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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

I. Médiateurs et médiations

Les Martyrs de La Brasserie : être bohème à en mourir

Anthony Glinoer et Éloïse Pontbriand

Texte intégral

  • 1 Jean-François Firmin Maillard (Gray, 24 septembre 1832 — Paris, 26 janvier 1908) est un homme de l (...)
  • 2 Le Figaro du 25 juin 1863.

1En juin 1863, le journaliste et mémorialiste Firmin Maillard fait paraître une lettre dans les colonnes du Figaro. Il y imagine l’entrefilet qui serait publié dans le même journal si son suicide y était annoncé et en profite pour faire le rapprochement avec le livre qu’il a consacré trois ans plus tôt à la morgue et avec celui qui sort des presses sur le gibet de Montfaucon1. Son éditeur l’aurait poussé à joindre la pratique à la théorie : « “cependant, si vous vouliez vous pendre… comme cela lancerait le volume !” […] ces bonnes paroles, excellente réclame pour le livre, nous réjouiraient tous deux, mon éditeur, et moi dans la tombe », commente-t-il. Et de s’adresser encore à son lecteur : « Eh bien ! ce que tu ferais pour un pendu, ne le feras-tu pas pour un vivant2 ? »

  • 3 Le Requiem des gens de lettres. Comment meurent ceux qui vivent du livre, Paris, H. Daragon, 1901  (...)
  • 4 Larchey (Loredan), « Les Derniers bohèmes, études biographiques de Firmin Maillard », Bulletin du (...)
  • 5 Alphonse Daudet et L. Lemercier de Neuville s’inspireront plus tard de l’ouvrage de Maillard pour (...)
  • 6 Sur la distinction entre ces trois strates d’analyse, voir Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire (...)
  • 7 Voir Cabanès (Jean-Louis) & Saïdah (Jean-Pierre), La Fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses (...)
  • 8 Wagneur (Jean-Didier), « L’Invention de la bohème. Entre bohème et bohême », dans Bohème sans fron (...)

2Non dépourvu, on le constate, d’un certain sens de la réclame, Maillard a aussi de la suite dans les idées puisqu’il publiera, entre autres œuvres consacrées à l’histoire littéraire du presque contemporain, Le Requiem des gens de lettres et l’ouvrage qui nous intéresse ici : Les Derniers bohèmes : Henry Murger et son temps3. Il dresse dans cet ouvrage « l’acte de décès4 » de la célèbre Brasserie des Martyrs et enterre avec elle nombre de représentants de cette bohème qui constitue l’un des lieux imaginaires les plus fréquentés du XIXe siècle5. La bohème littéraire et artistique est, rappelons-le, une réalité aussi persistante que difficilement saisissable parce que relevant à la fois du social, du textuel et de l’imaginaire6 : c’est une réalité issue en France de l’explosion démographique de la population des écrivains et des artistes depuis 1750, donc d’une situation sociodémographique précise ; c’est aussi une réalité imaginaire, un ensemble plus ou moins étendu de traits posturaux (dissolution des mœurs, alcool, culte de l’Art, pauvreté ostentatoire) ; c’est enfin un lieu textuel de ralliement de différentes expressions de la « fantaisie post-romantique7 ». En d’autres termes, la bohème est à la fois une vie pour l’art et un art de vivre et de créer. Or, les nombreuses évocations de la vie de bohème butent communément sur un point : la fin. Le problème est à prendre dans les deux sens : à quelle fin peut s’attendre le bohème, considéré comme personnage social et imaginaire modal ? Y a-t-il pour le phénomène de la bohème, comme semble l’entendre Maillard dans le titre de son ouvrage, une fin (« La bohème, ça ne veut plus rien dire du tout », chantait Aznavour) ? À la seconde question, on peut sans doute répondre avec Jean-Didier Wagneur que la « fin [de l’histoire de la bohème] sera toujours différée8 » parce que chaque génération artistico-littéraire, si elle se reconnaît volontiers des prédécesseurs (Murger lui-même voit sa bohème remonter jusqu’à Villon), se projette mal dans l’avenir. Au contraire, il y a dans le discours social, depuis l’époque de Maillard jusqu’à la nôtre (que l’on pense au récent Midnight in Paris de Woody Allen), un goût de la nostalgie d’un âge de l’insouciance bohème désormais clos, voire un imaginaire de la fin contre lequel chaque nouvelle génération doit lutter pour exister. L’autre aspect, qui concerne les rapports de la bohème avec la fin — c’est-à-dire soit avec la mort, soit avec la sortie des rangs de la bohème —, nous a semblé plus prometteur parce qu’il fait se rencontrer deux ensembles imaginaires entre lesquels il n’y a pas de solution de continuité, à savoir la bohème et la malédiction.

  • 9 Murger (Henry), Scènes de la vie de Bohème, éd. de Sandrine Berthelot, Paris, GF, 2012 [1851], p.  (...)

