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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

I. Médiateurs et médiations

Portraits de maudits : l’image au service du mythe de la malédiction littéraire dans la seconde moitié du XIXe siècle

Solenn Dupas

Texte intégral

  • 1 Hamon (Philippe), Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, coll. « Les E (...)
  • 2 Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Bustes. Le Dix-Neuvième Siècle. Des Œuvres et des hommes, Paris, M (...)
  • 3 Verlaine (Paul), Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bib (...)
  • 4 Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007 (...)

1Le portrait d’écrivain est emblématique de la multiplication des images que Philippe Hamon a analysée dans Imageries, littérature et image au XIXe siècle1. « Aussi en pleut-il des portraits2 », constate Barbey d’Aurevilly en 1886. Or les auteurs maudits, censément « Dédaigneux du Succès et de la Gloire3 » selon les mots de Verlaine, sont loin de rester à l’écart du règne de l’image. Au contraire, les scénographies4 qui légitiment et valorisent la souffrance des écrivains prennent appui à la fois sur des textes et sur des images. Depuis l’émergence du mythe de la malédiction littéraire à fin du XVIIIe siècle, le rôle de l’illustration s’affirme progressivement et franchit un seuil à partir des années 1850. Dès lors la question se pose de savoir pourquoi l’iconographie de l’auteur maudit se développe tout particulièrement à cette époque. Il faut également se demander comment ces images contribuent à actualiser et à faire vivre le mythe. Par-delà la singularité des auteurs représentés et la diversité des techniques exploitées (peinture, gravure, photographie, sculpture…), les portraits font apparaître des indices récurrents qui s’inscrivent dans une sémiotique de la malédiction. De plus, les représentations en images sont régulièrement accompagnées de portraits en texte avec lesquels elles entrent en dialogue. Autour des écrivains eux-mêmes gravitent des artistes, mais aussi des auteurs de portraits « à la plume » qui entretiennent des rapports féconds. Il s’agit donc de voir en quoi les relations entre l’illustration et le texte participent pleinement à la fabrique du maudit, tout en confirmant l’historicité du mythe de la malédiction littéraire.

LE DÉPLOIEMENT D’UNE IMAGERIE MAUDITE

  • 5 Bonnet (Jean-Claude), « Le fantasme de l’écrivain », Poétique, n° 63, septembre 1985, pp. 260-261.
  • 6 Voir Melot (Michel), « Le texte et l’image », dans Histoire de l’édition française. Le Temps des é (...)
  • 7 Voir Brissette (Pascal), « Gilbert et son dernier grabat : le poète à l’hôpital du XVIIe au XIXe s (...)
  • 8 Voir Visse (Bernard), « Nicolas-Joseph-Florent Gilbert (1750-1780). L’œuvre satirique », thèse de (...)

2Lorsque la figure de l’écrivain malheureux se forge dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, les enjeux de l’image restent d’abord relatifs. Pourtant, le genre du portrait est à la mode. Les toiles sont exposées dans les Salons de l’Académie, les médaillons et les miniatures circulent dans les cercles, des ouvrages paraissent avec des portraits gravés. Mais comme l’a noté Jean-Claude Bonnet, ces images sont consacrées à des auteurs reconnus : elles visent à rendre visible un statut de grand homme de lettres5. C’est de façon progressive, à partir du début du XIXe siècle, que l’image de l’écrivain malheureux devient plus présente. Cette évolution peut notamment s’analyser à la lumière des innovations techniques dans le domaine de l’illustration. À côté de l’eau-forte et de la gravure sur bois de bout, la lithographie introduite en France vers 1818 concourt à la diffusion des images dans les livres illustrés et les périodiques6. Ainsi les trois poètes cités par Alfred de Vigny dans Stello (1832), André Chénier, Thomas Chatterton et Nicolas Gilbert, inspirent-ils nombre d’illustrateurs. Gilbert figure par exemple sur deux gravures insérées dans Gilbert ou le poète malheureux, un ouvrage de l’abbé Pinard publié en 18407. La première illustration montre le poète dans une masure dépouillée, refusant l’argent des philosophes, tandis que la seconde le donne à voir à l’hôpital, sur son lit de mort. Loin d’être isolée, cette scène emblématique apparaît sur une toile de Raymond Monvoisin intitulée « Gilbert mourant à l’Hôtel-Dieu », où le jeune homme gît dans une posture christique. Présenté au Salon en 1839, reproduit la même année dans l’Album des jeunes demoiselles et dans le Charivari8, ce portrait témoigne de ce que la diffusion des images joue un rôle croissant dans le mythe de la malédiction littéraire.

  • 9 Voir Molinari (Danielle), « Rencontres d’hier et d’aujourd’hui », dans Portraits d’écrivains de 18 (...)

