1Dans son Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle, Pierre Larousse considérait le poncif comme une « loi fatale » de la littérature au point d’y voir même une des formes de l’« avenir1 » des œuvres. Il dégageait ainsi un paradoxe, moins rare que fréquent, déjà observable dans le corpus classique, et finalement constitutif à ses yeux de la singularité des textes modernes. Ce qu’il appelait « le poncif de l’avenir2 », ce pourrait être une définition du discours de la malédiction et des poétiques qui l’ont mis en scène.

2Exhaussé au tournant du XVIII^e et du XIX^e siècle à la dimension d’un mythe, qui varie sur la base des mêmes topiques (guigne, pauvreté, tristesse, folie) et décrit le statut exceptionnel de l’artiste, ce poncif a donné lieu selon Jean-Luc Steinmetz à « une litanie des infortunés » et à un véritable « catalogue des douleurs3 ». En outre, s’il négocie sur le plan idéologique les contradictions attachées aux nouvelles conditions économiques et sociales de l’écrivain, c’est souvent, d’après Pascal Brissette4, pour servir de procédure de légitimation culturelle, apte à doter le créateur exclu ou déclassé d’un capital symbolique inédit.

3Quelle qu’en soit l’interprétation, à la suite des acteurs eux-mêmes, le poncif a été amplement validé par l’historiographie littéraire, de sorte que la malédiction y apparaît au rang de catégorie opératoire, au moins de thème obligé. Or un des symptômes remarquables à ce sujet est le sort réservé dans les manuels, encyclopédies ou essais, à la plaquette publiée en 1883 par Verlaine dans la revue Lutèce puis en 1888, sous une forme augmentée, chez Léon Vanier : Les Poètes maudits. Car le titre agit surtout avec le rôle d’emblème, assurant à la problématique les conditions de sa répétition à venir, parfois sans qu’on ait plus besoin de se référer à l’auteur, auquel on sait gré surtout d’avoir porté à l’attention publique les noms de Tristan Corbière, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé en particulier.

4Abondamment cité, l’ouvrage est davantage reçu dans sa valeur notoire que dans sa fonction critique d’origine, thèse assez bien résumée par Diana Festa-McCormick5 : l’aura du livre reposerait selon elle sur l’usage de la formule au détriment de l’analyse, qui demeurerait assez superficielle. De fait, à cause de son dispositif anthologique, et des documents mis à disposition, cette série de portraits qui conjugue la biographie à l’hagiographie, en canonisant (dans) les marges, a été surtout interprétée comme une stratégie publicitaire, indexant de surcroît une crise littéraire, spécialement l’antagonisme générationnel entre la dynamique décadente/symboliste et les référents romantico-parnassiens. Ce que confirmeraient à la fois l’abandon du titre d’abord envisagé (Les Poètes absolus) et le rejet des « impeccables6 » dans les premières pages.

5Pourtant, ce qui occupe Verlaine n’est pas tellement la rhétorique de la malédiction que le « poète maudit » comme type voire héros, c’est-à-dire un mode instancié et incarné de ce discours : des sujets et des noms, des visages et des corps. D’où l’importance que revêtent les photogravures de Blanchet et les médaillons qui ornent la publication. Celle-ci ne se sépare pas de l’ethos de l’auteur lui-même, qui y apporte une caution décisive à travers les aléas de la misère, les dérèglements de la sexualité ou les expériences carcérales. Néanmoins, la conclusion du livre, avec son anagramme (« Pauvre Lélian »), ajoute « une blague, la note gaie du bouquin7 ». Elle rejoint avec une parfaite cohérence le chapitre inaugural sur Corbière dont le vers « vit » et « rit » mais « pleure très peu » et « se moque bien8 », laissant toute sa place au comique féroce et à l’ironie grinçante.

6Autant de signaux appuyés de mise à distance, qui modèrent et corrigent à rebours le registre pathétique et éloquent de la malédiction, dont par ailleurs l’auteur ne se prive guère. Au double seuil du texte, cette tension le met donc aux prises avec le poncif, qu’il restaure pour le détourner, exploitant jusqu’à l’équivoque le rapport entre banalité et créativité. Et si l’humour et l’ironie n’avaient à leur tour d’autre rôle que de parachever l’entreprise de sanctification ?