3La bohème n’est, disait Murger en préface de ses Scènes de la vie de bohème, qu’un « stage de la vie artistique9 », une étape à franchir. Si la bohème n’a de sens que parce qu’elle est passagère dans la trajectoire des producteurs culturels, comment ceux-ci peuvent-ils s’y éterniser ? Maillard se présente, dans Les Derniers bohèmes, en témoin des faits et gestes d’une bohème maudite à laquelle il a survécu. En proclament la fin de ces hommes qu’il jette à la « fosse commune », il a fait de la Brasserie des Martyrs le sépulcre d’une génération à laquelle il confère une certaine légitimité. Nous verrons dans cet article comment l’accumulation de noms et de trajectoires construit une sorte de scénario collectif d’une bohème condamnée à verser, pour avoir le triste honneur de figurer dans son livre, dans la malédiction. Légitimation partielle, donc, par la plume d’un mémorialiste qui, étant lui-même passé depuis à autre chose, regarde de haut des hommes qu’il ensevelit davantage qu’il ne les glorifie.

« LA BRASSERIE » ET SON MARTYROLOGE

  • 10 La Brasserie est située sur la rue des Martyrs, dans le 2e arrondissement du Paris pré-1860. Il s’ (...)
  • 11 Journal. Mémoires de la vie littéraire (1851-1863), éd. de Robert Ricatte, Paris, Fasquelle – Flam (...)
  • 12 « [Nous] disions la Brasserie tout court », nous dit Alphonse Daudet. Il ajoute : « La Brasserie d (...)

4Haut lieu de la bohème parisienne dans les années 1850 et au début des années 1860, la Brasserie des Martyrs accueille en ses murs enfumés une clientèle composée de poètes et de journalistes ainsi que de peintres, de sculpteurs et d’artisans de tout acabit10. Perçu, d’un côté, comme le refuge d’une bande de crottés, l’établissement s’attire la raillerie de plumes élitistes telle celle des Goncourt pour qui elle est « une taverne et une caverne de tous les grands hommes sans nom, de tous les bohèmes du petit journalisme », voire de « tous les génies du rien11 ». De l’autre côté, « La Brasserie12 » inspire un sentiment d’appartenance à une communauté qui l’érige en cathédrale de l’Art et de la Poésie dont la consécration aura valu, comme l’écrit Alphonse Duchesne en 1857, les sacrifices encourus par ses bâtisseurs :

  • 13 Duchesne (Alphonse), « Les Docks de l’Esprit », Le Diable boîteux, 26 avril 1857 repris dans Wagne (...)

Nous savons que la postérité reconnaissante nous récompensera de lui avoir légué les silhouettes fidèles de tant de grands hommes que sans nous elle n’eût jamais connus. Vaste berceau de petites gloires et de renommées in partibus, la Brasserie sera devenue immortelle, et nous mourrons satisfaits13.

  • 14 La chronique débute le 23 novembre 1872 sous le titre « Les Derniers Bohèmes » et paraît de façon (...)
  • 15 Selon Wagneur (Jean-Didier) et Cestor (Françoise), « Les Derniers bohèmes. Présentation », Les Boh (...)

5C’est Maillard, ancien habitué de l’établissement, qui en dirige l’apothéose lorsqu’il publie en chroniques, dans La Renaissance littéraire et artistique, « Les Derniers bohêmes » (1872-1873), avant de publier le texte en volume sous le titre Les Derniers bohèmes : Henry Murger et son temps14. De quoi s’agit-il ? D’un livre plutôt disparate où l’évocation de la bohème de brasserie est déclinée en trois temps : Maillard compose d’abord, en préface, une charge contre le Second Empire, responsable selon lui, par la répression des intellectuels qui a suivi le Deux-Décembre, du massacre symbolique d’une génération. Ensuite, dans la première partie de l’ouvrage, intitulée « Le Requiem de la Brasserie des Martyrs », Maillard s’évertue à recréer l’atmosphère de ce lieu d’intense sociabilité aux moyens d’anecdotes et il en fige la clientèle le temps d’un chromo qu’on pourrait dater des alentours de 185715. Enfin, après avoir saisi la bohème telle que mythifiée par Murger, Maillard en assoit la fin en creusant, dans la deuxième partie de l’ouvrage, « La Fosse commune » où il déploie les notices nécrologiques et biographiques de quelque quatre-vingts écrivains et artistes qui ont fréquenté la Brasserie avant de sombrer dans la folie, de succomber à la misère ou de mettre fin à leurs jours.

  • 16 Le genre de la nécrologie des hommes de lettres, depuis longtemps exploité, relève pratiquement du (...)
  • 17 Maillard (Firmin), Les Derniers Bohèmes, repris dans Les Bohèmes, op. cit., p. 917.
  • 18 Ibid., p. 760.

