-delà de ces figurations rétrospectives et plus ou moins objectives qui favorisent la cryogénisation de Rimbaud en maudit, il y aurait encore, nous semble-t-il, chez l’intéressé même, au cœur de ses actes autant que dans son discours, quelque chose qui serait de l’ordre de la malédiction prospective. Verlaine résume bien cette idée dans son portrait, au moment de traiter l’absence de publications de celui qu’il se targue d’avoir connu :

Eussions-nous consulté M. Rimbaud (dont nous ignorons l’adresse, aussi bien vague immensément) il nous aurait, c’est probable, déconseillé d’entreprendre ce travail pour ce qui le concerne.

Ainsi, maudit par lui-même, ce Poète Maudit ! Mais l’amitié, la dévotion littéraires que nous lui porterons toujours nous ont dicté ces lignes, nous ont fait indiscret. Tant pis pour lui ! Tant mieux, n’est-ce pas ? pour vous. Tout ne sera pas perdu du trésor oublié par ce plus qu’insouciant possesseur, et si c’est un crime que nous commettons, felix culpa, alors13 !

9« [M]audit par lui-même, ce Poète Maudit », la formule fait non seulement force par l’assonance qui la porte, mais aussi par le principe paradoxal qu’elle suppose et qui mérite qu’on s’y attarde. Pour interroger efficacement les manifestations de cette malédiction qui peut sembler quasiment construite, il serait utile, pensons-nous, de reprendre, en les croisant une nouvelle fois, la vie et le texte de Rimbaud, en essayant de ne pas verser de façon téléologique dans l’illusion rétrospective d’une cohérence reconstruite par la biographie, et en s’efforçant de montrer comment le poète a, en certains points, élaboré sa propre malédiction — pas forcément de façon cynique, mais en témoignant d’une maîtrise de ce « prêt-à-penser » dont parle Pascal Brissette14, une connaissance des topiques réactualisés par ces petits romantiques qu’Alphonse Séché appelait les « poètes-misère15 » articulée à, disons, un certain sens du jeu littéraire, dans lequel le poète ne s’est pas moins révélé un flambeur.

10Le principe de la malédiction rimbaldienne paraît débuter en février 1875, quand Rimbaud, émigré à Stuttgart, cède à Verlaine les feuillets des Illuminations et, à vingt ans seulement, prend définitivement congé de la littérature. Mais, au vrai, on peut avancer que cette malédiction se met plus justement en place dès l’entrée du poète dans le circuit littéraire, qu’elle s’observe au cœur de ses gestes et de son discours, à tel point que se déploie chez lui une véritable posture de maudit — au sens que Jérôme Meizoz donne à ce concept de « posture », qui définit la façon dont un écrivain occupe sa position au sein du champ littéraire16 — et ce sont ces manifestations posturales, plus ou moins cohérentes, qu’il faudrait parvenir à objectiver. La trajectoire et l’œuvre de Rimbaud, on le sait, peuvent sembler dérisoires sur le plan quantitatif ; elles n’en sont pas moins aussi complexes que denses l’une et l’autre. Il ne s’agira dès lors pas de proposer ici un retraçage exhaustif du parcours du poète, depuis ses errances chagrines dans Charleville-la-morte jusqu’aux retrouvailles de Stuttgart, mais plutôt de livrer quelques premières observations concernant cette mise en scène de soi en maudit, lesquelles devraient être élargies et complétées. Profitons-en pour préciser une partie de l’angle d’approche adopté ici et exposé dès un titre qui peut sembler un clin d’œil durkheimien : l’anomie rimbaldienne que nous proposons de questionner ne doit pas s’entendre comme un principe de désorganisation pure, ni comme l’état d’aliénation et de désespoir procédant de la disparition d’une axiologie sociale (état impliquant une adhésion à ce système de valeurs effacé, ce qui se révèle problématique dans le cas du Rimbaud très prospectif). La dimension désenchantée inhérente à cette dernière acception, et qui constitue l’un des piliers de l’explication donnée par Durkheim au phénomène du suicide17, n’est pas complètement inappropriée dans la mesure où, toutes proportions gardées, c’est bien un décalage axiologique au cœur du champ littéraire qui mènera Rimbaud à une forme d’auto-sabordage, mais entendons ici le terme au sens très étymologique d’un refus de la norme, d’une position réfractaire à l’égard du point de vue dominant et des codes en vigueur au sein d’un univers, qui a pour effet de marginaliser le sujet — ce qui nous intéresse, en définitive, fait écho à la formule de Jacques Dubois selon laquelle si « le champ suppose […] l’originalité, […] en même temps, il suspecte les ruptures radicales et ne tolère pas les comportements anomiques18 ».