3Cependant, ces représentations restent consacrées à des auteurs déjà disparus. Un tournant s’opère lorsque les écrivains commencent à promouvoir eux-mêmes, de leur vivant, la représentation de leur malheur et la diffusion de leurs portraits. Au milieu du XIXe siècle, Hugo est représentatif de cette démarche. Pendant son exil, il encourage Auguste Vacquerie et son fils Charles à le prendre en photographie. Dans l’« Atelier de Jersey », de novembre 1852 à mai 1853, ces derniers réalisent d’abord des daguerréotypes qui ont l’inconvénient de ne pas pouvoir être reproduits, sinon par le biais de la lithographie. En complément, ils créent des centaines d’épreuves sur papier salé grâce au procédé de Talbot qui permet d’obtenir des négatifs et de reproduire des images. Charles Vacquerie s’initie également au procédé de la plaque de verre au collodion. La correspondance de Hugo, notamment les lettres qu’il échange avec l’éditeur Pierre-Jules Hetzel, confirme qu’il souhaite diffuser ses portraits pour garder un lien avec le public et participer à la construction de son image9.

  • 10 Voir Goulemot (Jean-Marie) & Oster (Daniel), Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire (...)

4Cette stratégie auctoriale tend à se renforcer dans la seconde moitié du siècle, alors que l’image s’industrialise et devient de plus en plus présente. La presse rotative, qui se développe à partir de 1845, contribue à augmenter le tirage des livres et de la presse illustrée. D’autre part, les photographes se professionnalisent dans les années 1860. Le développement de l’image concerne particulièrement le portrait, qui connaît une vogue sans précédent10. Lorsque la figure de l’écrivain maudit entre dans sa phase de pleine reconnaissance, avec l’étude que Baudelaire consacre à E. A. Poe (1852) et les Poètes maudits de Verlaine (1884-1888), les auteurs comprennent que l’image est un vecteur privilégié pour mettre en avant leur condition malheureuse. Ils cherchent à rendre leur marginalité visible afin de mieux l’ériger en valeur littéraire. De la même manière qu’ils réagissent à la « littérature industrielle » (Saint-Beuve) en composant des œuvres singulières, ils investissent la sphère de l’image qui fascine la société bourgeoise pour se l’approprier et se démarquer d’un règne convenu de la représentation. Les écrivains maudits deviennent ainsi complices d’une mise en scène destinée à forger leur propre légende.

  • 11 Deroy (Émile), « Portrait de Charles Baudelaire », huile sur toile, 1844. Reproduit dans Pichois ( (...)
  • 12 Courbet (Gustave), « Portrait de Charles Baudelaire », huile sur toile, 1848. Reproduit dans AB, 7 (...)
  • 13 Voir par exemple Nadar, « Baudelaire », photographie, 1855. Portrait reproduit dans AB, 133. Sur l (...)
  • 14 Carjat (Étienne), « Baudelaire », photographie, 1861-1862. Portrait reproduit dans AB, 214.
  • 15 Neyt (Charles), « Baudelaire au cigare », photographie, 1864-1865. Portrait reproduit dans AB, 252
  • 16 Nadar, « Baudelaire parmi les Fleurs du Mal », dessin, vers 1859-1860. Portrait reproduit dans AB, (...)
  • 17 Giraud (Eugène), « Charles Baudelaire », dessin et aquarelle, vers 1862. Portrait reproduit dans A (...)
  • 18 Carrière (Eugène), « Paul Verlaine », huile sur toile, 1890. Portrait reproduit dans Dédicaces à P (...)
  • 19 Aman-Jean (Edmond), « Verlaine à l’hôpital Broussais », huile sur toile 1892. Portrait reproduit d (...)
  • 20 Dornac, « Paul Verlaine au café François Ier », photographies, 1892. Série Nos Contemporains chez (...)
  • 21 Voir par exemple Cazals (Frédéric-Auguste), « Paul Verlaine à l’hôpital Broussais », dessin, 1889. (...)
  • 22 Redon (Georges), « Paul Verlaine », dessin, 1892. Paru dans Le Rire, n° 10, 12 janvier 1895, p. 2.
  • 23 Vallotton (Félix), « Paul Verlaine », gravure, 1896. Portrait paru dans La Revue Blanche, 1896, t. (...)