6Dès ses Scènes, Murger avait cédé à la tentation de la typologie de la bohème ; d’autres avaient suivi la tendance, à l’heure où les physiologies sociales se multipliaient dans les journaux et dans les librairies16. Dans son chromo de la première partie et, plus particulièrement, au fil des notices de « La Fosse commune », Maillard dresse des portraits couvrant les diverses acceptions de cette notion. Du poète au plumitif, de l’artiste à l’artisan, le regard de l’auteur plonge dans plusieurs domaines culturels et au-delà des bohèmes reconnus comme tels (à l’enseigne d’Albert Glatigny), rencontre des cas variés d’illégitimation. Le compositeur Arthur Kalkbrenner, notamment, personnifie le « bohème élégant », trop nanti pour que son appartenance à la bohème aille entièrement de soi17. Sont également pointés du doigt ceux qui ne se sont pas livrés à la vocation artistique et ont plutôt pratiqué une autre profession, comme celle d’avocat, ou encore ceux qui ont quitté les milieux artistiques et littéraires pour se diriger entièrement dans une autre voie, comme Jules Mahias qui devient préfet ou encore Charpentier qui « a mal fini et est devenu […] un riche Monsieur dans je ne sais quel trou de province18 ».

  • 19 Ibid., p. 742.
  • 20 Ainsi Alcide Morin qui s’intéresse à la « psychologie expérimentale » (voir ibid. p. 815).
  • 21 Ibid., p. 743.
  • 22 Ibid., p. 748.
  • 23 Ibid., p. 752.
  • 24 On trouve notamment la mention du poète Eugène Cressot « qui mourra le jour où son estomac déshabi (...)

7En première partie de l’ouvrage, « Le Requiem de la Brasserie des Martyrs » témoigne de la vie de cette bohème hétérogène et recense les groupes qui la composent. Les chopes qu’on y consomme favorisant sans doute la sociabilité, la Brasserie est un endroit où « [les] goûts, les aptitudes, les tendances s’y cherchent, s’y trouvent, s’y rapprochent et s’y groupent d’eux-mêmes » sans toutefois s’enfermer dans des barrières étanches19. De fait, alors que le regard du narrateur passe d’une table à l’autre, on constate, par exemple, que les poètes côtoient les artistes et que parmi ceux-là, les réalistes se mêlent aux ingristes et aux fantaisistes. Font aussi acte de présence les représentants de divers corps de métiers : les lithographes, les dessinateurs, les caricaturistes en plus de quelques individus défiant la catégorisation20. De paragraphe en paragraphe, les hommes sont liés en sous-groupes par le biais d’une référence à une anecdote (Courbet aurait « posé » Ingres21), d’une conversation portant sur l’œuvre de l’un d’entre eux (qui elle-même porte parfois sur un autre compagnon comme la chanson que Pothey a composée sur Barthet, le Moineau de Lesbie22), d’une collaboration à un projet commun (la rédaction du Diable boîteux [sic]23), etc. Poursuivant la construction d’un imaginaire lancé par les Scènes de la vie de bohème, lesquelles ne finissaient pas gaiement, ce portrait de la bohème laisse également entrevoir les ravages que peut causer un séjour dans ses rangs lorsque Maillard note au passage l’infortune et la détresse de certains24.

  • 25 Notamment l’article d’Alphonse Duchesne mentionné plus tôt et les articles d’Alfred Delvau et de L (...)
  • 26 Ibid., p. 800.
  • 27 Ibid., p. 801.

8En conclusion de son requiem, Maillard effectue un retour sur les textes écrits par ses contemporains au sujet de la Brasserie des Martyrs, textes qui, dans l’ensemble, célèbrent ou condamnent d’un ton léger les pratiques de ceux qui l’ont fréquentée25. Le contraste entre ces portraits et la réalité de la Brasserie des Martyrs qui, passée de mode au moment où Maillard rédige son témoignage, n’est plus le bastion de la jeunesse littéraire et artistique, laisse l’écrivain « tout triste et tout songeur26 ». Les coups du sort souvent tragiques qu’ont subis plusieurs des anciens de l’établissement le portent, en outre, à s’interroger sur la « malédiction » qui les opprimait. L’écrivain affirme qu’il faut « aller plus haut [que les “lieux communs et les banalités” énoncés par les Castille, Audebrand et Sarcey] pour trouver la vraie raison […] de ces morts précoces27 ». Disant vouloir « saluer » ses anciens camarades de la Brasserie, c’est en fait l’autre versant de l’histoire de la bohème qu’il exploite et dévoile à son lecteur lorsqu’il s’intéresse aux hommes de la fosse.