ESQUISSE D’UNE POSTUROLOGIE RIMBALDIENNE

Le ratage en gestes

11Il conviendrait sans doute de revenir en détail sur l’enfance de Rimbaud, où se met déjà en place la mythologie maudite, à travers le cumul d’une situation de départ qu’on pourra rétrospectivement juger défavorable pour un aspirant écrivain et de dispositions certaines en matière de rhétorique. Pour le côté mat, rappelons que Rimbaud ne naît pas seulement en province, à Charleville, le 20 octobre 1854, mais encore voit-il le jour dans un contexte familial plutôt délicat19 et où la littérature est loin d’être la préoccupation principale ; pour la face plus brillante, on songera à la scolarité remarquable, interrompue après l’été 1870, et qui connaît son apogée en classe de seconde, où Rimbaud remporte du haut de ses quatorze ans un concours académique de vers latin, grâce à une composition intitulée Jugurtha, qui sera publiée le 15 novembre 1869 dans le Moniteur de l’enseignement — au sujet du jeune Arthur, il n’est en définitive pas étonnant que soient prêtés au principal du collège municipal de Charleville, Jules Desdouets, les propos suivants : « Rien d’ordinaire ne germe en cette tête, ce sera le génie du mal ou celui du bien20. »

12Les gestes et discours qui comptent dans une petite posturologie rimbaldienne, toutefois, doivent surtout être ceux qui se jouent et s’énoncent dans un cadre littéraire, puisque ce sont eux qui permettent de prendre la mesure de la marginalité dont fait preuve le poète en rejouant certains des scénarios typiques à l’œuvre au cœur du champ littéraire et en se plaisant fréquemment à les faire dérailler. Ces scénarios, Rimbaud les devine souvent bien, à défaut de les connaître vraiment. Une première action significative dans la construction d’une figure marginale d’écrivain et fondée sur une distorsion du cursus traditionnel s’observe dans la prise de contact avec Banville, au mois de mai 1870. À cette période, Rimbaud commence à s’essayer à la poésie et comprend qu’il doit, selon la tradition d’époque, recevoir l’appui d’un aîné qui répondra à son courrier et le déclarera fils d’Apollon (toute périphrase du même acabit ferait, du reste, l’affaire). Bien au fait de l’actualité littéraire, l’adolescent sait qu’il n’est à l’époque de poète que du côté de la nébuleuse dont Leconte de Lisle tente alors de faire une école. Décidé à prendre le train en marche, il s’adresse donc à l’auteur des Odes funambulesques, se sentant plus en accord avec lui qu’avec le poète austère du Chemin de la croix. À Banville, Rimbaud affirme sa conviction que « les poètes sont frères » et lui demande de « faire faire à la pièce Credo in unam une petite place entre les Parnassiens21 ». Le titre délibérément irrévérencieux de ce long texte, égratignant le Credo in unum Deum chrétien en le féminisant, annonce l’argument du poème, qui deviendra Soleil et chair dans une version ultérieure et qui développe une vision du monde caractérisée par un sentiment de déréliction exhaussé de rébellion :

Oui l’Homme est faible et laid, le doute le dévaste ; / Il a des vêtements, parce qu’il n’est plus chaste, / Parce qu’il a sali son fier buste de dieu / Et qu’il a rabougri, comme une idole au feu, / Son corps Olympien aux servitudes sales22 !

13Constat amer et impie qui s’accorde mal du retrait et de la mesure parnassiens : bien que sincère, la volonté rimbaldienne de se mêler au Parnasse est, dès cette lettre à Banville, mâtinée d’effronterie et c’est comme cela qu’elle se donne à voir, le jeune poète demandant à intégrer un réseau contre lequel il semble pourtant s’inscrire directement en faux. Le décalage, du reste, se confirmera puisque Rimbaud ne recevra aucune réponse de Banville et lui fera parvenir, un an plus tard, en juillet 1871, « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs », clin d’œil satirique raillant autant un discours capitaliste qu’une forme de poésie ornementale qu’il juge dépassée.