5Connu pour ses étroites relations avec les artistes contemporains, Baudelaire participe pleinement au développement de cette imagerie maudite. Après qu’Émile Deroy lui a consacré un portrait en 184411, Gustave Courbet le peint à sa table de travail en 184812. Mais c’est surtout à partir du milieu des années 1850 que les représentations du poète deviennent plus nombreuses. Il se fait ainsi photographier par Nadar13, par Étienne Carjat14 et par le belge Charles Neyt15. Des caricatures circulent également, comme le dessin de Nadar intitulé « Baudelaire parmi les Fleurs du Mal16 » ou encore la charge due à Eugène Giraud17. Ce déploiement iconographique culmine avec Verlaine, à qui les artistes de l’époque consacrent plus de 150 portraits. Mentionnons par exemple les tableaux d’Eugène Carrière18 et d’Edmond Aman-Jean19, les célèbres photographies de Dornac20 réalisées au café François Ier, les dessins de Frédéric-Auguste Cazals21 et de Georges Redon22, ou encore les estampes de Félix Vallotton23. Exposées, reproduites, diffusées dans les livres et la presse, ces images confortent la visibilité de l’écrivain maudit. Des liens se tissent entre elles, de sorte que des effets de série apparaissent dans les représentations du malheur et du déclassement.

  • 24 Diaz (José-Luis), op. cit., p. 4.

6Ce phénomène confirme que les figures d’auteur s’élaborent dans un double processus d’individualisation et de collectivisation, comme l’a montré José-Luis Diaz24. Tout en rendant compte de la singularité des écrivains et des choix esthétiques propres aux artistes, les portraits donnent à voir des indices récurrents qui permettent de les inscrire dans le mythe de la malédiction littéraire.

UNE SÉMIOTIQUE DE LA MALÉDICTION EN IMAGES

  • 25 Voir par exemple Hugo (Charles) ou Vacquerie (Auguste), « Victor Hugo, main à la tempe », photogra (...)
  • 26 Illustration n° 1 (Pl. Ia). Nadar, « Charles Baudelaire au fauteuil », photographie, 1855. Il conv (...)
  • 27 Nadar, « Villiers de L’Isle-Adam », photographie, 1886. Portrait reproduit dans Clerget (Fernand),(...)
  • 28 Nadar, « Autoportrait », photographie, vers 1854. Reproduit dans Rubin (James H.), Nadar 55, Paris (...)
  • 29 Nadar, « Portrait du peintre Gustave Courbet », photographie, vers 1860. Reproduit dans Rubin (Jam (...)
  • 30 Gill (André), « Étienne Carjat », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 47, 1878, (page de (...)
  • 31 Starobinski (Jean), La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Juillard, coll. « Confé (...)

7Les signes de la souffrance et de la marginalité apparaissent à la fois dans la représentation des modèles et dans la mise en scène des décors qui les entourent. Pour ce qui est des attitudes choisies par les auteurs et les artistes, il est à noter que l’écrivain maudit est souvent montré dans une posture penchée, la tête appuyée sur la main. C’est ainsi que Hugo se met déjà en scène dans plusieurs photographies de Jersey25. En 1855, Nadar revisite cette pose dans un célèbre portrait en buste de Baudelaire où le visage du poète est mis en valeur grâce à une ligne oblique associée à un jeu d’ombre et de lumière26. Il privilégie de nouveau cette position pour photographier Villiers de L’Isle-Adam en 188627. De façon significative, les artistes qui collaborent avec les écrivains maudits se font eux-mêmes représenter dans cette attitude. C’est le cas de Nadar dans un autoportrait réalisé vers 185628, mais aussi de Courbet sur une photographie de 186029, ou encore d’Étienne Carjat que Gill caricature la lyre sous le bras, accoudé à un appareil photographique, le regard perdu dans le vague30. Cette attitude notamment étudiée par Jean Starobinski31 s’inscrit dans une tradition iconographique de la mélancolie. Elle apparaît dans la fameuse Melencolia (1514) de Dürer, où le personnage assis au premier plan médite la tête alourdie de pensées, dans un mouvement de repli à la fois génial et douloureux. L’imagerie de la malédiction littéraire se construit donc à travers des échos intericoniques, de même que les textes consacrés au malheur auctorial réinvestissent des éléments intertextuels.

  • 32 Voir par exemple « François Coppée », photogravure d’après Nadar, L’Illustration, n° 2452, 1890 (p (...)
  • 33 Voir par exemple Blanquer (Jacques-Léonard), « Leconte de Lisle », huile sur toile, 1885. En ligne (...)

8Ajoutons que la posture penchée prend son sens à l’époque en contrepoint des images d’écrivains qui revendiquent une consécration académique. Les « illustres » s’affichent dans des postures inversement droites, la tête portée haute, à l’exemple de François Coppée32 et de Leconte de Lisle33, élus à l’Académie française respectivement en 1884 et en 1886.

  • 34 Vallotton (Félix), « Lautréamont », dessin, paru dans Gourmont (Remy de), Le Livre des masques, Pa (...)
  • 35 Gourmont (Remy de), op. cit., p. 139.
  • 36 Vallotton (Félix), « Jules Laforgue », dessin, Le Livre des masques, p. 204.