LA QUÊTE DU RÉCITATIF

7Sous couvert de malédiction, le critique ouvre un débat et transforme chaque étude de cas en « champ de dispute » (ibid., p. 688). Qu’elle soit connue, méconnue ou inconnue, l’œuvre qu’il donne à lire pose l’art non comme un objet à définir mais un terme à découvrir. Or si par sa parole militante il sollicite régulièrement l’avis du lecteur, provoque l’émotion, recherche l’adhésion, l’auteur des Poètes maudits ne fait guère de compromis :

Excusez seulement les fautes du commentateur. Quant à son enthousiasme, aimez-le, tant mieux pour lui, ne le comprenez pas, tant pis pour vous ! Voilà. (« Avertissement à propos des portraits ci-joints », p. 636)

8C’est sur le mode de la dénégation que doit évidemment s’appréhender le texte. Entre ceux qui ne comprennent pas et les « incompris » (p. 689), la situation est dommageable aux seuls génies. Par conséquent, c’est au sein d’un cercle étroit d’initiés, avertis et sensibles, sinon acquis à la cause, que le critique pourra avoir quelque influence. Sur la base de cette relation, Verlaine convoque à plusieurs reprises la fiction d’un tribunal, ainsi qu’en témoignent les injonctions, « Jugez-en » (p. 637), « Soyez témoins » (p. 650) ou les interrogations, « Qu’en dites-vous ? », « Est-ce divin ? » (p. 668). À l’appui du plaidoyer, cependant, la meilleure preuve reste les « excès de citations » (p. 654), un dispositif d’écoute qui gouverne l’argumentation elle-même. Bien qu’il accentue l’allure fragmentaire et décousue du livre, son statut de florilège, ce dispositif participe de la légende des maudits, qu’organisent la narration biographique et l’exégèse concrète des textes : littéralement, les choses qui sont à lire.

9Ce primat de la citation obéit encore à une motivation éthique. C’est au rang de « libelle », dans l’acception primitive du mot, ou encore de « petit livre de critique » (p. 689) que Verlaine qualifie Les Poètes maudits. Non que par antiphrase libelle ne puisse aussi désigner sous sa plume quelque ouvrage satirique : l’occurrence figure très exactement dans la conclusion parodique du texte… Dans cet esprit, l’usage de la contrefaçon constituerait par sa visée polémique le comble de l’éloge. Mais le « petit livre » importe avant tout par son absence d’ampleur : un volume réduit et par conséquent une place relative et discrète sur le marché des biens culturels, tout s’accorde en lui avec la logique du mineur à laquelle obéit Verlaine depuis ses débuts littéraires. La citation est ce moyen idéal pour l’auteur de se mettre en sourdine. S’il n’a d’autre choix alors que d’accepter le rôle du « pédant », c’est pour décrier aussitôt ce « pitoyable métier » (p. 678). L’antinomie ne réside pas uniquement entre l’homme de savoir et l’homme de goût ; la transcendance du génie se mesure aussi à la figure du lettré, son statut de professionnel. C’est pourquoi Verlaine répudie le genre de la critique, qui s’est démarqué au long du XIX^e siècle, au profit de la seule « admiration » (p. 689).

10À première vue, il donne libre cours à la sensibilité, au cœur et à la passion. À propos de Desbordes-Valmore, il admet par exemple être impuissant à « davantage disséquer un ange pareil » (p. 678). S’il réserve par ce biais la part sacrée et incorruptible de l’art, l’œuvre étant comparable à une « église aux cent chapelles » (p. 670), c’est en associant le geste critique au regard de l’anatomiste. L’assimilation implicite du texte à un organisme, largement répandue dans le champ du comparatisme linguistique, suffit à rappeler ce que le positivisme de la science doit à l’époque aux modèles de la nature et du vivant. Aussi le « pauvre examen » imposé par les lois de la « froide logique » laissera-t-il toujours échapper le « vraiment grand poète » (p. 673) qu’il prétend réduire et signifier. La dévaluation systématique de l’analyse, à laquelle se livre Verlaine, n’annule pas pour autant l’essai de rationalisation, mais elle récuse une relation à l’œuvre entièrement fondée sur une dynamique sujet/objet. Au lieu de quoi l’auteur valorise une pratique de l’écoute, une relation de sujets à sujets, apte à intégrer non seulement le poète et le critique mais plus largement le public, si restreint soit-il.