14Accueilli plus tard à Paris, Rimbaud se signalera tout autant par ces saillies ambivalentes, exhibant le refus là où paraissait se deviner l’adhésion. Le séjour parisien, du reste, est très bref : invité, pour rappel, par Verlaine en septembre 1871, le jeune homme est forcé à décamper de la capitale après qu’il s’est scandaleusement tenu lors du dîner des Vilains Bonshommes du 2 mars23. Entre ces deux dates, Rimbaud a eu l’occasion de se faire remarquer de différentes manières. En ce qui concerne les traditions propres à l’univers littéraire, le fait que le jeune entrant se plie volontiers à l’exercice de la pose photographique n’est pas anodin : on connaît le célèbre portrait pris par Étienne Carjat durant l’automne 1871, qui a longtemps supporté un mythe de l’éternelle jeunesse rimbaldienne relativement écorné, au cours de ces dernières années, par l’exhumation d’un cliché de la période d’Aden par Jean-Jacques Lefrère24. Carjat, à l’époque, n’a pas tout à fait la réputation d’un Nadar, mais il a tiré les portraits de Baudelaire, Hugo et Dumas ; quand Verlaine, qui connaît bien l’artiste, conseille à son invité d’aller se faire photographier dans l’atelier de la rue Notre-Dame-de-Lorette, celui-ci n’hésite pas et file y prendre la pose. Puisque c’est bien de cela qu’il s’agit : une pose inspirée, lèvre pincée et regard au loin. Une pose très dédaigneuse aussi, par laquelle Rimbaud se fait, plus qu’un nom, une gueule — mais une gueule, déjà, de jeune homme blasé, qui fait un peu l’Antony, comme on dit à l’époque, en affichant un air torturé et dépité.

15Si cette mise en scène picturale de soi marque aujourd’hui notre imaginaire, c’est avant tout, dans un premier temps, par la force de ses poèmes que le poète se forge une réputation dans les milieux fermés où Verlaine, les frères Cros et quelques autres bonnes âmes le font entrer. Comme le Frédéric Moreau de Flaubert, Rimbaud se contente d’abord d’observer et constate que son Bateau ivre suscite très vite l’admiration de ses aînés (ce n’est pas un hasard si tant Mallarmé que Gourmont le citent en exemple dans leurs médaillons respectifs). Rapidement, une petite mythologie se développe autour de ce prodige bougon, pataud et pas très bavard. On évoque sympathiquement les fugues passées du jeune homme et son opiniâtreté à gagner la capitale par ses propres moyens : Rimbaud aime visiblement cette image de piéton brillant et têtu qu’on lui colle, et va se plaire à l’entretenir. Logé un temps chez Charles Cros, il est marri de découvrir un jour, en se réveillant, que la bonne de son hôte s’est permis de nettoyer ses chaussures : il récupère les godasses en jurant, et descend les traîner dans la boue de la rue pour leur rendre l’aspect qu’il veut qu’elles aient — par métonymie, l’image qu’il souhaite donner de lui tout entier, en contraste avec certaine pondération convenue parmi la plupart de ses pairs25. Rimbaud est là le poète qu’il a mis en scène dans Ma Bohême, le poète crotté qui, tel un illustre modèle du dix-septième siècle, en fait certainement trop dans la misère joyeuse, et qui emprunte également au modèle pérenne de la Sanctas simplicitas vanté, dans un texte que le Carolopolitain a pu lire dans le premier volet du Parnasse Contemporain, par le poète et historien Robert Luzarche, sur fond de guerres de religions et à travers le motif d’Agrippa d’Aubigné.