9Par-delà la position des corps et les attitudes d’ensemble, la représentation des visages joue un rôle important dans l’imagerie des auteurs maudits. Le regard, en particulier, est chargé de traduire un rapport douloureux au monde. Il s’agit pour les artistes d’ériger les visages des modèles en véritables figures de la malédiction. Souvent, les écrivains arborent des cernes qui rendent visible leur épuisement ou leur état de santé fragile. Inspirée par une photographie de Nadar où Baudelaire apparaît les traits tirés, la caricature réalisée par Eugène Giraud met en évidence ces stigmates splénétiques. Félix Vallotton insiste lui aussi sur le regard fatigué de Lautréamont34, que Remy de Gourmont qualifie de « génie malade » dans Le Livre des masques35. Lorsque les auteurs maudits n’ont pas le regard cerné, ils peuvent être représentés les yeux fermés, comme sur les dessins de Verlaine et de Laforgue36 réalisés par Vallotton. Cette attitude exprimant une difficulté à voir le monde évoque également le masque mortuaire, ce qui souligne la précarité des existences maudites.

  • 37 Voir notamment Hugo (Charles), « Victor Hugo devant le Rocher des Proscrits », photographie, 1853. (...)
  • 38 Voir notamment les portraits de Cazals (Frédéric-Auguste), Aman-Jean (Edmond) et Redon (Georges), (...)
  • 39 Illustration n° 2 (Pl. Ib) Dornac, « Paul Verlaine au café François Ier », photographie, 1892. Sér (...)

10Outre la mise en scène des corps et des visages, les décors et les objets qui environnent les modèles peuvent être chargés de sens. On ne reviendra pas sur les photographies de Hugo qui tirent parti du cadre insulaire de Jersey37. Plus largement, les artistes mettent en avant des lieux associés à l’isolement et à la pauvreté, à rebours des espaces bourgeois et académiques. Verlaine se fait par exemple représenter à l’hôpital, un siècle après la mort de Gilbert à l’Hôtel-Dieu38. Ce qui peut frapper dans ces portraits, c’est qu’ils ne reposent pas sur des effets spectaculaires. Ils ne montrent pas l’écrivain à l’agonie, mais plutôt dans son quotidien hospitalier. Pour autant, les artistes ne négligent pas d’associer le motif de la misère à celui de la création. Georges Redon montre ainsi Verlaine alité, occupé à écrire, habitant littéralement l’hôpital en poète. Lorsqu’il pose pour Dornac au café François Ier, l’auteur des Romances sans paroles veille également à disposer de l’encre et du papier, symboles de sa fécondité littéraire, à côté de son verre d’absinthe39.

  • 40 Illustration n° 3 (Pl. II). Cohl (Émile), « Paul Verlaine », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd (...)
  • 41 Coll.-Toc., « Leconte de Lisle », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 241, 1885 (page de (...)
  • 42 Cohl (Émile), « François Coppée », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 243, 1886 (page d (...)

11Les portraits de maudits font d’autant plus sens quand ils sont confrontés à des figures d’auteurs reconnus. Or, loin d’être cloisonnées, les images des écrivains parias et illustres sont souvent mises en regard dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les séries iconographiques, les recueils et les périodiques illustrés permettent de cultiver des tensions et des contrastes significatifs. Les photographies de Verlaine au café François Ier s’inscrivent ainsi dans une série de Dornac intitulée Nos contemporains chez eux, où le poète maudit côtoie des écrivains consacrés comme Anatole France et Émile Zola, saisis dans des cabinets de travail richement meublés. Le contraste entre ces intérieurs cossus et l’espace du café, dépouillé et impersonnel, apparaît nettement. De telles antithèses sont régulièrement mises en avant dans les dessins des caricaturistes. Lorsque Émile Cohl publie une charge de Verlaine dans le numéro 244 des Hommes d’aujourd’hui40, il sait que les lecteurs ont encore à l’esprit les portraits de Leconte de Lisle41 et de François Coppée42 parus dans les numéros 241 et 243. Alors que les poètes reconnus sont saisis dans une attitude droite et fière, Coppée arborant un habit d’académicien, Verlaine est représenté en diable replié sur lui-même et vêtu d’une simple chemise. Les « illustres » posent devant les façades du Théâtre français et de l’Odéon, hauts lieux de la consécration littéraire, tandis que Verlaine apparaît dans un décor associé à l’univers carcéral. Il tient en effet à la main une lyre dont les cordes sont remplacées par des barreaux de prison, symboles de son exclusion sociale. À l’ambition littéraire de Leconte de Lisle, qui porte sous le bras le fauteuil de Hugo dont il brigue le siège à l’Académie, et à la mièvrerie de Coppée qui pose entouré d’une rose, d’une libellule et d’un monceau de cœurs, répond la condition maudite de Verlaine sur le front démesuré duquel est gravé le terme grec ananké, « fatalité ».