11Avant d’être ce cadre indispensable pour parler des textes, citer c’est d’abord « réciter » (p. 669) ensemble. Sans doute Verlaine renoue-t-il ici avec le registre personnel d’une oralité, conçue à partir d’analogies (souvent musicales), qui relèvent d’une méthode indéniablement plus empirique. Mais s’il s’agit bien de « chanter avec vous, après nous » (p. 670), dans un mouvement continu de répons, c’est pour se mettre en quête d’un récitatif commun. Autant de clichés s’en trouvent remotivés : entre tels « note grave » (p. 672) ou « cri terrible » (p. 673) chez Desbordes-Valmore s’entendent « tous les tons d’un instrument incomparable » (p. 658), celui de Mallarmé, ou de Rimbaud qui « pince toutes les cordes de la harpe, gratte celles de la guitare et caresse le rebec d’un archet agile » (p. 645). D’où le statut allégorique que prend le théâtre de Villiers de L’Isle-Adam, notamment les deux scènes de La Révolte et du Nouveau Monde : l’une « muette », l’autre où « tout le monde parle ensemble ». Sifflés et ridiculisés, ces extraits sont « tout exprès » restitués « pour bien faire correspondre notre titre avec notre sujet » (p. 681). Exemple idéal d’expérimentation, qui ouvre les possibles du drame et, mal reçu, se trouve directement sanctionné par les spectateurs. Bien entendu, la tentative a partie liée avec une mise en crise de « la parole », inséparable des principes symbolistes, un nouvel « état de choses » que de leur côté « la Musique exploite tous les jours avec ses duos, trios, et tutti, et la Peinture avec ses perspectives » (p. 682). Mais, à travers le continuum théâtre/poésie, il apparaît que la malédiction ne traduit pas uniquement un manque d’écoute, consacrant l’aliénation de l’artiste. L’enjeu concerne plus profondément la capacité de l’art à réinventer ou non du collectif.

LA FAILLITE SUBLIME DE L’ŒUVRE

12Il reste que cette utopie est suspendue à l’état matériel des textes. De quoi témoignent les citations ? De paroles qui n’ont pas de lieu. S’il s’agit impérativement de les faire entendre, c’est qu’elles se présentent pour la plupart avec le statut de non-œuvres. C’est précisément autour de la communication littéraire et de ses actants — auteurs, éditeurs, lecteurs, critiques — que doivent se concentrer la réflexion et les catégories du jugement selon Verlaine.

13La pléiade des maudits appelle, en l’occurrence, une diversité de situations. L’écart est sensible entre Villiers de L’Isle-Adam qui « promet une grande édition de ses œuvres complètes » en « six volumes », bien qu’en l’état sa création soit similaire à celle de Corbière, « rarissime » et « presque introuvable » (p. 679) ; l’attitude sélective de Mallarmé et sa présence ponctuelle dans les revues ; ou les feuillets de Rimbaud distribués au gré de sa correspondance et de ses itinérances. Or la question du public réside en priorité dans la relation conflictuelle que le poète noue avec le livre dont il désorganise l’unité mythique, vouant désormais sa parole à des circuits inhabituels ou des échanges plus étroits et intimes jusqu’à l’inhiber totalement. Dans tous les cas, l’œuvre se trouve prise dans une contradiction : entre la puissance de dire et la nécessité d’échouer, le besoin d’apparaître et l’impôt du silence. Là encore, il y a une nette différence dans Les Poètes maudits entre la série de 1884, autour de Corbière, Rimbaud, Mallarmé, et celle de 1888 qui ajoute des auteurs déjà identifiés sinon classés, tels que Desbordes-Valmore et Villiers de L’Isle-Adam, même si dans son cas Verlaine a lui aussi connu des revers de fortune avec Romances sans paroles et Sagesse, c’est-à-dire à un tournant décisif de son activité de création.