16Outre ses textes, c’est surtout sur une série de manifestations d’exubérance de ce genre que va se fonder la réputation de Rimbaud au sein du milieu littéraire. Et ce sont elles qui vont très vite lasser un nombre important de ses confrères. La plupart de ces faits sont anecdotiques et, en cela, non seulement sujets à caution en ce qui concerne leur véracité, mais aussi difficiles à manier et à évaluer d’un point de vue heuristique. Ils n’en sont pas moins souvent révélateurs. Passons ici les nombreuses légendes qui, d’invectives fumistes en blagues potaches, ternissent la réputation du jeune entrant26 : le fait est que, après l’épisode extrême du dîner des Vilains Bonshommes, en mars 1872, Rimbaud se trouve également abandonné par Verlaine, que sa femme menace de plaintes. Il est alors contraint de regagner sa campagne natale, dont il s’échappe toutefois en juillet de la même année pour rejoindre son saturnien de confrère et ami, afin de l’emmener sur les routes. Le périple qui procède de cette escapade participe de la légende : il contribue aussi à renforcer, en quelque sorte, l’isolement futur de Rimbaud, puisque la plupart des individus qu’il avait côtoyés à Paris, Charles Cros en tête, se rangent illico du côté de l’épouse Verlaine, et jettent contre le jeune parasite l’anathème de la trahison du mari. L’aventure du couple Rimbaud-Verlaine dure jusqu’à l’été suivant, la rupture londonienne et l’épilogue célèbre de Bruxelles, qui renforce lui aussi la mythologie de la malédiction — sans que le cadet, pour le coup, ait eu son mot à dire27. Rimbaud, voyant son compagnon incarcéré, comprend que l’aventure poétique qu’il avait mise en branle touche là à sa fin : il sait que la littérature, à ce moment, n’a de sens qu’au collectif, qu’il n’est pas possible de faire fi des cooptations, des réseaux, des marques de soutien, et que, de son côté, heureux d’actualiser le mythe du poète marginal et rustre, il n’a rien fait d’autre que s’opposer à toutes les personnes susceptibles de lui tendre la main et forcer sa spontanéité jusqu’à se rendre parfaitement infréquentable. Sans véritablement participer de ces auteurs tenus pour « aberrants, iconoclastes, secondaires […] de leur temps sans nul espoir de rédemption28 », le jeune homme est avant tout écarté pour des raisons extra-littéraires. Loin d’être une toquade ou un lumineux suicide en pleine ascension, son abandon du monde des lettres n’est qu’un dénouement logique et contraint après qu’il est royalement parvenu à être mis au ban du champ littéraire. Rimbaud rentre donc à Charleville où il rédige Une Saison en Enfer, qui peut se lire comme un épilogue rétrospectif à propos de sa trajectoire poétique, fait imprimer le livre à Bruxelles et ne paie pas l’éditeur (ce qui prive l’ouvrage de mise en circulation). Il retourne ensuite à Londres où, en compagnie d’un autre électron libre, Germain Nouveau, il achève les Illuminations, qu’il cède en 1875 à un Verlaine fraîchement sorti de prison et épris de mysticisme, avant d’en finir pour de bon avec l’écriture et de mettre en œuvre un départ programmé dans ses textes en s’en allant sur les routes.

Poétique de l’anomie

17C’est de cette programmation discursive qu’il faut également prendre la mesure, en revenant sur la façon dont Rimbaud énonce sa marginalité, tantôt frontalement, tantôt en creux de figures et mécanismes divers. Notons d’abord qu’il n’existe pas vraiment, dans les textes rimbaldiens, de figuration explicite de la condition universelle du poète : pas d’allégorie animalière comme L’Albatros baudelairien ou Le Crapaud de Corbière, pas d’ironie douce-amère comme dans La Complainte du fœtus de poète de Laforgue, pas de « martyrs […] pend [us] au réverbère29 » comme chez Mallarmé. On pourrait éventuellement citer Les Poètes de sept ans, mais ce poème est surtout une mise en scène de soi, à la troisième personne, retraçant la genèse d’un futur poète qui « n’aimait pas Dieu30 » et fasciné par diverses formes de perversion. Au vrai, la condition poétique, dans ce cas-ci, semble ne pas devoir s’envisager sur un plan universel puisque, à ses yeux, l’Ardennais est plus ou moins le seul à être digne d’intérêt et que, s’il se « reconn[ait] poète » dans sa lettre à Izambard du 13 mai 1871, cette appartenance à une communauté sera rapidement abandonnée : ce que dit Rimbaud dans ses textes, ce qu’il revendique, c’est son exceptionnalité, mais aussi l’échec inéluctable de son entreprise.