SPÉLÉOLOGIE D’UNE FOSSE COMMUNE

9Si la première partie de l’ouvrage s’attardait à faire un panorama des groupes représentés dans la clientèle de la brasserie, « La Fosse commune », en une sorte de Jugement dernier de la postérité, examine quant à elle les hommes un par un. De cette accumulation de cas individuels résulte une stratification en quatre couches balisées visuellement et textuellement : Maillard débute par les producteurs sur lesquels il a le plus à dire (parmi lesquels nombre d’inconnus ou de quasi inconnus comme Eugène Potrel, Brocard de Meuvy, Alexandre Leclerc, mais aussi un Pierre Dupont, un Glatigny et même un Baudelaire) et s’enfonce ensuite dans un abîme mortuaire au sein duquel les défunts finissent par se confondre, comme sédimentés.

  • 28 Ibid., p. 809.
  • 29 Cité dans ibid., p. 907.

10Dans la première strate, on trouve des notices individuelles de plusieurs pages précédées du nom du défunt en gras. Le plus souvent, la notice débute par un portrait du sujet et se termine par le récit de sa fin miséreuse. Dans un discours familier, parfois intime, où le « nous » collectif est fréquent, Maillard fait référence à des traits du défunt, à des anecdotes le concernant ou à ses œuvres. À ce stade, la composition des notices demeure variée et se module selon la personnalité de l’homme présenté et le traitement que Maillard souhaite lui faire subir : l’écrivain met fréquemment à nu ces sujets en levant le voile sur les pseudonymes (celui d’Eliacim Jourdain par exemple), en relevant des tares ou traits embarrassants (Jean du Boys aurait en commun avec Gustave Planche le dédain de l’hygiène corporelle) ou en critiquant sévèrement des œuvres qui sont depuis demeurées obscures. L’écrivain ne manque pas de relever, en outre, des éléments macabres, comme le cas d’Amédée Rolland qui écrit Le Poème de la mort28. Pour d’autres, cette propension vers la malédiction apparaît calculée, comme c’est le cas du jeune poète Henry Dubellay qui met en scène son malheur et fait appel à la pitié lorsqu’il soumet un ouvrage à un éditeur : « malade et souffrant, vous me rendriez un service bien grand si vous étiez assez bon pour faire l’achat de mon ouvrage29 ». Glatigny, quant à lui, qui fut souvent donné comme un bohème emblématique (le « Pierrot poitrinaire », disait-on), rejette violemment, quand Maillard lui donne la parole, cette caractérisation :

  • 30 Cité dans ibid., p. 895.

[P]ersonne plus que moi ne déteste la vie folle et vagabonde que le sort m’a fait ; j’ai des goûts de bon bourgeois et j’adore la vie douce et tranquille de la famille ; ce n’est que poussé par la misère, que je m’envolais vers la province pour m’y faire siffler outrageusement et non pour obéir à une malheureuse vocation… comme le disent tous [les] farceurs30.

  • 31 Ibid., p. 925.

11Les pages et les noms passant, les textes se font d’ailleurs progressivement plus brefs jusqu’au moment où, marquant la fin de cette première strate, l’auteur nous avoue que ses « souvenirs deviennent plus vagues, plus confus31 ».

  • 32 Ibid., p. 934.

12Dans la deuxième couche, les noms apparaissent toujours en gras, séparés du texte, mais les individus ne reçoivent plus que l’hommage de quelques lignes sans qu’une quelconque organisation des notices puisse être décelée. L’attention portée aux détails biographiques va en diminuant tandis que les allusions à des fins sordides se font de plus en plus fréquentes. De même, alors que la matière textuelle accordée à chacun continue de raccourcir, le ton toujours plus froid indique l’ennui devant ce qui, à la énième notice, prend l’allure d’une masse indistincte : « Les noms se pressent sous ma plume, j’en écrirais toujours qu’il y en aurait encore […]32. »

  • 33 Ibid., p. 936.

13 Au troisième niveau, Maillard incorpore les noms des défunts au corps du texte et rédige dans un discours impersonnel des notices d’au plus quelques lignes consacrées à des écrivains, mais aussi à des personnages des bas-fonds et des artistes occasionnels : « Léon Bailly, un peintre, gros garçon doux et tranquille, qui dernièrement s’est tué à coups de couteau ; — Sacré, un tout jeune littérateur, mort de la poitrine ; — Thirion-Duval, un dessinateur que je viens de voir mourir, usé par les fatigues du siège33 » et ainsi de suite. Relatant, enfin, en un paragraphe, qui constitue la quatrième strate, la fin misérable du restaurateur Dinocheau et du garçon de la Brasserie, Maillard scelle la fosse des derniers bohèmes du temps de Murger.

  • 34 Ibid., p. 838.
  • 35 Ibid., p. 808.
  • 36 Ibid., p. 812.