14Mais c’est bien sous le signe du ratage que se place d’abord la notion d’ouvre, qui apparaît de la sorte écliptique, dispersée, erratique, quand elle n’est pas invisible. Ainsi des Amours jaunes, volume unique, « introuvable ou presque » (p. 640), publié en 1873 dans la Librairie du XIX^e siècle chez Glady frères. Spécialisé dans les écrits à caractère érotique, l’éditeur dépose le bilan quelques mois après la sortie du recueil. Quant à Une saison en enfer, l’œuvre « sombra corps et biens dans un oubli monstrueux, l’auteur ne l’ayant pas “lancée” du tout » (p. 656), et pour cause : l’Alliance typographique de Poot et cie n’a jamais reçu le versement escompté de la part de l’écrivain. En plus des conditions économiques qui entraveraient l’expression de l’artiste, il y a plus fondamentalement un désir de manœuvrer à la périphérie, sans rendre de comptes, comme si l’œuvre n’était jamais que hasardée, c’est-à-dire générée pour être aussitôt délaissée. En l’absence de stratégie, inconsciente ou rationnelle, prévaut l’attitude atopique de qui déjoue les règles du jeu culturel, et se refuse à occuper une position lisible et intelligible dans l’espace littéraire9. Cette attitude s’inscrit plus largement dans un ethos que Verlaine résume sous le terme de « dédain », au moyen de deux locutions verbales, qui pourraient servir d’épithètes : « va te faire lanlaire » (p. 635) pour Rimbaud, « vais m’en aller » (p. 636) dans le cas de Corbière.

LA PLUS-VALUE DE L’INÉDIT

15Il reste que dans sa faillite sublime l’œuvre ne déroge pas complètement aux normes éditoriales et à ses contraintes. En effet, quitte à en contrarier l’axiologie, Verlaine rappelle que le geste de publier représente toujours une « petite chose immense » (p. 655), laissant apparaître le champ d’action paradoxal de ces poétiques : une force de l’infime. Ainsi s’explique, en retour, l’obsession fétichiste avec laquelle il s’inquiète de la circulation des manuscrits et de la disponibilité des imprimés. C’est que le critique se fait à l’occasion médiateur et passeur, et se prépare à son tour au rôle d’éditeur. Il retire de l’absence d’œuvre une plus-value qui sert sa renommée personnelle après avoir servi celle des autres. Ce double bénéfice motive dans Les Poètes maudits l’insistance autour de la catégorie de l’inédit. En quête des manuscrits de Rimbaud, des « Veilleurs » aux « Sœurs de charité », au point de croire à l’époque les Illuminations définitivement perdues, Verlaine lance un appel pour copie à d’éventuels propriétaires de manuscrits, et quatre ans plus tard, ajoute habilement dans le chapitre qu’il consacre à lui-même « Le Cœur volé » et « Tête de faune » qu’il n’avait pas cités ou n’avait pas pu citer en 1884.

16De même, dans le cas fort complexe de Mallarmé, qui se décide en décembre 1887 à publier Album de vers et de proses, ce qui importe au critique est de saisir à travers la diversité périodique de ses manières l’identité d’un sujet : « définitif » et « un » (p. 665), jamais « stationnaire » et capable au contraire d’« augmenter sa manière » (p. 658) indéfiniment. Or ce processus n’est perceptible qu’à condition de distinguer les « poèmes absolument inédits » de « l’ère de publicité » (p. 662) de Mallarmé. Se dégagent par conséquent au moins trois phases, les « vers anciens et inconnus » (p. 658) du début, les publications du premier et deuxième Parnasse contemporain (« Les Fenêtres », « Le Sonneur », « Hérodiade »), période dite « intermédiaire » (p. 663), enfin la constellation qui va de Toast funèbre à L’Après-midi d’un faune. L’une des discontinuités qui demeure en l’état implicite est, comme il advint pour Verlaine lui-même et Charles Cros, l’exclusion de Mallarmé du troisième volume du Parnasse contemporain en 1876. En outre, si le critique refuse de « rien citer » de l’hommage à Théophile Gautier ou de l’églogue du Faune, c’est parce qu’ils se trouvent déjà « dans la publicité » (p. 665). En vérité, les documents que le critique offre à une première lecture ne sont pas tous sur le même plan. « Apparition », « Sainte » et « Cette nuit » [« Quand l’ombre menaça… »] sont réellement inédits tandis que « Placet », « Le Guignon », « Don du poème » ou « Le Tombeau d’Edgar Poe » ont été disséminés dans des revues, corrigés voire augmentés pour l’occasion.