18De Ma Bohême aux confessions de la Saison, nombreux sont de la sorte les textes qui s’énoncent en « je » et disent à la fois la position supérieure de l’énonciateur et le ratage qu’elle entraîne : pris dans un balancement entre un lyrisme exacerbé et une poétique prosaïque, le « je » de Ma Bohême tutoie la Muse (au sens propre) et communie avec la nature, mais il n’en est pas moins un clochard solitaire, dont la « culotte » est pourvue d’un « large trou31 » ; l’énonciateur d’Alchimie du Verbe « invent[a] la couleur des voyelles […], écrivai[t] des silences, des nuits, notai[t] l’inexprimable32 », mais n’en désigne pas moins la totalité de l’expérience comme une « folie » désormais « passée33 » — profitant, là encore, de la polysémie d’un terme qui peut faire sens d’un point de vue euphorique comme dysphorique. La voix qui prend en charge le premier volet de Vies, dans les Illuminations, affirme encore que « [Sa] sagesse est aussi dédaignée que le chaos34 », renforçant en cela le hiatus qui la sépare du reste du monde ; tandis que le « Je », de Départ, confiné en hors-texte, affirme son ras-le-bol d’un univers où il a « assez vu », « assez eu » et « assez connu35 », sa lassitude se trouvant mimée dans le déploiement de parataxes et d’anaphores qui dynamise le texte et annonce nettement le Lâchez tout que proclamera André Breton des années plus tard. Énoncés à la première personne, ces textes affirment, sur le mode du ratage mêlé de génie, la malédiction inéluctable et clairvoyante de leur auteur, qui a au maximum vingt ans quand il les écrit : difficile, au vrai, de faire plus programmatique.

19Le discours du maudit, chez Rimbaud, se prolonge du reste en d’autres lieux que dans les seuls textes énoncés en « je » et si, comme on va le voir, son anomie se trouve brandie, proclamée et revendiquée, la vision du monde ambivalente du poète laisse quelquefois la déception prendre le dessus. Cela s’observe dans un poème comme Départ, on l’a vu, mais ce sentiment de déréliction se décèle également au fil de certains fragments textuels, dont la valeur spécifique dans l’économie du poème n’empêche pas un sens plus général, qui officie comme commentaire métatextuel résigné et quasi-nihiliste. Les exemples, dans les Illuminations surtout, sont nombreux. Rappelons-en quelques-uns parmi les plus fameux, que nous soulignons : « — Autour du parc, les loges des gardes sont inhabitées. Les palissades sont si hautes qu’on ne voit que les cimes bruissantes. D’ailleurs il n’y a rien à voir là-dedans36 » (Enfance II) ; « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas)37 » (Barbare) ; « — Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie38 » (Les ponts). Manière de dire, dans un geste de dépit plus ou moins évident, que tout cela (ce Ça, comme disait Corbière) n’est qu’une ferblanterie poétique qui n’a au fond que peu d’importance, qu’il ne faut guère s’en soucier et que cela s’efface aussitôt énoncé.

20Plus concrètement encore, il serait envisageable de revenir en détail sur les prises de positions anti-institutionnelles qui, des saillies contre l’Église (d’Accroupissements à Génie) aux satires égratignant aussi bien le Second Empire déchu que la Troisième République naissante (du Chant de guerre parisien à Démocratie, en passant par tout l’Album zutique), contribuent à faire de Rimbaud un poète en marge de l’époque dans laquelle il s’inscrit, mais ce positionnement contestataire n’est en réalité pas forcément lié à la malédiction littéraire (Yves Bonnefoy a été à la tête de la revue La Révolution la nuit, ce n’est pas pour cela qu’on en fera un poète maudit). Il n’en demeure pas moins que, au-delà de ces visées annonçant plutôt l’anarchisme fin de siècle des deux décennies suivantes, l’anomie rimbaldienne se lit dans la majeure partie de son œuvre pourvu qu’on y regarde bien : si la prosopopée allégorique qu’est Le Bateau ivre a suscité l’enthousiasme des poètes parisiens, il n’est pas certain que ceux-ci aient bien perçu l’allusion à peine cachée du premier quatrain, « Comme je descendais des Fleuves impassibles, / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs : / Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles, / Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs39 », dans lequel se manifeste déjà une prise de distance avec ces Parnassiens qui étaient désignés comme « Impassibles » par les critiques qui ne les appréciaient pas40. De la même façon, si tout le monde a bien compris que Matinée d’ivresse, dont l’envoi « Voici le temps des assassins41 » livrait une évidente clef de lecture étymologique, était dédié au haschisch, combien y ont vu un éloge euphorique de la drogue plutôt que ce que ce texte énonce véritablement, soit une raillerie à l’encontre des poètes se comportant comme des dévots vis-à-vis du psychotrope42 ?