14Alors qu’il s’aventure de plus en plus profondément dans la fosse qu’il creuse, Maillard délaisse progressivement la bohème enchantée rendue célèbre par Murger pour se focaliser presque exclusivement sur les exemples d’artistes maudits. Maillard semble donc graduellement s’éloigner de l’évocation des manières de vivre ensemble de la bohème pour se consacrer aux manières de finir seuls de ceux qui ne parviennent pas à sortir ou s’échouent dans la bohème. À y regarder de près cependant, une corrélation s’établit entre l’activité artistique exercée et le mode de descente aux enfers. Parmi les poètes (mais aussi les peintres) ressort ainsi un contingent d’hommes qui crèvent de misère, comme Jules Viard qui laisse en mourant ses enfants dans la plus grande pauvreté34. De même, les maladies de poitrine ou de cœur terrassent des hommes qui se refusent de voir, comme Amédée Rolland qui persiste à dicter des vers sur son lit de mort, une fin qui est proche35. D’autres dépérissent, rongés par le chagrin alors que leurs œuvres n’obtiennent pas le succès espéré. D’autres encore vacillent dans la folie, comme Charles Bataille qui selon Maillard « préféra mourir fou fou fou !36 ». À chaque positionnement dans le champ son malheur topique, semble-t-il. Les personnages identifiés comme journalistes sont souvent présentés par Maillard usés par le travail ou l’alcool ou encore souffrants de maladies diverses n’étant pas nécessairement reliées au cœur ou à la poitrine. Les artisans quant à eux finissent en général, de manière plus pragmatique, usés par le travail ou affaiblis par la faim. S’établit une hiérarchie à la fois des types de bohèmes et de professions, mais également des scénarios qui leur sont associés : Maillard confère ainsi aux faiblesses de poitrine ou du cœur une noblesse qu’il associe à la sphère plus élevée des poètes et artistes.

15Même le suicide est sujet aux hiérarchisations symboliques. Près d’une dizaine des derniers bohèmes de Maillard y ont eu recours, que ce soit par pendaison (Alexandre Leclerc, J. Mailfer, l’artiste Wélé, Fernand Tandou), au rasoir ou au couteau (Léon Bailly, Camporini), par asphyxie (Paul Dumoulin), en se tirant une balle (le docteur Aussandon) ou en se brûlant la cervelle (Prat). Tous les suicides ne sont pas égaux toutefois, comme le montre l’exemple de ce graveur :

  • 37 Ibid., p. 845.

Mailfer, qui avait lu mon livre sur la Morgue, me questionna longuement au sujet des différents genres de suicide. Dame ! à cette époque-là, je possédais mon noyé sur le bout du doigt, l’asphyxié était pour moi sans mystère, mais, je l’avoue, je gardais toutes mes tendresses pour le pendu, et, plein de mon sujet, je lui fis une si charmante description de cette manière de voyager dans l’espace que c’était à donner envie de partir de suite par cet aimable chemin37.

16Dans son dictionnaire des contemporains sacrifiés, Maillard relève les inégalités constitutives des champs artistique et littéraire qui subsistent même devant la mort. Tous finissent dans la fosse commune mais ne subissent pas le même sort post mortem.

ENTRE BOHÈME ET MALÉDICTION

  • 38 Hugo (Victor), Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes : critique, éd. de Jean-Pierre Reynaud, (...)
  • 39 Goncourt (Edmond & Jules), Journal, op. cit., t. I, p. 453 (11 mai 1859). Théodore de Banville aff (...)
  • 40 De Vigny (Alfred), Le Journal d’un poète (décembre 1830), dans Œuvres complètes, éd. de Fernand Ba (...)
  • 41 Lettre de Gustave Flaubert à George Sand du 30 avril 1871, dans Correspondance Sand-Flaubert, éd. (...)
  • 42 Voir la deuxième partie de L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Pari (...)

17À enterrer ainsi ses « derniers bohèmes », Maillard nous mène sur une autre piste précieuse pour mettre au jour les points de jonction et de séparation (jamais nettement définis, s’entend) entre les mythes de la bohème et de la malédiction. Cette piste est celle de leur rapport respectif au collectif. L’artiste (poète, peintre, sculpteur, musicien) est pris tout au long du XIXe siècle dans une tension forte, mais productive, entre son aspiration à l’originalité absolue et son désir de communiquer et de communier avec ses pairs. D’où cette question : comment conjuguer la collectivisation des attitudes avec l’individuation des postures ? Il n’est que se souvenir de Hugo, qui voit dans l’écrivain un « solitaire apprenti de nature et de vérité, qui s’est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres38 » ou, vingt ans plus tard, des Goncourt méditant sur « l’ourserie forcée de l’homme de lettres du XIXe siècle39 ». L’artiste surplombe ses congénères. Ainsi conçue, l’activité créatrice, confondue avec l’Inspiration, paraît incompatible avec la vie en société, la sociabilité conviviale, voire l’amitié. Or les mêmes qui protestent de leur irréductible singularité ne cessent d’appeler de leurs vœux une communauté fraternelle dans laquelle se fondre. Vigny rend ainsi grâce aux confrères et amis, « élus entre mille milliers de mille40 », qui l’écoutent et le comprennent ; l’ours de Croisset ne voit d’important « qu’un petit groupe d’esprits, toujours les mêmes, et qui se repassent le flambeau41 ». Si lointaine soit la retraite dans laquelle l’artiste s’isole, la vie sociale de l’écrivain du XIXe siècle n’en est pas moins hyperactive. En réalité, l’homme de lettres ne se retire du monde que pour mieux s’y engouffrer — il passe une grande partie de sa vie à passer d’un lieu de sociabilité à l’autre et se trouve constamment en situation de collaboration. C’est plus vrai encore des bohèmes que des autres. Mais alors, doit-on se demander, avec Nathalie Heinich : « Comment être plusieurs quand on est singuliers42 » ?