  • 43 Voir Dufour (Hélène), Portraits, en phrases. Les Recueils de portraits littéraires au XIXe siècle, (...)

12Les portraits des écrivains auréolés par leur déclassement font donc apparaître des signes qui se déploient à rebours de l’imaginaire de la consécration littéraire. Ils visent à illustrer la marginalité, au double sens de représenter par l’image et de valoriser. Mais leurs enjeux sont inséparables des portraits « à la plume » qui paraissent également en nombre à l’époque43.

LES ENJEUX DU DIALOGUE TEXTE/IMAGE DANS L’IMAGINAIRE MAUDIT

  • 44 Maillard (Firmin), Les Derniers Bohèmes, Paris, Sartorius, 1874, p. 139.

13En plus des modèles et des artistes, la fabrique des maudits fait intervenir des auteurs de portraits littéraires. Que leurs textes soient accompagnés d’illustrations ou qu’ils évoquent simplement les images auxquelles ils se réfèrent, ces derniers ont en commun de concourir à la mise en valeur des écrivains parias et marginaux. Se noue ainsi une interaction entre le visuel et le textuel qui participe pleinement à l’évolution du mythe de la malédiction. Certes, l’auteur du portrait peut parfois être tenté de se dérober devant l’image, affirmant qu’elle excède les pouvoirs signifiants de l’écrit. Dans un chapitre des Derniers Bohèmes intitulé « La Fosse commune », Firmin Maillard note par exemple à propos de Baudelaire : « Carjat a fait de lui une très belle photographie. […] Sa physionomie avait quelque chose d’étrange et de saisissant ; ses yeux… Ma foi, je ne m’y risquerai pas44. » À travers cette aposiopèse, le critique prétend s’effacer pour mieux suggérer finalement la portée évocatrice de l’image.

14Plus fréquemment, les auteurs de portraits « à la plume » entreprennent d’éclairer les portraits des maudits en commentant leurs enjeux symboliques. Il ne s’agit pas seulement alors de décrire l’image sur le mode de l’ekphrasis, mais plutôt d’engager une démarche herméneutique. C’est ce que propose Frantz Jourdain dans un ouvrage intitulé Les Décorés et ceux qui ne le sont pas, où les auteurs officiels et les écrivains en marge s’opposent à travers une dichotomie dont on a souligné le rôle structurant dans l’imaginaire de la malédiction. Frantz Jourdain s’intéresse notamment aux photographies de Verlaine que Dornac a réunies dans Nos contemporains chez eux. Il analyse les antithèses qui sous-tendent la série afin de mettre en relief la déréliction du poète marginal :

  • 45 Verlaine, désigné ainsi en référence à son poème « Gaspard Hauser » (Sagesse, 1880).
  • 46 Jourdain (Frantz), Les Décorés, et ceux qui ne le sont pas, Paris, H. Simonis Empis, 1895, pp. 33- (...)

Pauvre Gaspard45 !… la dernière fois que je l’ai vu c’est à la vitrine d’un marchand de photographies — […] son portrait se carrait dans la Galerie de nos Contemporains chez eux. […] Chacun avait été pris par l’objectif dans l’intimité d’une existence ouatée de bonheur, dans la douce atmosphère du chez-soi, dans le décor d’un riche intérieur d’artiste, dans le recueillement du travail et la respectabilité d’une fortune glorieusement acquise […]. Parmi ces heureux, un intrus détonnait lamentablement et suggérait la crainte d’une choquante erreur46.

15S’ensuit une description qui met en parallèle l’apparence physique de Verlaine et le décor misérable du café, tout en liant intimement la précarité du poète à l’affirmation de son génie :

  • 47 Ibid.

Cet individu au front énorme et dénudé, aux traits sabrés, à l’air pensif et triste, ce marque-mal d’une laideur brutale rappelant le masque de Socrate, c’était Verlaine, Verlaine assis sur une banquette crasseuse, le regard perdu dans une rêverie douloureuse. Devant lui — sur une table de marbre — une carafe, un verre d’absinthe, un encrier de deux sous, des allumettes, des feuillets épars. Une salle de café bête à pleurer, une salle de café qu’éclaboussent de ridicule un aquarium en zinc et un rocher en carton, voilà le chez-lui — quand ce n’est pas l’hôpital — du plus admirable poète contemporain47.

16Frantz Jourdain se réfère ici aux photographies de Dornac, mais aussi à l’ensemble de l’iconographie verlainienne. Le « front énorme et dénudé », qui rappelle l’intérêt des contemporains pour les études phrénologiques, peut par exemple faire écho à la caricature d’Émile Cohl publiée en 1886 dans Les Hommes d’aujourd’hui. Différentes références iconographiques s’entrecroisent pour mieux rendre compte de l’apparence maudite du poète et confirmer les enjeux interprétatifs de l’image.