21Rimbaud, capable de se mettre tout le monde à dos et absolument isolé en définitive, revendique ce non-conformisme solitaire dès son entrée dans le jeu littéraire. Qu’on songe au premier blason parodique livré par le poète, avant son Sonnet du trou du cul zutique raillant Albert Mérat : la Venus anadyomène, qui a marqué les esprits par l’oxymore incisif de son vers conclusif, « Belle hideusement d’un ulcère à l’anus43 ». Cette beauté baroque est plus chargée de sens qu’elle ne le laisse paraître et se donne à lire d’au moins deux façons. Elle peut être considérée comme tout à fait ironique : la naissance de Venus serait alors relatée sur un mode dysphorique et tiendrait lieu de simple pied-de-nez à l’égard d’un héritage mythologique poussiéreux. Mais ce « belle », quoique caustique, peut tout autant être sincère et annoncer alors les affinités électives de Rimbaud pour le disqualifié et l’illégitime. Cet attrait est réaffirmé par la suite tout au long de l’Album zutique, mais aussi dans Une Saison en enfer, notamment par une déclaration d’amour bien connue à ce que la critique qualifierait aujourd’hui de productions paralittéraires :

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs44.

22Prenant délibérément le sens commun à contre-pied, la mise en tension du beau et du laid qu’ourdit le poète dans son portrait de Venus, et qu’on retrouve dans plusieurs éléments de la série des « beau comme » de Lautréamont, exhibe la subjectivité rimbaldienne dans tout ce qu’elle a d’anomique.

23Des fragments métatextuels nihilistes à l’axiologie paradoxale, la façon dont l’anomie rimbaldienne s’énonce dans les textes du poète n’a été qu’effleurée ici. Il s’agirait encore, pour compléter cet exposé programmatique, de préciser ces observations et de les prolonger en interrogeant ce que le discours rimbaldien a de formellement anomique, dans ses licences métriques45, dans ses précipités lexicaux (emprunts, forgeries, néologismes et mots-valises) et dans sa hardiesse syntaxique46. Pour l’heure, citons encore l’un des textes des Illuminations qui se révèlent les plus significatifs en matière de représentation rimbaldienne de l’anomie. Il s’agit de Royauté, sorte de saynète qu’on aurait pratiquement pu retrouver dans Le Spleen de Paris de Baudelaire :

Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique : « Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! » « Je veux être reine ! » Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre.

En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et tout l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes47.

24Ce bref poème, comme c’est souvent le cas chez Rimbaud, s’inscrit dans le cadre d’une thématique de la folie qui, du « dérèglement de tous les sens48 » programmatique des lettres dites « du Voyant » aux Délires d’Une saison en enfer, nourrit le discours de la malédiction. Le couple d’illuminés qu’il met en scène est plongé dans un univers dont il moque les conventions et qu’il perturbe gentiment, en offrant à ceux qui le peuplent et auxquels ils ne se mêlent pas une petite performance théâtrale délirante. Parce qu’ils « veu[lent] qu’elle soit reine », les deux membres du couple disent explicitement qu’ils ne sont eux-mêmes pas de cette lignée royale, qu’ils évoluent en marge de celle-ci et que leur revendication n’a pas de chance d’aboutir. Encore leur ratage ne se fait-il pas sans gloire : le jeu du couple, dans son érotique douceur et dans son second degré, est malgré tout efficace, puisque les amoureux se retrouvent rois d’un jour sans passer par la consécration officielle. C’est là, en quelques lignes, une satire à l’égard de la fugacité et de la dérision du pouvoir politique qui se trouve énoncée, mais c’est aussi, dans le même geste, un véritable éloge d’une anomie fructueuse et lucide, dans laquelle le poète peut trouver à métaphoriser sa propre condition.