18Comment, dans un univers littéraire concurrentiel, affirmer son unicité tout en adhérant à une communauté ? La réponse est sans doute que les artistes ont construit, en même temps qu’ils ont été construits par eux, des mythes « réparateurs » différenciés au sein desquels il est toujours possible de reprendre sur le plan axiologique ce qui nous est interdit dans la réalité des relations sociales : bohème et malédiction sont parmi ces mythes les plus prégnants.

  • 43 Lainey (Vincent), « Cénacles et cafés littéraires : deux sociabilités antagonistes », RHLF, n° 3, (...)
  • 44 On se gardera toutefois de trop systématiser ce réseau d’oppositions entre des espaces imaginaires (...)

19Mais de quel collectif s’agit-il ? Pas de la société dans son ensemble, ni même de la corporation des hommes de lettres ou des artistes où l’individu viendrait se dissoudre. C’est plutôt à un réseau de groupes restreints que l’artiste vient s’identifier. Groupes de rédacteurs d’un journal, membres d’un cénacle, habitués d’une même table convergent vers ce lieu social qu’est la Brasserie des Martyrs comme ils aboutissent à ce lieu symbolico-social qu’est la bohème pauvre. Ils s’y rencontrent au nom d’une certaine condition sociale sublimée, d’une certaine idée de l’art et de la littérature qui parfois s’exprime dans une dénomination (réalisme, fantaisisme, etc.). Là, chacun se doit, au nom de la croyance en la singularité de l’artiste, de se distinguer de ses semblables, mais tous partagent le besoin de former des communautés interreliées. Au sommet de la hiérarchie symbolique, l’espace de la sociabilité intellectuelle a été occupé essentiellement par les cénacles, lesquels privilégient l’espace clos, le calme, la vie entre soi ; la bohème au contraire a eu pour lieu d’élection les cafés et les brasseries où ils pouvaient se rencontrer au vu et au su de tous, entre communion et ostentation43. Quoi qu’il en soit, la stratégie des uns et des autres a été de nature groupale. Or, le mythe de la malédiction s’accompagne mal de la pratique de la collectivité, large ou restreinte : les poètes maudits vont seuls ou à la limite deux par deux (Escousse et Lebras, Rimbaud et Verlaine). Le passage entre la deuxième et la troisième partie du livre de Maillard est donc significative d’un rapport distinct au collectif : à la Brasserie, les bohèmes vont en groupe ; dans la fosse commune, les destins individuels sont mis en série. Nous pouvons dès lors dresser une série plus complète d’oppositions structurantes entre ces deux manières de vivre et de finir que sont la bohème et la malédiction. Sur le plan de la spatialité, la bohème occupe un espace ouvert et accessible, quand la malédiction condamne celui qui s’y voue, de gré ou de force, à un espace fermé (mansarde, hôpital, prison, morgue) puis souterrain (la fosse). Sur celui de la temporalité, bohème et malédiction tendent à s’opposer parce que l’une repose sur le passager (on y passe puis l’on en sort), quand l’autre suppose l’éternisation. Sur celui de la forme, enfin, la bohème préfère le groupal, quand la malédiction impose le sériel44.

20Être bohème c’est en sortir, disions-nous, alors qu’être maudit c’est y rester. Dans La Cité des intellectuels, Maillard relate comment, « envahi par ceux de Montmartre » dont plusieurs des Derniers bohèmes qui faisaient de chez lui leur chez-eux et lui reprochaient son attitude bourgeoise, lui-même avait décidé de changer de milieu :

  • 45 Parmi ces envahisseurs, il nomme Charles Bataille et Amédé Roland qui font tous deux l’objet de no (...)

Enfin, fatigué de Montmartre, las d’un domicile sans cesse violé, las d’être mis en réquisition de tous les côtés et certain de passer pour un affreux bourgeois — quoiqu’il arrive, je résolus, afin d’en avoir au moins les bénéfices, de me rapprocher de ce monde bourgeois tant conspué, aspirant à vivre tranquillement et bien décidé à ne plus donner mon adresse qu’à bon escient45.