  • 48 Carjat (Étienne), « Arthur Rimbaud », photographie, 1871. Photogravure parue dans Verlaine (Paul),(...)

17Mais il faut préciser que certains portraits « à la plume » engagent une logique différente, en ce qu’ils tendent à réinscrire a posteriori dans le mythe des portraits qui n’affichaient pas au départ de signes explicites de la malédiction. Dans la première livraison des Poètes maudits (1884), les articles consacrés à Corbière et à Rimbaud sont accompagnés de portraits photogravés sur lesquels les signes du malheur ne sont pas particulièrement évidents. C’est alors le texte qui permet de replacer les images dans un cadre maudit. Dans l’« Avertissement » du volume, Verlaine accentue le caractère singulier de certains traits physiques des « maudits » pour les ériger en emblèmes de la marginalité. À propos du portrait de Rimbaud réalisé à partir d’une épreuve de Carjat datant de 187148, il pose ces questions rhétoriques :

  • 49 Verlaine (Paul), Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, éd. de Jacques Borel, Paris, (...)

N’est-ce pas bien « l’Enfant Sublime » sans le terrible démenti de Châteaubriand, mais non sans la protestation de lèvres dès longtemps sensuelles […] ? Un Casanova gosse mais bien plus expert ès aventures ne rit-il pas dans ces narines hardies, et ce beau menton accidenté ne s’en vient-il pas dire : « va te faire lanlaire » à toute illusion qui ne doive l’existence à la plus irrévocable volonté49 ?

  • 50 Verlaine (Paul), Les Hommes d’aujourd’hui, dans ibid., p. 759.

18Les portraits des Poètes maudits se déploient sous le signe de la provocation et du « bizarre », alors qu’une isotopie de la droiture sous-tend les textes que Verlaine consacre aux écrivains illustres. Dans Les Hommes d’aujourd’hui, ce dernier évoque le « nez droit, volontaire [de Leconte de Lisle], ses lèvres assez fortes dessinées d’une ligne extraordinairement nette et pure50 ». Si l’on se réfère aux images dont Verlaine s’inspire, il apparaît que l’expression des visages de Rimbaud et de Leconte de Lisle diffère assez peu. C’est à travers l’écriture que ces dernières sont respectivement articulées aux motifs de l’irrégularité et de la droiture, aux imaginaires de la malédiction et de la consécration. Qu’il repose sur des logiques de convergence ou de complémentarité, le dialogue entre le texte et l’image contribue à valoriser la figure du déclassé. Les portraits « à la plume » jouent ainsi un rôle déterminant dans la constitution des figures d’écrivains maudits. Certains d’entre eux, à l’instar du texte consacré à Rimbaud dans les Poètes maudits, ont d’ailleurs suscité au moins autant d’attention que les portraits en image sur lesquels ils s’appuient.

  • 51 Luque, « Francis Vielé-Griffin », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 431, 1890 (page de (...)
  • 52 Cohl (Émile), « Maurice Rollinat », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 303, (page de co (...)

19Sans relâche, les auteurs soucieux de faire reconnaître leur souffrance cherchent donc à rendre les signes de leur malheur à la fois visibles et lisibles. Ils collaborent avec des artistes et des critiques nourris d’une dense tradition iconographique et littéraire pour mieux mettre en avant leur marginalité. Au sein de cette galerie de portraits, il faut cependant souligner que la valorisation s’associe rapidement à la distanciation. La collectivisation des représentations auctoriales conduit à une forme de stéréotypie que les caricaturistes exploitent tout particulièrement. Dans Les Hommes d’aujourd’hui, Luque évoque par exemple la mélancolie de Francis Vielé-Griffin à travers une blague iconographique sur le motif du chant du cygne, en dessinant l’auteur de Cygnes et Ancœus dans une attitude austère, devant un couple de cygnes dont l’un a le cou noué51. Pour suggérer les excès splénétiques de Maurice Rollinat, l’auteur des Névroses, Émile Cohl le représente le regard sombre, aux côtés d’une pléthore d’emblèmes macabres stéréotypés52. Ces charges s’avèrent à la fois révélatrices de la prégnance du mythe et d’une tendance au figement qui suscite des réactions distanciées. Elles cristallisent en définitive les lieux de la malédiction tout en encourageant l’évolution du mythe et la mise en place de nouvelles figures auctoriales.

Notes

1 Hamon (Philippe), Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2001, p. 11.

2 Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Bustes. Le Dix-Neuvième Siècle. Des Œuvres et des hommes, Paris, Mercure de France, 1966, t. II, p. 200.

3 Verlaine (Paul), Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 637.

4 Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007, pp. 44-48.