17Authentique ou non, l’inédit ne suffit pas à sortir l’œuvre de l’obscurité. Mais alors qu’il est le signe d’une lacune, le critique en majore la fonction. Non parce qu’il complèterait simplement les textes qui ont déjà émergé, mais parce qu’il concentre d’abord le sens du rapport entre le sujet et l’histoire. Il représente une dépense utile pour l’avenir. Il suggère une quantité d’invisible, et ne se sépare pas de l’idée fantasmatique qu’il constitue un réservoir de révélations possibles auprès du public. Car il s’agit cette fois d’assurer non plus une communication déréglée, aléatoire, empêchée, mais que le nom et l’œuvre du maudit retentissent enfin « sur la lèvre des hommes », entrent dans leurs « mémoires » (p. 655) et y survivent, en cela conformes à la gloire.

LA SIGNATURE INNOMMABLE

18Comment est pensé le lien qui unit l’œuvre et le nom ? Sur le mode de l’indicible et de l’inconnu, selon cet autre poncif qui participe à la fois du registre mystique et érotique : le je-ne-sais-quoi. En quête de manuscrits introuvables et de « toutes choses signées du nom prestigieux » (p. 655) de l’artiste, c’est à l’identité d’une manière plus encore qu’à une procédure d’attribution et d’authentification que s’adresse le critique. Sans doute se heurtera-t-il dans le cas de Rimbaud à l’existence d’apocryphes et de faux, et l’on songe à ceux commis en particulier par Laurent Tailhade, Maurice du Plessys et Ernest Raynaud dans Le Décadent et La Cravache en 1886 et 1888. Lui-même a fait partie des « spirituels parodistes10 », comme il les appelle, lorsque dans l’Album zutique il contresignait de ses initiales des vers de Coppée ou de Daudet, en certifiant chaque texte de « copie conforme11 ». Mais la signature ne réside pas dans l’inscription graphique ; elle est d’abord le nom de l’œuvre comme manière pour Verlaine. Et cette manière (allographe ou autographe, fausse ou authentique) qui est la véritable signature, il ne cesse pas de la confronter à l’état civil du poète.

19Or cette signature ne se laisse pas nommer dans Les Poètes maudits : elle résiste à la description que nombre de lecteurs ont jugée pour cette raison trop superficielle. Elle appelle des évaluations récurrentes dans l’ordre de la « grâce », de « l’étrange » (p. 648), de « l’excentricité » (p. 663) ou encore de la « bizarrerie » (p. 666). Autant d’indices qui montrent qu’elle met en défaut le savoir du critique et du public. Ainsi, au moment de présenter « Les Effarés » de Rimbaud, l’auteur doit admettre : « Nous ne connaissons pour notre part dans aucune littérature quelque chose d’un peu farouche et de si tendre, de gentiment caricatural et de si cordial, et de si bon, et d’un jet franc, sonore, magistral comme [ce texte] » (p. 648). Le je-ne-sais-quoi devient le seul instrument heuristique disponible pour penser l’œuvre. Il légitime l’emploi abondant des hyperboles, « morceau colossal » (p. 654) de Rimbaud, « splendeur » (p. 665) de Mallarmé, « sublimités » (p. 669) de Desbordes-Valmore.

20Cette mystique de la manière s’accorde avec le récit fabuleux de l’homme, alors entièrement interprété à partir de l’œuvre. À ce titre, Corbière et Rimbaud donnent le ton du livre. L’un parce qu’il fut « amoureux furieux de la mer » et « ne montait que dans la tempête, excessivement fougueux » (p. 637) ; l’autre infatigable « marcheur » arpentant « monts, bois et plaines nuits et jours » (p. 646), parce qu’il courait « tous les Continents » (p. 656) comme l’aurait prédit le début d’Une saison en enfer. L’œuvre serait de la sorte dotée d’un pouvoir d’anticipation même si elle ne se confond jamais avec « les mobiles des hommes » (p. 644). En vérité, si Verlaine insiste autant sur cette logique aventureuse, c’est qu’elle contient l’allégorie du rapport que l’instance créatrice entretient avec l’inconnu. À cet effet, le texte n’hésite pas à puiser dans les procédés éculés du conte et de la légende : « On raconte de lui des prodiges d’imprudence folle » (p. 637).