21Cette transition se trouve transposée dans Les Derniers bohèmes : dans le « Requiem », Maillard s’intègre au paysage de la Brasserie qu’il met en scène. Dans la « Fosse », il se positionne hors-champ, en mémorialiste et homme de lettres établi, sinon arrivé, et fait de là l’inventaire des anciens compagnons tombés. À la faveur de sa propre sortie par le haut, Maillard nous fait voir les destins des hommes de la Brasserie restés plus bas que terre — figurativement ou littéralement. Il renforce ainsi le lien déjà bien ancré dans l’imaginaire collectif entre le mode de vie enchanté (quoique miséreux) de la bohème et la triste fin des bohèmes-martyrs qui n’ont pu en sortir à temps, de ceux qui, au mieux pour leur gloire posthume, ont versé dans la nasse des artistes maudits.

Notes

1 Jean-François Firmin Maillard (Gray, 24 septembre 1832 — Paris, 26 janvier 1908) est un homme de lettres surtout connu pour ses œuvres sur la presse et la vie littéraire, notamment son Histoire anecdotique et critique des 159 journaux parus en l’an de grâce 1856, d’abord publiée par l’auteur en 1857 puis continuée chez Poulet-Malassis et de Broise en 1859, et La Cité des intellectuels : Scènes cruelles et plaisantes de la vie paru chez Daragon en 1905. Actif dans la petite presse — il écrit entre autres pour le Diogène, Le Figaro et Le Diable boîteux —, il s’intéresse également aux bas-fonds de son époque avec ses Recherches historiques et critiques sur la Morgue (Paris, Adolphe Delahays, 1860) et Le Gibet de Montfaucon. Études sur le vieux Paris (Paris, A. Aubry, 1863) ou encore avec des ouvrages recensant la prolifération des imprimés pendant la Commune de Paris publiés chez Dentu en 1871 et Aubry en 1874. Maillard a officié comme sous-bibliothécaire à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, où sont conservés ses manuscrits.

2 Le Figaro du 25 juin 1863.

3 Le Requiem des gens de lettres. Comment meurent ceux qui vivent du livre, Paris, H. Daragon, 1901 ; Les Derniers Bohèmes : Henri Murger et son temps, Paris, Sartorius, 1874. Jean-Didier Wagneur et Françoise Cestor ont repris ce texte dans Les Bohèmes 1840-1870. Écrivains-Journalistes-Artistes, Seysell, Champ Vallon, coll. « Les Classiques », 2012. C’est à cette édition que nous référons.

4 Larchey (Loredan), « Les Derniers bohèmes, études biographiques de Firmin Maillard », Bulletin du bouquiniste, vol. 17, n° 384, 1873, p. 618.

5 Alphonse Daudet et L. Lemercier de Neuville s’inspireront plus tard de l’ouvrage de Maillard pour écrire sur ce thème de la fin de la bohème. Voir Daudet (Alphonse), « La Fin d’un pître et de la Bohème de Murger » [1888] repris dans Wagneur (Jean-Didier) & Cestor (Françoise), Les Bohèmes, op. cit., pp. 974-983 et Lemercier de Neuville (L.), « L’Entresol de Dinochau, La Bohème en 1860 » [1911] repris dans ibid., pp. 938-974.

6 Sur la distinction entre ces trois strates d’analyse, voir Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007 ; voir aussi Heinich (Nathalie), « La Bohème en trois dimensions : artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique », dans Bohème sans frontière, sous la direction de Pascal Brissette & Anthony Glinoer, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, coll. « Interférences », pp. 23-38.

7 Voir Cabanès (Jean-Louis) & Saïdah (Jean-Pierre), La Fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Essais de littérature », 2003.

8 Wagneur (Jean-Didier), « L’Invention de la bohème. Entre bohème et bohême », dans Bohème sans frontière, op. cit., p. 102.

9 Murger (Henry), Scènes de la vie de Bohème, éd. de Sandrine Berthelot, Paris, GF, 2012 [1851], p. 62.

10 La Brasserie est située sur la rue des Martyrs, dans le 2e arrondissement du Paris pré-1860. Il s’agit là du quartier même où les Buveurs d’eau d’Henry Murger avaient vécu leur vie de misère.

11 Journal. Mémoires de la vie littéraire (1851-1863), éd. de Robert Ricatte, Paris, Fasquelle – Flammarion, 1959, t. I, p. 351 (Lundi 18 mai 1857).

12 « [Nous] disions la Brasserie tout court », nous dit Alphonse Daudet. Il ajoute : « La Brasserie des Martyrs, si calme maintenant […][,] représentait alors une puissance en littérature. La brasserie rendait des arrêts, on était célèbre par la Brasserie ; et, dans le grand silence de l’Empire, Paris se retournait au bruit que faisaient là, tous les soirs, quatre-vingts ou cent bons garçons, en fumant des Pipes, en vidant des chopes. On les appelait bohèmes, et ils ne s’en fâchaient point. » (Trente ans de Paris, Paris, C. Marpon & E. Flammarion, 1889, pp. 239-240.)