5 Bonnet (Jean-Claude), « Le fantasme de l’écrivain », Poétique, n° 63, septembre 1985, pp. 260-261.

6 Voir Melot (Michel), « Le texte et l’image », dans Histoire de l’édition française. Le Temps des éditeurs, sous la direction de Roger Chartier & Henri-Jean Martin, Paris, Promodis, 1990, vol. 3, pp. 337-341.

7 Voir Brissette (Pascal), « Gilbert et son dernier grabat : le poète à l’hôpital du XVIIe au XIXe siècle », dans Les Imaginaires de l’écriture : personnages et scénarios de la vie littéraire, sous la direction de Pascal Brissette & Maxime Prévost, Québec, Nota Bene, 2006, pp. 17-36.

8 Voir Visse (Bernard), « Nicolas-Joseph-Florent Gilbert (1750-1780). L’œuvre satirique », thèse de doctorat, 1985, t. I, pp. 473-474. Cité par Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005, p. 299.

9 Voir Molinari (Danielle), « Rencontres d’hier et d’aujourd’hui », dans Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, exposition du 5 novembre 2010 au 20 février 2011 à la Maison de Victor Hugo, organisée en collaboration avec la Maison européenne de la photographie et la Parisienne de la photographie, Paris, Paris Musées, 2010, pp. 11-12.

10 Voir Goulemot (Jean-Marie) & Oster (Daniel), Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire (1630-1900), Paris, Minerve, 1992, pp. 188-189.

11 Deroy (Émile), « Portrait de Charles Baudelaire », huile sur toile, 1844. Reproduit dans Pichois (Claude), Album Baudelaire, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 48. Cet ouvrage sera dorénavant désigné par le sigle AB, suivi du folio.

12 Courbet (Gustave), « Portrait de Charles Baudelaire », huile sur toile, 1848. Reproduit dans AB, 76.

13 Voir par exemple Nadar, « Baudelaire », photographie, 1855. Portrait reproduit dans AB, 133. Sur les relations entre Baudelaire et Nadar, voir notamment Thélot (Jérôme), Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 2003, pp. 33-52.

14 Carjat (Étienne), « Baudelaire », photographie, 1861-1862. Portrait reproduit dans AB, 214.

15 Neyt (Charles), « Baudelaire au cigare », photographie, 1864-1865. Portrait reproduit dans AB, 252.

16 Nadar, « Baudelaire parmi les Fleurs du Mal », dessin, vers 1859-1860. Portrait reproduit dans AB, 162.

17 Giraud (Eugène), « Charles Baudelaire », dessin et aquarelle, vers 1862. Portrait reproduit dans AB, 217.

18 Carrière (Eugène), « Paul Verlaine », huile sur toile, 1890. Portrait reproduit dans Dédicaces à Paul Verlaine, catalogue établi par la Bibliothèque de la ville de Metz, en collaboration avec la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (Paris) & le Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud (Charlevilles-Mézières), Metz, Éditions Serpenoise, 1996, p. 137.

19 Aman-Jean (Edmond), « Verlaine à l’hôpital Broussais », huile sur toile 1892. Portrait reproduit dans Dédicaces à Paul Verlaine, p. VIII.

20 Dornac, « Paul Verlaine au café François Ier », photographies, 1892. Série Nos Contemporains chez eux, 1896 (non paginé).

21 Voir par exemple Cazals (Frédéric-Auguste), « Paul Verlaine à l’hôpital Broussais », dessin, 1889. Portrait reproduit dans Dédicaces à Paul Verlaine, p. VII.

22 Redon (Georges), « Paul Verlaine », dessin, 1892. Paru dans Le Rire, n° 10, 12 janvier 1895, p. 2.

23 Vallotton (Félix), « Paul Verlaine », gravure, 1896. Portrait paru dans La Revue Blanche, 1896, t. 10, p. 114, et dans Gourmont (Remy de), Le Livre des masques, Paris, Mercure de France, 1896, p. 250.

24 Diaz (José-Luis), op. cit., p. 4.

25 Voir par exemple Hugo (Charles) ou Vacquerie (Auguste), « Victor Hugo, main à la tempe », photographie, 1853, et Hugo (Charles), « Victor Hugo assis, la main gauche à la tempe », photographie, 1853. Portraits reproduits dans En collaboration avec le soleil. Victor Hugo. Photographies de l’exil, sous la direction de Françoise Heilbrun & Danielle Molinari, Paris, Réunion des Musées nationaux – Paris-Musées – Maison de Victor Hugo, 1998, pp. 37 et 89.