LES SONGES DU MALADE

21À l’artiste déraciné chez Rimbaud ou jeté à la mer à la façon de Corbière, la parole critique répond depuis un lieu inattendu. Alors qu’il vient de résumer l’« orage » (p. 687) ou l’« ouragan » (p. 688) qu’a été son existence, Pauvre Lélian se représente « malade, découragé un peu » et demande à ses lecteurs « de s’aller mettre au lit » (p. 691). En guise de clausule lyrique, l’auteur substitue donc plutôt la dérision, même si cette scène ultime poursuit en un sens la topique de la souffrance. Du reste, il se ravise aussitôt, laissant croire à un laps de temps, d’une durée indéterminée : « — Ah ! Depuis, bien remis, il écrit et va et veut, ce qui est la même chose, vivre Beatitudo » (ibid.). La référence va peut-être au projet d’un recueil à paraître, celui de Bonheur. Le mot latin réactive surtout l’extase mystique du maudit tandis que la conjuration du mal n’est jamais qu’une ironie supplémentaire — au second degré.

22Entre la joie et la souffrance, le devenir de l’artiste se joue désormais dans le corps, non celui de l’arpenteur ou du marin, mais celui de l’homme reclus contre son gré, immobilisé et handicapé par l’affection et la faiblesse. Cette attitude correspond à celle du malade dans le premier « Prologue » de Jadis et naguère, publié la même année que Les Poètes maudits : hanté par la chimère et les songes, nourri d’allusions aux « soleils noirs12 » de Nerval, il est de nouveau menacé par l’abattement et la mélancolie. C’est l’expression latine, aegri somnia, empruntée à l’Art poétique d’Horace, qui lui sert alors à décrire l’œuvre à l’image du corps :

Si un peintre voulait ajuster à une tête d’homme un cou de cheval et recouvrir ensuite de plumes multicolores le reste du corps, composé d’éléments hétérogènes, de sorte qu’un beau buste de femme se terminât en queue de poisson, à ce spectacle, pourriez-vous, mes amis, ne pas éclater de rire ? Croyez-moi, chers Pisons, un tel tableau donnera tout à fait l’image d’un livre dans lequel seraient représentées, semblables à des rêves de malade, des figures sans réalité, où les pieds ne s’accorderaient pas avec la tête, où il n’aurait pas d’unité13.

23Sans doute Verlaine interroge-t-il par ce biais la dimension fantaisiste, irrégulière et composite de Jadis et naguère, et plus largement l’unité de son œuvre depuis Sagesse, qui est l’objet central du chapitre « Pauvre Lélian ». Mais il anticipe également l’effet grotesque et risible que cette poésie pourrait avoir sur les lecteurs. À travers les rêves dispersés et incohérents du malade, c’est la relation entre le corps et la valeur qui se trouve en cause.

LE MONSTRE, L’ANGE ET LE FAUNE

24En effet, la vision horatienne oriente la réflexion vers l’assemblage libre et impossible de l’œuvre, sa part indicible et méconnaissable, qui est l’origine même de la malédiction. En l’occurrence, le je-ne-sais-quoi est ce « monstre » dont parle Verlaine en paraphrasant Corbière : la parole poétique met à l’épreuve la capacité de la parole critique à « exprimer » (p. 641), jusqu’à lui soustraire tout pouvoir analytique. Cette tératologie du beau est l’indice d’une manière tellement singulière qu’elle en devient incompréhensible selon les formes en cours de l’entendement et du jugement. Elle ne renvoie pas à quelque transcendance énigmatique, elle ne trouve d’autre désignation que le pronom indéfini « ça », dont usait avec un humour ravageur l’auteur des Amours jaunes :

C’est, ou ce n’est pas ça : rien ou quelque chose …
— Un chef-d’œuvre ? — Il se peut : je n’en ai jamais fait.
— Mais, est-ce du huron, du Gagne, ou du Musset ?
— C’est du… mais j’ai mis là mon humble nom d’auteur […]14