13 Duchesne (Alphonse), « Les Docks de l’Esprit », Le Diable boîteux, 26 avril 1857 repris dans Wagneur (Jean-Didier) et Cestor (Françoise), Les Bohèmes, op. cit., p. 989.

14 La chronique débute le 23 novembre 1872 sous le titre « Les Derniers Bohèmes » et paraît de façon irrégulière. Le sous-titre « Le Requiem de la Brasserie des Martyrs » apparaît à la deuxième livraison. À partir du 24 mai 1873, un deuxième sous-titre « La Fosse commune » s’ajoute alors que Maillard débute ses notices biographiques. Le 3 août de la même année, la chronique prend fin après cinq notices. Nous ignorons si Maillard publie le reste des notices dans un autre journal avant la publication en volume. Voir La Renaissance littéraire et artistique : 1872-1873, 1874, Genève, Slatkine Reprints, 1973.

15 Selon Wagneur (Jean-Didier) et Cestor (Françoise), « Les Derniers bohèmes. Présentation », Les Bohèmes, op. cit., p. 715.

16 Le genre de la nécrologie des hommes de lettres, depuis longtemps exploité, relève pratiquement du lieu commun en 1872-1873, lorsque Maillard publie « Les Derniers bohèmes » en chroniques. Sur les débuts de ce genre et ses procédés typiques, voir Thérenty (Marie-Ève), Mosaïque, Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2003, pp. 223-232.

17 Maillard (Firmin), Les Derniers Bohèmes, repris dans Les Bohèmes, op. cit., p. 917.

18 Ibid., p. 760.

19 Ibid., p. 742.

20 Ainsi Alcide Morin qui s’intéresse à la « psychologie expérimentale » (voir ibid. p. 815).

21 Ibid., p. 743.

22 Ibid., p. 748.

23 Ibid., p. 752.

24 On trouve notamment la mention du poète Eugène Cressot « qui mourra le jour où son estomac déshabitué pourra faire plus d’un repas en quarante-huit heures » (ibid., p. 756).

25 Notamment l’article d’Alphonse Duchesne mentionné plus tôt et les articles d’Alfred Delvau et de L. Reynard qui parurent respectivement dans Le Triboulet et Le Figaro (ibid., pp. 794 et 797).

26 Ibid., p. 800.

27 Ibid., p. 801.

28 Ibid., p. 809.

29 Cité dans ibid., p. 907.

30 Cité dans ibid., p. 895.

31 Ibid., p. 925.

32 Ibid., p. 934.

33 Ibid., p. 936.

34 Ibid., p. 838.

35 Ibid., p. 808.

36 Ibid., p. 812.

37 Ibid., p. 845.

38 Hugo (Victor), Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes : critique, éd. de Jean-Pierre Reynaud, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985 [1827], p. 4.

39 Goncourt (Edmond & Jules), Journal, op. cit., t. I, p. 453 (11 mai 1859). Théodore de Banville affirme également que « l’artiste n’a pas le temps de vivre, et doit se cloîtrer comme un cénobite ». Cité par Champeau (Stéphanie), La Notion d’artiste chez les Goncourt (1852-1870), Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2000, p. 254.

40 De Vigny (Alfred), Le Journal d’un poète (décembre 1830), dans Œuvres complètes, éd. de Fernand Baldensperger, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II, p. 931.

41 Lettre de Gustave Flaubert à George Sand du 30 avril 1871, dans Correspondance Sand-Flaubert, éd. d’Alphonse Jacobs, Paris, Flammarion, 1981, p. 333.

42 Voir la deuxième partie de L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.

43 Lainey (Vincent), « Cénacles et cafés littéraires : deux sociabilités antagonistes », RHLF, n° 3, 2010, pp. 563-588.

44 On se gardera toutefois de trop systématiser ce réseau d’oppositions entre des espaces imaginaires on ne peut plus interreliés.

45 Parmi ces envahisseurs, il nomme Charles Bataille et Amédé Roland qui font tous deux l’objet de notices dans la « Fosse Commune ». Voir La Cité des intellectuels. Scènes cruelles et plaisantes de la vie littéraire des gens de lettres au XIXe siècle, Paris, Daragon, 1905, pp. 237-243.

Auteurs

Professeur agrégé à l’université de Sherbrooke où il est titulaire de la chaire de recherche du Canada sur l’histoire de l’édition et la sociologie du littéraire. Il a publié Naissance de l’Éditeur. L’édition à l’âge romantique (2005, avec P. Durand) et La Littérature frénétique (2010). Il a aussi codirigé Bohème sans frontière (2010) et Imaginaires de la vie littéraire (2012).

Doctorante en littérature à l’université de Sherbrooke. Boursière du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, elle a entre autres publié un article intitulé « Chroniques parlementaires, chroniques alimentaires : le cas des “Lettres de Bordeaux” d’Émile Zola » sur la plateforme Médias19.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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