26 Illustration n° 1 (Pl. Ia). Nadar, « Charles Baudelaire au fauteuil », photographie, 1855. Il convient de rappeler que les critiques formulées par Baudelaire à l’encontre de la photographie visent moins ce médium en soi que les approches restrictives, mimétiques et industrielles privilégiées par le grand public et la société bourgeoise. Dès lors que l’artiste compose son œuvre pour donner à voir non pas une imitation mais une représentation singulière du réel, la photographie acquiert une valeur artistique pour l’auteur des Fleurs du Mal. Sur cette question, voir notamment Ortel (Philippe), « Les doubles imaginaires de la photographie », Romantisme, L’Imaginaire photographique, n° 105, 1999, p. 5.

27 Nadar, « Villiers de L’Isle-Adam », photographie, 1886. Portrait reproduit dans Clerget (Fernand), Villiers de L’Isle-Adam, 32 portraits et documents, Paris, L. Michaud, 1913, p. 73.

28 Nadar, « Autoportrait », photographie, vers 1854. Reproduit dans Rubin (James H.), Nadar 55, Paris, Phaidon, 2001, p. 2.

29 Nadar, « Portrait du peintre Gustave Courbet », photographie, vers 1860. Reproduit dans Rubin (James H.), ibid., p. 115.

30 Gill (André), « Étienne Carjat », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 47, 1878, (page de couverture).

31 Starobinski (Jean), La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Juillard, coll. « Conférences, essais et leçons du Collège de France », 1989.

32 Voir par exemple « François Coppée », photogravure d’après Nadar, L’Illustration, n° 2452, 1890 (page de couverture).

33 Voir par exemple Blanquer (Jacques-Léonard), « Leconte de Lisle », huile sur toile, 1885. En ligne sur le portail Joconde (portail des collections des musées de France).

34 Vallotton (Félix), « Lautréamont », dessin, paru dans Gourmont (Remy de), Le Livre des masques, Paris, Mercure de France, 1894, p. 138.

35 Gourmont (Remy de), op. cit., p. 139.

36 Vallotton (Félix), « Jules Laforgue », dessin, Le Livre des masques, p. 204.

37 Voir notamment Hugo (Charles), « Victor Hugo devant le Rocher des Proscrits », photographie, 1853. Portrait reproduit dans En collaboration avec le soleil. Victor Hugo. Photographies de l’exil, op. cit., p. 31.

38 Voir notamment les portraits de Cazals (Frédéric-Auguste), Aman-Jean (Edmond) et Redon (Georges), mentionnés ci-dessus.

39 Illustration n° 2 (Pl. Ib) Dornac, « Paul Verlaine au café François Ier », photographie, 1892. Série Nos Contemporains chez eux, 1896 (non paginé). Sur les photographies de Verlaine par Dornac, voir Guittard (Jacqueline), « Verlaine au café : trois clichés de Dornac », dans Forces de Verlaine, Revue des Sciences Humaines, sous la direction de Yann Frémy, Lille, Presses de l’Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2007, pp. 67-81.

40 Illustration n° 3 (Pl. II). Cohl (Émile), « Paul Verlaine », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 244, 1886 (page de couverture).

41 Coll.-Toc., « Leconte de Lisle », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 241, 1885 (page de couverture).

42 Cohl (Émile), « François Coppée », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 243, 1886 (page de couverture).

43 Voir Dufour (Hélène), Portraits, en phrases. Les Recueils de portraits littéraires au XIXe siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1997, pp. V-VI.

44 Maillard (Firmin), Les Derniers Bohèmes, Paris, Sartorius, 1874, p. 139.

45 Verlaine, désigné ainsi en référence à son poème « Gaspard Hauser » (Sagesse, 1880).

46 Jourdain (Frantz), Les Décorés, et ceux qui ne le sont pas, Paris, H. Simonis Empis, 1895, pp. 33-36.

47 Ibid.

48 Carjat (Étienne), « Arthur Rimbaud », photographie, 1871. Photogravure parue dans Verlaine (Paul), Les Poètes maudits, Lutèce, n° 118¸ 1884 (page de couverture). Voir également Lefrère (Jean-Jacques), Arthur Rimbaud. Biographie, Paris, Fayard, 2001, p. 432.

49 Verlaine (Paul), Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, éd. de Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 635.

50 Verlaine (Paul), Les Hommes d’aujourd’hui, dans ibid., p. 759.

51 Luque, « Francis Vielé-Griffin », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 431, 1890 (page de couverture).

52 Cohl (Émile), « Maurice Rollinat », dessin paru dans Les Hommes d’aujourd’hui, n° 303, (page de couverture).

Auteur

Professeur agrégée à l’université Rennes 2 et docteur en littérature française. Elle a notamment publié Poétique du second Verlaine, un art du déconcertement entre continuité et renouvellement (Classiques Garnier, 2010) ainsi que plusieurs articles consacrés à Verlaine, Baudelaire et Laforgue. Elle codirige actuellement la Revue Verlaine.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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