25L’allusion à Paulin Gagne, écrivain réputé fou, se combine à une comparaison peu élogieuse avec le romantisme négligé et désinvolte de Musset. Le sarcasme est à son comble quand, au lieu de la référence à un auteur, se trouve convoquée la figure barbare de l’indien. Idiome étranger et indéchiffrable, la poésie que célèbre Verlaine est indéfendable, puisqu’elle se place d’elle-même en dehors de la culture. Le je-ne-sais-quoi est donc la signature même de l’inconnu dans le poème, l’identité inclassable, et s’il le faut, difforme et grimacière, d’un sujet en train de s’inventer. Or c’est ce même pronom qui sert à marquer les qualités variables des textes, comme lorsqu’à propos des « Corbeaux » le critique déclare : « ce n’est pas encore ça », ne visant rien d’autre que « du Rimbaud15 ».

26L’article partitif convertit le nom propre en manière, c’est-à-dire en une réalité massive et compacte. Ce continuum qu’est la valeur, a priori indivisible et indénombrable, partant irréductible à une totalité de formes et de procédés, appelle toutefois une étonnante analogie alimentaire, quelque peu triviale : « Nous sommes fiers d’offrir le premier à nos contemporains intelligents bonne part de ce riche gâteau, du Rimbaud ! » (ibid.). Cette offrande festive et participative, comme l’étaient le chant et l’écoute rituels dans le cas de Desbordes-Valmore, inscrit la manière dans l’optique d’une réinvention du goût — une espèce nouvelle de trans-subjectivité, qui s’applique simultanément à une transsubstantiation du corps monstrueux et maudit. Est-ce à la dimension sensible du langage qu’invite le critique ? En vérité, c’est par le corps que les œuvres font véritablement parler les portraits des auteurs puisqu’elles en créent l’identité. Ainsi s’explique la glose brève mais soignée que Verlaine donne des photogravures, qui n’ont pas pour unique fonction en 1884 de révéler au public des inconnus : Mallarmé saisi dans « une attitude et un âge immémoriaux » et l’aspect « très hautain » (p. 636) de Corbière, ou encore la « littérale beauté du diable » (p. 635) de Rimbaud. Dans chaque cas, l’enjeu est de « bien y regarder » et d’élucider « l’idéal incompressible » qui s’exprime derrière ces « visages bizarres » (p. 636). D’ailleurs, comment regarder sinon par leurs « vers sans égaux » (ibid.) ?

27C’est leur parole inouïe et innommable, obscure et monstrueuse, qui provoque le goût et corrélativement la libido du critique, laquelle ne s’expose jamais aussi clairement que dans le cas de Rimbaud, ce « Casanova gosse » aux « lèvres dès longtemps sensuelles » (p. 635). Sans doute ce dernier possède-t-il dans son « dédain tout viril » (p. 635) ce « visage parfaitement ovale d’ange en exil » (p. 644), des traits sublimes et asexués qui qualifient aussi Desbordes-Valmore, pourtant « seule femme de génie et de talent » au XIX^e siècle « en comparaison de Sapho peut-être, et de Sainte Thérèse » (p. 678). Érotique et mystique se nouent autour de l’aveu à peine détourné d’une passion homosexuelle, elle-même passée depuis longtemps à l’état de légende dans le Quartier latin. Sur ce point, la double citation du « Cœur volé » et de « Tête de faune » qui clôt « Pauvre Lélian » ne doit rien au hasard. Elle ne se limite pas à des sous-entendus autobiographiques. Entre le « cœur » et la « tête » se recomposent un sujet et un corps, qui sont l’occasion pour le dernier des maudits de montrer aux lecteurs son cul16 et la métamorphose rieuse et animale de son visage. Celui-ci tient plutôt de la machine vertigineuse et insatiable du désir, quand celui-là subit les meurtrissures d’un viol sodomique17 : accompagnées par « les quolibets de la troupe », l’épreuve du supplice et l’humiliation du « rire général » sont une autre métaphore possible du public. Sous le signe du monstre, de l’ange ou du faune, la malédiction du poète consacre une crise du savoir. Il ne s’agit pas d’abdiquer la connaissance des œuvres mais de la réinventer au contraire au nom de ce nouveau corps-sujet.